第9章 普遍规律之一：“真正的小说一定是现实主义的”(1)

必须严格遵守的规律，首要的限制，纯粹的禁令（你不要说这个，你不要看那个），必定已经为它们的时代服务了，而这种情形的本质，则将除了造成武断的感觉之外，绝不会打动精力充沛的天才。一种健康的、颇有活力的和日益发展着的艺术，总是充满了好奇，喜欢实践，有着对严格禁令的永久的怀疑。

——亨利·詹姆斯

自从斯蒂芬·克莱恩那时以来，所有的严肃作家们都专注于努力把个别场面描绘得更加生动。

——卡罗林·戈登

在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那“未经”重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到那“已经”重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品、一种妥协和契约所敷衍。

——亨利·詹姆斯

没有一种东西能够像小说那样，真实地把人类生活的不确定性描绘得像我们所知道的那样。

——弗朗索瓦·莫里亚克

我的新作的情节发生在夜里。夜里发生的事情不那么清楚，这是很自然的，不是吗？

——詹姆斯·乔伊斯针对庞德指责其《为芬尼根守灵》“朦胧”而做的辩解

从正当的反叛到残缺的教条

对于声称反对旧式的专断修辞的首批作家来说，小说中作者声音的问题是极为复杂的。例如，詹姆斯的《前言》，对作家技巧所进行的机智和必要的探讨{1}，没有轻率地把技巧问题归纳为讲述对显示的简单的两分法，也没有偏袒詹姆斯自己的方法而否定所有其他方法。事实上，詹姆斯自己的方法是极为多样化的。对于詹姆斯来说，顽固的敌人就是心智上和艺术上的懒惰，而不是任何特定的讲述或显示故事的方法。的确，他发现自己对探讨用“描绘艺术”所能做到的事情越来越感兴趣，并对用他自己的声音进行叙述越来越不满意。他确信，他找到了一种以一个实质上戏剧化的方式从事传统修辞任务的方法，就是使用一个可以观看和感觉一切事物的“意识中心”。而且，有时他的谈话确实好像对自己的新方法的评价高于对所有其他方法的评价。但是他一般强调的是以下事实，即小说的房屋不是“一个窗户，而是一百万个窗户”{2}，即实际上一个故事有“五百万种”讲述方法，其中每一种只要给作品提供一个“中心”，它就是正当的{3}。他的宽容并不局限于技巧方面。在《小说的艺术》中，他明确拒绝做出任何努力来“肯定地预言优秀小说应该是怎么回事”。对他来说，唯一绝对的要求就是“它应当有趣”{4}，他会赞扬像《金银岛》[1]这样一本小说，因为它“在它所要达到的方面极其成功”，虽然这与詹姆斯在自己的小说中追求的那种主题和方法的现实主义没有什么关系。

福楼拜也是如此，他是对讲述与显示的区别感兴趣的批评家们最经常提到的另一位作家。虽然他的话可以经常被引用来证明这个或那个信条，但是他却时时对小说家所面临的几乎所有重要问题都感兴趣。他了解通常可以指望的东西与特殊情况下可能的东西之间的真正张力。

但是，这些具有灵活性的探讨不久就变得公式化了。甚至在最早为詹姆斯辩护的批评家们的著作中，我们也会发现，这一归纳过程已经开始。在珀西·卢伯克的《小说的技巧》（1921）一书中，詹姆斯对许多文学问题的论述——论作者的人物，论作者寻找主题的方法，论某些主题比其他主题的优越之处，论寻找可靠的意识中心的困难，论掩饰个人修辞策略的方法{5}——都被归纳为一件必要的事情：小说应该戏剧化。卢伯克的见解比詹姆斯更为清楚，更为系统化；他为我们提供了关于“概述”“图画”“戏剧”“场面”这些术语之间关系的简洁而实用的纲要。这是一条可以引用詹姆斯来加以证实的纲要，但按詹姆斯的意见，它还要带有一些已经开始被卢伯克所忽略了的重要限定。

