第18章

文德尔·克雷齐马尔那时还年轻，最多二十五到三十岁之间。他生在宾夕法尼亚州，父母都是德裔美国人。他在他出生的这个国度接受了音乐教育。然而，那个古老的世界，那个他的祖父母从前离开过的地方，那个不仅有着他的生命之根，而且也有着他的艺术之根的地方，却早早地把他召唤回来，而且还是把他召唤到我们这里来当凯泽斯阿舍恩教堂合唱队指导兼管风琴师。在他的漫游生涯中，他在一个地方的停留时间很少有长过一到两年的——他在我们这里的停留也只不过是承前（因为他此前曾在帝国和瑞士的一些个城市小戏院里做过乐队指挥）启后的一个阶段而已。他同时也是一位小有名气的管弦乐作曲家，他创作了一部名为《大理石雕像》[1]的歌剧，该剧在好几个地方的舞台上上演，受到观众的欢迎。

他的外表不大起眼，是个矮小敦实的男子。圆圆的脑袋，小小的经过修剪的髭须，爱笑的棕色眼睛，目光时而深沉，时而跳跃不定。如果说凯泽斯阿舍恩还能有那么一点点精神文化生活的话，那么，他就是这样一种生活的一个真正的促进者。他的管风琴演奏专业而卓越，只可惜社区里懂得欣赏的人却是寥寥可数。不管怎样，下午对公众开放的教堂音乐会总能吸引相当多的人前来倾听，他在这些音乐会上演奏米歇尔·普莱托里乌斯[2]、弗罗贝尔格尔[3]、布克斯特胡德[4]，当然还有塞巴斯蒂安·巴赫的管风琴音乐，以及各种各样稀奇古怪的和风俗画风格的，产生于亨德尔和海顿鼎盛时期之间的作品，而阿德里安和我则是这些音乐会的常客。此外，他还在“公益活动协会”的礼堂里孜孜不倦地作了整整一个演出季的报告，而在讲解的过程中，他既会用手在钢琴上，又会用粉笔在黑板上进行演示。然而，同他的音乐会相反，他的报告，至少从表面上来看，可以说是彻底地失败了。它们之所以不成功，第一是因为我们的居民对报告根本不感兴趣，第二是因为他报告的内容不仅不是通俗的，反而是固执任性和闻所未闻的，第三则是因为他的口吃的毛病使得听他说话俨然一次令人不安的、设置了重重障碍的航行，时而叫人胆战心惊，时而又让人忍俊不禁，而且还特别能够分散思考本身所必需的注意力并将其转化为一种焦虑的等待，等待那下一个久坐不起的抽搐。

他的口吃属于特别严重，也特别典型的那种——这无疑是个悲剧，因为他这个人思想深邃，学识渊博，才思泉涌，非常热衷于传递消息、发布信息。当航行到某些路段，他的小船也会在水面上蹦跳舞蹈，满载着那种很想忽略和忘却这种缺陷的轻盈，敏捷地一掠而过；然而，无法避免的却是，时不时地，对此每个人都有理由随时作好思想上的准备，那爆发的瞬间就会来临，只见他站在那里，用涨得通红的脸去迎接那种折磨：要么是一个咝擦音阻碍了他，他用张得大开的嘴巴长时间地持续这个音，模仿冒着蒸汽的火车头的声响；要么是在与一个唇音的搏斗中，他的脸颊鼓胀起来，他的嘴唇开始不厌其烦地爆发短暂而无声的速射；再要么就是，突然地，他的呼吸陷入无可救药的混乱，他就像离开了水的鱼儿，张着漏斗形的嘴大口大口地喘气——而他的两只湿润的眼睛却依然在笑，真的，他自己对于这样的事情似乎能够泰然处之，然而，并不是每一个人都可以从中得到安慰，而且，从根本上讲，也不应该责怪观众不去听他的这些讲座：在这一点上他们表现出空前的团结，以至于事实是，多数情况下到这个大厅里来捧场的大都只有半打左右的听众，即除了我的父母、阿德里安的伯父、年轻的西马彪和我们两个之外，剩下的也就只有女子中学的三两个女学生了。即便是这三两个女生，但凡遇见这位报告人发生语言障碍，她们保准抓住机会，窃笑不止。

