第10章 普遍规律之一：“真正的小说一定是现实主义的”(2)

“所有的艺术都追求音乐形态。”“所有小说都试图成为诗。”“小说的本质就是对事实感兴趣。”真正的小说要这样做，真正的文学要那样做。“所有艺术‘名副其实’的一个目标，就是给世界已失去的秩序留下一个见证。”{16}对于奥尔特加·伊·加塞特[6]来说，概括了所有本质上是现代小说的七种普遍倾向是：“一、把小说非人格化；二、避免使用现有的形式；三、注意到艺术作品只是艺术作品而不是其他东西；四、认为艺术是游戏而不是其他东西；五、本质上是反讽的；六、严防虚假，因此追求严格的现实化；七、把艺术看成是一种没有超越后果的东西。”{17}对于福特·马多克斯·福特来说，像詹姆斯、克莱恩[7]、康拉德和他自己这些优秀现代小说家们的共同目标，是“带领读者，使他完全沉浸在一种‘状态’之中，既不意识到他正在阅读，也不意识到作者的身份，这样最后他会说——并且也相信：‘我去过[那里]，我确已去过了’”{18}。这是些截然不同的纲领，虽然福特的纲领也许可以包含在奥尔特加的第六条中。但是他们都共同努力寻找所有作品，或所有优秀现代作品中共有的东西。奥尔特加说，他在寻找“现代艺术成就中最普遍和最主要的特点”，他在“艺术非人格化的倾向”中找到了它。“我对现代艺术的个别倾向不太感兴趣，而且除少数而外，对个别著作更不感兴趣。”卡罗琳·戈登同样明确地寻找“从索福克勒斯、埃斯库罗斯直至构思巧妙的童话，即所有的优秀小说”所显示的“永恒性”。她的意见故意保持着最大可能的普遍性，“一个人打算写作或阅读作品时，最重要的是，当他碰上这些‘永恒性’时能够认识它们，如果它们没有表现在一部小说作品中，要能注意到它们的欠缺”{19}。

这种在所有优秀文学或所有优秀小说中对永恒事物进行的普遍探索，为了某种目的是有用的——的确，有关文学和生活的某些最有趣的问题，是无法以其他方式回答的。但是，从这种一般定义开始的批评，只是奇特地导向进入价值判断，并不充分考虑到那些判断是否以比这种一般定义最初的武断排他性更多的任何东西为基础。仔细阅读上述每段引文可以看出，规定性的术语不是已经悄悄进入就是已经故意包含在公式之中了。读过戈登小姐对从“所有优秀小说”中找到的永恒性的定义之后，我们对她摒弃奥尔德斯·赫胥黎[8]的作品，以及所有“观念小说”的态度就毫不奇怪了。{20}“但是为什么呢？”她的一位犯有对赫胥黎作品感兴趣这种不可饶恕的罪过的年轻朋友这样问道，“难道只能有一种小说和一种小说家？我不能既赞赏╳（一位戈登小姐赞赏的现代小说家），又赞赏赫胥黎吗？”她的普遍原则将迫使她回答说，“我恐怕你不能”。

但是，她的“永恒性”是从哪儿来的呢？我们不必成为赫胥黎的热心辩护者就能认识到，在评价他的那种奇特的讽刺性幻想作品时，我们必须依据的标准，是与适用于戈登小姐自己认为的优秀小说——不用说，那些展示了她的所有永恒事物的小说——的标准是截然不同的。

最终，批评家们所面对的是一个非常简单的逻辑问题，虽然这个问题的解决远非简单。已经推导出某种小说的，或作为某种文学的“那种小说”定义之后，怎样使用这个定义作为标准来评价一部特定的小说呢？只有提出正当理由使人相信，这部小说适合这一定义，或应该适合这一定义，以及它是否如此。我的定义不是描述性的就是规范性的。如果它们仅仅是描述性的，那么它们没有给我因为一部作品不属于描述范围而去指责它的根据。如果它们是明确的规范性的，那么我当然就有一个首先为我的标准，并且为我认为它们应该适用于所有叫作小说的东西这一见解说出理由的问题。

