文本

文本概念起源和发展

文本作为20世纪文学批评关键词之一，是一个不断发展和变迁的概念。从历史的角度看，“文本”概念是逐步发现，不断地被颠覆和重构的，那么我们有必要对文本概念这一诞生、发展的历史过程作一个清晰的梳理。

一 文本词源探讨

文本（text）在一般意义上是指按语言规则结合而成的字句组合体，它可以是一本书，也可以是一篇文章，甚至只是一个句子。从辞源学来看，它的印欧语词根是“texere”，晚期拉丁语出现“textus”和被动分词“texō”，其含义是编织的动作，或表示编织的东西。诸如“纺织品”（textile）、“建筑师”（architect）一类的词由此而来。到1 2至1 5世纪，中古英语“texte”指宗教仪式上引用的《圣经》经文，同时这一词也开始表示文章的结构、主体。中国的“文”辞源上与西方有相似的含义，《说文解字·叙》称：“仓颉初作书，盖依类象形，故曰文”。其意思是物象均具纹路色彩，因以“文”来指称，“文”即物象之本。《周易·系辞下》记伏羲氏“观鸟兽之文”，即鸟兽身上的花纹彩羽是文；“物相杂，故曰文”，物体的形状、线条交错是文。《礼乐记》:“五色成文而不乱”。色彩相互交错，这也是文。《左传·隐公元年》:“仲子生而有文在其手。”这里文的是纹理的意思。《孟子·万章上》:“故说诗不以文害辞”。这里的文有文字、文辞的意思。可见中西方“文”都有交错、编织等含义，因此在原初意义上，文本就是由符号交错、编织固定下来的东西。“文本”（text）一词从西方传播到中国又扩展出丰富含义，其中还有本文、正文、语篇和课文等多种译法。

实际上，文本并不是专属于文学的一个概念，它还出现在语言学、美学、符号学、文化学，以及哲学等人文社会科学领域。文本（text）概念种类繁多，广泛应用于各个学科，比如有学者就总结出如下几种：

（1）在最一般的意义上，文本就是指按语言规则组合而成的词句组合体，它可以短至一句话，也可长至一本书。（2）在较精确的意义上，文本指语言组合体中不同语言学层次上的结构组织本身，它可以指某一层次上的语言学结构（如音位层、语素层、词组层、句群层等等），也可以指各层次上语言学结构的总体。（3）在当代法国“太凯尔”派研究中形成了“文本理论”的专门学科，在他们的研究中文本成为神秘性的语言现象，强调文本自动的“能产性”，文本被看成是字词“生成性作用场”。（4）在当代一般符号学研究中，文本超出了语言现象范围，它可以指任何时间或空间中存在的能指系统，于是就出现了“画面文本”、“乐曲文本”、“建筑体文本”、“舞蹈本文”等概念，这种用法是为了表明这些非语言现象具有文本类似的结构组织。（5）在纯粹语言学研究中，text 指大于句子的语言组合件，中文一般译为“话语”。[1]

这里总结了广义的、狭义的、符号学，以及语言学等方面的文本概念。对语言学家来说，文本是任何由书写所固定下来的任何话语，指的是作品的可见可感的表层结构，是一系列语句串联而成的连贯序列或语句系统，它有待于读者的阅读。具体而言，文本是语言的实际运用形态，文本可能只是一个单句，例如谚语、格言、招牌等，但比较普遍的是由一系列句子组成。文本和段落的区别在于，文本构成了一个相对封闭、自足的系统。

“文本”（text）一词虽早已出现，但文学批评意义上文本概念的形成却是20世纪的事情。总体而言，古典文论主要探讨作者与作品的意义，西方传统文学批评的“作者”、“作品”、“作品论”就是在这一背景下出现的。传统的作品研究关注作品与作者、社会的关系，在批评中往往出现“以意逆志”的现象，而作品的独立自足性容易被忽视。这实际上引导西方文学批评长期将目光投向作品以外的世界，进行一种作家批评，或者历史和社会的批评。文本作为一种后起的文学观念，正是对这种文学研究方法的反思，它更关注作品自身存在方式及意义的生成。从这个角度出发，《牛津文学术语词典》给文本作了如下定义：“文本是指一个作品原本实际的表达和含义，区别于读者（或导演）对作品的‘故事’、‘主题’、‘潜台词’等的阐释。或者文本是指某一作为分析对象的特定文学作品。”[2]

