第8章 文艺复兴时期的音乐(3)
“名歌手”在16世纪德国市民文化中占很重要的地位。“名歌手”是指当时的各种手工业行会中的诗人和音乐家。他们认为自己是中世纪“恋诗歌手”传统的继承人。但实际上，他们的环境、地位以及他们的活动、创作风格，和“恋诗歌手”已完全不同。他们所唱的已经不是那些骑士的诗歌，而是市民的诗歌和手工业者的诗歌。但是他们沿袭了从14世纪以来的创作技法，作品多半拘于清规戒律，缺乏独创性。当然，最著名的名歌手汉斯·萨克斯，他的创作却是独树一帜的。
汉斯·萨克斯是16世纪德国“名歌手”的杰出代表，他是一个文艺复兴时代的诗人和音乐家。他的眼光广阔，创作密切联系生活，他写出不少富于创造性的不朽作品。
“名歌手”的歌曲，常带宗教色彩，这是当时德国市民的生活习惯所决定的。这些歌曲曲调简单，单声部，形式是a+a+b。19世纪德国作曲家瓦格纳在他的歌剧《名歌手》中，生动地描绘了名歌手的活动。
法国歌谣曲和意大利牧歌
在文艺复兴时期，法国和意大利在音乐的发展方面，也取得了巨大成就，分别诞生了歌谣曲和牧歌，这两种新乐种极具各自的国家特色。
法国歌谣曲
16世纪法国最发达的音乐体裁是歌谣曲。其实早在14世纪，玛受就曾创作过歌谣曲，在此之后，尼德兰乐派的作曲家也发展了法国歌谣曲。到了16世纪，在原来的基础上，法国多声部的歌谣曲得到进步的发展，成为当时法国最发达的音乐体裁。
16世纪法国歌谣曲的题材范围极广，但有一个总的特点，即这些歌谣曲都具体反映生活、描绘生活。作曲家喜欢用这种体裁描绘集市、战争、大自然等景物。因此法国歌谣曲逐渐变得更为抒情、更富于诗意。
16世纪上半叶法国歌谣曲的著名作曲家有：克罗登、赛尔米西、克莱基里翁、加斯孔等，但最杰出的作曲家是约内堪。
约内堪约生在1475年，卒于1560年，他的作品大都写于1515—1559年间。当时他的作品在欧洲流传得很广，影响很大，有很多人模仿他的风格。
约内堪的歌谣曲大部分是以描写日常生活风俗为主的，非常生动有趣。由于约内堪在题材选择上的革新，大大丰富了复调音乐的表现力。
在约内堪的歌谣曲中，歌词很重要。和尼德兰乐派的经文歌的歌词不同，由于内容的要求，约内堪的歌谣曲不可能只是一些抽象的概念，而必须要写得具体而生动，所要描绘的事物必须都在歌词中有详细的交代。
在音乐方面，歌谣曲复调的织体不是由复调写作法则来决定的，而是服从于造型或绘声的需要。因此，作曲家必须打破复调音乐风格原有的旧框框，从抽象的音乐语言中解放出来，创作出生动的、新颖的音乐语言。
约内堪写了许多歌谣曲，有描写战争的，如《马里尼战役》、《麦茨战役》等；有描写鸟鸣的，如《云雀》、《夜莺》、《鸟之歌》等；有写生活风俗的，如《巴黎的闹市》、《饶舌的妇女》等。这些作品在当时都曾受到广大市民的欢迎。
意大利牧歌
16世纪的意大利牧歌和14世纪的牧歌没有直接的联系，它是一种新兴的体裁，内容丰富，形式自由。
在14世纪和16世纪之交，意大利盛行两种民谣：“浮罗托拉”和“维兰奈拉”，它们不但在宫廷中非常流行，而且在市民生活中，也成为家喻户晓的歌曲。它们取代了14世纪的歌谣、牧歌和猎歌的地位。当时有一位最著名的“浮罗托拉”作家叫做特罗波契诺。到了16世纪30—40年代，“浮罗托拉”和“维兰奈拉”虽然仍在民间流传，但新兴的意大利牧歌却已成为世俗专业音乐的主要体裁。
