第三章 春意象

春意象在宋词四时意象中具有引领意义，所以宋词四时意象词以春意象为起始点，构成以春夏秋冬为序列的意象逻辑组合链，表明宋词在创作时十分注重“时”在创作者心目中的重要地位。宋词在构设四时意象时，春意象占绝对优势。南北宋相比，北宋构设春意象词更多，而南宋时秋意象词也逐渐增多，但始终未与北宋的春意象赶平。夏意象与冬意象的作品在宋词中数量较少，因此四时意象实际上主要指春意象与秋意象。

第一节 万物静观皆自得，四时佳兴与人同

——四时意象词概览

宋词有大量构设四时意象的篇章，这从下面的陈述中可看出大概状貌。周邦彦词集中的大部分以春夏秋冬四时统领，形成大规模的四时意象词群。赵长卿《惜香乐府》340余首，全以四时分类，累积成了清真无法对等的四时意象词，其中以四时为具体描写对象的完整词篇就有95首之多，可以说成有四时大意象词95首，比例在四分之一以上，成为宋词同类作品中的特有景观。苏轼专门构设四时意象的词约有40首，自家面目亦较特出。姚宽存词5首，3首专门构设四时意象。李重元存词4首，分咏春、夏、秋、冬，全为构设四时意象词。另有赵子嵩、鉴堂与李重元全同。张抡存词118首，其中在词题中清楚标有咏春10首，咏夏10首，咏秋10首，咏冬10首，合计40首，是完整的四时意象词。刘涛存词11首，其中构设四时意象的词有8首。有些词人在构设四时意象时，不直接标出所写名称，而以“时令”代之。欧阳修有月令词24首，分别从一月写到十二月，编成完整的两套四时组词。洪适有“听我一年词”两组，分别从一月写到十二月，共24首。还有以特殊节令作为四时题首写法之作。苏轼的几首“重阳”和“九月九日”词即是典型的前述之作，还有写“端午”之词则意味所写为春意象。其他词人的上巳、寒食、清明词，都是构设春意象的本名词，这里不一一赘列。

就具体词章论，四时在词篇中的显示有单一与多重交织之别。四时的单一显示是指一首词中只有一种“时”一贯到底，如构设春意象之词在词篇中不出现与夏秋冬相关的字象，这种写法为四时意象词之主体。与此相对应的是四时的多重交织，即在一首词中，春夏秋冬四者并出，或三者、二者并出，具有历时性的跨跃特性。下面举出几首四时多重交织的词例以示：

“东溪，何所有，冬梅夏柳，春杞秋蕖。谩回首，多少笼鸟池鱼。 细看山林朝市，经行处、等是蘧庐。今朝好，一杯寿酒，一卷养生书。”（俞国宝《满庭芳》录下片）

“堂东瀑布飞悬。似雨露霏微珠贯穿。有春花秋月，夏云冬雪，阴晴显晦，雾吐烟吞。右抱琴书，左携妻子，丈屦从容尽暮年。平生志，赖清泉白石，实听余言。”（林正大《括沁园春》录下片）“横塘晕浅琉璃莹。绿叶阴浓庭院静。樱桃熟后麦秋凉，芍药开时槐夏永。 蓬莱阁下红尘境，青羽扇底摇凤影。庭前玉树一枝春，香雾和烟新月冷。”（谢逸《玉楼春·王守生日》）

“秋入灯花，夜深檐影琵琶语。越娥青镜洗红埃，山斗秦眉妩。相间金茸翠亩。认城阴、春耕旧处。晚舂相应，新稻炊香，疏烟林莽。 清磐风前，海沈宿袅芙蓉炷。阿香秋梦起娇啼，玉女传幽素。人驾梅槎未渡。试梧桐、聊分宴俎。采菱别调，留取蓬莱，霎时云住”。（吴文英《烛影摇红·赵上霖雨应祷》）

以上所示或春夏秋冬四时同时出现于一首词中，呈现交织共显状态，或春夏秋三时搭连而行，或春秋二时回环应现，均使词境的时间涉指面扩大，时序链拉长，为宋词中显示四时之别调，为数不是很多。

