论作为表演的网络直播
如今，网络直播透过发达的传播媒介，正在进入更多人的日常生活中。在网络直播的发展史上，笔者总结出了三大变革时期。第一次变革是从电视直播转向网络直播的质的跨越。早前的直播主要以电视为媒介，以模拟信号为传输介质，主要对重要性节目（如新闻联播）、重大赛事、开幕式、重大会议现场等进行直播。随着互联网技术的发展，加之秀场和电竞游戏的客观需要，直播始自进入以互联网为传播介质，以电脑、手机为终端的网络平台。直播从此变得不再“神圣”和“庄严”，它褪去了附加于直播之上的意识形态色彩，变得轻松和自由起来，也更契合了整个时代的发展节拍。另一方面，网络直播延续了电视直播的实用性功能需求。
由于全民娱乐的社会风尚的形成，加之技术驱动与投入资金的加持，网络直播作为一种传播性极强、稳定性较高、风险投资比较小的交流平台，其价值被进一步挖掘和利用，由此引发了国人直播发展史上的第二次变革。它的突出特征表现为直播类型与范畴的扩大，直播内容变得更加多样，形式更为多元，加之准入门槛较低，于是形成了堪称“全民直播”的盛况。直播从第一次变革时期的类群属性，转向了此时的平民属性。目前，热门的直播平台主要有手机端的映客、花椒，电脑端的熊猫、龙珠、斗鱼等。
由于直播准入门槛低，个体投资风险和成本很小，加上平台内部监管的疏失，所以造成了鱼目混珠的行业现状，网络直播中不乏涉黄、涉低俗、涉暴等不良内容，甚至存在线上直播与线下卖淫嫖娼活动相勾连的违法行为，成为影响社会风气的一大隐患。与此同时，直播收看用户正在呈几何级数增长，这让嗅觉灵敏的商业巨鳄们闻到了新的商机。BAT等互联网巨头相继开拓了直播业务，企图与独立平台共切网络直播这块蛋糕。于是，直播的第三次变革正式发生，它是正在进行当中的重大变革。
一方面，从国家文化监管部门到平台机构内部，都意识到整顿网络直播使之规范化运营，是直播平台可持续发展的必由之路。2016年4月，文化部开展了对互联网直播平台违规直播行为的专项整治行动，要求网络主播实名认证。同为4月，多家网络直播平台共同发布了《北京网络直播行业自律公约》，该《公约》内容包括主播需要实名认证、网络直播视频保存不低于15天、不为18岁以下主播提供注册通道等。另一方面，直播正如奇虎360董事长周鸿祎所说，它将成为各行各业的行业标配，
直播将进一步发掘平台优势，与各行业在生产、发展、销售和宣传上紧密合作，从自我的生态闭环中溢出，以更为实际的方式，与人们的日常生活发生更为深远的联结。第三变革阶段网络直播的特征，是逐渐从直播平台的平民属性，向建立在全民基础之上的精英化属性升级转变。
网络直播给人的直观印象是，它满足了人们想要窥探他人生活的猎奇心理，观众渴望看到一种与自己生活实际相去甚远的陌生世界，最终从这种“真实的陌生”中收获紧张、刺激、惊喜或是震惊的内心体验。然而，尽管直播的公共性范围时宽时窄，但是直播自始至终都是一种公共性行为，也是一种经济行为，公共性和利益性让身处网络直播中的个体，从一开始就或有意或无意地带有表演的性质。主播们哪怕看似随意的闲聊，也必须自我刻画出某种个性特质，从而彰显人格魅力，迎合广大观众的趣味喜好，最终为自己谋取更大的经济利益。网络直播空间中所谓的真实感、真切感，更准确地说是一种逼真感、仿真感，它是对真的模仿或掩饰。也就是说，出于各种可能的目的，直播在本质上是一种播主/演员与观众间心照不宣的表演行为。
一、直播的表演形态分析
有一个终端设备，注册一个平台账号，一个人就可以进入网络直播的世界。正如前文所说，直播本质上是一种表演，是一场秀。早期秀场直播不仅对主播外貌、身材等硬件有要求，而且还需拥有唱歌、热舞和畅聊等虽粗浅但必须能带动气氛的能力，只有满足这些条件，才能成为一个足够优秀的主播，这就要求主播须扮演与日常生活中的自我不一样的角色，即成为一个演员。
在直播泛娱乐化和普遍化的当下，这种表演性进一步得到了延续和发扬，在看似不需修饰的实时游戏直播中，同样存在着表演。一个游戏主播要想获得足够的影响力，在保证自身实力的同时，同样需要在外貌、声音、性格和行为（虚拟的游戏行为和现实的作风行为）上进行形象塑造，从而获得一种较为鲜明的个人风格，形成能够被人记住的记忆点，从而在茫茫主播中脱颖而出，收获足够多的粉丝簇拥。说到底，直播活动需要一种角色身份的定位，表演势在必行。根据直播表演在类群、性质和程度上的差异，大致可以分为四种主要形态。
