第8章 电影的时间(3)

关键之处，就在这里。

7.录音的启示

关于“图像的意识”以及我在这里所说的第三记忆，胡塞尔给出的例子是油画或半身塑像。在他看来，这种“图像的具象化”，即“图像的意识”的客体，严格地说在时间客体的构建中没有任何作用，因此在意识流本身的构建中也没有任何作用。这种类型的记忆不仅不属于感知，甚至也不属于过去时刻的意识流。这和第二记忆恰好相反，尽管第二记忆也不属于感知，但是却与过去时刻的意识流紧密相连。作为过去的时刻，它曾被感知，因此确实属于意识。

图像的意识并非意识里的某种记忆，而是一种对意识没有感知或对体验过的事物的人为记忆。一幅19世纪的油画的确是一种记忆，但是胡塞尔认为，我们不能说这一记忆就是这幅油画的观众的记忆，它其实应该是创作这幅油画的画家的记忆的一些痕迹。从某种意义上来说，画家将他的记忆外在化，使之定形，从而使得另一个意识能够在一个世纪之后去审视这幅油画，将其看作过去时刻的某一图像，而且在任何情况下都会把它看作过去曾经被人体验过的某一记忆。然而，在胡塞尔的现象学里，只有那些属于曾被意识体验过的事物才是确定无疑的，才能够在分析现象得以构成的条件时对它们进行考察。现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物。作为物质世界里的一种现实，第三记忆不是客观世界的构成要素，它不可避免地偏离了意识，而意识与它也毫无瓜葛。

不过，只有当技术能够将音乐时间客体一成不变地记录下来，并使之得以不断重复之后，第一记忆和第二记忆之间的关联才变得明显，因为显而易见的是，虽说时间客体每次都一样，但是带来的却是两次不同的音乐体验。我知道这是同一个时间客体，因为我知道那段音乐已经借助某种技术被记录下来，知道被记录之物的“流”和记录之物的“流”相互叠合。我知道记录仪器的时间和音乐流的时间相互叠合。机械流和时间客体的时间流相互叠合，对以该客体和该记录过程为对象的意识流产生了“过去时刻”和“现实性”相结合的效应，也就是罗兰·巴特在照片中所体验到的那种“现实感”。在声音这个领域里，“现实感”有所更新，因为有这样一个区别存在：对于摄影而言，“现实感”与曝光有关，而对于被录制的声音或电影而言，它却是一种“流”。

在“图像的意识”中——这里指的是唱片（当然也可以是影片）——第一记忆和第二记忆最终相互渗透，这必须归功于技术已经能够使得时间客体多次重复。在摄影和电影出现之前，这样的重复根本不可能实现，对此我们无须过多强调。与此同时，第二记忆深入到第一记忆之中，第一记忆变成了第二记忆，这也成了一个明显的现象，其根本原因是记录成为了事实。这就是声音记录给我们的启示，也正是所有时间客体的结构给我们的启示。

8.再论《访谈录》

上述现象的后果非常重要：意识对第一持留进行遴选和简化，同时使它们流逝，这个过程所依据的准则不仅仅与意识曾经体验过的回忆的第二持留有关，而且与第三持留也有关系。电影很好地体现了这一点。