文本理论和文本概念兴起的背后，是西方哲学在20世纪初经历的深刻变化，即由传统认识论向语言论的转向。与之相应，西方文艺理论也经历了一场大致相类似的转向。这就出现了许多以文本的语言或符号性特征为思考核心的文艺理论流派，诸如俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义、解构主义、现象学、阐释学等。这些学派的文本理论，就是要消解传统作品观所设置的“表面”和“深层”、“现象”和“本质”等种种二元对立。这种文本的认识不仅是对文本自身组成要素的重视和回归，更是对西方哲学中占主流地位的二元论和二元对立的认知方式的质疑。毫无疑问，这种超越传统二元论的文本观是有革命意义的，这成为当代西方文论的一个重要转折，使文学研究关注的对象由作品转向文本成为一种必然。

二 文本概念的基本意义

文本概念虽然繁多，真正意义上的文学文本概念却是由形式—结构主义文论提出的。形式—结构主义文论确立了文学文本概念的立足点和基本意义，我们对文学文本概念的一般印象也根源于他们的理论主张。

（一）从作品研究向文本批评的转向

20世纪初，西方文学批评出现从作品研究向文本批评的转向。[3]俄国形式主义反对当时文坛的象征主义批评和肤浅的印象主义批评，“形式主义的主要目标之一就是促使文学研究的科学化。”[4]正如艾亨鲍姆所言，形式主义的兴起是由一连串历史事件造成，而这种突变选择的最适宜的土壤便是诗歌。“彼得堡诗歌语言研究会”的什克洛夫斯基在1917年发表的《作为方法的艺术》一文中提出“陌生化”理论。“莫斯科语言小组”（1914—1915年）的雅各布森提出文学研究的对象是“文学性”，即文学之所以为文学的东西。他们关注的都是文本的形式，即语言和技巧问题。在理论史上，俄国形式主义虽然没有明确地提出和使用“文本”这个概念，但他们在研究的过程中实际上已将文本作为自己研究的对象，这为文本概念的提出和界定奠定了一块理论的基石。

与此同时，英国意象派休姆发表《浪漫主义与古典主义》（1915年）一文，对英国传统的实证主义和浪漫主义批评展开批判，接着瑞恰兹和艾略特等在对浪漫主义的批判中为新批评提供了理论基础。艾略特提出“非个人化”理论，维姆萨特和比尔兹利提出意图谬误和感受谬误。据现有资料显示，新批评的主将瑞恰兹的《文学批评原理》（1924年）是较早关注文学本体批评的著作，他提出语义分析和文本细读。瑞恰兹在《实用批评》（1929年）中指出应当把注意力放在作品本身，对文本进行“细读”（close reading）,“任何一部值得尊重的诗歌作品都需要我们去‘细读’……我们不能用外部标准来评判诗歌的意义。”[5]对于理解一个文本和词的意义，瑞恰兹还提出了一个立足于文本的重要概念“语境”（context）:“是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”[6]语境理论也很好地阐释了文本中词语意义的多变性和稳定性。瑞恰兹在《修辞哲学》（1936年）中进一步指出：“词语意义的稳定性只能来自于给予它意义的语境的恒常性，一个词意义的稳定成分不是被主观假定的，而总是被解释的结果。”[7]因此文本意义的稳定并不是源于作家和读者的主观，而是文本中具体的语境决定的。虽然瑞恰兹更多的是运用心理学理论和语境（context）的分析，但毕竟是立足于文本。韦勒克曾这样评价瑞恰兹：“尽管运用了描述冲动、态度、欲念的心理学语汇，理查兹还是促进了着眼于文字相互作用和意象功能的诗歌文本分析。”[8]总体看来，新批评就是要努力建构一种科学、客观的文学批评，强调批评的对象必须是作品本身。塞尔登在评述俄国形式主义和新批评时说：“形式主义和新批评派都把文学文本作为自主的（或‘目的存在于本身的’）客体。”[9]