1．弱目的性的放松式表演
知名公众人物的直播，多体现为一种松弛的表演形态。直播对于明星们而言，就是一次放松状态下的工作安排，它不同于演员因剧本所需必须进行对某个角色的高纯度模仿，它是一种置入了亲民元素和自由气氛的低纯度模仿，是对美好的想象世界里的自我的内模仿。也就是说，在直播轻松活泼的互动氛围中，明星们能够更加游刃有余地施展演技，对某种自我形象而非绝对真实的完整自我加以呈现，以迎合和加深观众对他们的良好印象。
凭借里约奥运会赛后随性采访突然爆红的“洪荒少女”傅园慧，在某平台直播时在线人数超过千万，观众期待一个永远顽皮可爱、金句迭出的傅园慧，傅园慧在直播中也不负众望地做到了“擦嘴打嗝不做作”。高圆圆的直播首秀，由时尚达人gogoboi作为主持人全程参与互动，高圆圆不仅在直播中介绍了自己参与设计的包袋，与网友畅聊自己的时尚和生活理念，并大方曝光了中学时期的外号，尽展“亲民女神”的本色。这种主持对谈式的直播，是目前综艺明星进行直播互动的主要手段，它实际上是传统访谈节目形式的手段延伸，虽然加入了观众直接互动的成分，但其仍保留着传统采访应有的脚本和套路。
网络直播这种低纯度模仿，是公众人物一种自我营销的方式和途径，明星们并不缺“游艇”和“豪车”（虚拟礼物道具）。因此，这种表演形态与直播之间的关系是弱目的性的，这里的强弱指代直播行为与直播利润的直接关涉程度。直播之于明星，是“醉翁之意不在酒”，是“项庄舞剑，意在沛公”，他们目光的最终落点并不在直播本身，而是间接指向直播之外自己的事业。所以，直播不可能成为明星们的日常活动，它是公众人物出于曝光、宣传或炒作需要而采取的一种手段上的应景调剂，以迎合大众对于近距离接触看似遥不可及的明星的期待。
2．弱目的性的紧绷式表演
同为知名公众人物的直播，同为将网络直播视作自我事业发展的一个跳板，但与大部分明星放松式表演相反，是另一种要求明星维持既往角色风格的弱目的性紧绷式表演。紧绷主要指主播在情绪状态与心理反应上的时刻警惕和审慎。这一类直播表演主要体现在高度类型化和风格化的明星身上，其中最突出的代表，当推由素人晋升为当红明星的papi酱。papi酱2016年7月份在八大网络直播平台同步直播，不到1个小时就吸引超过2000万人次观看，点赞数过亿，收到粉丝打赏90万元，超人气可见一斑。在直播中，她一直试图保持以往节目中那种夸张逗趣的“燃情”状态，谋求风格上的自我统一。
但是网络直播毕竟不是录制节目，直播在时间上的连续性，需要主播具备随机应变的能力。直播将人直接暴露在镜头面前，它对高度风格化了的明星而言，形成了某种演绎上的挑战。直播很容易让几无可塑空间的类型化明星，陷入假我与真我摇摆不定的尴尬境地。因此，他们的直播必须时刻保持紧绷的态势，谨慎地处理自己的每一个动作、表情和措辞。
类型性明星需要更多地考量在观众的既定认知模式和自我的日常模式之间，如何拿捏取舍，如何让作为明确扮演者的自我和在直播视角下的（伪）常态自我，实现可联结、可比附的呼应自洽，从而维持自己的风格与人气，而不是让观众大跌眼镜，对认知中的角色产生怀疑和厌弃。在直播中，papi酱虽然尽心尽力地饰演着期待视野下的自我，但是仍然不可避免地在直播中暴露了嗓音的缺陷（平时节目中papi酱的嗓音经过后期变音处理），有网友就毫不留情地形容她的真实嗓音“像一把老掉的二胡”。由此可见，类型明星比其他综艺明星承担着更大的直播压力，直播更为考验他们的“演技”，也更值得他们进行“演出”的风险评估。
3．强目的性的隐藏式表演
在直播的另一端，也是更为主流的一端，是普通个人的网络直播。此类直播跟明星直播最大的不同在于，它是一种仰视性质的奋斗行为，它增添了一层个人拼搏色彩和直接的功利目的。因此，主播的心态会完全不同，直播的好坏直接决定其收益的多寡，所以一般个人更看重观众的打赏和可以变现的虚拟礼物。
