第9章 意象(4)
下面谈一谈空间思维的演进与空间性意象模式。
空间性意象，是诗人空间审美感的具象化。诗人生活在广大的空间，他本身就是其中的一部分。周围不断向他投来各种空间信息。诗人对这些信息筛选、提炼、综合、改造、熔铸成传达他的审美感受的空间性意象。这就是诗人的空间思维能力。诗人空间思维能力的发展状况，也就决定空间性意象的呈现状况。因而，在一定发展阶段上的空间思维，有与之大致相应的空间性意象模式。从我国古代诗歌的发展历史看，古代诗人的空间思维大致经历了物色感发和空间思辨两个阶段。与之相应，物色感发阶段的空间性意象多为比兴式；空间思辨阶段的空间性意象，则多为寄兴式或移情式。这只是大体来说，并不否认在物色感发阶段有寄兴式的闪现，而在思辨阶段更有比兴式的沿袭。
第一，物色感发——比兴式空间意象。
《文心雕龙·物色》说：“诗人感物，联类不穷。”刘勰这话，可以看作是对古代诗人空间思维智能和心理机制的简明概括。
在诗歌创作中，“感物”“联类”并不是简单的认知过程，而是艺术思维的基本途径或方式。传统诗学解释《周礼》“六诗”和《毛诗序》“六艺”中的“赋、比、兴”，唐以后公认为表现手法。宋李仲蒙综括诸家提出新说：
叙物以言情，谓之赋，情、物尽者也；索物以言情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，情动物者也。【52】
此说既包举了传统诗艺的精义，又突出了“情”在三种手法中的主导作用。这正是艺术思维的本色。正是这种思维，才能创造出情感化的空间意象。但这种思维和空间意象的创造能力，也非古人与生俱有，而是由原始思维和与之相联的“原始兴象”发育而成的。原始思维固然不产生真正的诗，却产生了原始歌谣，它的意象即原始兴象。原始民族图腾崇拜的物象，在原始歌谣里是一种集体表象。原始人一见这种物象，便能引发对祖先的缅怀与崇敬之情。在原始宗教盛行的时代，这种物象不少，如鸟类、鱼类、树木和虚拟的物象龙凤等。这类图腾物象一经形成，便作为集体表象进入部落成员的意识深层，并与歌谣结合而成“原始兴象”广泛流传。一方面，这种兴象所体现的观念与物象之间的联系，经过无数次重复，它的习惯性联想不断得到巩固与强化；另一方面，随着生产力的发展，原始社会的解体和宗教信仰的淡化，各种原始观念如图腾崇拜、生殖崇拜、土地崇拜等也逐渐消亡，或改变了性质。于是，物象与观念之间的习惯性联想的内容也随着消失或转化【53】。而与上述观念有关的神话传说，则作为文化遗产流芳百代；由这种原始的宗教信仰、图腾崇拜、集体表象和原始歌谣的“原始兴象”所培养的空间意识、空间思维能力，以及原始歌谣兴象与意义之间的联系方式，也就演化而成古代诗歌最初的空间思维——物色感发和“比兴”式的空间意象模式。这种空间思维和空间意象模式，在最早的歌谣里已经有所表现。例如：
①震来虩虩，笑言哑哑；震惊百里，不丧匕鬯。
——《易·震下震上》
②明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。
——《易·明夷·初九》
③鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。
——《易·中孚·九二》
这些都是《易》的卜辞，产生于殷末周初。用歌谣的形式或直接用歌谣来暗示、比喻、象征卦象的含义。例①说政令如雷霆震响，闻者欢笑，百里臣民惧服遵从，宗庙祭祀也就永久不断（虩音细，哑音俄）。例②以明夷鸟伤疲无力，比喻行役的下级官吏饥渴劳顿，精神不振。例③以仙鹤母子和鸣，象征友朋宾主的和谐。这些卜辞，无论是巫官自作，还是采用民间歌谣，虽然比《诗经》中的民歌还简短，但结构完整，意义也自足【54】。
