前言：光影记忆
1995年，我在台北留学期间，曾经有一年的时间租了潮州街《国语日报》书店地下室的一个小隔间。那间屋子没有客厅，没有窗户，更没有电视。房租省来的钱都拿去买书——这是我当年的生计。偶尔为解解闷，会去看电影。因为人在异国他乡，更愿意去看本地的电影，这样可以增加我对台湾文化的了解，也可以顺便练习中文听力。没想到每次约台湾的朋友去看电影，他们反而都想看好莱坞的电影大作。如果我坚持要看台湾片的话，他们最典型的回答会是：“我不看‘国片’! ”或更直接：“‘国片’都很烂！”这种现象可以说是台湾人90年代对“国片”的一个非常普遍的态度——当时会觉得又奇怪又可悲。刚好这时也是台湾电影产业的一个低潮——新电影的热情过后，《卧虎藏龙》、《双瞳》等片的新趋势还未来。90年代的“国片”票房纪录之差，让人无法相信。
那时除了逼着台湾朋友陪我上戏院看电影，我有时候下课后会上师大图书馆楼上的单人观影室看一些录像带——也还是尽量看台湾和大陆的电影。有一天下午无意中翻到一个录像带，封面是一个戴着帽子满脸皱纹的老人面孔，颜色偏黑，好像有半张脸隐藏在影子里。
片名是《戏梦人生》。
我马上被老人的眼神和片名吸引住了，就放进学校的VCR，戴上耳机，看。
那是我生平中第一次看侯孝贤的电影。虽然看得似懂非懂——因为全片的对白是日语跟台语，且只带中文字幕——但电影有某种东西深深地打动我，或许是它的质感，或许是它说故事的方法，或许是李天禄本人的魅力，或许是别的。虽然当时并没有意识到，但我后来想，似懂非懂的主要原因不是语言上的障碍，而是电影本身与我之前所接触过的大部分电影完全不同。它的结构、叙述、摄影策略、演员等等体现了一个全新的电影形式与电影语言。对许多观众来讲，这种电影形式具有的挑战性太高，娱乐性又不够，但它的本质有种东西吸引我，叫我去接近，叫我去深入。
《戏梦人生》和后来看的其他侯孝贤电影作品一样，挑战我重新思考巴赞当年提出的老问题：“电影是什么？”它在我们生活中应该扮演什么样的一个角色？当然电影可以提供娱乐、休闲，让人看个过瘾，但同时有另外一种电影是多层次的——可以让我们沉思、反省、探索人生的种种喜怒哀乐，也可以让我们不断地有新的发现。这便是我观看侯孝贤电影的第一个光影记忆。
差不多五年之后——当时我已经在哥伦比亚大学攻读博士学位——侯孝贤在朱天文和焦雄屏的陪同之下，来纽约哥大参加《悲情城市》的放映活动和座谈。放映那天下午侯导和朱天文便来到我在河畔大道（Riverside Drive）的学生寓所进行三个多小时的访谈。那天在场还有焦老师、著名作家刘大任跟张北海——实在是难忘的一天。因为那次访谈的精彩内容，我后来便决定继续做下去，扩大这个访谈计划。往后的差不多四年内，我从纽约跑到洛杉矶，上海到北京，香港到台北，一路走来采访了二十位杰出的当代华语片电影人。这一系列访谈后来变成了2005年出版的《光影言语：当代华语片导演访谈录》一书的主要材料——而一切的一切，都是从侯孝贤开始的。
由于《光影言语》收集了十九个访谈录，每一章的篇幅相当有限，许多问题无法深谈。后来便有个念头，就是一个导演，一本书。这样可以非常详细地讨论其成长背景，入行经验，每一部重要作品，对电影产业的看法，等等。
