第3章 专题：先锋已死(2)

但这种自由的创作状态，在人艺体制内却无法实现。在戏剧界，批评声也无处不在。要想保持自己独立的艺术个性，第一得坚持，第二得寻求新的机会。1989年，林兆华成立戏剧工作室。此后数年，他多次表示想辞去人艺副院长的行政职务，但没有成功，直到他退休。

[三]

1980年代末，高行健远走他乡。林兆华在本土找到新的剧作家过士行。过士行是戏剧界的鬼才，他的作品怪诞，机智。像寓言一般的《闲人三部曲》都是林兆华执导。和林兆华一样，过士行有着直面现实的勇气和先锋意识。这让他们趣味相投。当然，他们合作的每一部作品都伴随着争议。

林兆华从来不怕争议，但他甚至不参加任何有关戏剧的辩论。对他来说，保持心灵的创作自由状态更为重要。艺术个性不能受到任何意识形态和金钱的捆绑。

林兆华说，“我很幸运，1980年代碰到了高行健，1990年代碰到了过士行。他的戏从内容上说有思想深度，而不是概念化地去表现什么问题。”在《闲人三部曲》之后，林兆华和过士行又合作了《尊严三部曲》中的前两部（第三部还未演出）。在这个过程中，林兆华发现，中国原创的戏剧文学式微，再找一个类似高行健或者过士行的人物，已经很难。“不客气地讲，我们现在很多文学创作、戏剧创作大部分还是在意识形态上打转转。”

当找不到更好的原创剧本时，林兆华选择从世界名著和文学中寻找机会。从戏剧工作室的第一部戏《哈姆雷特》开始，林兆华排演了一系列世界名著：《浮士德》（1994）、《三姐妹·等待戈多》（1998）、《理查三世》（2001）、《樱桃园》（2004）、《建筑大师》（2006）。

林兆华对体制内单一戏剧的抗拒，成为他后来作品中恣意想象的源泉。他把契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排。他觉得这是一个有档次的艺术品，但没想到票房不佳。戏剧界的评论不好，但文学界和绘画界却感觉奇好。不过，尽管这部戏是林兆华和舞美易立明自己掏钱在支撑，但林兆华却从这种自由创作的状态中，得到了自身精神的满足。这种满足是他坚持自由排戏的动力。

但观众给予的满足来得很慢。林兆华说，“当《三姊妹·等待戈多》票房惨败的时候，真的只有几十个人在看戏，我心里也受不了，我当然希望有更多的人来看”。自1990年代以来，中国社会的变化是急速的，狂热的消费主义对戏剧界也是一种侵蚀。林兆华曾经感叹，1990年代的戏剧比1980年代是一种退步。到了2000年以后，林兆华越发觉得，他心目中的戏剧精神，已经很难在这个圈里看到——包括他自己。

2007年，林兆华再次选择排演一部世界名著，莎士比亚的《大将军寇流兰》。它之前从未在中国演出过。林兆华把剧本委托给英若诚翻译，后者于2003年逝世，译稿完成在病榻上。林兆华说这部戏是莎士比亚一生对于人、社会和阶层的剖析。对他来说同样如此。“这部戏不是某个人物和台词在触动我，而是无数的触角在刺激我。”这年林兆华72岁。

[四]

我见过林兆华多次。他总是躲在每场戏开演后的剧场门口处，在最后一排站着，坐着，或者到门外吸烟。他的观众们早已熟悉这个身影，来来往往，偶尔会喊一声：“大导，你好！”

他不喜欢媒体。记者一个劲儿让他说，或者批评，但说多了记者又不写。他的谈话大多都是同样的内容，听多了看多了，仿佛那些问题已经摆在那里很久没人管——重复再说的意义在哪里？但他仍是一而再再而三地说。他忍不住。不过，他自己也说，“你着急有什么用？”

我们约好在朝阳文化馆二楼的大剧场见面。即将再次上演的《哈姆雷特》在这里进行最后一次排练，当天主要是排演光线。距离《哈姆雷特》第一次在北京电影学院的内部演出，正好十八年。当年的演员，只有濮存昕回到了剧组，他已经55岁。

舞台上，布景大致像当年一样，一个混乱粗糙的宫殿。观众席散落着几个工作人员，几个记者，还有一些不明人士。林兆华斜穿着一件灰色外套，一截袖子耷拉在肩上，在剧场里不停走来走去。

媒体采访安排得很紧凑。他跟大家说，一个一个来。如果在采访过程中，有另外的记者插入问话，他会生气地喊道：“你等会儿！我先和这边说完。”但谈话是断断续续的，常被工作人员打断。林兆华声音不大，却异常清晰。他偶尔会陷入自己的思考，等抬起头来，接着问一句：“咱们说到哪儿了？”