有一类强目的性网络直播，主播主要是以闲聊攀谈、即兴演唱等方式与观众互动，即所谓的真人秀聊天直播。真人秀直播是要在“秀”（show）的过程中突出“真”（reality），它是一种高仿真性的表演，是以虚为实、以假为真。真人秀主播的表演是隐藏的、收束的，他们把美好的一面展示出来，而把其他的棱角掩盖，同时也把表演的痕迹尽可能去除，让观众产生“此人即本人”的误读，这种误读往往会给主播贴上“真性情”的标签，从而赢得观众的关注和喜爱。在直播中，主播通常展现或高冷或可爱或温婉或妩媚的风格特质或情绪状态，这是主播们建立在自我认知基础上的表演分类学。
这一类型的主播，很像是弗莱所说的“高模仿”型人物，即他们在容貌、唱功等方面比其他人更优秀，这些主播俨然是直播体系中“首领”一般的存在，他们是观众的焦点，是网络中的红人，话题围绕着他们进行，他们牵动着整个直播的进程和发展。但是，他们又跟其他所有人一样，受到客观环境的种种制约，并不具有明星那般的“神性光环”，他们也需要对观众的献礼打赏投怀送抱。
2016年是所谓的网红元年，网红作为一种新兴的社会和文化现象，与网络直播的兴起密切相关，2016年同样被称为网络直播元年。通常在类网络直播中，外表是主播能否获得成功的重要基础，主播们必须经过一系列的乔装打扮，以展现最美的容貌和气质吸引观众。故而许多主播都把本来绝对为真的容貌，通过化妆、整容等以假易真、以假为真的手段，变成千篇一律的锥形网红脸，将容颜和身材变成表演过程中起决定性作用的一项道具，再辅之以戒指、耳环、挂坠等修饰物，最终让自己“浑身都是戏”，他们的终极目标是“假作真时真亦假”。
4．强目的性的暴露式表演
与隐藏式表演直接相对的，是以搞怪、无厘头、充当逗哏等方式出现的直播表演。这一类型直播中的主播，同样不具备文体明星那般在其他领域的影响力和高人气，网络直播平台同为他们强目的性的直接获利的主战场。但他们与真人秀聊天主播不同的是，他们通常不具有容貌上的绝对优势，因此他们的直播往往直接汲取网络节目和戏剧表演的经验，让直播变成一档综艺表演秀，既有节目策划所需的环节设计、包袱嵌置，也遵从戏剧表演的当场性和连续性，最终形成一种直接暴露扮演痕迹的直播表演。
这一类型的主播，不仅可以被归为弗莱所说的“低模仿”型人物，即既不优越于他人，也无法超越身处的环境，他们就是我们当中努力奋斗的一员；甚至，他们可以更恰当地被归入“讽刺”型人物序列，他们在才能、感悟力、审美鉴赏力等方面，看起来甚至不如很多观众。他们往往通过自嘲、自轻、自贱，乃至自虐的方式制造笑点，以赢得观众审丑式的喝彩。比如说唱歌不着调，但仍义无反顾地高唱；笑料不好笑，但仍坚持表演到底。他们的表演是奔放的、张扬的，充满了反讽和趣味性，身处其中的主播，完全置换了其常态人格，他们的直播是要与现实生活彻底决裂。
绝大多数此类直播表演的背后并没有运营团队，因此主播不仅是一名表演者，还要同时充当导演、编剧、摄影师、场务等多重角色，从而完成一出自我指涉、自我臆想的节目表演。从直播的形态上看，这就近似于主播的一次行为艺术，它既是对传统表演形式的模仿，更是对传统表演模式一次后现代意味十足的解构。
二、直播表演的条件要素
1．摄像头：直播表演的触发媒介
主播要从非表演状态切换到表演状态，直播环境的形成及内蕴的干涉性力量的迸发，都需要媒介的触发，这个媒介就是摄像头开启所意味着的直播开始指示。没有摄像头，一切无从谈起，摄像头的启动实际上暗示了一个不同于日常时空的直播时空的到来，摄像头引领人们进入这样一种时空状态中，进入到直播的节奏、规则和范式里面，从而构成直播表演的时间、空间、演员和观众，这是一个既虚拟又真实的直播世界。
首先，摄像头对于直播而言，具有一种无形的聚焦和放大效果。它无疑是麦克卢汉所谓的热媒介，其呈现的数据足够丰富和“清晰”，主播任何一丝细微的变化，观众都能看得一清二楚。麦克卢汉说媒介即讯息，因为媒介对人的组合与行为的尺度和形态发挥着塑造和控制作用。从这个角度上讲，摄像头塑造了直播中的整个人际关系。