这种形式的部分灵感，来自特吕弗对谈希区柯克的老经典《希区柯克与特吕弗对话录》（Hitchcock by Truffaut: A Definitive Study of Alfred Hitchcock）、《赫尔佐格谈赫尔佐格》（Herzog on Herzog）、《卡萨维茨论卡萨维茨》（Cassavetes on Cassavetes）等书。有时，电影工作者对自己作品的诠释、分析和回顾要比学者的高论更吸引人，甚至更有洞察力。那么，谁来跟我共同进行这个庞大的计划呢？想都不用想——我的唯一人选莫属侯孝贤。侯孝贤的电影就算已经看了无数遍，还是会有新的发现，他的电影有种精致细腻，每一部都有多层次，许多可以被挖掘的东西，当然也有许多可以谈的问题。
只是不知道侯导会不会同意我的计划。最初是2006年开始构思这样的一个出版项目，差不多2008年跟侯导提到这个想法，再把详细的提案稿给他。经过商谈，我们就定在2009年金马电影节期间进行采访。采访的前一年我开始作详细的准备，除了阅读各种材料之外，就是大量看片子，作笔记。侯导拍摄的所有电影作品，包括早期参加副导和编剧的电影，统统都再看一遍。
2009年11月，我带着五十多页的提问稿来到台北。身为金马影展主席、金马电影学院校长的侯孝贤那月甚忙，但除了金马影展的各种活动，侯导还抽空与我进行九次讨论，每回都有二到五个小时。我们很有规律，像上下班一样，都约在侯导经营的光点红气球咖啡厅，闲聊一下，就马上进入状态。
虽然几乎全部的内容都保存下来，但有一点无法传达，那就是侯孝贤的万种神情——他灿烂还带着一点害羞的微笑，他打抱不平的正义感和愤怒，他稍微有点阴险的笑声。不过我相信从字里行间读者都可以感觉出来。在整理文字的过程中，除非特别需要，我尽量不加工，自然体现侯孝贤独有的口气、讲话节奏和精神。
另外，侯孝贤的重要性也呈现在他对当代华语电影的巨大影响和贡献。除了自己摄制的电影之外，侯导曾为许多导演提供支持——从早期与同辈像杨德昌、万仁等人的合作，到后来对年轻一代台湾电影人像张作骥、徐小明、萧雅全、侯季然的培养——在台湾电影圈已经有点“老大”的味道。但同时，我们不应该忽略侯孝贤在大陆的深远影响。
侯与大陆第四、第五代导演的缘分，应该是从80年代的一些国际电影节开始。当时还处在“戒严”时期的台湾，本地电影工作者不容易有机会直接接触大陆的电影人，大概唯有这种国际电影节上才有机会。而就在这样的情况之下，侯孝贤结识了吴天明、田壮壮、张艺谋等杰出的大陆导演。后来侯孝贤还为张艺谋的重要作品《大红灯笼高高挂》（1991）和《活着》（1994）担任监制。在当时的中国大陆，侯孝贤自己的电影作品是基本上看不到的。但随着市场的开放，VCD和DVD的普及，侯的经典影片迟迟地开始进入大陆年轻电影人和观众的视野。
到了现在，虽然侯孝贤的电影还未正式放映或发行光盘，大陆几乎每一家像样的盗版DVD行都可以买得到“侯孝贤经典电影全集”的十三张DVD盒装！渐渐地侯孝贤的电影在大陆开始影响到年轻一代的导演和电影工作者，而这种影响可以说是有决定性的。第六代导演的代表人物贾樟柯曾多次谈到侯孝贤对他的影响，凭《1428》获得威尼斯电影节最佳纪录片的年轻导演杜海滨，也是因为看了《风柜来的人》而开始走上电影之路。很明显，侯孝贤电影的意义不只在于它们本身所描绘的光影世界，此世界还化成灵感的原料而点燃很多人对电影的追求，改变许多其他导演对电影的看法，从而改变了华语电影的面貌。
本书分七章，与侯导的许多电影叙述不同，我基本上还是采取直线的叙述，从他童年和早期经验一直讲到最近的作品。