16世纪意大利牧歌的产生，是和尼德兰乐派有些联系的。尼德兰作曲家维尔德罗、维勒尔特和阿卡德尔特住在意大利时，在浮罗托拉的基础上，创造了最初的牧歌。起初，牧歌的风格还不十分确定，它的特点仅仅是篇幅较大，音乐是优美抒情的，诗的内容常常是写爱情的，有时带些田园风味或感伤的色彩。牧歌一般是由三四个声部构成的合唱曲，但织体清晰，更富于和声性。从这里可以清楚地看出它和“浮罗托拉”之间的联系。
16世纪意大利的牧歌以抒情的题材开始，但也逐渐加入了描绘的、造型的因素。在这方面进行探索的有维青蒂诺和契普里雅诺·德·罗列。特别是后者所创作的牧歌，既善于表达情绪，又善于描绘声色。
在16世纪最后十年间，意大利牧歌的表现手法越加丰富。在抒情方面，它为后来的独唱抒情歌曲做了充足的准备；在戏剧性方面，它为后来的戏剧音乐做了充足的准备。值得特别提起的是这时期的两位作曲家玛林秋和杰苏阿尔多。他们各有独特的风格，但是都写下了当时最优秀的牧歌。
玛林秋的牧歌比以前的任何作曲家的作品更富于内心世界的表达；与契普里雅诺·德·罗列的牧歌相比，玛林秋的牧歌各个声部更富于独立性，各个声部之间所构成的和声更加丰满而清新。虽然玛林秋牧歌都是一些由四、五、六个声部构成的合唱曲，但高音部更突出，和声也有细节描绘的笔法。例如在歌词中有“奔驰”、“升起”或“降落”一类的词句时，他在音乐中就配上相应的音型的进行。从他的牧歌中，可以看到他所运用的艺术手法是既丰富而又灵活的：不同的节奏在变化着，复调手法与和弦式的手法在互相交替着，自然音列和半音进行在相互配合着；而这一切又都服从于歌词的内容。
杰苏阿尔多的牧歌比起玛林秋的牧歌来，表现力更强，更加细致。显然，这位作曲家具有强烈的感情，敢于大胆地表现自己的个性——这是文艺复兴时代人文主义精神的表现；但是另外一方面，在杰苏阿尔多的牧歌中，表现出了苦闷绝望的颓废情绪；在他的歌词中充满了痛苦、眼泪、祈求和死亡的字眼，而音乐则细致入微地表现了这些情绪。出奇的半音进行、尖锐的和声对比、声区对比、突然的休止、哀泣和呻吟般的音调、拍子和节奏的自由变换……所有这些手法都在杰苏阿尔多的牧歌中屡见不鲜。这样来看，杰苏阿尔多的音乐就形成了自己独特的风格。
帕勒斯特里那与罗马乐派
16世纪末和17世纪初以罗马为中心形成了罗马乐派。罗马乐派的诞生过程，深受帕勒斯特里那及其音乐风格的影响。罗马教派是欧洲中世纪清唱式合唱音乐时代的一个乐派。
文艺复兴末期的社会状况
在文艺复兴时代的末期，天主教想尽方法反对宗教改革。在这种历史条件下，欧洲的音乐艺术有了新的发展。
在当时，反动的天主教会鉴于当时宗教音乐（即使是专为教会仪式写的音乐）的世俗化的倾向日益加深，也提出了“改革”宗教音乐的方案。他们认为在当时做弥撒时所唱的那些音乐，只能满足听觉的欲望，而不足以满足“理性”的需要；它们不但不能加强人对宗教的信仰，反而会使人道德堕落；因为音乐的内容往往是与宗教信仰毫不相干的（如战争、打猎之类的事）。