人们不必阅读很多现代批评就会发现，批评家们如何经常地回避这个问题，他们中有多少人愉快地从广泛概括转到个别作品，好像每个小学生都知道的，每部低劣小说都拼命试图躲在那种令人舒适的概括的保护之下一样。在允许一个被描述的主题变成规范性的这样的主题批评中，这一过程尤为致命。甚至小心谨慎的批评家们有时也会被他们自己的定义强制说服。看看R.W.B.路易斯在他那很有价值的著作《邪恶的圣者》中，是怎样很快地忘记了自己做出的他的定义并不是规范性的警句的。“本书的目的，”路易斯说，“是鉴定和描述欧美具体的一代小说家。”{21}他告诉我们说，其著作副题中“代表形象”，是指“语言的形象、这一代特有的隐喻，以及小说中的人物形象和作家们自己的形象”。“按照我的理解，探测这些形象并描述由他们组成的世界，就是现代批评的主要作用。”路易斯把莫拉维亚[9]、西洛内[10]、加缪、福克纳、格雷厄姆·格林[11]和马尔罗[12]等作家的人的世界，与普鲁斯特[13]、乔伊斯和曼等上一代作家的艺术的世界区分开来，以可敬的勤奋和洞察力，实现了他的这个目的。第二代作家的“人的”特点由它的代表性主人公来显示，这个神圣的无赖“体现”在他的“下流”甚至是他的“罪行”中，这个主人公“在生活中十分可信，十分可亲，这正是当代小说着重强调的”。

路易斯努力对这一普遍主题进行说明的工作是有价值的；读者感到自己对当代小说的普遍趋势的认识丰富了。但是，正如可以预料到的那样，对这些趋势的认识并未产生出评价个别作品成功的令人满意的标准。尽管路易斯为了公正地对待个别作品，不断努力“观察和强调重要的差别”，但是，毫不奇怪，他碰到了他的论题和他在评价上做出的努力之间的矛盾。当他的判断令人信服时，这些判断则来自即使不是全部也是大部分与他的普遍主题无关的特殊标准：毕竟最坏的作品也和最好的作品一样，可以体现“邪恶的圣者”的主题。在他谈到好像小说家们应该使用他正在描述的主题时，他的判断是最不可信的。“当代小说的强烈感的基本要素直接来自艺术家进行描绘的努力，以及所创造的人物要变成（按我们说的）既是圣者又是罪犯、既是超然的又是可亲的、既要体现可见的真实又要体现隐秘的追求的努力之中。这种努力（还是小说家和人物两者的吗！）绝非总是成功的。而成功的地方也绝非同样如此。它很容易‘落入’（还是小说家和人物两者吗？）过分人性或过分神性的倾向中：艾克·麦卡斯林[14]无疑在艺术上受后面一种错误之害，而莫拉维亚的罗马妓女阿德里亚纳则受前者之害……”因此，这毕竟是一种艺术上的“衰落”；福克纳和莫拉维亚都没能使他们的人物符合路易斯的普遍标准。但是，他根据什么理由断定，福克纳和莫拉维亚的小说也像他讨论的所有其他著作一样，是企图实现这同一个图画呢？如果福克纳的目的所需要的就是一个更“神圣”的人物，如果莫拉维亚的目的所需要的就是一个更“有罪”的人物，那么，我们怎么能说，他们所描绘的图画，在艺术上是受到他们在做各自作品所需要的事情时所取得的成功之害呢？这部优秀著作充满了诸如此类的疑难，有时这些疑难也得到了承认，譬如路易斯认识到西洛内的《面包与酒》优于《路加的秘密》，尽管后者表现了“当代小说能够提供的勇于牺牲精神的人类英雄主义的最好形象”。这样的判断只能来自对《面包与酒》中这一主题最充分的实现都不能提供的某些东西的观察。路易斯宁愿把它归之于“历程本身”而不归之于“精神实现”。但是，要发现某些更特殊因而也更有用的标准，既不需要在小说本身中，也不需要在批评的历史中做任何巨大的探索。

早期的普遍标准

寻求普遍标准的探索不是从现代才开始的。朗吉努斯[15]在所有文学中寻求“崇高”这一普遍性质；对于他的目标来说，像说教的作品和想象的作品之间的这类区别并不重要，因为各种文学都能在合适的时机获得他所希望的特定的升华、狂喜或激动。{22}“教育和娱乐”作为一种所有诗都必须达到的公式，曾一度在任何地方都可发现。约翰逊[16]在他的著作中一直坚持认为，好诗是“普遍天性的正确再现”；柯勒律治不断提到想象的力量，他们有时完全就像某些现代人一样，成了普遍批评的实践者，这些现代人坚持认为，文学的主要标准或是它是否真实可信，或是它是否把对立的态度融合在一种反讽的和谐中，或是它是否使得作者以适当的客观态度来对待他的素材。