第一章“童年往事”讨论侯孝贤的家庭背景，包括父亲1947年从广东梅县来台的原因，成长经验，和对电影的早期记忆。除了入行经验以外，此章也处理侯孝贤70年代在台湾参与的商业电影制作。当时担任编剧兼副导的侯孝贤，与李行导演、摄影师出身的赖成英导演合作多部影片。这也是邓志杰（James Udden）曾形容为“侯孝贤的奇特实习阶段”的开始。
何谓“奇特”呢？就是有非常浓厚的商业电影基础和训练的侯孝贤，日后竟变成艺术电影大师。本章试图为后面的内容提供一个更大的人生背景，让我们理解侯导的出发点和后来电影中不断重现的一些主题、情景和人物类型。
从第二章“追随主流”开始，直接讨论身为导演的侯孝贤所拍摄的每一部作品。1980年侯孝贤从副导和编剧转为导演，也在这时开始与另外一位摄影师出身的导演陈坤厚建立了长期的合作关系。从1980年到1985年，两人合作拍摄了十二部电影作品。
此章主要讨论侯孝贤的前三部导演作品——《就是溜溜的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982），可以算是“侯孝贤的商业电影三部曲”。三部作品都具有浓厚的大众商业色彩，比如明星拍档（凤飞飞、钟镇涛、陈友），爱情喜剧类型，甚至有点健康写实主义的影子。
从票房的角度来看，这三部片子相当成功，但从其中还可以开始隐隐约约地看到侯孝贤日后部分艺术电影特征的出现，包括非演员、长镜头和远镜头。就像访谈中所提到，因为陈侯的合作是轮流挂导演的名字，以后用“作者论”来分析侯孝贤作品时，学者可以重新注意当年侯孝贤与陈坤厚合作的电影，包括《我踏浪而来》（1980）、《天凉好个秋》（1980）、《蹦蹦一串心》（1981）、《俏如彩蝶飞飞飞》（1982）、《小毕的故事》（1983）和《最想念的季节》（1985）。同样，后来的新电影运动一般也都是按“作者论”来讨论，但考虑当时的团队精神，我们是否也得稍微调整对当时创作的一贯看法？
第三章“光影革命”，也是篇幅最长的一章，讨论对象围绕着侯孝贤在台湾新电影最蓬勃的时候（1983—1987）所摄制的电影——《儿子的大玩偶》（1983）、《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）和《尼罗河女儿》（1987）。其中的大部分已经被公认为当代台湾电影的经典之作。
根据黄春明的一系列短篇小说改编，1983年的《儿子的大玩偶》是“中央电影公司”在《光阴的故事》（1982）之后推出的另一部革新之作，也是新电影的先锋。这是一部由三段短片组成的电影，侯孝贤负责第一段《儿子的大玩偶》，其他两段分别由曾壮祥（《小琪的那顶帽子》）和万仁（《苹果的滋味》）担任导演。与侯孝贤之前的商业电影比，《儿子的大玩偶》之后侯便走上一段比较成熟的路，本片开始使用倒叙镜头、音桥等比较先锋的电影语言。但除了形式，一样重要的是《儿子的大玩偶》的内容——它已经不再讲爱情喜剧，而体现了一个更大的社会意识和关怀。与过去的大多数台湾电影相比（像电影里主人翁去宣传的《蚵女》），它对现实的诠释很有震撼力。
之后的四部长片故事片——《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》——都代表台湾新电影的黄金时代。刚好这四部影片也都是根据侯孝贤与他新电影的伙伴的生活经验改编的。