为此，在脱仑特的宗教会议上，有人建议在教堂礼拜仪式上完全禁用音乐或只用格里高利圣咏。但最后的决议采取了比较缓和的措施，宗教法令上明文规定：“举行弥撒仪式时，必须配以清晰而适宜的合唱歌曲，如配加花的音乐或风琴音乐，其取材必须来自圣歌和赞歌，一切世俗曲调，均不许用。”
这种反动措施对文艺复兴时代有才能的作曲家的创作，产生了相应的影响，而受影响最深的一位教会作曲家则是帕勒斯特里那。
帕勒斯特里那
帕勒斯特里那（约1526—1594）因生于罗马近郊帕勒斯特里那城镇，故得此名。他在罗马教堂唱诗班上学，然后又在罗马的礼拜堂工作，担任作曲兼指挥。他一生没有离开过罗马，他的一切艺术活动都没有离开过教堂。而他所处的时代，一方面是文艺复兴时代，另一方面又是天主教反宗教改革的时代；这种时代思潮的矛盾决定了帕勒斯特里那的音乐创作风格中的矛盾。
据说，帕勒斯特里那曾被称为“宗教音乐的救主”，因为他在脱仑特会议未能作出决议之前，用《玛赛路斯弥撒》向世人证明复调音乐和宗教信仰之间并无不可调解的矛盾，并得到了认可，因此，有人认为是他挽救了复调音乐被排斥于教堂之外的危机。这种说法并不确实，因为帕勒斯特里那并未故意迎合当时教会而进行创作，也无意拯救宗教音乐，帕勒斯特里那的创作，在客观上是沿着当时欧洲复调音乐进步的方向前进的。从15至16世纪复调音乐的发展过程来看，复调音乐从尼德兰的声部众多、追求技术的风格逐步走向意大利牧歌式的清晰、朴素而又富于和声性的风格，从语言抽象内容空洞的风格，走向表情深入的风格，这些转变不正是标志着进步的文艺复兴时代的人文主义精神吗？实际上，就连帕勒斯特里那自己“明晰”的风格，也不是一下就形成的。帕勒斯特里那的早期作品，显然还受到尼德兰派的影响，其中有不少智力游戏式的音乐技法；只有在新的思想、新的艺术潮流的影响之下，他的作品才逐步形成他的成熟期的特殊风格。帕勒斯特里那成熟的作品，体现了在反动教会统治下，西欧文艺复兴时代进步音乐文化新的发展方向。
帕勒斯特里那的创作主要限于宗教音乐，他至少创作出93首弥撒，600首经文歌，还有很多其他宗教音乐作品。但是他也创作过牧歌，在宗教势力猖狂反扑的年代里，他自己不得不承认这是他的“罪过”。
帕勒斯特里那的风格特点是：歌词不再为复杂的声部进行所遮蔽，可以听得清楚；声部的进行平稳而流畅，没有激烈的跳动；声部之间形成的和音清新而谐调，没有尖锐的不协和音。另外，帕勒斯特里那的合唱曲完全不用乐器伴奏，他创造了无伴奏合唱曲的先例。
帕勒斯特里那的成就在于他在很狭窄的范围内，在尊重旧的传统的前提下，通过重点深入的探索，创造出了新的音乐风格。在奉献给教皇玛赛路斯的弥撒曲中，可以看出帕勒斯特里那音乐风格的重要特点。
帕勒斯特里那的平静而匀称、清晰而谐调的音乐风格，表达了崇高的、诗意的感情。在这些音乐里有喜、有悲，但是他避开了戏剧性感情冲动的表现，而是用文静的、诗意的语言表达将其出来；但这毕竟是平易近人的语言，而不是玄虚神秘的语言。
帕勒斯特里那的无伴奏合唱，为后来的宗教音乐创作提供了新的榜样。在他的影响下出现了一批作曲家，形成了盛极一时的罗马乐派。其主要代表是那尼尼（约1545—1607）、贝尔那第尼（约1567—1621），索里雅诺（1549—1621）。但是帕勒斯特里那的影响远远超出罗马乐派之外，他所独创的新的风格，对17世纪欧洲音乐文化的进一步发展，具有广泛的意义。