那天下午，饰演掘墓者的演员（他同时扮演奥菲莉亚的父亲）没来。因为到外地拍电视剧，他没赶上这场排练，但他答应林兆华随后就赶来。这是我第一次在剧场观看《哈姆雷特》。它也是断断续续的，林兆华随时会拿着话筒大吼一声：“不对！这里不对！”

我曾听说有记者采访林兆华时，一言不合，他转身就走。这让我很紧张。终于轮到我们采访时，已经是那天下午的第二次排练。灯光打在舞台上，林兆华坐在观众席中央，我坐在他后面，四周暗黑，我只能看见录音笔上跳动的音频。

大部分时间，他盯着舞台。偶尔，会转头和我说两句话。声音低得不能再低，我几乎要把耳朵凑到他的脸上。哈姆雷特在舞台上的大声有力的独白，时刻打扰着我的神经。有时候，你会觉得林兆华平易得像个邻家老头，他还会把面前桌子上的果丹皮塞给你吃。但有时候，他一言不发，仿佛在生你的气，半天都没有一句话。

林兆华最喜欢谈的话题，仍是哈姆雷特。他怀念当年的那个团队，以及那些人所代表的戏剧精神。他说，“现在再排这个戏，我心里翻腾。”我问他，当年所写的那段导演的话，还适合放在前面么？“为什么不能？同样适合！”

但哈姆雷特面对的困境已经发生了很大的变化。下午6点，“掘墓者”终于从电视剧赶了回来。他赶上最后一场戏，此时，他的角色变成了福丁布拉斯，那个最后被哈姆雷特指定为王位继承人的“小丑”。

他走到舞台下方，把脚搁在第一排座位上，意得志满地念道：“在这个国家里，我本来就有继承这一王位的权利，不过今天，在我享受这一荣誉的时候我的内心充满了悲伤！卫兵！把哈姆雷特像个士兵那样抬到高台上！”

在1990年，这句话是最后一句台词。18年后，林兆华加了一段戏。当舞台上的人散去，哈姆雷特缓缓走到台前，坐下来，开始一段长长的独白。它来自于德国戏剧导演海纳·米勒的《哈姆雷特机器》中的台词：

“我不愿意再吃，喝，呼吸，爱一个女人，一个男人，一个孩子。我也不再愿意去死，不再愿意去杀人。我要跳开我密封的身体，我要生活在我的血管里，我的骨髓里，我脑子的迷宫里。我要退缩到我的五脏里，在我的粪便和血液里找到我的位置。总有些地方人们在撕烂肉体，为的是我能够生活在我的粪便里，总有些地方人们在剖腹杀人，为的是我能够栖身在我的血液里。我的思想，就是我脑子的伤口，而我的脑子就是一个伤疤。我要成为一个机器，手就是为了拿东西，腿就是为了走路。没有痛苦，没有思想。”

林兆华说，这就是我们现在的处境。

【林兆华】

话剧导演。天津人。1961年毕业于中央戏剧学院。后任北京人民艺术剧院演员、导演、副院长，北京大学戏剧研究所所长，中国剧协第四届常务理事。导演剧目有《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《白鹿原》、《哈姆雷特》等60余部舞台作品。

林兆华在1980年代与剧作家高行健（2000年诺贝尔文学奖得主）等人的合作，对中国当代剧场的发展产生了巨大的影响，同时从戏剧文学、剧场形式和思想内容上突破传统中国式现实主义戏剧，引发了80年代实验戏剧、小剧场的潮流，正式开启中国戏剧进入现代主义阶段的大门。

孟京辉：戏剧二十年

文/周雅婷

“我有自己的美学追求，这和商业成功并不矛盾。我的戏，没一个赔钱。”

“文艺青年中的文艺青年”

孟京辉穿着黑色的皮衣戴着耳麦，在巨大的钢化玻璃后面踱步。新戏《爱比死更冷酷》在第二轮公演后，他正在回答一个观众的问题：“我也不知道这个剧的观众在哪儿，我想在北京能找到一万个懂这个剧的人就够了。我相信《爱比死更冷酷》在纽约，在巴黎，在布宜诺斯艾利斯能找到这样的一万个观众，在北京应该也能。但是在通州估计找不到。”这时坐在我隔壁的两个女孩拿着衣服起身走了。一个对另一个说：“真是太无聊了！”同时，站在玻璃罩里的孟京辉示意下一个观众可以提问。

2009年1月8日，由孟京辉导演、改编自德国导演法斯宾德同名电影的话剧《爱比死更冷酷》重回蜂巢剧场。塞得满当当的小剧场里，观众隔着玻璃，戴着耳机，伸直脑袋看演员“迟钝”、“缓慢”地在日光灯灼射的惨白背景下按照旁白提示表演。故事情节和法斯宾德的原作改动不大，依旧是有关爱情，友情以及背叛。但新鲜的形式使“冷漠”和“疏离”的感觉充斥剧场。孟京辉把自己擅长的形式感发挥到极致。