《风柜来的人》部分题材来自侯孝贤当兵前的经验（侯还客串了一个小角色），《冬冬的假期》是根据小说家和编剧朱天文小时候的经验, 《童年往事》就是侯孝贤本人的成长故事，而《恋恋风尘》是编剧吴念真的初恋回忆。放在一起看，这系列电影一方面非常个人化，但另一方面也代表了整个台湾从光复到70年代的一个成长过程。它们也把《儿子的大玩偶》的新电影语言推到一个更高的境界——此时侯对叙述的新处理，对远镜头和长镜头的扩展，“空镜”的运用等等，都形成了日后被广泛称为“侯孝贤风格”的特征。
到了《恋恋风尘》，侯孝贤的核心班底已经形成且基本上固定了——剪接师廖庆松，摄影师李屏宾，录音师杜笃之，编剧朱天文（后来还有美术师黄文英）——这个人才组合会在往后的二十余年，共同创造台湾电影一系列非常让人难忘的光影记忆。本章最后讨论的1987年的《尼罗河女儿》，是侯孝贤从商业电影转到艺术电影之后，第一部当代都市题材的影片。从某一个层次看它也是一个过渡阶段的产物——刚完成个人成长经验的一系列电影，就要踏入一个更大的历史时空。
本书的第四章“历史台湾”是关于1989至1995年间摄制的“台湾三部曲”的一个对话。1987年台湾解严，在这个新的空间里终于可以面对昔日的政治禁忌和历史伤口。在电影里，处理台湾近代的“痛史”，侯孝贤是第一位，在往后的二十余年里，没有第二位导演那样勇敢地去重建和正视当时的各种历史创伤。
荣获1989年第46届威尼斯国际电影节金狮奖的《悲情城市》（1989），是台湾第一部描绘1947年发生的二二八事件的作品。实际上，《悲情城市》的历史视角更广，表现的是1945到1949年的历史变迁，政权变革，和社会上的众声喧哗。本片的故事叙述、电影结构和人物关系，都比侯孝贤过去的电影复杂得多，但题材的新鲜（二二八事件），明星拍档（梁朝伟）和国际上的获奖纪录，都使得《悲情城市》这部纯艺术电影变成那年台湾电影票房的大赢家。
《悲情城市》里演阿公的是布袋戏大师李天禄，“台湾三部曲”的第二部《戏梦人生》正是根据李天禄本人的前半生真实经验来改编的。此片的历史背景为台湾的日据时代，而电影非常大胆地穿插侯孝贤对历史的电影诠释，以及李天禄本人直面摄影机讲述他的过去。
侯的“台湾三部曲”由1995年的《好男好女》来总结。历史背景为“白色恐怖”的第一个案子。《好男好女》与《戏梦人生》一样，试图纵横过去与现在，真实与虚构，历史与想象。放在一起看，侯孝贤的“台湾三部曲”是用光影对台湾二十世纪的前半历史——从日据时代到光复，又从二二八到白色恐怖——作了一次整理和反思。同时，它们与侯早前拍的一系列与个人成长背景相关的影片，有着非常微妙和深层的联系——从微小到庞大，从个人到历史，从现在到过去——其实人的命运都一样。
其实，侯孝贤的“台湾三部曲”可由两部当代题材的电影来把它“框起来”，前面是《尼罗河女儿》，后面则是《南国再见，南国》。本书的第五章“昔日未来”论述《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001），三部发生在完全不同时空的电影。
借用编剧朱天文一篇短篇小说的名字，或许可以把这三部电影称为“世纪末的华丽三部曲”，因为无论是黑社会的游戏规则，高级妓院的爱情游戏，还是酒吧女郎的漂泊生活，在电影中都表现出一种浪漫和华丽。但这华丽的背后处处都是迷茫、堕落和对即将来临的世纪末的不安。其中描绘黑帮王国的世纪末寓言《南国再见，南国》曾被法国《电影笔记》选为90年代最佳影片之一。