同样，约瑟夫·沃伦·比奇[2]在作者议论的问题上只是间或地教条主义。即使在他欢呼说作者的“隐退”是“有关现代小说的最引人注目的事情”的时候，他还能够说出“如果作者在有效地表现主题方面取得成功的话……我们就不必就他个人的露面进行争论……我们主要是和那种用他个人的露面代替主题的艺术表现，认为讨论主题就等于表现主题的作者进行争论”{6}。甚至当卢伯克和比奇变得有点过分激动时，我们也感到，他们具有所有为新事业的提倡者而辩护的正当理由：旧式累赘的讲故事方法已经占领了阵地，无须加以捍卫。而正如比奇在詹姆斯去世两年之后所写的那样，“代表着英国最值得重视的典范的新型小说家”，才需要加以捍卫。{7}

但是，对新事物的合理辩护不久就僵化成了教条。对于福特·马多克斯·福特[3]来说，为真理和光明所进行的战斗——反对一种在所有情况下都是坏的技巧的战斗——最终是胜利了，他在1930年就写道：

小说家绝不能用加入某方来展示他的偏爱……他必须……描绘而非讲述……

总的来说，那些从未成为英语小说特性的特性，现在已经成为它的特性了。也就是说，今天没有人会企图用班扬、笛福、菲尔丁的追随者们所写的那种小说去赢得不管是受过教育的、还是几乎无知的人们的赞赏……没有一位作家今天会像萨克雷那样，把他那破鼻子和眼镜伸到自己写的最激动人心的场景之中，为的是告诉你，虽然他的女主人公是个邪恶之徒，但是他自己的心却在正确立场上。{8}

很自然，当这种制造规律工作进一步降到不害臊的商业性批评家之手时，它就被简化成一种低劣仿效的论点。

现在考察这段文字[科博尔德·奈特在1936年要求一位有抱负的青年作者]：

“多年以前我听说拉塞尔爷爷已经再次结婚了，并有了另一个儿子，约翰……”

读这段文字时你看到了什么？你什么也没看见。没有画面表现出来……

现在的这种讲述方法显然不是戏剧化的讲述。它正是我所说的“第二手”的叙述。一位叙述者以他自己随意的方式谈及某件很久以前发生的事。这件事……肯定不是在讲述它自己。一个无情的事实是，故事还根本没有开始发展……

现在注意下列文字：

“大型轿车驰过急转弯处，逃亡者对弯曲的山区公路投去了痛苦的一瞥。在他下面很远的地方，一溜黄色的烟尘正越来越近，那是复仇者。”

这就是戏剧化的讲述。故事在讲述它自己，请注意。……这就是戏剧化的讲述。——直说吧，它就是编辑们要求的和愿意付钱的唯一的一种故事讲述方法。

一句话，“故事在讲述它自己”。{9}

不幸的是，不光是在商业性手册中，技巧才被降低为如何抛弃肯定是很糟糕的议论的问题。在严肃的学校教科书中，人们已经发现并还在发现，讲述与显示的区别被表现为理解现代小说的非凡成就的可靠线索。有这样一本教科书，它先是哀叹司汤达的某些“毫无生气的”段落，并把爱伦·坡和霍桑基本上当作现代作家的真正先驱加以讨论，最后谈到乔伊斯的《死者》。赞扬这篇优秀故事的那段文字值得全文引出：

事实上，整个故事从头到尾没有讲述给我们任何东西，而是向我们显示一切。举例来说，没有告诉我们故事的环境（法语：milieu）是19世纪末20世纪初都柏林偏窄的、中产阶级的“文明社会”，没有告诉我们加布里埃尔代表着这个社会感情上的贫乏（作为对照的是他妻子格雷塔的“乡下人的”充实）……我们看到的一切都被戏剧化了，使这一切都变得富有活力。从外部的全知角度我们得不到任何东西……只有对加布里埃尔的简略描写；但这不是乔伊斯的描写；我们看待他，是像莉莉那样看待他——或可能那样看待他的，如果她具有乔伊斯的对整个局势的绝对支配权的话。事实上，这就是《死者》的方法。从这一点出发，我们从未远离加布里埃尔眼睛的视野；然而，我们却不断通过他的眼睛来看待他所不具备的价值与见识。

环境的意义、加布里埃尔为他妻子而感到的满意、她对她的情人迈克尔·富里的浪漫幻想……要是在詹姆斯以前，通过作者的直接解说，以评注和议论的形式摆在我们面前，那将是索然无味的。{10}