其次，摄像头可以让主播在直播进程中不断调整、矫饰自我，因为它同时把影像信息也呈现给了主播本人。摄像头一个重要的功能就是镜子功能，它让主播可以目不斜视地成为自我的观众和批评者，扮演者与审视者同时同体同构，这是摄像头媒介的独特之处，也是优势所在。直播中的演员不再需要面对观众庞杂的脸庞，不再受到观众直接的干扰和审判；同时，也不再需要面对空无而漆黑的镜头自我高蹈，摄像头让演员在疏离真实观众的同时，不断地逼近镜像中的自我，从而使表演有所依傍和凭借。因此，摄像头为主播提供了一种难得的安全感，这种安全感不仅因为人对自我的无间亲密，更因为它提供了及时修缮自我形象而不被察觉的可能和余地，能让人时刻保持最理想的状态。
2．直播表演中的空间
直播的空间环境，对整个直播效果的呈现起到相当关键的作用。麦克卢汉表示，媒介的内容或用途虽然五花八门，但它对塑造人际组合的形态却无能为力。直播空间作为镜头媒介所传递的画面内容，它对整个直播中人际关系的影响却是实实在在的，并非无所作为。透过镜头不同的角度、亮度、清晰度、位置和界限，直播空间在接受者面前呈现出特定的样式，这种样式及其部件的摆设、顺序、颜色、风格等讯息，会对观众产生极具差异性的提示，引发不同的解读。清楚地认识到直播空间对于直播表演塑造的重要意义，对于主播而言至关重要，但是显然，直播空间的价值被很多人低估了。
在很多人看来，网络直播空间就是对自然状态下某一空间形态的截取。其实，直播空间并不等同于日常生活空间，它是对人们日常空间的一种模仿或变异。在主播进入直播状态的时候，在用户观看行为产生之际，直播的周边空间就已经失去了环境客体本身所具有的隐私性和自然属性，画面是一种虚拟的假象。新时期资本主义的货币与商业垄断，使得“绝对空间和场所的确定性让位于一种变化着的相对空间的不稳定性”。而直播中的空间，则试图在这种常态的不稳定性中注入主播的个人意志，以期变成一个稳定的意志输送带，帮助直播主题、意象和风格的形塑。但是这种意愿并不能完全实现，直播空间就成了兼具个人主义和普罗主义、既逃遁现实又与现实保持暧昧、既像监狱又像乐园的类似福柯所谓的异托邦场域，是一个梦的集散地。
斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中提出，有一种想象是自发性的，不必经过特别的努力就可以开展，而另一种是缺乏自发性的，需要受到什么东西所暗示，才能被启发。直播空间对于整个表演想象而言，具备了这种暗示性和诱导性。首先，是主播对环境的主动选择，这体现出主播个人性格、态度、习惯、喜好等诸方面的要求。其次，是空间对于这种要求的实际反馈，这种反馈或是共谋的，或是强化的，或是篡改的，空间对于直播的具体形态有一种自我改造力。它在主播失察的地方涂抹意义、更改意义、滋生新意义，空间的偶然性和对观感的影响，并不完全受到主播的掌控。
而另一方面，空间在直播的接收过程中又与观众发生影响关系。不同的具体空间势必对观众产生不同的诱导和启发，室内室外、视阈大小、装潢格局、可控性的强弱、动态静态、有无背景音乐、人与背景的互动性强弱、道具使用与否等，都会对受众在感知刺激的程度和效果上引发差异。直播空间类似于一片装置艺术，它释放着专属自身的意义价值，它对于受众的吸引有相对独立的部分。比如背景中出现的某个玩偶、宠物或家具很吸引人，观众会因此产生好感或购买欲。这种空间轴上的潜在信息交流，在一开始与时间轴上的直播关系不大，它自成资讯传输体系。但假如这一信息被观众加入直播对话当中，由隐性信息转成了显性的语言符号，那么就实现了空间对时间的僭越性干涉，这种空间时间化的主动干涉对于要拼人气、博好感的主播而言，不失为一件好事。
斯坦尼斯拉夫斯基告诉我们，代入情境需要一个循序渐进的过程，要先做想象之生活的单纯的旁观者，等到作为观察者感到厌倦以后，就会产生一种主动参与的冲动，这种主动性最终让自己成为自己想象生活中的参与者、建构者，“从此你看不见自己，只看见你周围的事物，你对于这些事物将会由衷地加以反应，因为你是其中的一个真实的部分”。也就是说，表演的最高境界是主体与客体水乳交融，这在直播表演中同样如此。人与空间实现一体化，人在空间中获得自在安然的感觉，这有利于迅速催生演技；而空间氛围又与表演进程高度契合，获得相得益彰的理想效果。总而言之，直播中的空间是一个充满了信息与意义交换的符号场，是直播表演不可或缺的重要构成。