这些歌谣，从结构可以看出，显然由两组意象组成。例①是雷震之威的意象与统治者永执酒器（鬯音畅）主祭宗庙的意象；前者象征政令的威严，后者暗示社稷永固。例②是明夷鸟伤疲，飞翔无力的意象与劳于王事疲惫饥渴的小吏的意象。例③是仙鹤母子在荫蔽之处的意象与友朋宾主饮酒同乐和谐共处的意象。从内容看，两组意象之间有比拟、象征的意义。从形式看，则前一组空间意象引出后一组空间意象。显然，这种思维在空间的轨迹，是由彼而此、由外而内的。由于长期运用，已成为一种心理定式和诗人空间思维能力。我们前面称这种空间思维的定式和能力叫“物色感发”，而这种空间性意象，也按其前者与后者的“引”“起”关系，称为“比兴式空间意象”。这种思维方法与空间意象模式，在《诗经》中用得非常广泛。前后两组空间性意象多是比拟、象征关系。也有些诗歌，前面的空间性意象只是引起后面的空间性意象的契机，或仅作为环境、时令的点缀。前举的《蒹葭》就很典型。再如《诗·陈风·有狐》：
有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧也，之子无裳。
有狐绥绥，在彼淇厉。心之忧也，之子无带。
有狐绥绥，在彼淇侧。心之忧也，之子无服。
朱熹注说是寡妇见狐独行求偶，想嫁鳏夫的诗。显然，这是由见到狐狸独行，引发自己对意中人的关切。朱熹认为是“比”。但比的结构应包括喻体和本体两项；即便是借喻，也该将喻体置于本体应出现的地方。细味此诗，并未把意中人直接比作狐狸；只是单狐求偶，寡妇思嫁，物性人情的“同病相怜”，为典型的感物生情；其运思轨迹和情绪脉络是由物及我，由外而内。物我之间的联系是心理的而非结构的。
第二，空间思辨——寄兴式意象。
“物色感发”的空间思维和与之相应的比兴式的空间性意象模式，是我国古代诗歌艺术代代相承的宝贵传统之一。这种由原始社会后期发展而来的空间思维与空间性意象模式，如前所述，乃是原始宗教意识淡化，人的认识、思维能力提高的结果。但是，这种思维和意象模式，却保留了历来承继的人与自然紧密关系的心理积淀。当理性精神在中国北方节节胜利，从诗歌到散文都消退了迷人的神秘色彩之时，眼看逐步规范，也就是趋于僵化的空间思维能力和空间性意象模式，也在中国南方获得了新的进化生机。南方楚地由于保存着较多的原始社会结构和文化传统，在人们的意识中，仍然弥漫着奇异、炽烈的远古神话——巫术文化氛围。诗人在理想与现实的矛盾无法克服时，便将空间思维的触须，超越现实领域，探测人在宇宙中的地位，寻求精神对于现实的解脱，猜度人与自然关系的奥秘……诗人的空间思维方式，也由被动的“物色感发”进而为主动的“空间思辨”。诗人要对宇宙万物、人生意义进行思考，便带着强烈情感，借助神话传说，发挥想象的创造力，描绘出形形色色的灌注了自己情感的空间性意象。这类意象与比兴式空间性意象比较，带有更大的相对性与主观性，是诗人情感的“宇宙化”。我们称为“寄兴式空间性意象模式”。这种意象模式最早的典范就是屈子的《离骚》《天问》《九歌》与《九章》。正是屈原开启了“楚汉浪漫主义”的新潮，也奠定了我国古代积极浪漫主义的优良传统【55】。但并不是说，屈原之前完全没有寄兴式的空间性意象。《诗经·小雅·正月》说：“谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不蹐（音急，小步）。”这是生不逢时、遭遇苦难的人们的空间感。《大雅·旱麓》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊；恺悌君子，遐不作人！”这是满怀幸福和希望的人们的空间感。两种空间性意象，因其相反的情感移注而具有截然不同的性状。显然，这也是充满主观色彩的寄兴式空间性意象。但这类意象在屈原之前仅是偶尔出现，还没有普遍性。这是由当时空间思维智能的发展水平所致。
