第7章 欧里庇得斯（约公元前484—前406）
E.R.道茨编过的两版《酒神的伴侣》（1944年、1960年）都非常精彩。他不仅为我们阐明了酒神崇拜的性质，同时还指出了该剧在欧里庇得斯全部作品中的地位。公元前408年，年逾七旬的老诗人告别了雅典，投奔马其顿，从此便一去不归，并最终于公元前406年初的那个冬天客死他乡。欧里庇得斯的出走，很可能是因为他自觉再也无法接受雅典大众的品位和评家的讥讽。至少，他不必忍受公元前408年，也就是他去世后的第二年，在雅典公演的阿里斯托芬的喜剧《蛙》。在《蛙》剧当中，狄奥尼索斯只身下到阴间，只为从那里请回一名悲剧诗人兼剧作家。因为在三位巨匠（埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯）相继谢世后，雅典已经严重缺乏相关的人才。可怜的欧里庇得斯受到了阿里斯托芬的奚落，就像苏格拉底在《云》当中遭到了诋毁，只不过，他所受的伤害远没有后者那么严重。
道茨至今仍是古希腊和非理性研究领域的权威。他认为，《酒神的伴侣》表达了欧里庇得斯对酒神崇拜较为复杂的看法。他塑造的狄奥尼索斯亦正亦邪，集中体现了神的阴阳两性。而彭透斯，神所指定的牺牲者，同样也是个模棱两可的人物。所以，不管是神明还是僭主都无法引起观众或读者的共鸣。
《酒神的伴侣》在雅典公演是在欧里庇得斯去世以后。我们目前还没有完整的剧本，不过，散失的部分倒也未必那么重要。在古希腊、古罗马时期，《酒神的伴侣》曾经广受欢迎，而今天看来，它在现存的19部欧里庇得斯悲剧中，似乎也仍是一部扛鼎之作。威廉·阿罗史密斯[18]曾英译过这部作品，译文风格浓烈、精彩绝伦，我在下文会引用到。阿罗史密斯认为，该剧的成就之高堪比索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和埃斯库罗斯的《阿伽门农》。与后两者相同，《酒神的伴侣》也把我们变成了莎士比亚所谓的“惊疑止步”的聆听者。欧里庇得斯笔下的狄奥尼索斯个性怪异：他让人不安却又痴迷，让人感到终极的恐惧。这个人物塑造得极为成功，完全可与俄狄浦斯、克吕泰墨斯特拉相媲美。
酒神崇拜很晚才进入希腊，而且并没有想要取代奥林匹亚山上的诸神。在希腊化时代的亚历山大和罗马，狄奥尼索斯演变为酒神巴克斯，但在早期的希腊，他其实是个更广义的神祇，象征丰饶的物产、开花的生命和树木的力量。在《酒神的伴侣》中，女祭司们并没有喝酒（彭透斯误会了）。她们之所以癫狂得不能自已，是因为不停地跳着山舞。山舞是一种萨满教的巫祝活动，在古希腊时期只限女性参加，今天在美国的某些妇女团体中仍有传承。关于酒神狂舞，道茨有过很精辟的论述：
……他既是导致癫狂的原因，也是解除癫狂的救星……抵抗狄奥尼索斯就等于压制人类的本性；而当本性爆发的时候，自我便会瞬间彻底崩溃……
当狂舞到名为Sparagmos的高潮时，女祭司们便撕裂动物的尸体直接生吃。她们不断重复这一过程，等于是撕裂和吞噬了幼小的酒神，从而完成这一泰坦人的仪式。女信徒们把彭透斯看作狮子，所以才将其弑杀。但她们更常吞食的其实是公牛，公牛内在的蛮劲更能体现狄奥尼索斯赐予的勇猛之力。此外，另有证据表明，古典时期的酒神祭典中往往还伴有活人生祭、宰杀牺牲等活动。通过这些仪式，信众既可获得动物身上的活力，又能在群体中暂时泯灭个人意识，进入狂喜出神的状态。
