第4章 专题：先锋已死(3)

《思凡》的剧本将昆曲《思凡·双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事拼贴在一起，讲述了三个情欲胜利的故事，即中国的小和尚和小尼姑压抑不住青春情欲的萌动，双双逃下山，在途中巧遇结好；意大利的贵族青年假扮过路人去情人父母家里投宿，女孩的父亲费尽心机防止女儿与贵族青年接触，但由于阴错阳差，不仅女儿与贵族青年满足了心愿，甚至连自己的妻子也与贵族青年的同伴温存一番；国王的马夫爱上了王后，难耐的情欲驱使他不顾杀头危险假冒国王摸黑上了王后的床，国王发觉此事追查时，他又运用巧计成功逃脱。

1993年看话剧的人凤毛麟角，肯自己掏钱买票看戏的人更是麟角中的麟角。但实验话剧院的《思凡》前后一共演了二十场，票买得很好。来看戏的都是年轻人。“他们都是当时的文艺青年。”孟京辉说。《思凡》在形式上突破了以往话剧的拘谨，舞台成为了广场一样庆祝的中心，剧终时小和尚与小尼姑团圆后放起来爆竹；语言上也更加活泼灵活幽默，剧场里常常笑声大作；《思凡》在内容上也更有针对性，贴近时代特征：1990年代初很多束缚是非常具体的，人们在生活中感到压抑，而《思凡》恰好抒发了这种情感。它的主题和自由与束缚有关。它带有一代年轻人的审美，意志，激情和创造以及强烈的自我表达，一种对压抑欲望释放的渴望。

而后的几年孟京辉作为实验话剧院的导演，又陆续排演了《阳台》、《放下你的鞭子·沃伊采克》、《我爱×××》、《爱情蚂蚁》等多部先锋实验戏剧。他写到：实验戏剧的创作需要突破的力量，革命的勇气，自信的幽默和持续不断的能力，除了实验是一种理想和活力外，它还是一种摆脱平庸，向往自由，激流勇进，刻意求新的状态。

三部戏的转变

1997年孟京辉赴日进修。在日本的一年，孟京辉观看了上百场话剧。他变得更加开阔并开始认真考虑商业和艺术的关系。

1998年回国后的一年孟京辉先后排演了《坏话一条街》《一个无政府主义者的意外死亡》和《恋爱的犀牛》三部戏。这一年成为他人生的重要转折。

《坏话一条街》是孟京辉在实验剧院第一次依托剧院资源排演非小剧场话剧。但编剧过世行看过戏后勃然大怒，他认为孟京辉对剧本进行了不符合原情的改造。过世行的剧本大都充满“京味的日常生活”以及特有的“禅”的哲学“隐喻”和“象征”。而这与孟京辉惯有的青春，批判，激情洋溢，片段式的跳跃式和仪式感十足的舞台表达格格不入。两种不同的美学在孟京辉版的《坏话一条街》中进行了艰难的对接。结果是两面都极不舒服。廖一梅回忆说：“看这个戏的时候我常常处于一种恍惚的状态，一会儿是孟京辉，一会儿是过世行，两种毫不相干的特质牵扯在一起，很别扭。”

孟京辉本人对《坏话一条街》也并不满意。之后他又排演了意大利编剧达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》。故事讲述了一个意大利警局的故事，警察局长及警员将一个在押的无政府主义分子刑讯致死。局长找来一个疯子来编排无政府主义分子的死亡过程，以期掩盖其死亡真相。在这部剧中孟京辉和合作者张广天正式提出了“人民戏剧”的口号。孟京辉的戏剧风格也从这里开始悄然发生转变，他在一次接受采访时说：“之前排剧，我是把自己生理或者心理上的郁积痛快地抒发，赞赏的人太少。我感觉需要和更多人的交流，这样我就不可以任性，任意。我必须和所有人接触。现在我的先锋是走向人民。”

但剧评人孙柏认为事实上孟京辉就此放弃了早期的“先锋”姿态。《思凡》以及《我爱×××》时期的反叛和有指向性的政治挑衅特征已经消失，取而代之的是更加聪明、轻盈、讨巧的嬉笑怒骂。《一个无政府主义者的意外死亡》表面看来先锋，辛辣，拒绝妥协，具有很强的批判性，但实际上，剧目结尾时，当陈建斌扮演的“疯子”站在舞台中央声嘶力竭地向观众大声宣布：那个幕后黑手、那些专制暴行的指使者“都—是—别—人！”。这里的批判已经失去了指向性，避免了在任何的意识形态方面触礁，同时也捍卫了真正主流的价值观。