由于门票收入远远不够负担场地和照明费用，克雷齐马尔于是决定由自己来掏腰包解决，这也是他的初衷。但我的父亲和尼古劳斯·莱韦屈恩却想办法说服理事会接受了他们的建议：要么由协会来填补亏空，要么协会就不收租金，理由是，这些报告对文化教育和公益事业均意义重大。这显然是一种出于朋友情谊的帮助，因为所谓的公共利益其实是值得商榷的，因为社区公众并没有来，而且，前面也已经讲过了，报告内容的特殊性也是造成这种局面的原因之一。文德尔·克雷齐马尔有一个信条，我们也一而再、再而三地从他那张首先是被英语熏陶过的嘴里听到他的这个信条，即重要的并不是别人的兴趣，而是自己的兴趣，而是要去激发兴趣；只有当一个人是从骨子里对一件事感兴趣时，他才可能，然后也才有把握去做到这一点，这也就是说，如果他对什么感兴趣，那他就要不停地去说，而只要他用了这种办法，那他就是不想去把人家吸引到这个兴趣上来都不行，那他就是不想以此去感染别人都不行，所以，创造一个前所未有的、出人意料的兴趣，比起去迎合一个现有的兴趣来，那可是要有价值得多。

然而，令人感到极为遗憾的是，我们的观众几乎没有给过他证明这一理论的任何机会。当然，在我们少数几个人这里，他的理论倒是完全经受住了考验。那座古老的礼堂空空荡荡，只有我们几个坐在编了号的椅子上，拜倒在他的脚下，我们被他身上的东西牢牢攫住，我们从未想到这些东西会如此吸引我们，甚至于他那骇人的结巴也最终化为他的热情的一种扣人心弦的表达。每当尴尬发生之时，我们大家往往都会冲他点头，有的男士或许还会说上几句“没事，没事”、“一会儿就好”、“不打紧”，以示安慰。之后，瘫痪在乐观地传递歉意的微笑中解除，然而，好景不长，没过多久，随着新一轮阴森可怖身手敏捷的卷土重来，这种微笑便又会消失得一干二净。

那么，他都讲了些什么呢？嘿，这个人可以为“贝多芬的钢琴奏鸣曲作品第111号为什么没有第三乐章”这个问题花上整整一个小时时间——毫无疑问，这是一个值得一谈的话题。可是，只要想想贴在“公益活动”之家门口的海报，登在凯泽斯阿舍恩《铁路报》上的广告，你就禁不住会问它到底能在多大程度上激起公众的好奇。人们实在是无意于知道作品第111号为什么只有两个乐章。我们这些前往参加讨论的人自然是度过了一个大开眼界的傍晚，尽管在此之前我们对于报告中所说的那首奏鸣曲还一无所知。但我们却通过这次活动认识了它，而且还了解得极为详细，因为克雷齐马尔在提供给他的那架十分廉价的钢琴上（三角钢琴没有得到批准），虽然免不了轰隆之声，但却是非常成功地演奏了它，其间他还对它的思想内容进行了极为透彻的分析并描绘了它及其另外两首协奏曲创作形成的生活背景。他详细地叙述了大师本人对为什么要在此放弃和第一乐章相呼应的第三乐章的原因所作的解释，其间嬉笑怒骂，过足了瘾。也就是说，大师对于他的助手的提问是这样来回答的：他没有时间，所以就甘愿把第二乐章写得长了一些。没有时间！而且，他的口气很是“泰然”。这样的回答中所包含的那种对于提问者的蔑视显然没有为提问者所觉察，但是，提问者所提的这个问题理应遭到这样的蔑视。报告人接着描述贝多芬在1820年前后的状态。那时，他的听力，在不可抵挡的肺痨的侵袭之下，不断恶化，而且，事实也已表明，他从此以后不再有能力指挥自己作品的演出了。他告诉我们当时流传的一个谣言，说这位著名的作曲家已经江郎才尽，创造力枯竭，搞不出什么大的作品来了，所以就只好像海顿老爹那样，把心思全花在写苏格兰歌曲上。这个谣言愈传愈盛，因为市面上已经好几年见不到冠之以他的名字的重要作品了。然而，就在那年晚秋，当他从莫德林过完夏天返回维也纳之后，他居然坐下来，把头埋在乐谱里，抬都懒得抬一下，一口气写下三部锤击钢琴乐曲，并以此向他的施主——布隆斯维克伯爵汇报，好让他对自己的精神状态放心。克雷齐马尔接着讲述那首c小调奏鸣曲，指出要想把它视作自成一体的完整的和思路清晰的作品并非易事，而它对于同时代的评论和他的那些朋友而言，实则意味着美学意义上的一块难啃的骨头。在他的成熟时期，克雷齐马尔这样说道，古典主义的交响乐、钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏被他推向了顶峰，可是，他的那些朋友和崇拜者根本就不能追随他们所尊崇的这个人去跨越这个顶峰。而在他的晚期作品那里，他们心情沉重地面对一个瓦解的过程、疏离的过程，一个走出他们所熟悉的领域并上升到令他们感到可疑的领域的过程，简直就是面对一种登峰造极，一种无以复加，在这里，他们所能看到的全都是从前就曾有过的倾向的蜕变，过度的苦思冥想，过度的精细和没有节制的音乐科学性——甚至偶尔还被运用到简单之极的题材上，如这部奏鸣曲的第二个部分，也就是那个令人震惊的变奏乐章中的小咏叹调主题。是的，就是这样，该乐章的这个主题跨越数以百计的人物命运、数以百计的节奏对比强烈的世界，它在长度上超过了自己，并且最终迷失在那令人眩晕的、也许可以称之为彼岸或抽象的巅峰——贝多芬的艺术家本性就是这样地超越了它自己：它从适合居住的传统地区上升到完完全全的纯粹个人的领域——一个痛苦地孤立于绝对之中的、又由于听力的完全丧失而孤立于感性之外的自我，一个精灵王国的孤独的诸侯，他有的只是莫名的、指向他的心甘情愿的同时代人的恐怖，他们被他的骇人的消息所震慑，如果说他们还能找到一丝平静的话，那也只是瞬间和例外。