宋词构设四时意象词中，春秋意象占据重要位置，这在开头时已有说明。春秋意象在宋词中又各有不同存在状貌，下面分别对如上两种“时”的存在状貌做出概括性说明。

一、花满名园，万红千翠交相映——春意象在宋词中的展示

春天的感生特性引来无数生命形式对她的注意。人作为有机生命体的高级形态，一定要将诱发生命的“春”贯注在各种文体中，从而铸成具有崇拜意味的艺术晶体。梁简文帝《春日》诗云：“春还春节美，春日春风过。春心日日异，春情处处多。处处春芳动，日日春禽变。春意春已繁，春人春不见。不见怀春人，徒望春光新。春愁春自结，春结谁能申。欲道春园趣，复忆春时人。春人竟何在，空爽上春期。独念春花落，还似惜春时。”一连用了23个春字，堪为绝体。欧阳修《春日西湖寄谢法曹歌》用8个春字，于诗体中也为奇特之作。词体用“春”也不甘示弱。五代欧阳炯《清平乐》词就一连用10个“春”字：“春来阶砌，春雨如丝细。春地满飘红杏蒂。春燕舞随风势。春幡细缕春缯，春闺一点春灯。自是春心缭乱，非干春梦无凭。”宋词中的“春时”骤增，其在单首词中出现的“春”字频率确实需要人们刮目相看。据统计，宋词以单首词中“春”字的出现可见一字到十七字的不同容涵，词例如下：

“春光才一半，春未老、谁肯放春归？问买春价数，酒边商略，寻春巷陌，鞭影参差。春无尽，春莺调巧舌，春燕垒香泥。好趁春光，爱花惜柳，莫教春去，柳怨花悲。春心犹未足，春帏暖，炉薰香透春衣。说与重欢后约，春以为期。记春雁回时，锦笺须寄，春山锁处，珠泪长垂。多少愁风恨雨，惟有春知。”（赵必《风流子·别赣上故人用美成韵》）

“春水满池塘，春风吹柳。春草茸茸媚晴昼。春烟骀荡，春色着人如旧。春光无限好，花时候。春院宴开，春屏环绣。春酒争持介眉寿。春衫春暖，春回遏云声透。春年常不老，松筠茂。”（叶景山《感皇恩》）

“待春来，春又到，花底自徘徊。春浅花迟，携酒为春催。可堪碧小红微，黄轻紫艳，东风外、妆点池台。且衔杯。无奈年少心情，看花能几回。春自年年，花自为春开。是他春为花愁，花因春瘦，花残后、人未归来。”（陈允平《祝英台近》）

“莺带春来，鹃唤春归，春总不知。恨杨花多事，杏花无赖，半随残梦，半若晴丝。立尽碧云，寒江欲暮，怕过清明燕子时。春且住，待新篘熟了，却问行期。 问春春竟何之。看紫态红情难语离。想芳韶犹剩，牡丹知处，也须些个，付与荼蘼。唤取娉婷，劝教春醉，不道五更花漏迟。愁一饷，笑车轮生角，早已天涯。”（方岳《沁园春·用梁权郡韵饯春》）

“春牛春杖，无限春风来海上。便与春工，染得桃红似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。”（苏轼《减字木兰花·立春》）

“洗芳林、夜来风雨，匆匆还送春去。方才送得春归了，那又送君南浦。君听取。怕此际、春归也过吴中路。君行到处、便快折湖边，千条翠柳，为我系春住。 春还住。休索吟春伴侣。残花今已尘土。姑苏台下烟波远，西子近来何许。能唤否。又恐怕、残春到了无凭据。烦君妙语。更为我将春，连花带柳，写入翠笺句。”（王沂孙《摸鱼儿》）

“待春来，春又到，花底自徘徊。春浅花迟，携酒为春催。可堪碧小红微，黄轻紫艳，东风外、妆点池台。 且衔杯。无奈年少心情，看花能几回。春自年年，花自为春开。是他春为花愁，花因春瘦，花残后、人未归来。”（陈允平《祝英台近》）

