第2章 引言(2)
泱泱诗国，历史悠长，诗乐结合，相得益彰。纵观中国古代诗名，可以看出，诗、乐、舞三者，几乎是不可须臾分离的三姊妹。她们各展所长，相依为伴，共同展示着中国古代文学艺术的风采。“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）这段话形象地表达了诗、乐、舞三者之间的姊妹情亲。
中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同历史阶段。沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”
第一阶段是秦以前。那时流行的音乐，统称“雅乐”，《诗经》中的作品就是雅乐流行时期的歌诗。《墨子·公孙篇》说：“诵诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”可见当时《诗经》中的作品与乐、舞结合十分紧密。《史记·孔子世家》也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”《左传》襄公二十九年（前544）吴国季札到鲁观乐，乐工曾为他歌“周南”“召南”“邶”“鄘”“卫”“齐”“豳”，又歌二“雅”及“颂”，季札对之多有评论。《诗经》中的“风”“雅”“颂”，就是按不同音乐类型来划分的。《楚辞》也是配乐歌辞，《离骚》是楚乐曲《劳商》的音转。《九歌》是楚地祭神仪式的歌辞。“雅乐”所用的乐器，主要是钟、鼓、琴、瑟。唐宋时所说的“雅乐”，实际上是仿古的拟作，主要用于郊庙祭享，装点门面，已非原来纯正的“雅乐”了。
诗乐结合的第二阶段是清乐。流行于汉魏六朝的音乐习惯上称之为清乐，“乐府诗”就是用清乐配合歌唱的歌词。“清乐”，是“清商曲”的简称，最早是汉魏时期的平调、清调、瑟调，即所谓清商三调（宫调、商调、角调）或相和三调，流行于中原。其后，晋室南渡，六朝出现的吴声、西曲则称之为清商调，流行于江南。《旧唐书·音乐二》：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。”仅“四十四曲存焉”。清乐随历史的发展实亦接近消亡。清乐所用的乐器主要是丝竹，即筝、瑟、箫、竽。
上述两个发展阶段，诗乐相配合的关系是先有歌辞而后配乐。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》说：“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。”这与配合燕乐而产生的曲子词已大有不同。
诗乐结合的第三个阶段是燕乐。燕乐出现于隋唐，是唐代文化艺术全面繁荣的重要标志之一。
当历史进入隋唐之际，中国古代音乐出现了一个大融合、大发展与大高涨的历史时期，可以毫不夸张地说，这是中国古代历史上空前绝后的音乐狂飙运动。这一运动，推进了诗歌的发展与文化艺术的全面繁荣。由于隋代结束了200余年南北分裂的历史局面，唐代又在此基础上进一步促进多民族国家的统一和发展，政治空前稳定，经济高度发展，古代称之为“胡乐”的西域音乐，通过友好往来，通过经商、通婚、宗教传播、建立武功等多种渠道，源源不断地进入中原内地，受到内地人民百姓的普遍欢迎，同时还与传统的民间音乐相互交融汇合，形成了全新的音乐类型：“燕乐”。这种“燕乐”比之清乐、雅乐具有更大的艺术吸引力，它节奏鲜明，旋律欢快，色调丰富，乐曲演奏手段多彩多姿，善于表情达意，显示出历久不衰的创造力与生命力。这种艺术氛围，吸引了许多民间乐工、歌妓直至文人、词客，他们一时技痒，便开始按谱填词，渐成风俗，日久天长，广泛传唱，最终形成了“词”这一新的诗体形式。
然而，燕乐的形成与词的产生是一个历史的动态过程，并非一日之功。就现有文献来看，燕乐是中外文化交流的产物，是一个渐进的历史过程。早在十六国与北朝时期，燕乐就开始进入孕育阶段了。前凉张重华永乐三年（348），天竺就曾送给前凉音乐一部，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》，乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部，另乐工12人（见《隋书·音乐志下》）。公元383年前秦大将吕光受命率七万兵力通西域，385年带回龟兹乐，因受西凉太守阻拦，遂攻下西凉并讨平周边州郡。吕光为武威太守，后于389年自立为“三河王”。吕光不仅带回胡乐，还有乐器筚篥、腰鼓、羯鼓等。
在漫长的丝绸之路上，骆驼一队接着一队，战马连着战马，络绎不绝。单调的驼铃之声，驱走了沙漠上远古的寂寞，随身携带的乐器，倾吐着羁旅乡愁，异国情调的乐曲抚慰着疲惫的心灵，引起了美好的回忆。一种崭新的音乐，就这样慢慢地在丝绸之路上孕育、积累、逐步成长。
西域音乐进入内地，最先在西部边陲碰撞、融合。先是敦煌。敦煌是丝绸之路上的明珠，通往西域的必经之路，地处鸣沙山下，故称沙州城。丝绸之路至此分南北两路，南出阳关，北经玉门关。阳关在敦煌城西南70公里，玉门关在城西北80公里。胡汉乐在此交融形成《敦煌乐》。诗曰：“客从远方来，相随歌且笑。自有敦煌乐，不减安陵调。”（见《乐府诗集》卷七十八《杂曲歌辞十八》）次在武威（即凉州）。吕光等据有凉州，胡汉乐在此融合，变龟兹声为之，号“秦汉伎”；后魏太武既平河西后谓之“西凉乐”；至魏、周之际，又称之为“国伎”，在内地广为流传，至唐仍盛行不废。岑参《凉州馆与诸判官夜集》诗云：“弯弯月出照城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡儿半解弹琵琶。”杜牧《河湟》诗云：“唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。”北魏宣武帝元恪（483—515）以后，西域音乐再次传入。据《魏书·世宗纪》所载，当时与之有关各国，不断派使臣来朝，西域音乐也不断传入，以曲项琵琶、五弦箜篌、直胡、铜鼓、铜钹等为演奏乐器，对听众有很强的感染力。北齐后主高纬（565—576），给西域乐人曹妙达、安未弱、安马驱等以封王开府的优厚待遇，可见其对胡乐的赏识。北周时，西域诸国尽为突厥所灭。天和三年（568），周武帝宇文邕与突厥通婚，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”（《旧唐书·音乐二》）西域音乐与民间音乐的融合已进入长安洛阳腹地。这次通婚，还引进了音乐家苏祗婆与五旦七声的乐律。