侯孝贤之后拍的以19世纪末为背景的《海上花》，以20世纪末为背景的《千禧曼波》，也可以说是《南国再见，南国》的世纪末寓言的一种延续。说到这几部电影之间的关系，朱天文还曾说：
其实《千禧曼波》就是现代版《海上花》! 《海上花》描述的年轻男人、年轻女人也就是那个时代最时髦的，就像《千禧曼波》里的年轻人。在拍的时候有一次侯孝贤就感叹说：“我的天，简直在拍现代版《海上花》! ”真的就是这种感觉。
就算从表面上看，这两部电影的形式是截然不同，但像张惠菁和黑鸟丽子说的，《海上花》与《千禧曼波》，都是讲年轻人的复杂人际关系，互相嫉妒，吸毒（鸦片和摇头丸）成瘾，堕落等主题，另外这两部电影都是运用内景来强调环境的压抑感。虽然内容有许多关联，在电影形式方面，侯孝贤继续不断地重新发明自己。
随着时间的流逝，侯离当年的“爱情喜剧”越来越遥远，他似乎也完全抛弃传统电影叙述的各种模式和套路。《南国再见，南国》里的人间冷酷；《海上花》里摄影机的慢运动，独特结构，长镜头，和其塑造的黑暗封闭内在世界；《千禧曼波》里的未来叙述，台北夜店灯红酒绿的世界，日本北海道的悲凉宁静——都使得侯孝贤的光影世界延伸到另一个境界。同时，在这个演变的过程中，侯孝贤的电影从票房的大赢家开始走到另外一个极端。
90年代以后，似乎侯的片子越背叛商业电影的行规，越难赢得台湾观众的肯定。虽然荒谬，但渐渐地“某某国际影展最佳影片”的美誉反而变成台湾票房的毒药。
从世纪末的华丽到世纪末的危机，这段时间的电影也是前面所提到的台湾电影低潮时期的产物。侯孝贤在台湾这样一个“没有电影工业”的环境内怎么能够找到拍片的资金，何况不断地创新呢？就像其电影人物一样——高捷在《南国再见，南国》向往大陆的生意机会，舒淇在《千禧曼波》到北海道寻找生命的新气息——侯孝贤开始把眼光放到一个更大的环境。从小自称“喜欢往外跑”的侯孝贤不断地扩展他的电影蓝图，从乡村到城市，又到海外。
其实在1989年，《悲情城市》和《戏梦人生》已经跟香港的制片公司合作。1995年的《好男好女》和1998年的《海上花》，都与日本的松竹株式会社合制。同时其片子开始雇用部分跨地区或国际明星——港星梁朝伟、刘嘉玲，日本演员羽田美智子，在日本出过唱片的伊能静等等。
到了第六章“时光流逝”，侯孝贤的电影便从国际投资和国际演员跨到一个国际领域——国外摄制的纯粹的外语片。从个人的自身经验到台湾的历史漩涡，现在又演变到外面的世界。
2003年的《咖啡时光》是应松竹邀请拍摄的一部纪念小津安二郎诞生100周年的电影。由日本著名歌手一青窈和当红演员浅野忠信主演的《咖啡时光》，试图把小津的独特电影风格和对家庭、社会的细腻观察推到当代。之前《千禧曼波》的结尾在日本拍摄，但这次更大胆拍了一个纯粹的日语片。
四年后侯再度放大他的国际视角，拍了2007年的《红气球之旅》——也算是纯粹的法语片。这次是应法国奥塞美术馆之邀而拍摄、以当代巴黎为背景的电影。虽然背景一直在变，由于还与台湾的固定班底合作，两部电影依然保持侯孝贤一贯表现的近于哲理的长镜头，片段式的叙述和独特的视角。虽然都是在国外摄制，处处还可看到台湾或大陆的影子——《咖啡时光》有台湾著名作曲家江文也的音乐背景，和女主人翁的“台湾男友”；《红气球之旅》有着姓宋的中国保姆，《张生煮海》一戏，台湾来的戏曲班子等“中华因素”。就算离开台湾，在精神上还是无法离它太远。