“一番春暮。恼人更下潇潇雨。花片纷纷。燕子人家都是春。 莫留春住。问春归去家何处。春与人期，春未归时人未归”。（仇远《减字木兰花》）

“春晴也好。春阴也好。著些儿、春雨越好。春雨如丝，绣出花枝红袅。怎禁他、孟婆合早。 梅花风小。杏花风小。海棠风、蓦地寒峭。岁岁春光，被二十四风吹老。楝花风，尔且慢到”。（蒋捷《解佩令·春》）

另有七字“春”词如杜东《喜迁莺·寿杨韩州正月初五》，六字“春”词如高观国《卜算子·泛西湖坐间寅斋同赋》等，五字“春”词如韩淲《风入松·远山横》等，四字“春”词如汪莘《洞仙歌·正月二日大雪，自后雨雪屡作，至二十三日甲子，始晴》等，还有三字“春”、二字“春”等词，一字“春”词更是多之又多，难以遍举。

整篇构设“春”意象的词在宋词中数量也非常多，明显多于其他几种“时”。汪莘有《好事近》七首，分别构设了孟春、仲春、季春、春晓、春昼、春夜意象。赵长卿存有50首构设“春”意象词。刘辰翁《须溪词》中有“丁丑送春”、“庚辰送春”、“丙子送春”、“客中送春”、“甲午送春”、“送春韵”、“送春”等构设“春”意象的词章，居宋词同类型词之首列，而且成为刘辰翁词中的压卷之作，词人因此获有“送春苦调刘须溪”之称。王安国“文宏富典雅，其诗博而深”，存词三首，其中两首为构设春意象之词。苏轼作词“无意不可入，无事不可言”，词中构设意象篇目不是很多，所见者约有40首构设四时意象之词，然构设春意象之词竟有21首之多。贺铸、仲殊构设四时意象之词全为春意象之作。秦湛存词一首，构设春意象，妙至“言外无尽，似胜乃翁。”李清照以三首构设春意象之词占《漱玉词》四时之首。王之道构设四时意象之词约13首，构设春意象词有8首。朱淑贞构设春意象词有7首，在《断肠词》中占四时词之首。张震存词5首，其中4首构设春意象。赵善扛存词14首，有构设春意象之词8首。马子严《古洲词》中有5首构设四时意象之词，全为构设春意象之词。韩淲构设四时意象之词10多首，构设春意象之词占十分之七。严仁存词30首，有构设春意象之词8首。洪瑹《空同词》存词16首，有四首构设春意象之词。周密有10首构设春意象之词，居《草窗词》所有构设意象词中之冠。陈德武有构设春意象之词10多首，可与其《白雪遗音》词中其他专写之词相匹应。张炎有十几首构设春意象之词独领构设四时意象词之首，成为《山中白云词》之上乘之作。

春的广泛包容、涵化性以及抚养、孕育生命，给有机体带来了和谐气氛，是春得以独领宋词风骚的又一特点。有机生命得春气将顺生，植物得春气将茂盛。春鸟得春风沐浴，便鼓翼高飞；物色得春风洗礼，必更加亮丽。所以万物皆有感春灵性。而文人则在柔条、繁卉与芳春之间逐渐参尽了普泛化的情志，因此在激情“应感之会”（陆机《文赋》）、“心亦摇焉”的触发之时，感物与感四时实为同时行进，如此创作中实际上已将心、物、时三者合为同一意象整体，呈现出硕大无比的，包融着宇宙古今、天地合一、人与物浑然一体的审美立体空间。“神用象通，情变所孕”（刘勰《文心雕龙·神思》），创作者的情变，必然导致描写物象之变，春作为万物感应的“法身”，在古人笔下便随处应物现形，造成了春被广泛构设与吸纳的特性。宋词中俯拾便见被“春”容涵了的复合性词汇，人们早就对这种词汇的使用特征有了明确认识，只是保持了日用而不言的默认状态，到了明朝时期，张潮在充分体会的基础上，发出了力震人心的判断，认为：“诗文贵得秋气，词曲贵得春气。诗文之体，得秋气为佳；词曲之体，得春气为佳。”这为我们理解宋词在这个方面表现出的独特之处提供了有效先导，细读之真有几分如同掉到春风里重新活了一次的感受。