屈原的时代，是我国古代诗歌的新纪元，也是古代诗歌空间思维智能的新飞跃。他的空间思辨的思维方式和寄兴式的空间性意象模式，与其说是“方式”或“模式”，毋宁说是“方法”。这是诗人情感想象与空间万象的自由结合。依诗人与空间物象的千差万别，而呈现为光怪陆离、琳琅璀璨的空间性意象的多彩世界。杨匡汉《缪斯的空间》说，屈原的《离骚》《天问》作为“苦难灵魂宇宙化的诗情范型，怨愤之态布满空间”，颇有道理【56】。我们借鉴这种表达方式，由此推而广之，也可以说，陶渊明是超轶灵魂宇宙化诗情的范型，闲适之态布满空间；李白是自由灵魂宇宙化诗情的范型，狂放之态布满空间；杜甫是忠厚灵魂宇宙化诗情的范型，悲悯之态布满空间；白居易是兼济灵魂宇宙化诗情的范型，讽谕之态布满空间；孟郊是穷愁灵魂宇宙化诗情的范型，窘迫之态布满空间；李贺是幽怨灵魂宇宙化诗情的范型，凄谲之态布满空间；李商隐是感伤灵魂宇宙化诗情的范型，忧郁之态布满空间；李煜是悔恨灵魂宇宙化诗情的范型，痛惜之态布满空间；苏轼是旷达灵魂宇宙化诗情的范型，潇洒之态布满空间；李清照是凄凉灵魂宇宙化诗情的范型，惨戚之态布满空间……凡此种种范型及相似的作品，都以自己空间意象的独特光彩，辉映祖国古代诗歌的广大领域。试看两个例子：
跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，揔余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下……
这是《离骚》第九节。《离骚》的整体意象是情感幻想的彩色时空：美人香草、芰荷芙蓉，望舒飞廉、风伯雷师，咸池扶桑、县圃崦嵫，御彩凤、驾虬龙，游昆仑、叩阊阖……长路漫漫，上下求索。然而，这许多纷总聚散、斑驳陆离的个体空间性意象所构成的广大宇宙啊，到处都溷浊不清，蔽美妒贤；诗人却又那样深情执着，胸中激荡奔腾的义愤充溢天地，似乎这无限的整体空间（宇宙意象）都显得狭小了——它容不下一个追求真理的诗人。因而它的色彩也渐渐变得昏暗。再如：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
这是陶渊明《饮酒》之五。这里的个体空间性意象是普通的茅庐，普通的菊花，普通的山岳，普通的飞鸟……然而，整体空间性意象多么宁静，多么和谐，多么自然。与《离骚》相比，真是天上地下，相去甚远！一个神话空间性意象，一个田园空间性意象，看来前者是幻想的创造，后者是如实的模写，实质都是诗人“空间思辨”智能的杰作。屈原执着于真理的追求，溷浊的尘世当然真伪不分，只有借助于神话，向古圣先贤陈述衷情，在幻想和义愤的宣泄中求得精神的慰藉。但诗人到底不能忘情于故国，所以他的整体意象空间充满叹息和哀怨。这正是时代生活空间的曲折反映。明代学者黄汝亨《楚辞章句·序》说：“古今之大，万类之广，耳目之所览睹，上及苍梧，下及林林，凄风苦雨，郁结于气，宣鬯（音畅）于声，昆化工殹，岂文人雕刻之末技，词家模拟之艳词哉！”【57】屈原的确混成博大、精湛深永。陶渊明不一样，他把一切都看穿了，世俗固然恶浊，皂白不分，是非莫辨，但既不能躲进桃花源，也不愿放弃现实生活，只好“聊乘化以归尽，乐乎天命复奚疑”了。这样，虽然身居人境，也能心远俗尘，在田父野老、诗酒黄花的田园生活中，享受自然的赐予和生命的乐趣。因而，这个世界，尽管有车马的喧闹、农事的劳苦、贪病的忧患、得失的困扰，但在对田园风物的审美观照中，也都化为乌有，只剩下醉人的“真意”和不能用言语来表达的审美主体同大自然的和谐之感。所以说，这也是诗人“空间思辨”智能所创造的理想的审美空间。