很可能，每一个批评家，不管他认识到与否，在自己的体系中，都至少存在一两种他要求一切文学都具有的永恒事物。但是，现代的不同之处在于，个别文学种类的概念被广泛地放弃，而每一种类本身都具有可能修正普遍标准的独特要求。而且早期的批评家确实在讨论被认为是所有类型的有价值的文学所共同的性质时，把某些性质看成是正在讨论的特别种类——悲剧、喜剧、讽刺作品、史诗、挽歌等——所特有的。当我们在阅读浪漫主义时期以前的任何一位批评家的著作时，虽然这些种类时常限定得相当宽泛，但是我们可以指望，早晚会提到一个多少被精确限定的类型的特殊要求。例如菲尔丁在他著名的《〈约瑟夫·安德鲁斯〉序言》中，完全知道所有成功的文学必须提供的普遍性质。{23}但是，他主要是强调他所企图创作的作品的种类所支配的特殊性质。他在指出他的小说与其说是悲剧的不如说是喜剧的，与其说是戏剧的不如说是史诗的，与其说是以诗歌形式不如说是以散文形式之后，又进一步指出，一方面它不同于浪漫传奇，一方面它又不同于滑稽故事，这两者将被融合成一种“散文体喜剧史诗”。最后，很清楚，不管批评家们要在《约瑟夫·安德鲁斯》中寻找什么缺点和优点，菲尔丁都会认为，只有当它们适用于他用这些区别精心预定的这种作品时才是合适的。

同样，德莱登[17]在考虑那种判断到底是法国戏剧还是英国戏剧更好的标准时，经常诉诸种类的区别：某些技巧步骤对这种戏剧更好，某些对那种更好。虽然他也诉诸所有戏剧都要求的普遍性质——悬念、变化、自然、统一——然而他在其《〈安静的女人〉[18]的批评研究》中，着重追求的是一部喜剧的而非其他某类东西的优点。有意义的是，当获得喜剧性的努力威胁到真实性时，他愿意在一定限度内为喜剧而牺牲现实主义。{24}

甚至于柯勒律治，虽然他对所有诗歌的普遍性质兴趣很大，但在个别判断中却是高度灵活的。的确，他反对戏剧中的“纯粹的叙述风格”，因为它以附带的思想和描绘暴露了“作者自身”；这样，他好像加入了当代攻击讲述的合唱。但是当他讨论《汤姆·琼斯》的个别问题时，却要求更多而不是更少的叙述——“附加一段，更充分地展开汤姆·琼斯对自己和贝拉斯顿夫人的风流韵事感到的自我堕落”{25}。

在面对普遍希望的性质的要求时放弃种类的差别，正是现代文学史上最有趣的事件之一。它的一个方面就是丧失了适合于不同文学种类的风格层次间的区别。奥尔巴赫[19]在《模仿》中表示，文学史上，就在“日常的现实”（不管怎么界定）成为最重要的事情之时，这种层次间的打破就已发生了。正如M.H.艾布拉姆斯[20]已说明的，很清楚，它与浪漫主义时期从诗到诗人，从对艺术作品的兴趣到讨论艺术过程的表达理论这种批评重点的转移有关。当批评家们主要是对作者感兴趣，主要是把他的作品当作他自身的某些性质的信号而感兴趣的时候，他们就很可能在所有作品中寻找同样的性质。客观性、主观性、真诚、虚假、灵感、想象——不管一位作家写的是喜剧、悲剧、史诗、讽刺诗还是抒情诗，都要寻找、赞扬或指责这些东西。{26}

但是，寻找普遍性质的努力不限于那些对日常真实或作者个人感兴趣的批评家。几乎每派批评都创造出了如劳伦斯·勒纳最近那本好书的题目所谓的“最真的诗”的纲领。在描述由于具有特殊要求而介于普遍标准和个别作品之间的文学类型时，表现出来的兴趣常常发展到形成很大的派别：一个时代的精神、一个特殊流派的性质，或者更精确些，“地毯上的花纹”——传达和概括一个作者全部作品的基本模式。

由于下面我将详细说明的种种原因，小说评论在接受这种重点转移的最坏影响方面尤为脆弱。由于缺乏已经确立的批评传统的帮助，在面对被称为小说这种东西的复杂多样性时，小说批评家被迫发明某种规律，甚至付出了使其成为教条的代价。根据极为不同的普遍性质而来的无数种样式和规模的“伟大传统”，不断被发现出来，又不断被迅速抛弃。我们被告知，现在意义上的小说是从塞万提斯、从笛福、从菲尔丁、从理查逊、从简·奥斯丁开始——还是从荷马开始？它又被乔伊斯、被普鲁斯特、被象征主义的崛起、被对严峻事实缺乏尊重——或对严峻事实过于专注所毁灭？不，不。它还活着，不过只在什么人的作品中……如此，等等。