以上是隋建国前中国北部与西域音乐文化之交流融汇盛况，可视之为燕乐形成的初始期。隋统一后，是燕乐的定型期。
隋建国后，龟兹乐更为盛行，并开始分成三部：西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹。隋文帝对南北音乐进行汇集整理，分别雅俗，于雅乐外置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。隋炀帝时，又定为九部乐，即：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。（见《隋书·音乐下》）
唐代是燕乐的繁盛期。唐建国初期，按隋制置九部乐。太宗贞观十四年（640），太宗平高昌，得高昌乐。又命协律郎张文收造燕乐，去礼毕曲，合为唐十部乐。从太宗至玄宗的百年左右时间，唐以前称之为西域或少数民族的国名，已成大唐帝国的郡县，其势力范围已越过葱岭。通过欧亚大道，唐与中亚、西亚、南亚的经济文化交流已臻于极盛。“胡部新声”再次传入内地，唐代的音乐又出现一个新的繁荣高潮。首先是坐部伎与立部伎的设立。《新唐书·礼乐十二》载：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”“坐部伎”演奏的六部乐之第一部就是“燕乐”。其次是教坊的设置。教坊是教授与传习伎艺的场所，隋代实已开始。据《通鉴》卷一百八十所载，隋大业十三年十月于洛水之南置十二坊以养“艺户”（即“其家以伎艺名者”）。又《隋书·音乐下》载：“大业六年于关中为坊，以置魏、齐、陈乐人子弟。”唐时宫中有两教坊之设。《旧唐书·职官志》：“武德（高祖年号）以来，置于禁中，以按雅乐，以宫人充使，则天改为云韶府，神龙（中宗年号）复为教坊。”唐玄宗酷爱俗乐并公开引入宫廷，开元二年（714）另设内外教坊。自此教坊与太常寺并行。太常主郊庙，教坊主宴享。除歌舞外，外教坊还负责排练演出其他俳优杂技，直至唐末。最值得注意的是教坊曲与唐宋流行词调之间的密切关系。据崔令钦《教坊记》所载开元、天宝年间的教坊曲共324曲（内杂曲278，大曲46），演变为唐五代词调的有79曲，它们是：
抛球乐 清平乐 贺圣朝 泛龙舟 春光好 凤楼春 长命女
柳青娘 杨柳枝 柳含烟 浣溪沙 浪淘沙 纱窗恨 望梅花
望江南 摘得新 河渎神 醉花间 思帝乡 归国谣 感皇恩
定风波 木兰花 更漏长 菩萨蛮 临江仙 虞美人 献忠心
遐方怨 送征衣 扫市舞 凤归云 离别难 定西番 荷叶杯
感恩多 长相思 西江月 拜新月 上行杯 鹊踏枝 倾杯乐
谒金门 巫山一段云 望月婆罗门 玉树后庭花 儒士谒金门
麦秀两歧 相见欢 苏幕遮 黄钟乐 诉衷情 洞仙歌 渔父引
喜秋天 梦江南 三台 柘枝引 小秦王 望远行 南歌子
鱼歌子 风流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子 赤枣子
酒泉子 甘州子 破阵子 女冠子 赞普子 南乡子 拨棹子
何满子 水沽子 西溪子 回波乐
还有以五、七言声诗为曲辞的30曲：
破阵乐 还京乐 想夫怜 乌夜啼 墙头花 皇帝感 忆汉月
八拍蛮 怨胡天 征步郎 太平乐 胡渭州 濮阳女 杨下采桑
大酺乐 合罗缝 山鹧鸪 醉公子 叹疆场 如意娘 镇西
金殿乐 得蓬子 采莲子 穆护子 凉州 伊州 伴侣 突厥三台
四会子
另有40余曲入宋后转为词调。可见教坊曲流传的广泛并具有经久不衰的强大艺术生命力。唐五代词所用词调180左右，其中出身教坊曲者，几占半数。教坊曲实已成为词调的主要来源。
由上可见，燕乐的形成经历了300年左右漫长的历史时间。燕乐的形成同时也在孕育着词这一新的诗体形式，从选词以配乐到曲乐以定辞，中间又跨越了相当长的历史时空。它要解决的是音乐旋律曲拍与歌辞之间的差异和矛盾。
3.声诗与乐曲的配合演唱
开始，词与乐曲旋律节拍并非配合得完美无间，天衣无缝。受乐曲决定的长短句歌辞的出现，是较为后来的事。最先，与燕乐杂曲相配歌唱的歌辞多为“声诗”。简而言之，即选择现成五、七言诗来配乐歌唱。元稹在《乐府古题序》中，对此有充分具体的论述：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴、瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。
（《元氏长庆集》卷二十三）
这一大段话对声诗与词作了区分。“声诗”原是“徒诗”（即不入乐的诗），“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲”，这就是“声诗”了。“歌词”本备曲度，“因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度”，“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”这就是“歌词”，即我们所说的“词”。