我曾经对费里尼《访谈录》中的一个片段进行过分析【20】，为了阐明上述观点，在此我必须再次引述并深化我的分析。

影片中，费德里克·费里尼自导自演，他在马塞罗·马斯楚安尼的陪同下，一同去拜访安妮塔·艾克伯格。那个晚上，三人观看了影片《甜蜜的生活》【21】中的一幕，即小城特瑞维的喷泉的那一场戏。这样一来，我们就看到了一个观看自己的表演的女演员，而该电影片段的张力正是来自于场景中的不可判定性：女演员又一次出演费里尼的影片，但是她这次所要表演的是观看自己三十多年前的演出。当安妮塔·艾克伯格看着那段过去的光影记录的时候，看着她那业已逝去的青春和生命之时，她肯定难以扮演出“观看自己”的样子——对于这一点，任何一名观看《访谈录》的观众都会深信不疑。当一个女人在三十年后年华老去之时审视自己三十年前的样子，面对摄影的“曾经存在”，面对电影的时间流所激发的“现实性与过去时刻的结合”，她不可能不体会到时间流逝所造成的切实的恐怖。我们看到的是一个在观看自己当年演出的女演员，那时候她是片中的主人公，此时她是一个真实的人物。我们深知，当她“扮演”观看自己曾经模样的时候，她所经历的不只是一种表演或纯粹的做戏，亦非所有演员都必须全身心投入的那种伪装（扮演这样或那样的人物），而是将她的人生以一种绝对悲剧的方式搬上舞台，因为她的人生正在流逝，不可避免，而且一去不复返：一切都会一去不复返，只有她留在电影胶片上的画面依然存在，仿佛拯救了她。

当罗兰·巴特看着被处绞刑几小时前的刘易斯·佩恩的照片时，跳入他眼帘的是先将来时【22】。当安妮塔观看自己三十年前的演出时，她所体会到的也正是这种先将来时。

1865年，年轻的刘易斯·佩恩试图行刺美国国务卿W.H.西沃德。亚历山大·加德纳在牢房里给他拍了一张照片，那时刘易斯正等着被处绞刑。照片很漂亮，男孩也很漂亮：这些是照片的“studium”。不过，照片的“punctum”是：他就要死去。我同时解读出两点：“这即将发生”和“这已经发生”。我惊恐地注视着一个关于死亡的先将来时。照片的曝光给我的是绝对的过去时（也即不定过去时），它告诉我的是将来即将发生的死亡，而刺伤我的正是二者之间的对等。面对母亲孩提时候的照片之时，我心想：她即将死去。面对着一个已经发生了的灾难事件，我战栗不已，就像温尼科特分析的精神病患者一样。无论主角是否已经死去，所有照片都是这样一种灾难。【23】

“所有照片都是这种灾难”，所有照片所述说的都是关于死亡的先将来时——这一先将来时也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力。

至于安妮塔，她心里想的不仅仅是她死了，或是她即将死去，而更是：“我就快死去，我是一个正在死去的人。”这是一个现在分词【24】，是她逝去的生命流的现在分词，是记录了她的影片流的现在分词，也是她当下以该影片为对象的意识流的现在分词。这一意识在流逝的过程中占据了她，使她的生命流逝，赋予她时间，将她带向“时间的缺席”，带向时间的停滞，带向无尽的回忆，在那里，什么都不会被遴选，一切都滞留在这样一个时刻：“我死去的那个时刻”。

不过，所有这一切都停留在“此时此地”，因为影片是一个时间客体。在这个时间客体中，“演员的躯体和片中人物的躯体合为一体，影片的流逝过程必然也是该演员的过去时刻，片中人物生命中的所有时刻严丝合缝地对应着演员的所有过去了的时刻。在电影记录中，演员的生命与片中人物的生命合为一体”【25】。

演员的生命与电影记录相互融合，这种融合实际上是第一持留、第二持留和第三持留融合在同一事件，也即真正意义上的电影事件之中。费里尼将电影的这种叠合现象成功地搬上了银幕，他自己也置身于画面之中，对任何一位曾经看过《甜蜜的生活》又看了《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》必然也属于他的过去时刻。在一部影片中参照一部先前的影片不只是一种简单的参照，不只是一种引用，即不只是在一个故事中引用另一个故事。《甜蜜的生活》是一个故事，它被另一个故事《访谈录》所引用，与此同时：

（1）它还是一个第三持留（是记忆的一个人为载体，该载体的一个片段，也即影片的一个小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所记录）；