克雷齐马尔说，到此为止，一切正确。但话又说回来，这种正确可是有条件的，同时也是不够的。因为，人们往往爱把那种主观无限性与极端和声的表达意愿的观念同纯粹个人的观念联系起来，同复调音乐的客观性正好相反（他希望我们记住两者的区别：和声的主观性，复调音乐的客观性）。但是，这个公式，这种独立，在这里并不起作用，而且也同样不适用于大师全部的晚期作品。事实上，中期的贝多芬就已经比晚期的贝多芬要主观得多，我不想说：“个人”得多；如何用个人的表达去消耗音乐中充斥着的任何常规习俗的、形式化的和空洞的东西，并使之融入主观动力之中，那么，他那时花在这方面的心思要多得多。无论形式语言是多么的独一无二，甚至于非同寻常，相比较而言，晚期的贝多芬同常规习俗的关系，比如在最后的五部钢琴奏鸣曲中，都是一种完全不同的、更为轻率的和更具倾向性的关系。在他的晚期作品中，常规习俗常常以不为主观所触及和改变的方式表现出来，以光秃秃的，或许可以说是枯竭的、自我遗弃的形式，而这种自我遗弃又要比任何一种个人的冒险显得更为恐怖和庄严。在这些产物中，报告人说，主观和常规习俗开始了一种新的关系，一种由死亡所决定的关系。

而当他说“死亡”这个词的时候，他开始剧烈地结巴起来，他的舌头被开头的辅音绊住，并在腭部展开一连串机关枪似的扫射，他的颌骨和下巴也一同回旋颤动，直至过渡到后面的、让人能够猜出词意的元音之后，方才得以恢复平静。当然，这个词一旦被破解，我们平素偶一为之的那种做法，即和蔼地、热心地帮他把它喊叫出来，就会显得不太合适了。这个工作于是便只好由他自己独立去完成了，而他也确实是这么做的。伟大和死神在哪里交汇，他解说道，哪里就会出现一种倾向于常规习俗的客观性，而这种客观性所具有的威严，就连最为专横的主观主义也都是望尘莫及的，因为在这里，那纯粹个人的东西——它已经就是对那被领向了顶峰的传统的提高——通过大规模地、幽灵般地进入神秘和集体之中而再一次超越了自己。

他没有问过我们是否听得懂，而我们也没有问过自己是否听得懂。如果他认为，重要的是我们在听，那么，我们完全同意这个看法。他继续说道，他特别谈及的这部作品，即奏鸣曲作品第111号，必须结合前面讲过的东西来考察。随后，他坐到那架小钢琴前，不看乐谱，全凭脑子记忆为我们完整地演奏了这部音乐作品，演奏了它的第一乐章和它那非同寻常的第二乐章。而在演奏过程当中，他还不断加进自己的大声评论，以图引起我们对他的讲解的高度注意，其间，他还跟着音乐一起进行热情洋溢的、示范性的歌唱。凡此种种的结果便是一种既迷人又滑稽的热闹场面的出现，而小小的礼堂里的观众们也一再地报之以愉快的回应。由于他的指触非常有力，同时又用强音极力渲染，所以，为了让我们还能够勉强听得清他的插话，他就不得不发出声嘶力竭的叫喊，而为了再用声乐的形式强调那个被他演奏着的东西，他同时还不得不耗费最大的音量来进行歌唱。他用嘴去模仿双手弹奏的东西。咚，咚——隆，隆——锵，锵，他弹起第一乐章最初的几个愤怒的音符，并用高音的假声给那些旋律悦耳动听的段落伴唱，这些段落犹如温柔和煦的阳光，偶尔也会照亮作品里那片混乱不堪的、狂风大作的天空。最后，他把手放进怀里，休息片刻，然后说道：“下面就是它了。”他开始演奏那个变奏的乐章，那个“很徐缓的，自然如歌的”乐章。