这种萨满教的巫祝活动可能起源于色雷斯，但在希腊本土却受到了不同程度的压制。直到伯罗奔尼撒战争爆发，天下大乱之际，它才以阿提斯[19]、阿多尼斯、萨巴最俄斯[20]和各种神灵的名义卷土重来，并因此受到柏拉图等人的谴责与抨击。
道茨将《酒神的伴侣》归类为欧里庇得斯最形式化的作品。他告诫我们，既不可将该剧当作对狄奥尼索斯的赞颂，也不能把它看成是对酒神崇拜的抗议，因为彭透斯本来就不可爱，而狄奥尼索斯又完全超出了人类道德的范畴。在《酒神的伴侣》中，自我放逐的老欧里庇得斯重新焕发了活力，但这既不是狄奥尼索斯式的，也不是反狄奥尼索斯式的。晚年的欧里庇得斯，写诗作剧都已到达炉火纯青的境界。他似乎在预先向文坛的宿敌阿里斯托芬证明，自己完全可以凭借实力跻身于索福克勒斯与埃斯库罗斯的最高殿堂。
威廉·阿罗史密斯是了不起的人文主义者，他毕生都在和“憎恨学派”[21]英勇作战。只可惜，1992年他辞世以后，这股“憎恨”的浪潮终究还是湮没了英语国家的各大高校。我至今仍在为他哀悼。我们曾是十分亲密的好友，每次见面，他都让我重燃起激情。欧里庇得斯和阿里斯托芬都是他挚爱的作家。他一直不敢去碰《蛙》，但却为我们奉上了《鸟》和《云》的上佳译文，还有《酒神的伴侣》以及欧里庇得斯的其他四部悲剧。和《希波吕托斯》《赫拉克勒斯》一样，阿罗史密斯在《酒神的伴侣》中同样发现了一种独特的欧里庇得斯式的悲悯，即“由同体之悲而生的怜爱”。在他看来，这就是欧里庇得斯的人文主义：“那种信仰、那种命运，在欧里庇得斯眼里，使人成为人，而不仅仅成为神。”不过，阿罗史密斯是否因此便将自己的道德观强加给了欧里庇得斯，我觉得倒是值得商榷。以下是本剧的结尾，所用译文正是出自阿罗史密斯之手：
阿高厄
父亲呀，我为你悲伤！
卡德摩斯
孩儿呀，我也为你悲伤，还为你的姐妹们痛哭！
阿高厄
狄奥尼索斯王多么凶狠地侮辱了你的家！
卡德摩斯
只因为他在你们手中受了很大的侮辱，他的名字在忒拜城不光彩。
阿高厄
告别了，父亲！
卡德摩斯
祝你快乐，我的不幸的女儿；但是你不能享受那样的生活！（哀歌完。）
阿高厄
（唱）啊，朋友们，欢送我到我姐妹们那里去，约她们做伴，一同悲惨地出外流浪。我愿去到什么地方，血污的喀泰戎看不见我，我看不见喀泰戎，那里没有立神杖纪念我的痛苦，尽管别的女信徒很喜欢神杖和喀泰戎。（阿高厄自观众左方下。众忒拜人抬着尸体进宫，卡德摩斯随入。）
歌队
神明的行为是多样的，他们做出许多料想不到的事。凡是我们所期望的往往不能实现，而我们所期望不到的，神明却有办法。这件事就是这样结局。（歌队自观众右方退场。）[22]
在这段对白中，卡德摩斯和女儿阿高厄表达了各自的哀恸之情；想当初，是阿高厄诱使酒神的信徒杀害了自己的儿子。不过，我在哀怜之外还听到了远比这更为强烈的嘲讽。假使让我来做导演，还真不知道该怎么让扮演狄奥尼索斯的演员念这些令人毛骨悚然的台词：也许可以不动声色，或者至少平淡一些？“我要离别的信徒而去”，女演员尽可以用这种荒唐的反讽语气来说话。而且，因为参加合唱的都是亚细亚的女祭司，所以也不会有什么问题：她们的语调即使不再欣狂，至少还是很高亢的。实际上，欧里庇得斯作品中所表露的悲剧性反讽，比任何人文主义都要更为强烈。假如阿里斯托芬观看了《酒神的伴侣》的演出，那他就能证实欧里庇得斯的确信奉虚无主义。而我发现，这也正是欧里庇得斯和莎士比亚最为相似的地方：他那种怪异的特质似乎影响了莎剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》的创作。