3．直播表演中的时间
直播中的时间必须突破日常线性时间的轨迹，才能实现理想化的直播效果。直播时间可以分为主播的时间和观众的时间，前者强调人对时间的控制，后者强调时间对人的吸引。在直播中，必须让时间在人的意识层面迅速流动，人的表演实际是在给既定的时间进度条添上一个加速度，加速度越大，受众的观看冲动和感官刺激就会越强，意犹未尽的感觉会延续为对下一次直播的期待。反之，如果主播的表演加速度不足，甚至是在施加时间进度上的一个阻力，那么观众的预期和观看欲将大打折扣。
而直播表演中的时间，与一般表演的时间的区别则在于，这种主观时间带有很强的伪饰性，它要尽可能地掩盖内部的“异动”，不让观众觉察，从而促成整个直播表演的仿真性；此外，直播时间的结构相较真正意义的表演状态之时间而言，更加松散、零碎、片段和模糊。直播在本质上可以归为一种广义叙述行为，其叙述时间并不强调情节的逻辑性，并不受制于剧情故事的发展本身，而是追随作为有限全知视角的主播的叙述，以其言说、动作等表意行为作为时间流动的河床。也就是说，从对受众的感官影响而言，直播表演时间的形式作用远大于其内容。
一般的正式表演，观众早已意识到在舞台之上或镜头之内的行为是一种假象，剧本主创需要做的是透过故事剧情的魅力，带动观众进入一种真实氛围的感应中，产生经验或情感上的共鸣。如约翰逊在评价莎士比亚戏剧时所说，要让观众超越理性和真实，在一种诗性的高空中轻视尘世间的一切局限，它的时间是一种雅各布森意义上的隐喻式形象虚拟时间；而直播表演的时间并不关切脚本本身的真实性，它很可能是虚假的、做作的，直播时间的求真是要追求一种形式之真，是要通过各种具体的表演操作，或者说主播个人那种真实性与虚假性的杂糅重组，实现一种感性的风格形态的逼真化，它突出与日常生活方式、节奏和特征彼此衔接的相邻性，它的时间是一种换喻式的时空类比时间。
直播时间介于正常表演时间和日常生活时间之间，它是一种居于自我高度控制和放任自流的两极间的中间游动状态。它在必然性中藏含偶然性，在主动性中存有被动性，在规训中蕴藉自由，正是这种时间形态上的“夹生”状态，让观众感受到一种熟悉的陌生感，这种微妙的知觉体验是此前任何一种交流对话方式都从未出现过的，这也是为何网络直播能让人如此着迷的一大因素。
三、直播成为表演的原因
1．主播的自我表现欲
网络直播虽然门槛低，但并不是没有门槛，所以一旦有人愿意跨进门槛走进直播的世界，也就证明他有一种被观看的关注需求，这种关注渴望就是形成表演的原初诱因。站在一个公共平台上发出自己的声音，展示个人魅力，获得别人的肯定、关注和赞赏，这是人的自我表现欲的体现。而这也注定了直播的世界是一个看似平常实际并不平常的世界，是一个人人都可进入但并非人人都能得到关注的场域，网络直播内部存在一个体系的自我筛选、淘汰机制。
如何获得他人的关注，这就需要主播们将自我的表现欲望转化为直播中富含煽动性的表演，而不是真诚无伪地把自己抛出去，茫然地对着镜头手足无措。而人的表演需求直接来源于一种关于自我的修饰。人的不完美是必然的，但在某个时间段和地点里的自我，可以通过掩饰、遮蔽和优势扩大的手法，实现完美自我形象的塑造，人为制造出一个完美自我的假象。这种假象一旦形成，既能够吸引别人出于各种目的（或欣赏或羡慕或嫉妒或讽刺）对自己的关注，同时更是一种施动方自我价值肯定和自我理想实现的方式，它可以极大地满足人自身的自恋情结。
通常情况下，表演无非成功失败两者，无法吸引他人关注的主播，自然遭到直播生态的无情淘汰，或是沦为意淫性质的孤芳自赏。最终获得成功的人，除了需要拥有较为出众的本事（高颜值、有才华、有情趣），还必须是一个优秀的表演者，同时也是一个具有高度自我认知能力的人。他们需要懂得如何进行自我包装，明白自身的缺陷和优势在哪里，如何才能扬长避短，并且一定程度上需要了解受众的接受心理。最后，通过自我包装和自我展示，收获他人的欣赏、赞叹和吹捧，自我表现欲望得到满足。这种自我实现的满足感，进而成为新一轮表演的动力，如此循环往复，最终形成一个突破与重复相互交织的直播表演生态。