诗是艺术的美，春是自然的美，宋词将艺术美与自然美结合在一起，充分实现了自然的人化。举例可见如下复合的小意象词汇：

春风、春色、春潮、春水、春荑、春梦、春困、春醉、春愁、春昼、春游、春工、春睡（眠）、春寒、春蟾、春光、春江、春心、春雨、春蚕、春草、春城、春柳、春衫、春恨、春山、春容、春葱、春宵、春郊、春帝、春雪、春旗、春瓮、春情（思）、春霭、春衣、春云、春花、春楼、春泥、春衾、春月、春牛、春杖、春胜、春酒、春醪、春禽、春笋、春朝、春萝、春路、春泉、春窗、春焙、春瘦、春闺、春露、春塘、春梢、春盘、春林、春藤、春帷、春灯、春酿、春波、春渚、春院、春醅、春痕、春浦、春雷、春茶、春阴、春晴、春晓、春醒、春烟、春屏、春年、春藓、春树、春罗、春池阁、春酣、春粉、春娇、春莺、春娟、春苑、春殿、春绿、春红、春路、春台、春冰、春虫、春锄、春醑、春蚓、春苍、春桃李、春岸、春袖、春香、春酎、春宴、春浪、春涨、春絮、春信、春芽、春线、春荠、春兰、春妆、春沟、春艳、春醒、春寿、春菲、春陂、春枕、春猿、春螺、春根（吴文英《瑞鹤仙》二）、春霖、春漏、春骢、春沤、春膏、春葩、春寰宇、春闱、春蓑、春簧、春盎、春盟、春船、春魂、春簪、春星、春洲、春雁、春雏、春霞、春扇、春贴、春燕、春锦、春绪、春笙、春扉、春笛、春羁、春香、春声、春蝶、春湖、春雾、春宫、春星、春眉、春镜、春霏、春靓、春娇、春梁、春帆、春葭、春犁、春觞、春暝、春腴、春香、春芜、春槛、春碧、春藻、春玉、春荄……宋词中大量使用如上复合型词汇，正是宋代词人感春应物能力的体现，这与宋人绘画时对春的感应敏感性相合拍，郭熙曾云：“春有：早春云景，早春雪景，早春雨景，残雪早春，雪霁早春，雨霁早春，烟雨早春，寒云欲雨春，早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风作斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。”词与画的春意象创造艺术通感竟是如此密合，这恰是中国人以“时”统领空间万物的艺术统摄实践，宗白华先生将此判断为：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”有人将此进一步阐释为：“在中国艺术中没有孤立的空间意象，任何艺术意象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇意象，是中国艺术不刊之法则，诗、书、画、园林、篆刻、建筑艺术等都常常在于表现一个时空合一体的内涵，时间给艺术形象空间展开序列灌注了生命。”如上复合型的词汇中潜藏着的深层意识，无疑是古人涌动着的注重时间的生命节律。富有生命意识的艺术品方能成为“活物”，宋词的“活物”质性在春意象中蕴涵了无限的力量，解读时应该用心去体会，充分感受词人追求永恒的潜意识。

二、秋风原上，目断四天垂——秋意象在宋词中的展示

全宋词中，“秋”字在一首词中，最多可见的有十一个之多，还有依次递减的词作存在，以下排列几首作为示范：

“秋风秋露清秋节。秋雨过、秋香初发。二仙生值好秋天，气却与、秋霜争烈。 秋宵开宴群仙列。秋娘唱、秋云底遏。寿杯双劝祝千秋，镇长对、中秋皓月。”（温镗《折丹桂》）

“秋林只共秋风老。秋山却笑秋吟少。恰恨有秋香。青岩秋夜凉。 清秋须是酒。结客秋知否。醉笔写成秋，一秋无复愁。”（韩淲《菩萨蛮·酒半戏成》）

“深院萧萧梧叶雨。知道秋来，不见秋来处。云压小桥人不渡。黄芦苦竹愁如雾。 四壁秋声谁更赋。人只留春，不解留秋住。秋又欲归天又暮，斜阳红影随鸦去。”（仇远《蝶恋花》）