事实上，我们许多最严肃的学术和批评著作也利用了艺术的显示与非艺术的、仅仅是修辞的讲述二者之间这个逻辑上的对立。有一位学者，他表面上为特罗洛普[4]使用的“评注”进行辩护，却又发现自己的确“经常为作者的评注感到羞愧”，这些“介入”是“对艺术性的践踏”，但是特罗洛普十分聪明地使用这种非艺术的方法，以致他不时地“从缺点中产生了优点”{11}。另一位学者满怀同情地为18世纪的伟大作家——议论者们著文，花费了不少时间来为他们在这方面缺乏艺术性的做法辩护。她发现，必须为菲尔丁的介入进行“辩护”，因为那时小说还没有一个固定的形式，那个时代需要道德化的议论，结果是没有一个小说家能获得“道德批评家和创造性的艺术家之间完美的融合……”{12}。还有对托马斯·哈代作品最为敏感的权威批评家之一[5]，他认为由于受时代的影响，哈代的局限乃是“介入其叙述之中以使他的哲学或他对人物及人物所置身其中的事件的判断更为清楚”这样的倾向{13}。他没有做出任何努力来区分好的议论与坏的议论。对他来说，就像对于其他许多人来说一样，议论本身，特别是如果“过多”的话——虽然什么是“过多”通常未经考察——肯定是坏的{14}。

人们无法轻易地利用为讲述所匆忙进行的辩护来恢复它的批评尊严——不能在这个战场上。它的反对者们拥有大量有效的武器弹药。许多小说被草率的介入严重损害。而且，很容易证明，如果我们必须在讲述与显示二者之间，在仅有的两种技巧的两极之间进行选择的话，显示的情节比讲述的同一情节有效得多。最后，那些对讲述不满的小说家和批评家已经为小说赢得了作为一种主要艺术形式的声誉，而这一点在福楼拜之前一般是被否认的，而且这些小说家和批评家经常表现出对他们那种艺术的严肃与专注，即那种体现了他们所坚信的教条的艺术。如果对詹姆斯和福楼拜说，我们赞赏他们在艺术严肃性方面进行的试验，但是我们现在宁愿把我们的标准放宽一点，鼓励小说家们回头去调制詹姆斯所谓的“伟大的液体布丁”的话，我们就将得不到任何东西，的确，一切都将丧失。在小说的房子里甚至会有为无形式的布丁——大概可供人们在消闲之时或垂暮之年进行阅读——准备的空间。但是我不喜欢把它们当作艺术并且借口它们无形式来为其辩护。

但是我们是否面临像拥护显示的人们有时声称的那种简单而又为难的选择呢？提出这两种表达故事的方法是否有意义？即一种全好，另一种全坏；一种完全是艺术和正当形式；另一种完全是笨拙和不相干的东西；一种完全是显示，是描绘，是戏剧，是客观物；另一种完全是讲述，是主观物，是说教，是毫无生气的。艾伦·塔特看来是这样认为的。“这一情节，”他在读到《包法利夫人》中的一段——这是一个精彩片断——时说，“这一情节不是从作者的角度来说出的，而是以情境和场面来呈现的。使这一点成为小说艺术的生命属性，实质上是创造了小说的艺术。”“正是通过福楼拜，小说最终赶上了诗。”{15}这是戏剧性的、挑战性的——也许它就是这种鼓舞人心的纲领，它能使一个年轻的小说家确信自己为达到这一纲领所做的事情是非常重要的。但是这是真的吗？

我不能证明它不是——若按塔特“艺术”和“诗”的定义。但是我希望说明的是，它充其量是被误解了，它那作为基础的区别是不恰当的，不仅在讨论像《十日谈》那样的早期小说时是这样，而且在讨论最近才受到行家赏识的作品时也是如此。

首先，考察广泛接受这一区分的某些理由是很有用的。如果我们得出结论说，毕竟在福楼拜之前就有了小说的艺术，甚至在最非人格化的小说中艺术也并非全部归于生动的戏剧化描绘的因素，那么为什么还要对被描绘的场面之外的一切都进行如此广泛的猜疑呢？

从不同的种类到普遍的性质

一种答案在于，现代人有对“所有小说”“所有文学”或“所有艺术”进行概括的爱好。