2．客观利益的驱使
直播最直接的收益来源是礼物道具的变现和用户打赏，主播当然希望收益多多益善，这也是许多人愿意尝试直播的重要动机。表现出众的主播，甚至可以将直播当成人生的主打事业，不少人气主播与直播平台签定合同，从而进一步提升和保障自己的实际收益。据悉，目前国内顶级主播凭借网络直播至少有上百万元的实际年收入。为了增加财富提高生活质量，直播成为网民们实现“一夜暴富”的新去处。而真正收入可观的主播，必须通过装饰性的表演，将自己在直播的世界里进行美化和异化，既美化成高于日常生活的另一个自我，同时异化成受资本严格掌控的“物化的人”。
此外，名誉同样是主播需要进行表演的一大动因。获得他人的赞许，赢得高人气，从而满足自我的好胜心、虚荣心和攀比心，这让直播透露出竞技的意味。唯有通过直播中的自我表现，才能俘获人心，获得知名度，赢得他人的肯定，谋取自我成就感。作为一个竞技场和名利场的直播相对公平的地方，是它不看出身，甚至也不看才华和实力，只要主播有办法具备一种极具辨识度的个人魅力，吸引足够多的用户喜爱，他就能成为直播中的赢家。而这种人气积累的数量和速度，远远超过现实世界的实际人际交往。再者，这种人对人的吸引力，并没有具体的衡量标准和客观要求，它存在着很大的变数，投机取巧、突然爆红的可能性很高，网络直播为大众提供了一条成为名人的快速通道，尽管对于绝大多数人而言这无异于一座海市蜃楼。
除非是一锤子买卖，否则主播要实现可持续性发展必然考验他们的演技。靠颜值吃的是青春饭，靠演技吃的是长久饭，一个好的演员，可以光凭演技就打败不懂自我包装的偶像派，这是直播表演的自我营销学。把自己的业务、本领和才艺作为内部素材加以包装，用演技进行增值性的再加工，无疑将是所有渴望成功的主播必须认真思考和对待的问题。
3．直播平台发展的需要
直播平台需要在人力、设备和带宽上投入大量的资金以维持运转，战旗TV负责人银虎在采访中透露，战旗TV每月光带宽支出就高达千万元级别。目前，许多直播平台仍处于亏损的状态。当下直播平台的收入主要依靠与主播在礼物与打赏上的分成、广告植入和企业融资三个板块，而这三个方面都要求直播平台不断提升自己的影响力，由此才能最终实现互利共赢。
网络直播本质上作为一个服务行业，业内的口碑很重要。所以越来越多明星参与直播互动，并不仅仅是明星出于拉近与粉丝距离、增加人气的单向目的考量，同时也是平台方希望借助明星巨大的市场号召力，提升整个平台的口碑和形象，这是平台进行品牌营销的重要手段。一个有良好口碑和信誉的平台，势必将吸引更多用户和主播的入驻。只有在多方互相利用、互相帮衬、互相作用的局面中，网络直播才能越做越大、越做越强。
对于极度考验市场风评的直播平台而言，当然不希望直播只是现实生活场景的再现，或是山寨版的情景剧、舞台剧和综艺节目，它在客观上渴望直播成为经过主播精心编排、操控的实时表演，主播在演绎的确定性和临场的偶然性中，摸索、寻找到属于直播的理想表演状态。为了直播表演的顺利展开，最大限度地刺激用户体验，直播平台和衍生而出的直播经纪公司，不仅会提供人力、物力和平台支撑，而且必要时主动参与演出脚本的设计构思，推销人气主播。
这种带有欺骗性质的伪饰，从另一个角度看，也是直播平台对用户体验的诚意考量。一方面，观众在无形中更倾向于选择最花心思、服务最周到的直播平台；另一方面，一个服务意识强、环境氛围佳的平台，同样对主播具诱惑性和感召力。这体现出了网络直播本身的矛盾统一性。其实，对礼物道具、打赏和聊天窗口等页面场景与功能的设计和特效投入，本身就是直播嵌置在公众视野之中的游戏性、娱乐性表演元素，它力图让观众获得更好的“观影体验”，从中产生愉悦、认同和归属感。
4．观众的自我表现欲