刘学箕《长相思·西湖夜醉》见四个“秋”字，李演《摸鱼儿·太湖》、毛滂《蝶恋花·欹枕》、赵必《念奴娇·和云谷九月游星岩》见三个“秋”字。另有蒋捷《声声慢·秋声》以九种典型的秋天声响作为秋声搭配，写得较为特别：“黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽譙门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩，檐底铃声。 彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半、分与雁声。”其余则多为一篇吸纳一个“秋”意象或整篇构设“秋”意象，其阵容比起“春”意象来，显然不够庞大。

宋词中吸纳“秋”字与整篇构设“秋”的意象词合计达三千余次，明显少于“春”，多于“夏”与“冬”。大致统计还可看出，整篇构设“秋”意象的作品不是很多，绝对数字较多者为赵长卿，其有二十五首词构设“秋”意象，但构设“春”意象之作更多。刘辰翁构设“秋”意象之作二十六首，构设“春”意象之作达三十首。苏轼构设“秋”意象之作十六首，构设“春”意象之作仅二首。黄升、蒋捷构设“秋”意象之作各五首，均比构设“春”意象之作少一首。如下十三位词人的作品中，构设“秋”意象之作多于或等于构设“春”意象之作：柳永构设“秋”意象之作六首，没有构设“春”意象之作；周邦彦构设“秋”意象之作十首，构设“春”意象之作三首；李纲构设“秋”意象之作五首，没有构设“春”意象之作；韩元吉构设“秋”意象之作六首，构设“春”意象之作三首；曹冠构设“秋”意象之作六首，构设“春”意象之作一首；京镗构设“秋”意象之作六首，构设“春”意象之作一首；郭应祥构设“秋”意象之作五首，构设“春”意象之作一首；李曾伯构设“秋”意象之作六首，构设“春”意象之作三首；吴文英构设“秋”意象之作十一首，构设“春”大意象之作五首；陈允平构设“秋”意象之作四首，构设“春”意象之作三首；张镃构设“秋”意象之作五首，构设“春”意象之作一首。由上述统计可知，北宋与南宋的个体词人在构设秋意象时，虽然有一些比例不协调之处，但总体上看，宋词构设“秋”意象词主要出现于南宋时期，这与在宋词中吸纳“秋”意象作为本文构件的走向完全一致，体现了词人于南宋时期心到秋老的内心意绪。这个现象是时代衰落在时人心中引出的反映，所以观词可以窥视出明日黄花不可再艳的必然，其认识意义深刻无比。其中刘辰翁送春意象与感春意象并列而行，蒋捷内心深处喷发出的“凄凉一片秋声”，既是南宋人心时代的形象展示，又是南宋遗民的痛苦呐喊。