20世纪30年代初，随着苏联政治形势的变化，形式主义受到批判而日渐式微，其发展逐渐向西欧转移。布洛克曼（J.M.Broekeman）为此专门写了一本《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》的著作，描述了俄国形式主义文论旅行的路线图，从这本书中我们也可以看到文本这个概念的旅行和生成路线。雅各布森从莫斯科来到布拉格，开始借鉴语言学理论，用音位分析研究诗歌。按照伊格尔顿的说法，他们是将形式主义的思想在“索绪尔语言学框架中加以严格的系统化。”[10]布拉格学派的形成代表了形式主义向现代结构主义的过渡。

20世纪60年代，结构主义兴盛于法国，因为法国巴黎当时聚集了一批有意识地将索绪尔的语言学应用于文学研究的研究者。如法国学者列维—斯特劳斯的结构主义神话研究、格雷马斯的结构语义学研究、热奈特的叙事功能研究、罗兰·巴特的叙事层次研究等都对文学文本分析影响深远。莫斯科的形式主义指出了文学语言的重要性，法国结构主义关注的则是文学文本的深层规则和结构。形式主义走向结构主义，在于结构主义学者借鉴索绪尔语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点。罗兰·巴特对文本概念的界定作出了重大贡献，他在刊登于《交流》杂志1966年第8期的《叙事作品结构分析导论》中引入符号学理论，提出了文学文本结构的层次分析。巴特后来又撰写了一系列著作和文章，把文本与作品区分开来。在巴特眼里，文学作品是作家创作的客观实在，而文学本文是文学作品的语言构成，是独立于作家个人背景与作品历史背景的封闭结构。

（二）形式—结构主义的文本概念

形式—结构主义文本概念的基本含义是：文本是有序的语言结构整体。正如瓦·叶·哈利泽夫说的：“文本是言语单位本身井然有序的组织结构，这一观念在文学中最为根深蒂固。”[11]20世纪初期的新批评、俄国形式主义，以及结构主义的文本概念多基于此种概念。形式—结构主义文本概念的立足点有两个：一是语言，二是结构。

语言是形式—结构主义首要的关注点。俄国形式主义的文本观念是：文本是一种陌生化的语言客体，文学文本的本质特征是文学性；新批评的文本观念是：文本是语言的有机整体，文学文本的本体是其肌质。这两个文论流派没直接定义本文概念，但其对文学语言，以及文学语言形式的论述都涉及文学文本的立足点。俄国形式主义诗学特别注意的就是语言的声音层次，雅各布森把它称作是“功能音位学”，他认为：“诗学研究语言结构问题，正如绘画要涉及其结构一样。既然语言学是关于语言结构的普遍性科学，那么诗学可以视为语言学不可分割的组成部分。”[12]他认为文学的首要问题是，什么使得语言信息转化为艺术作品。他反复强调：“我所谈的诗学主要探究符号结构，也就是说是关于符号学的。更精确地说，是艺术作品的语言符号。”[13]托马舍夫斯基也立足于作品的语言分析，他就曾提出“作品的表达系统，或称作品的本文”[14]，托马舍夫斯基虽然提及文本概念和语言表达的关系，但并没明确将文本与作品相区分。托马舍夫斯基特别强调文本这个表达系统的根本就是语言，这显示了形式主义对语言的重视。托马舍夫斯基同时也强调这种表达系统并不是对称的、封闭的，不是各种符号的简单相加，而应该是被感觉为动态的、整体的语言表达形式。他指出“艺术作品的本质不在于具体的表达特性上，而在于将表达结合成为某些统一体，在于词语材料的艺术构成。”[15]托马舍夫斯基强调文本的词语材料构成，且特别指出这种语言表达组合的统一性，这种整体性的文本观在西方理论界是较独特的，但往往被人所忽视。俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基也非常重视艺术文本的语言，他在其《词语的复活》（1914年）中推崇艺术作品的语言，“诗语比日常语言更优秀，因为它有其他的功能，表达方法的设置是它的特点。”[16]什克洛夫斯基始终强调语言的中心位置：“词语、词语间的关系、思想、思想的嘲讽、它们之间的不协调性才是艺术的内容。”[17]十九世纪末、二十世纪初文艺批评强调文学和生活的必然关系，语言结构被贬低为工具性存在。什克洛夫斯基则认为语言才是文学作品内在自律性之所在，“词语的复活”正是为了还原文学的这种本源性。也正是在“词语的复活”基础上，什克洛夫斯基才提出“陌生化”这一代表性理论。