直播作为一种新兴文化现象，与弹幕文化、宅腐文化、角色扮演（cosplay）文化等青年亚文化的兴起和发展息息相关，它们互相激发、共同繁荣。在弹幕文化中，弹幕一族的留言占据着屏幕，它以碾压、侵占、掠夺的方式，粗暴地撕裂、消解、篡改了屏幕画面，置换影像画面本身的原初信息，它是一种建立在批判之上的狂欢化活动。有论者指出，弹幕是一种对画面的“二度加工”，体现出弹幕族对原有文本进行的解说（包括曲解）、颠覆、重构和恶搞。在宅腐文化中，腐女和宅男都从动漫或小说中建构起自己的想象世界，他们通过网络媒介与志同道合者交流分享，从自我想象和圈内资讯交换中获得官能快感和精神享受，这是年轻人逃避或是对抗无聊乏味、肮脏苟且的现实世界的一种方式。而在角色扮演文化中，扮演者利用服装、饰品、道具以及化妆来假扮成动漫或游戏作品中的原型人物，借用外部元素催生自我的代入感，将自己幻想为虚拟世界里的理想形象，从而耽溺在理想世界的乌托邦氛围中。所有这些青年亚文化现象，都强调一种身份的假想，一种人格的替换。而这种假想和替换的大前提，是“现代人类发现自己处于一种价值的巨大缺失和空虚的境地，然而同时又发现自己处于极其丰富的各种可能性之中”。
直播文化与这些青年亚文化现象一样，参与对象主要是“85后”以降的青少年族群，以此为基础不断向其他年龄层辐射其影响，它们的共同特征为观众内部的交互性、传播手段的网络性和观众作为他者的主体间性。这种他者的主体间性正如勒维纳斯所说，具有不能被作为主体的自我同化与吞噬的差异，在彼此的沟通关系中，自我对他者产生一种回应的责任，这种责任伦理是彼此能够顺利交流的基础，也是主体之为主体的根据。也就是说，并不是观众一味被动地接受主播的讯息，在观看关系中，观众同样获得了主体意识、主体地位和主观能动性，主播要对观众负责，对观众的需求进行满足。在这个过程中，观众直接参与了整个文化的积极建构，甚至是文化形态演变的基础和主导。
直播之所以演变成一种表演形态，离不开观众的主体性影响，在直播过程中观众的自我表现欲得到了满足，直播平台实际上也为观众提供了表演和自我展示的舞台。网络直播跟弹幕、宅腐、角色扮演一样，为受众开辟了一个日常生活之外的虚幻平台，给“自我的他者”提供了宣泄情绪、自我成就的渠道。在直播中，赠送贵重礼物的用户名字会直接显示在直播屏幕的弹幕上，若是连送相同礼物，在屏幕上会刷出一种视觉特效，不仅直播间内其他用户可以获知是哪位观众赠送的，主播也往往会特意对该用户表示感谢。在这个互动过程中，观众刷到了满满的存在感，感性的虚荣心得到了极大满足，自我价值得到了确证。
此外，观众与主播会不自觉地在直播过程中展现出一种特殊的“直播气质”，其语调遣词、语法构成和人格特质，均相较现实生活发生了反常态的颠覆变异，比如装嫩、卖萌、发嗲、异次元，它只在直播中才会被触发。在带有表演性质的直播过程中，人们逐渐形成了一种文化身份上的相互认同和体系建构。
四、观众接受心理的特征
我们如今生活的时代，在狭义的审美上，美的聚合轴呈现出窄幅特征，而且是越来越窄，变成同质化相当严重的网红脸；但在广义的审美上，美的意义和概念变得更加丰富多元，选择的可能性更多，人们对于美的理解接受变得更加宽容，这是直播发生变革的契机。在直播进入第二个变革时期以后，观众心理发生了第一次重大变化：从一种刚需的功能性需求，到一种以消遣为主的娱乐性需求。在这个过程中，直播用户谋求跳脱日常生活及其规制的束缚，渴望弥补现实生活中的遗憾，转移过剩欲望，满足隐晦心理需求或特殊癖好。网络直播给予人类未能完全遏制住的兽性以空间，让文明化的人产生返归野蛮的冲动，这是存留在人脑中的“野性的思维”，它对事物具有一种“持久的兴趣”，受到“偶然遐想”的促动。
所以，直播中不时存在挑战世俗道德伦理和价值观念的内容，比如有人直播分娩、直播偷欢、直播露阴、直播吃不可食用的东西等。其中一部分明显触犯了国家法律法规，而更多情况是主播们游走在法律法规红线的边缘地带，在难以厘定是否违法的前提下，吸引观众因特殊情趣引发的关注。如之前某滴滴司机以偷拍的形式，直播自己在车上与空姐的聊天，以满足广大网友对空姐的种种猜测和幻想。在是否涉嫌侵犯他人肖像权、隐私权的问题上，引发了极大的争议与讨论。