《一个无政府主义者的意外死亡》当时以80元一张的票价创下了背景剧场界的新高，而其推广的密度和广度也是前所未有。票房成功的背后还有更广阔的社会原因。1996-1997年是中国社会情绪最纷乱的时期。从1992年开始的贫富分化浮出水面，并逐渐加剧，文艺界也开始了重新呼唤社会正义的思潮。正在这时，1997年达里奥·福获得诺贝尔文学奖，此刻排演达里奥·福卖点十足，也能迎合中国人的诺贝尔奖情结。

有了《一个无政府主义者的意外死亡》的铺垫，孟京辉又排演了在票房上获得更大成功的《恋爱的犀牛》。这个由廖一梅担当编剧，有关爱情，理想和坚持的故事打动了无数的年轻人，吸引着他们走进剧场。看先锋话剧就此成为一种时尚。1999年，有调查曾做过一次问卷，要求观众列出“5个你所知道的导演的名字”，而列写了“孟京辉”名字的观众竟高达100%。孟京辉作为90年代中国先锋戏剧的杰出代表已成了不争的事实。

评论界也一改之前对于孟京辉戏剧惯有的漠视态度，但是批评始终大于赞扬，并冠以《恋爱的犀牛》“小资”的名号。当人们问及这部戏除了商业上的成功，究竟还有什么实验性的含义，孟京辉说：“我探索了很长时间，这次我主要探索了音乐和戏剧二者的理性递进，而且这次我还明白了我慢慢能够控制剧场和观众的感受了。”之后同类的问题被反复问起，于是孟京辉在见到我们时的回答是：“如果感觉不好，他们也做一个出来看看？看哪个能做得比我好？”

抛开实验性和戏剧本身的艺术性不谈，《恋爱的犀牛》为日后的小剧场培养了大批的潜在观众，成功的商业运作也为投资商注入信心，而孟京辉也为自己日后的种种实验撑出了一片天空，提供了可能性。

以艺术的名义前进

作家孙甘露在谈及孟京辉时说：“就剧场演出与时代的关系而言，没有人比孟京辉处理得更为恰当，他最先在一部分人中唤起了共鸣，进而持续地培育了这些歧义丛生的观众，令他们带着疑问伴随着他。”

2003年非典，孟京辉的第一部电影《像鸡毛那样飞》票房惨败，是《恋爱的犀牛》第二轮排演挽救了他。2005年，依旧是廖一梅编剧，孟京辉导演的戏剧《琥珀》公演，尽管被批评为以娱乐为目的的豪华综艺演出，但直接票房收入1500万。2008年，蜂巢剧场开幕，孟京辉成为中国第一个拥有个人剧场的话剧导演。同年《恋爱的犀牛》第三次排演，同步上演的还有《两只狗的生活意见》和《爱比死更冷酷》。孟京辉的名字已经成为中国话剧界的品牌，只要是孟京辉的剧就会有人去看。

近二十年的话剧生涯中，孟京辉在摸索中前进，在思考中蜕变。他总能准确地把握时代的情绪，并用安全的方式释放情绪。作为艺术家他常被指责不够纯粹太过油滑，更像一个精明的商人。而获得了经济上的自由的孟京辉对此十分放松：“导演的创作生涯可以很长，到70岁我还有三十年，我总能做出更牛的作品。我有自己的美学追求。这和商业上的成功并不矛盾。我到现在没有一个戏赔钱。好东西一定会有票房。”

我问孟京辉：“那你曾经困惑过吗？”

他说：“困惑过，但是痛苦的事情我不愿意回忆。我故意忘记。”

“曾经妥协过吗？”

“妥协也是自己愿意的，但是如果自己愿意了就又不叫妥协了。”

田沁鑫：寻找我想说的话

文/肖海生

我希望我的戏有鲜活的创造力、流暢的语言，就像行云流水，在有话说和无话说之间。

[一]

学者戴锦华曾经说：导演，得有黑社会老大气质。作为中国话剧界少有的女导演，人们本来期待田沁鑫把那种黑社会老大的气质发挥得淋漓尽致。但初一见面，你看她穿着不起眼的大棉袄，梳着不起眼的短发型，微微笑时眼睛眯起来。轻言细语，甚至带着一点小姑娘的嗔。你无法想象会有一个这样的黑社会老大。

你更不能相信，这样一个香糥可亲的人是狮子座。田沁鑫矢口否定星座，也是，她身上怎么都看不出有狮子的霸道和王气呢？不过挑演员时，她也会用星座来大致地快速地判断一下演员。而且，一旦这个话题持续久一点，你会发现其实她对星座了解得并不比那些新锐的80后少。

就像生活中一样，田沁鑫经常反过来问我们问题，或者静静地听。她想听听每个人的看法。看得出来她有疑惑，而且她的疑惑向任何人敞开，每个回答她似乎都如获至宝。这样的坦白与信任，让你觉出她的不简单。

慢慢地你又会发现，她并非没有霸气和王者之道，只不过这一切隐藏其中。她也知道自己的魅力所在，相信身边人逃不出这种魔力般的磁场。她甚至会笃定地对某个初见面的人说：你肯定喜欢我！她的笃定，当她微笑倾听时，在她轻言细语时，突然发力，让你猝不及防，还真着了她的道，还真开始喜欢上她。