（2）它还是一个曾被观看并再次被观看的时间客体，而且此刻正被《访谈录》的观众又一次观看；

（3）它还是该观众的第二记忆，属于他过去时刻的、此刻被激活了的意识流；

（4）它还是该观众逝去生命里的90分钟，在这段时间里，影片《甜蜜的生活》作为持续不断的持留而被体验，也就是将第一持留不断地保留住，构成某一流逝中的叙事的现在时刻，这个叙事的标题（它的整体）正是《甜蜜的生活》。此刻，观众看着这个叙事的一个段落，也就是此时已包含在《访谈录》的影片流之中的那个段落……

（5）……“包含在《访谈录》的影片流之中”，意即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流之中”。

这样一来，对于观看《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》不再只是一则虚构故事：它已成为观众的某一过去时刻，以至于看到安妮塔在有关《甜蜜的生活》的那个片段中自我观看的时候，观众也看着自己在流逝。他在其中流逝，因为《甜蜜的生活》属于他的过去时刻，尽管这与《甜蜜的生活》属于安妮塔、马斯楚安尼、费里尼的过去时刻不尽相同，因为这三人在实地真真切切地看到了观众“在电影中”所看到的段落。《访谈录》作为时间客体，之所以具有时间性，是因为它使这一时间客体回到当下，《甜蜜的生活》曾被《访谈录》中的人物所体验，也被当下的观众所体验，每个人都有自己的角色。

结果，我们在此已经无法区分现实与虚构，无法区分感知和想象。每个人都有自己的角色，大家心中都想着：“我们在其中流逝。”

在下一章中，我们将会看到，这种“无法区分”的现象在《纯粹理性批判》中一直纠缠着康德。

在第三章中，我们将会看到：一方面，这一“无法区分”的现象是构成“我们”这一概念的前提条件；但是，另一方面，我们又必须进行区分。

9.《美国，美国》【26】

或许，我们可以指出，这一场戏揭示了一个更具普遍性的体系，也即一个幽灵出没与生死轮回的体系：苏格拉底曾对雅典人预言它的到来，并称其为灵魂的不朽性【27】。

灵魂的不朽性是使这一体系得以呈现的银幕（其中感知和想象、公众意见和认知、可被感觉的和可被理解的相互混合，我们必须对之进行区分，而不是将其对立起来），这一体系投映在这个银幕上，同时也在其中消隐。这个银幕同时也是一部宏大的电影的开头，该片名为《形而上学》，揭开影片序幕的伟人则是由柏拉图饰演的苏格拉底。

在《访谈录》最后一部分里，费里尼展现了演出节目的运作机制，展示了形而上学乃至其产物“意识”的“运作”方式。正是在电影中，而且正因为电影是一个时间客体，所以这一结构体现得最为突出，最为明显。

我们还记得《我的美国叔叔》【28】里的人物，他们的回忆里交织着从其他影片中引用的段落。筹划影片拍摄之初，阿伦·雷乃曾打算创作一部完全由其他影片中的片段构成的影片，但是由于经济原因，他不得不放弃了这个计划：

从剧本第一稿开始，引用其他影片选段的想法就已存在。有一段时间，我们甚至想过从电影史上数百万部影片中选取片段，专门以此为基础创作一部影片。小说、电影和戏剧可以运用所有可能的表现方式。随着时间的推移，凭着耐性，我们或许能够达到目标，但是从经济角度考虑，这或许是个疯狂的计划。【29】

在由吉拉尔·德帕迪约所扮演的勒内·拉格诺的记忆里，我们看到了让·加宾。

加宾：二战前人们称他为电影“名角儿”（vedette）。后来，人们开始谈论“明星”（star）。作为“星星”，他们是不可接近、不可触及、冷漠的人，但是由于可以被看见，所以他们同时也是可以被感觉到的人。他们介于心智层面（在前哲学时代的思想中，他们是具有神圣性的人；在后来的希腊哲学思想中，他们又是具有理想性的人）与俗世（在这儿，一双双眼睛凝视着他们）之间，而俗世本身极为脆弱，明显注定会消逝，它正在消逝，处于消逝过程之中。

在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合。基于这个事实，好莱坞的明星若想真的成为一颗“星星”，他们就必须经历生死轮回的幽灵游戏，在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。