“真正的历史是在拥有某种关怀的人的心中。”在全宋词中，秋意象就是“拥有某种关怀的人”的心史，具有时代的典型性。

“相对而言，‘佳人伤春’词的意境显得比较狭窄、封闭，‘男士悲秋’词的境界显得比较宽阔、开放。”“‘佳人伤春’词的笔调一般都显得委婉细腻，‘以柔为美’，而‘男士悲秋’词则相对显得‘老气横秋’，有所‘刚化’。而在词体创作实践中，由于词体本身偏重于表现词人的‘柔性’心态，有些‘男士悲秋’词，亦会呈现出与‘佳人伤春’词相似的柔婉哀凄的风貌。”“诗如果是用预制板建设的建筑物，意象就是一块块的预制板”，意象“像一集成线路的元件……它对诗的作用好像一个集成线路的元件对电子仪器的作用。”无疑，“秋”与具体词篇的风格、意境、感情内容有着至为密切的关系，所以“秋”具有意象品质。就一般情况而言，构设“秋”意象之词的主体格调即是“男士悲秋”，较为完整地显现了作者的内心意绪，也较为完整地勾画出创作者的本来面貌。柳永、周邦彦、苏轼、辛弃疾、朱敦儒、吴文英、刘辰翁、赵长卿等人均以大量的构设“秋”意象之作显示了自身的创作心迹，体现了宋代词人构设“秋”意象的一般规律。然宋代词人已进入创作自觉，他们深知任何一种意象的选择都是固定性与任意性的结合，秋意象的选择亦不例外。蒋捷《满江红》之二云：“秋本无愁，奈客里、秋偏岑寂”，这是对秋意象中人心感物的极好解释，心悲则秋必含悲意，心愁秋亦然，可以说，秋意象的深层指涉与人心中的喜怒节律是完全相同的。这个节律正是五行与五情相对应的显示。宋词中的秋意象显示“悲”情是主格调，但人心又具有非理性的一面，总是在规则的约束下，随时显示感情的偏向追求，所以也有超出规则的“创新”。这样我们在“悲秋”之外，“喜秋”之气也随处可见。正如人们面对禾稼秋成被割要产生生命将尽的悲情之时，面对收获又满怀热情地赞誉收获一样，大家将秋天视为收获的季节，充满的喜气是毫无疑问的。这种文学作品中秋意象的心灵“异质”搭配在刘禹锡《秋词》中已显见真情：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”王维亦不例外，其《山居秋瞑》云：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”王维诗作于王维后半生的亦官亦隐时期。“一般隐逸诗人的山水诗，极易把秋景写得凄清萧杀，而此诗却相反，写出了秋天山间的勃勃生气，从中可感受到诗人活泼喜悦的心情。”这说明心境是促使构设某种意象的根本基点。艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。在宋词中，我们可以看出宋人大量思想的复杂性，完全理性地苛求秋意象中只能包涵应该包涵的意蕴，那将是对人心包涵多维情绪的淡忘。