她的力度，有时行云流水，有时却摧枯拉朽。因为这些，这样一个温婉的人、一见如故的人，却做出了《生死场》、《赵氏孤儿》那样尖锐、呼啸着、豪放酣畅的戏。

[二]

田沁鑫的戏剧之路开始得有些曲折。

1996年从中央戏剧学院毕业之后，她并没有直接做话剧。当然那个时候做话剧并不那么容易，一早成名的大师哥孟京辉是她在校时的偶像，那时也没地方可去，就在校内外晃荡着。但田沁鑫还是让很多家人朋友吃了一惊，北京土生土长的她竟然去了深圳，而且是去做广告。

当时去深圳是因为一场感情，她需要散心。深圳的生活就像一朵塑料花，有色无香。结果那一年稀薄的空气，反而让田沁鑫意识到北京作为文化中心的重要。

也就是在那一年，田沁鑫突然把《雷雨》这个剧本看懂了。《雷雨》里那么多微妙的情感和人性，曹禺当年一个23岁的小孩子，怎么就能写成这样？深圳那一年，她就是看懂了这个剧本。然后又看了一些奥尼尔。这两个剧作家挺近的，情节性强，叙写残酷的现实。上学的时候，她天天看这些，脑子是满的，而在深圳，先把自己倒空了，然后才能真正开始往里装。对田沁鑫来说，这个过程有种禅宗的意味。

一年之后，田沁鑫又回到了北京。仿佛被打通了任督二脉，她急于想尝试点新玩意。于是，她梦想着导出她人生中的第一场戏，《断腕》。

《断腕》在情感上像对过去的一段告别，而在形式上，则是一次起程，第一场处女秀她做得呕心沥血。当时她还在体制外，孟京辉卖掉房子做《恋爱的犀牛》的商业演出也还是两年后的事，毫无名气的田沁鑫不得不尝试最为原始的商业模式——化缘。

当时她和几个同好一起拉赞助，拉到绝望。一天她去中关村找一个女同学，同学看她一脸疲惫，心痛她：你要多少钱啊？我给你买双鞋吧，你怎么穿成这啊。田沁鑫说我不要鞋，我要20万，我想排一个戏。她把故事跟同学一说，对方听了半晌，说：这故事挺感人的，要不咱俩干吧，哪怕赔了，就当是演给他看的——这位同学当时正要了断一段十年的感情，打算把这戏送给男朋友，让他知道什么叫爱情。田沁鑫排这戏呢，其实也有私心，也是想送给她曾经爱过的一个人，作为一份生日礼物，就在那人生日那天首演。

所以，《断腕》这部戏从起因到戏本身都很疯狂。当时，要是完全按田沁鑫开始的构思做，那她就会走上另一条完全不同的路，可能像牟森，百分百变成边缘戏剧导演。后来，她牺牲掉了40%的构思，服装什么的还是保留了装扮感，故事也相对完整。饶是这样，在1997年也已经很厉害了，女主角是金星演的，跳着现代舞，说着话剧的语言，而节奏是中国戏曲的。

在中国，田沁鑫是第一个起用一位现代舞演员（金星）来演话剧的导演，而且是一个变性女演员。当时，很多人带着猎奇的心态去看，但看完了都会哭，觉得那是一个特别好的爱情故事。当女主角的丈夫被杀之后，她就像被丈夫的灵魂附了体，等她一套动作完成后，她就变成男的了。最后，等她老了快死了，江山也传给信任的人了，这时，她的身体又慢慢回到女性的状态，同时，她丈夫的灵魂从阴间来迎接她。这里涉及到性别意识的转换。金星当时已经是很有名气的现代舞演员，而且是变性人，让她来演这么一个角色，事隔十多年，田沁鑫还是很自得地大呼：太刺激、太另类了！

《断腕》之后，田沁鑫又做了第二部戏《驿站桃花》，很闷，讲的是刘彻和司马迁，有点日本风格，两个男演员在那里使劲地谈友情，当时的小编剧有点受《东邪西毒》的影响，对话也都是“大旱，必有人死”这样的句式，场面也做得特别漂亮。阴差阳错地，这部戏得到了很多同性恋者的热捧，就演了十场，票房却特别好。

这两场体制外的商业演出，就像异端一样，在1997年的话剧界，横空出世，见首不见尾。虽然田沁鑫还没有在这其中找到自己的风格，但却为她开启了一扇重要的门。

[三]

1998年的田沁鑫，虽然已经导出了两部圈内圈外都大受好评的戏，但这并没有对她的个人生活有多大的影响，朋友是多了一些，但傍晚时分，她还是经常漫不经心地，一个人闲散着晃去各处看话剧。