在这两部跨国之作的中间，侯孝贤还回归本土拍摄一部三段式电影《最好的时光》（2005）。这一段时间所拍摄的影片（包括2007年为坎城影展拍的短片The Electric Princess House），似乎也都体现侯孝贤对电影本身的怀念和追思。
《咖啡时光》是向小津安二郎致敬；《红气球之旅》的主题、片名，和片中的红气球都来自法国导演艾尔伯特·拉摩里斯（Albert Lamorisse）1956年拍的同名经典影片；细看《最好的时光》好像也处处可以看到侯孝贤昔日电影的影子。其实这个倾向可以追溯到其早期的电影：《风儿踢踏踩》的广告剧组，《儿子的大玩偶》的电影广告人，《风柜来的人》的看电影骗局，《恋恋风尘》的露天电影和在电影院里画宣传画的年轻人，等等。从中不难看到侯对电影本身的迷恋。
似乎越到后来，侯孝贤越喜欢与电影本身对话，像《咖啡时光》、《最好的时光》、《红气球之旅》（含The Electric Princess House）都塑造了一个完全由光影记忆组成的电影世界。本章“时光流逝”最后还包含对正在筹备中的武侠大作《刺客聂隐娘》的简短讨论。根据《唐人传奇》的一篇短篇小说改编，它肯定会对传统武侠电影进行一次形式上的变革。而对少小看武侠小说和电影长大的侯孝贤来讲，也许又是一种向昔日的光影记忆致敬之作？
第七章“光影反射”，是侯孝贤纵谈各种电影内外之事来总结这次长篇访谈。此章从回顾台湾新电影的黄金时代谈到台湾电影产业的危机，又从拍广告的奇特经验谈到上街游行的政治活动，最后回忆自己拍片的一些最难忘的经验，和对电影本身的反思。
本书还特别收录导演多年来的两位合作者的访问。《拜访捷哥》是2010年与高捷先生作的一个详细对话的记录。高捷从1987年以来参与多部侯孝贤电影的演出，在此捷哥谈侯导与演员的特殊合作关系和工作方式。另外则是与朱天文的一个较长的访谈录，《天文答问》。自从1982年的《小毕的故事》起，朱天文便是侯孝贤最重要的工作伙伴之一。希望可以通过此篇访谈了解朱天文的创作旅程和她与侯孝贤的合作方式。同时也可以通过《拜访捷哥》和《天文答问》——一个幕前，一个幕后——两篇对话的侧面视角，看侯孝贤艺术世界的另一面。
最后，是我与著名乡土作家黄春明的访谈录。虽然黄老师没有像朱天文和高捷那样与侯导有着长期的合作关系，但他们1983年唯一的一次合作《儿子的大玩偶》便代表侯孝贤创作历程中最大的一次改变。因此就特别请黄春明老师从原作者的角度谈《儿子的大玩偶》以及台湾新电影的崛起。
开头笔者讲述自己的“光影记忆”，但实际上我不过是个配角，本书的重点当是侯孝贤从影近四十年的光影记忆。同时，读者不应该把它当作纯粹的回忆录，因为本书还是采取访谈的形式来结构；通过讨论也体现对电影的两种不同看法。虽然我相信我跟侯导对电影的热情是一致的，学者跟导演的出发点与视角还是有些不同。在访谈的过程我偶尔提出的问题，不是没有得到肯定的说法（比如侯不断否认其电影里的象征意图），就是使得侯导“没有办法回答”。
但就算笔者的部分想法与创作者不同（甚至遭到反驳），我希望读者从其中可以看到“阅读电影”的不同诠释和视角。（就算导演本身对“什么symbolic[象征性]……一点兴趣都没有”，电影文本是开放的，我们身为观众应该自己去阅读，分析，发掘，创造意义。）
还有许多问题，得到的回答更简单：“我不记得……”