宋代词人承前人创作精神，构设秋意象别出心迹者亦不在少数。李清照《怨王孙》词构设的“深秋”意象而不带“秋暮”凄凉萧杀情调：“湖上风来波浩渺。秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。莲子已成荷叶老。清露洗、蘋花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。”贺铸《晚云高》构设的“秋”意象与李清照出同一情调：“秋尽江南叶未凋。晚云高。青山隐隐水迢迢。接亭皋。二十四桥明月夜，弭兰桡。玉人何处教吹箫。可怜宵。”赵长卿构设“残秋”意象勉励友人，充满劲健情调，《好事近·秋残》如是云：“初过菊花天，饯送月宫仙客。丹桂拒霜浓淡，映眉间黄色。红裙歌夜饮离觞，努力赴劲敌。唯愿捷书来到，道一声都得。”全词昂扬情调于词尾处自然翻出，当为《惜香乐府》中值得称颂之作。晏殊为太平宰相，词中多有对“太平盛世”的气象刻写，内中多渗透着词人对时世感应的特别情绪，无论是构设“春”意象还是构设“秋”意象总是将主观评价与被写对象生成原物保持着和谐步伐，因此在构设“秋”意象之作中不作故意心态扭曲翻覆，观秋有喜乐气象则如实地在词体中托出的经秋而后心中的真情，为构设“秋”意象之作的别样翻新增添了如许篇章。《拂霓裳》二、三是为典型。其二（上阕）云：“喜秋成。见千门万户乐升平。金风细，玉池波浪毂文生。宿露沾罗幕，微凉入画屏。张绮宴，傍熏炉蕙炷、和新声。”其三（上阕）云：“乐秋天。晚荷花缀露珠圆。风日好，数行新雁贴寒烟。银簧调脆管，琼柱拨清弦。捧觥船。一声声、齐唱太平年。”两首词均将秋意象中太平和悦的秋日气氛推向了极致，这也是词境与心境沟通的创作实例。何况这是一种应时之作，为太平宰相歌颂太平的赞歌。秦观为伤心词人，偶然也写出“客里遇重阳，孤馆一杯，聊赏佳节。日暖天晴，喜秋光清绝”（《碧芙蓉·九日》）词句，给秋意象注入喜悦色调。朱敦儒怀着对“中兴”的盼望之情，写出了“秋天”的无比和美：“最好中秋秋夜月，常时易雨多阴。难逢此夜更无云。玉轮飞碧落，银幕换层城。桂子香浓凝瑞露，中兴气象分明。酒楼灯市管弦声。今宵谁肯睡，醉看晓参横。”（《临江仙》四）“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”。朱敦儒此词打破了传统的感物应情模式，看到了秋意象中“桂子香浓凝瑞露”的“中兴”气象，而不是“一夜新秋风雨，客恨客愁无数”（《如梦令》一）的阵阵袭人晦气。对于这种“物有恒姿，而思无定检”的自然与人类的本性，诸多人均有共同认识。恩格斯将此称为“人根据自己本性的需要，来安排世界”。如上作品恰是恩格斯语录的良好审美创造应验。“最乐贤王子，今岁好中秋。”（张元干《水调歌头·为赵端礼作》）“露下天高，最是中秋景胜。喜银蟾、十分增晕。”（扬无咎《殢人娇·曾韵寿词》）“木犀开遍芙蓉老，东篱独占秋光好。”（袁去华《菩萨蛮·杜省于席上口占赋桃花菊》）“酬美景，驻清秋，绿橙香嫩酒初浮。”（韩元吉《鹧鸪天·九日双溪楼》）“好是秋晴风日美，饭香云子炊如玉。”（沈瀛《满江红》）“喜秋回霁宇，倩凉露、洗炎飚。”（张镃《木兰花慢·七夕》）、“一片秋香世界，几层凉雨阑干。青天不惜烂银盘，借与先生为劝。”（史达祖《西江月》三）“盘枝翦翠。叶叶西风意。吹上玉人云ஐ底，无限新凉气味。 飘萧露卷烟柔，绝怜不逐宫流。寄语多情宋玉，悲秋得似宜秋。”（高观国《清平乐·秋叶》）这些词，都在秋意象的构设上，有着不与常规同流的超异境界，扩大了秋意象的生命意义融摄面，为宋词带入了新鲜活泼意味。“无根而固者，情也。”（《文心雕龙·指瑕》）对于上述词例是极妙诠释。