此剧第一轮演出的10场，有近4000人走进剧场观看了演出。首轮演出前，孟京辉这样和媒体说：“这个戏的观众应该是‘文艺青年中的文艺青年’，你必须喜欢费里尼，必须喜欢法国新浪潮电影，只有这样你才能看懂孟京辉与法斯宾德的这次对话，所以这个戏会非常挑观众，也可以说我们现在是要用《爱比死更冷酷》来征集4000个懂得法斯宾德的观众。不懂得法斯宾德的观众真的就不用来附庸风雅了。”

第一轮的演出在演出中段所有的票就已售空，因此安排加演。第二轮加演，孟京辉开始相信北京应该有1万人是预期中的观众。话剧市场危机重重，但对于孟京辉，这里充满惊喜。“这部戏看似充满疏离感，但事实上，越有距离人们就越想靠近。”孟京辉是对的，他越是劝诫“不是文艺青年中的文艺青年”不要看戏，之后无论是不是文艺青年的青年都来看了戏。《爱比死更冷酷》会不会继续演下去，要看找到一万个观众后，会不会有两万个，五万个，十万个。

孟京辉作为中国先锋戏剧的开拓者之一饱受非议，而作为话剧商业成功的神话他又受到膜拜。“我的戏票房好，我要证明越是先锋的东西越有人看。我现在有这个资源和平台，我可以做我想做的东西。”孟京辉皎洁地笑着，露出不太整齐的牙齿。在大多业界人士对于话剧现状表示忧虑的同时，他有着异乎寻常的放松和乐观。

2008年，除了《爱比死更冷酷》，孟京辉导演的另外两部话剧也在票房上获得成功。《两只狗的生活意见》已经在嬉笑怒骂中上演了260场，依旧场场爆满。而十年前首演的《恋爱的犀牛》也在与时俱进的重新包装后再次公演。不少观众已经是第三次走进剧场，重温这幕爱情剧。

剧评人孙柏在谈及孟京辉的时候，反复重复的一句话是：“孟京辉绝顶聪明。”

奔放的青春

1992年，从中央戏剧学院导演系研究生毕业的孟京辉已经游荡了一年。这一年，因为无处可去，他最常出没的地方依旧是母校，档案也一直留在母校。“为此学校还给了他一个处分，理由是毕业了还在学校不老实。”孟京辉的妻子也是当时的同学廖一梅回忆说。

1984年，二十岁的孟京辉曾经花三毛钱观看中国人艺编排的《推销员之死》，还是首都师范大学文学系学生的他被话剧迷住了。四年后他考上了中央戏剧学院导演系研究生。最初打算是留校任教。但很快学校就发现他是如此不安分并与正常的社会规范格格不入，他肯定无法成为一个合格的老师，于是他失去了留校的资格。

八十年代末九十年代初，正是人们思想松绑的一段时间，向往自由的萌芽悄然而发，而经济社会的诱惑还未渗入校园。在相对纯粹的学校环境，不切实际的理想主义得到滋养和生长。在大多中戏学生的记忆中，那是一段快乐，单纯，躁动，而又生命力旺盛的日子。

当时孟京辉居住的是研究生宿舍，有特权可以在12点后不熄灯。夜里，他常招呼一群读本的同道人在房里聊天喝酒，抱着吉他唱歌。他们有时候会教唆看起来老实的廖一梅从教师宿舍门口偷白菜从国营菜站门口偷土豆，然后炒了当夜宵吃。他们也会在校外玩到半夜，之后从铁门翻身而入。有一次黑暗中保安终于在擦过油的学校铁门上抓住了一个不幸落网的人。于是他们摇晃着手电筒奔向铁门兴奋地大喊：“你是不是孟京辉？！你是不是孟京辉？！”铁门上的人还没来得及回答，窗口朝向学校大门的孟京辉打开宿舍窗户，气愤地大喊：“我在这儿呢！凭什么就认为是我！为什么预设我会爬门？为什么这么归类！”多年后，孟京辉评价当年的自己：“我是那么一个热情洋溢的青年！我热爱生活，热爱创作，热爱扎堆，有什么错！”

游荡了一年的孟京辉无论外表看来多么满不在乎，内心的骄傲始终无法接受无业的现实。他找到了当时的青年实验话剧团团长赵有亮，对以前从未谋面的团长毛遂自荐：“我是认真热爱戏剧的青年。我挺想努力工作的。我来您这儿行吗？”之后他成为了青年实验话剧团的正式编制。一年后他在实验话剧团重排了他在学校演过的剧目《思凡·双下山》。