后来，想到侯孝贤电影里对“时光”的迷恋，便会想到最初的问题，“电影是什么？”难道最后它不过是胶片中一格一格的光影，一瞬间就过了，而一过就不再记得？但电影的特点是通过放映和复制，这组画面便可以变成他人的光影记忆，可以改变他人的生命。除了侯孝贤的电影本身，现在还有这本《煮海时光》，保存大师与其电影的宝贵一手资料。从表面看，全书的重点为电影，实际上我觉得这是一本“借电影谈人生，借人生谈电影”的书。虽然对侯孝贤和朱天文的访问都由一段对电影的怀疑来结束，我还是回到1995年第一次看《戏梦人生》的经验，电影可以改变一个人的一生，我就是活生生的例子。
想借此机会向侯孝贤先生表示最深的谢意。没有侯导的慷慨、无私精神和精彩回忆，便没有这本书。时而我还是会怀念跟侯导“上下班的日子”。也感谢朱天文小姐。认识天文已经十五年了，是因为她才结识侯导。非常感谢天文这十余年的友谊和支持——特别感谢她为这本书接受的两次访问。
除了作为访问对象以外，天文也特意花了好几个月的时间来修改全书的访问稿，在这个过程中她不但更正错误、使得文字更流畅易读，不时还得打电话给侯导来确定某段话的意思，在此她于三三集刊和三三出版社多年来的编辑经验就全面呈现了。天文对本书的特殊贡献，我实在无法道尽自己对她的感激之心。
我是2002年认识高捷先生的，谢谢捷哥百忙中抽空来接受访问。
黄春明是现代台湾文坛的巨人，跟他作访问，不怎么讨论他自己的那些经典大作，反而请他来专门谈差不多三十年前由其作品改编的一部电影，实在有点不好意思。但是依然还得好好感谢黄老师抽出时间来回忆“空气流通，太阳照进来”的美好时光。
邀请贾樟柯导演为此书作序，不只是因为贾导多次提到侯孝贤给他带来的影响或他们在电影美学上的共鸣，在创作上两位导演经常与同样的幕后工作人员合作，比如监制市山尚三、作曲家林强和半野喜弘，在2010年的作品《海上传奇》里，侯孝贤更变成贾导拍摄的对象。感谢贾樟柯导演为此书特别写的一篇《侯导，孝贤》，它也算是对侯导本人和他电影的一段光影记忆。
这本书最早的构思开始形成的时候，我曾跟舞鹤先生谈起我的想法。谢谢他一向的支持和鼓励。
感谢台湾教育机构驻洛杉矶文化组的蓝先茜组长，她为2009年的台湾之行提供部分赞助。
本书的部分内容曾收录在《光影言语：当代华语片导演访谈录》出版，谢谢麦田出版社和林秀梅编辑，也感谢王德威、张英进、张生、张大春、叶美瑶、骆以军、胡金伦多年的支持。
三三电影制作的陈心怡和谢秋盈提供了多方面的协助，刘逸萱小姐帮我们在采访中拍摄一组照片，也非常感谢印刻出版公司的负责人初安民先生和副总编辑江一鲤女士，编辑丁名庆先生和美术设计林丽华小姐。蔡建鑫把全稿仔细看了一遍，提了不少宝贵意见，为此特别致谢。也向“咖啡时光”和“光点”的工作人员致谢。
特别感谢李若茞为本书的大部分内容进行录音整理，曾经为多篇访谈做过同样工作的我最了解她的辛苦和努力。
最后感谢我的太太金淑荣。
本书的形成，可以说是跟我的儿子在腹中的初期成长同步进行的。与侯导的主要采访是2009年年底，而我太太是2010年年初怀孕的——怀孕的过程我都在修改书稿。2010年10月14日初稿终于完成，我的儿子10月16日出生。我借此把这本书献给刚出生的儿子，希望有一天他回头看自己的人生，也有许多属于他自己的精彩的画面，灿烂的镜头，难忘的记忆。
2010年11月5日于圣巴巴拉
煮海时光
侯孝贤的光影记忆
Boiling the Sea:
Hou Hsiao-hsien's Memories of Shadows and Light