结构是形式—结构主义文本概念的另一立足点。在形式—结构主义看来，文本是由语言构成的具有一定结构的系统，结构是文本内在稳定的秩序，是文本各个部分和层次之间的关系。可以说，结构有如文本的骨骼、架构，结构的规则和逻辑决定了文本的特性。对于结构，在俄国形式主义看来，文本的语言形式因素（或者说结构）是凸现文学性的一种本体性因素[18]；在新批评看来，结构是关系。他们提出有机的结构理论，认为文本结构呈现矛盾的对立与统一，是一个充满悖论与反讽的有机体。比如兰色姆提出“构架—肌质”说，他认为，一首诗由一个逻辑的构架（structure）和它各部分的肌质（Texture）构成[19]。其中“架构”是诗歌可以用散文转述逻辑内容，诸如思想主题，而诗的本质在于附丽于构架上的肌质。兰色姆认为“肌质不会消失，而会长久地留在记忆当中。肌质甚至会确定结构的形态，而不是相反。”[20]按照后来他的学生布鲁克斯的批评，兰色姆提出用散文转述的构架部分只不过是“脚手架”，不是诗歌的真正内在结构，这些部分是外在于文本的。显然早期的新批评只不过是试图打破自亚里士多德以来的“内容—形式”说，强调更多的是内在的形式部分，但将形式与内容完全割裂，过于绝对化了。

在结构主义看来，结构不仅是文本的构造物，而且本身就构成文本规则，秩序和逻辑。结构主义语言学家皮亚杰认为结构有三大特性：整体性、转换性和自我调整性。整体性指结构中各部分是按照一定组合规则构成的；转换性强调结构中的各个部分可以按照一定规则相互替换而不改变结构本身；自我调整性指结构的自足性。结构主义者认识到语言结构具有转换生成性，进而提出文本的表层结构与深层结构，而且这些结构层次是紧密联系的。布拉格学派认为，一个文本或者一个句子在语言学上可以分为语音层、音位层、语法层、语境层等若干层次，但这层次并不能独立产生意义。“属于一个层次的所有单元只有在与上一层结合才能产生意义。一个音位，不管描述得多充分，其本身没有意义，只有在结合入字词后才会参与意义。”[21]比如格雷马斯则提出表层叙事结构是本文的横向组合，而深层结构则是纵向结构。深层结构并不具备叙事性，但它影响着文本的表层结构，它是文本的功能结构。对文本概念的结构作具体分析的是结构主义的罗兰·巴特，他在《叙事作品结构分析导论》（1966年）中将作品结构分为三个层次：功能层、行动层和叙述层。功能层是文学作品中最小的叙述单位，在功能层中，意义是衡量的标准[其意义同于普罗普和和布雷蒙（Bremond）]；行动层则是人物层，主要是处理人物关系的结构[其意义同于格雷马斯，当他把人物说成行动位（actant）时]；叙述层考察的是叙述人、作者和读者的关系[大致来说，它相当于托多洛夫的“话语层”]。巴特强调：“必须记住，这三个层次是按照一种渐进的整合样式互相连接的。”[22]也就是说这三个层次密不可分，在互相组合中将文本变成为一个封闭自足的深层语言结构。巴特认为文本是以独立自足的语言结构而非作者为中心的，这是文本与作品的最大不同。这些关于文本语言和叙事的分层分析理论，也启发了后来诸如英伽登、杜夫海纳、哈特曼、凯塞尔、苏珊·朗格、弗莱，以及韦勒克和沃伦等一大批理论家对文本结构的进一步探讨。