三、秋杀春生两相宜——春秋意象同现于宋词的简单观照

中国古人气运说认为，春夏属阳，秋冬属阴，春天阳气初萌，夏天阳气达到极致，秋天阳气消退，冬天阴气大盛。阴阳二气总在彼此消长的运行中协调发展，不能出现任何一方的亏缺，以此而论，春秋实为事物运行中对立面的两个方面，彼此理应不能偏废。《周易·系辞上》认为“精气为物”，孔颖达疏曰：“阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也。”《榖梁传·庄公三年》则云：“独阴不生，独阳不生，独天不生，三合然后生。”杨士勋疏引徐邈说云：“古人称万物负阴而抱阳，冲气以为和，然则传所谓天，盖名其冲和之功。”丁皋将阴阳作进一步泛化，引入创作虚实论之中，认为：“凡天下事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明为阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎？惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”姚鼐也于《复鲁挈非书》中认为：“天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。”如此阳刚阴柔之论早在《周易》中就有详说：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”其中之“仁”即为春，“义”即为秋。周敦颐主此说，其《通书·顺化》云：“天以阳生万物，以阴成万物，生，仁也；成，义也。”朱熹于《朱子语类》中将仁义礼智配春夏秋冬，认为仁为春，礼为夏，义为秋，智为冬。以阴阳论，则仁属阳，义属阴。这样春阳秋阴也即得以沟通，因此，春爱秋严，春喜秋怒，春德秋刑中的“春秋”便成了事物整体中既依存又对立之不可分割的两个层面。按照哲学的矛盾结构解释，事物的存在强调更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面之间的排斥与冲突。宋词中春秋相伴而行，正是中国古代哲学精魂闪光于词体创作中的具体表征。据检索，宋词中春秋连用者为数不少，表现形式主要以“春”与“秋”单字连接构成复合性词组为多。如下为例：春花秋月（蔡伸《念奴娇》），春兰秋菊（王质《沁园春·闲居》），春花秋实（陈亮《三部乐·七月二十六日寿王道甫》），春辉秋绿（赵善括《好事近·月岩》），春生秋杀（黄人杰《念奴娇》），沈腰春瘦、宋玉秋悲（石孝友《画堂春》），春风花心，秋宵月约（高观国《永遇乐·次韵吊青楼》），秋月春风（魏了翁《蝶恋花·和费五九丈见惠生日韵》），秋鸿春燕（黄机《鹊桥仙》二），春色秋光（赵希迈《满江红》），浅拂春山，慢横秋水（刘清夫《金菊对芙蓉·沙邑宰绾琴妓，用旧韵戏之》），秋实春菲（吴潜《汉宫春·吴中齐云楼》），春卉秋葩（吴潜《浣溪沙·三用韵》），春猿秋鹤（方岳《贺新凉·已酉生日，用戊申韵。时自南康庐归，犹在道也》），愁结春情迷醉眼、老怜秋鬓倚蛾眉（吴文英《昼锦堂·中吕商》），春草秋烟（吴文英《浪淘沙》），秋色满层宵……春江涨绿水平桥（黄升《卖花声·忆旧》），桃李春风，梧桐秋雨（杨泽民《瑞龙吟》），春风秋月（陈著《沁园春·和元春自寿》），春风秋水（王义山《瑞龙吟·寿京尹曾留远》），春花秋叶（刘辰翁《唐多令·用李后主韵》），铜雀春情、金人秋泪（文天祥《酹江月·驿中言别友人》），几铜雀春残、战沙秋冷（邓郯《摸鱼儿·杨教之来安任》），秋波春望（仇远《菩萨蛮》），春光秋色（陈德武《玉蝴蝶·雨中对紫薇》），海燕春归、江鸿秋迈（陈德武《踏莎行》二），春蚓秋蛩（张炎《木兰花慢·用前韵呈王信父》），香靥融春雪、翠鬓亸秋烟（柳永《促拍满路花》）……上举仅为较典型的春秋单字相连构成复合型词汇以至个别形成颇有影响的名句实例，从中我们可以看出，有一些长期使用的春秋单字已在互联中实现了特定意义指向模糊、泛化、抽象意义的转化，转化的新型联合词组仍然保留着时序层面的断裂式衔接特性，散点式的时间点结成了板块式的时序立体链，在有限的意象组合体中，既包含了历时性的顺延，又展示了词境空间的阔大恢宏气象，明显地增强了时空合一的立体感。春秋意象又各属不同的风格范畴：喜气为暖而当春，怒气为清而当秋；池塘生春草，秋菊有佳气；秋月令人惨凄，春月令人和悦；骏马秋风冀北，杏花春雨江南；律己宜带秋气，处世宜带春气；峨嵋春雪生寒，洞庭秋波呈娟；删繁就简三秋树，领异标新二月花；学语春莺啭，书窗秋雁斜；德始于春，刑始于秋……都是人们依据“残春与初秋，情景俱有致”的自然风貌引出人心随之变化而得出的哲理性总结。因此人们在创作伊始，常常有“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的思维定势。司空图认为：“采采流水，蓬蓬远春”为纤秾，“如月之曙，如气之秋”为清奇。如此而论，春秋意象的联合使用具有必然性。词体意境画面的构成有其自身要求，即不能只局限于一时一地一人一物等意象的单一聚合，需要打破时间、空间的限制，广泛猎取有利于审美要求的诸等因子。加上唯象思维不以逻辑顺序摄取物象、拼接板块的特点，促使春秋作为审美意象的联合顺应了审美创造虚实相谐、有无相生、真假相补、常变互济、事理相通、明暗相合、主辅相对等方面的全方位要求。“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的影象，而是构造性的。”“构造性”是词人有目的地将春秋联合在一起的本能显现，也是将审美创造推向创造性高度的艺术实践。无疑，联合后的春秋意象中比之单一的四时具体意象更多地蕴含了词人“灵魂最深沉和最多样化的运动”。意象的构成需求，实际是生命运动的需求，生命运动是一种蕴涵着无限活力与变化无穷的运动，其表现往往借助外物与时序的多样化来体现。春秋的联合构成，体现了一个时代之心跳动的多重节律，任何漠视这种联合意象的审美意义行为，都是不能很好地理解宋词的这种复杂审美现象的表现。