及至直播的第三个变革时期，已然泛娱乐化的网络直播，又在进行着行业规范化、精英化的转向。毫无疑问，直播中的灰色空间将越来越小，直播的规范化要求驱逐直播中的低俗元素，提升整体质感和品位，加之直播精英化的商业考量，未来网络直播势必将进一步增加其表演成分，压制它的自然性、偶然性和随机性，网络直播将成为经过精心设计编排的“伪现实—真表演”。毕竟，支配直播长久发展的终究是利益驱动，而非人性特殊心理的满足。由此，观众的接受心理呈现出两大特征。
1．求真的矛盾心理
用户渴望从网络直播中获得一种真实，这是一种经验之真，是网络直播区别于节目录制最大的特点和特色。从这种真实当中，观众可以逃离生活里那种单调乏味的固定性、规约性和教条理念，获得世俗世界里已经难以寻获的自在体验和真挚交流活动。在这种求真的表层之下，实质是人们对自由的向往，是对真诚、坦诚的人际关系的渴望。
但当这种求真渴望遇上以表演形式出现的直播时，就会暴露直播与真实的矛盾纠葛。网络直播中充斥着主播的表演成分，乃至观众自身的表演成分，而这种表演性一方面有助于接受效果达到理想状态，直播之为表演有其主观性和客观必然性；而另一方面，它会对观众的自由和真诚渴望造成打击，它会压抑直播在真实性上的属性特色，使直播与网络视频节目趋于同质化。
而这种真实观念与直播形态内蕴的矛盾性，同样造成了观众接受心理的矛盾，即观众既不愿受到假的欺骗，同时也担心真会带来失望。观众既不愿意受到虚假情节的欺瞒，渴望突破虚伪和牵制，避免沦为他人股掌之中的提线木偶，观众希望观看到真实的场景和真实的人物对象，这是心灵占主导的理性吁求；但同时，观众又不愿意将时间浪费在平淡无奇的真实直播中，它无法满足娱乐消遣、放松心情的功能，这是身体占主导的感性呼唤。这种感性呼唤最终还是会回到心理层面，形成身与心、灵与肉、感性与理性相互纠缠的矛盾心理。这也反映出了真实尴尬的现实处境，毕竟世界上大多数真实情境，并不总是富有生趣、抓人眼球的，这让直播的真实观陷入了两难境地。
因此，我们到底是在期待一种绝对之真、经验之真，还是一种绝对之仿真、对经验的精湛模仿？观众最初的求真心理在这种微妙的直播真实观和客观现实的实践中，同样发生着微妙的变化。或许，这本身就是一种人对于真实性、对于自我的难以完全分清、兼而有之、此起彼伏的动态矛盾心理。
2．对“演砸”的期待
不论这个世界看起来多么严肃，社会如何之为一个成人社会，人性内心始终保留着一种顽童性的心理。这种顽童性心理潜伏在人体之中，不断渴望能在稍微自由的氛围中跳出来，每个人的内心，或多或少都有一个彼得·潘的影子。它实际上是高速运转的大脑、被社会严格规训的身体和承担沉重压力的心灵的“罢工”冲动，是身心谋求释放和缓解的一种方式。透过这种游戏，人得以成为席勒所说的“完全意义上的人”。
所以，在愈发制式、表演化的网络直播中，出于一种逆反心理，观众只会愈发渴望演出败露的发生。这种逆反心理和顽童心理两相结合，构成观众对直播中出丑、露馅等意外情形的诡秘期待。因为透过演出者的狼狈、尴尬状态，观众得到一种反差、惊奇、错愕体验，进而收获因意外带来的愉悦的快感和荒谬的喜感，这是人身上的恶作剧情结。“演砸”也就是从假当中泄漏出真，这种以假乱真失败后所带来的戏剧性，远比表演本身设计好的戏剧性，要更能够刺激人们的快感情绪。
此外，人们能够从表演的败露中，发现事情的真相，看到人性的不堪，这种偶然性事件的发生，会让人们再次意识到真实才是他们最开始追求的东西，而虚伪和掩饰则是敌人，尽管这个敌人常常被认作是朋友。利奥塔认为童年记忆有助于使我们成为一个公正的人，而顽童心理所蕴藉的单纯与天真，同样可以帮助我们唤醒对本真的追求。观众在这里同样得到了一种惩恶扬善式的畅快体验，尽管这种快感的建立并没有观众的主动参与。
值得注意的是，出于种种利益的考量，当所谓的“演砸”也成为表演的一部分的时候，也即“演砸”本身成为一种后设性的表演内容时，观众无疑会进入一个更大的迷局和“陷阱”之中，而此时直播所要求的演技也将更上一个台阶。我们很难认定这种表演行径是好是坏、是福是祸、是利是弊，但可以肯定的一点是，在这个充满着无数套路与算计的现实社会中，出现高难度的直播表演圈套，也是见怪不怪的现象。
（梁豪，北京师范大学文学院硕士研究生）