总体来看，形式—结构主义文论从语言和结构两个层面确立了文学文本这个概念，把它作为文学研究的立足点和基础，无疑使得文学研究成为一个有了明确对象的科学研究。此后出现的众多文本概念都是建立在形式—结构主义文本概念基础之上，即便是对其反叛，在某种意义上是对这一文本概念的扩展。

三 “文本”意义的扩展

自形式—结构主义提出后，文本概念逐渐成为20世纪文学批评的核心关键词，出现了众多的文本概念。这些文本概念之间由于理论基点的不同，都存在一定差异，但在理论旅行的过程中，这些理论又往往存在互相批判、借鉴、吸收的关系。本文正是要厘清文本概念的基本意义与其拓展意义之间的关系，以及文本概念在不断扩展过程中，增加了哪些核心要素。

就概念而言，形式—结构主义文论首先确立了文学文本这个独立的概念，但很快这种封闭自足就被打破，文本概念被解构和重新定义，并不断丰富和发展，出现了越来越多的文本概念。

（一）“互文性”的文本

1967年，德里达的《语音与现象》、《论文字学》、《书写与差异》这三大著作的出版标志着解构主义的兴起。20世纪70年代，随着后结构主义走向解构主义，文本的概念有了进一步发展。在对文本概念进行阐发的学者中，有后结构主义的罗兰·巴特，还有法国的克里斯蒂娃、德里达和福柯等。随着德里达到美国讲学，解构主义理论传到美国，形成以保罗·德曼等为代表的耶鲁学派。法国的解构主义主要是通过批判“逻各斯中心主义”来解构文本，而耶鲁学派更多的是从实践上对文本作解构批评。在结构主义那里，文本是多层次，具有多义性的，也是封闭可数的，但在解构主义的文本那里，能指不断激增，而所指延异，甚至迟迟不露面，这样文本意义具有不确定性和无边界性。解构主义实际是对结构主义的扬弃，它在反对传统二元论认识论和语言观上与结构主义有一致的地方。为了把握解构主义与其他思维方式的区别，无疑必须上溯到像“能指—所指”和“共时性—历时性”这样的一对对概念。在解构主义那里，语言与人的关系发生了颠覆性的逆转，人不再是借语言来言说，相反是语言借人来言说自身；同样，作者和读者不是借助语言来传达其意图，而是文本借助作者或读者来传达自身。传统意义上的作品、作家、读者与世界之间的关系因而都发生改变，文本与世界之间的关系亦不再是传统的反映与被反映、模仿与被模仿、形式与内容的关系。

在此背景下，朱丽娅·克里斯蒂娃提出了“互文性”（intertextuality）概念。她认为互文性是读者阅读和感知的主要模式，读者在阅读或阐释文本时，通常必须汇集一个以上的互文本来加以审视。互文性这个概念可以追溯到巴赫金，他认为“文本只是在与其他文本（语境）的相互关联中才有生命。只有在诸文本的这一接触点上，才能迸发出火花，它会烛照过去和未来，使该文本进入对话中。”[23]1966年，克里斯蒂娃在巴特的研讨班上介绍巴赫金的对话理论时，就创造了“互文性”这一概念。1969年，她在《符号学》一书中正式提出：“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何本文都是对其他本文的吸收和转化。”[24]克利斯蒂娃还提出“现象文本”和“生成文本”概念的区分，她认为“生成文本”积淀着厚重的历史记忆，所以当现象文本与之建立联系就形成能容纳历史、文化的网络。克氏的互文性概念提出后，被不同思想背景的学者接受并加以阐发，这一概念有多方面的意义。

一方面，互文性表明文本构造和生成是动态、网络的。“互文性”的英文“intertextuality”一词来自拉丁语“intertexto”，本意为“交织”。在《文本的快乐》（1973）一文中，巴特分析了文本的生成过程。巴特形象地将文本比作编织加以说明，他认为“文（Texte）的意思是织物（Tissu）；不过迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽露地闪现着意义（真理）。如今我们以这织物来强调生成观念，也就是说，在不停地编织之中，文被制就，被加工出来；主体隐没于这织物——这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内。”[25]《文本的快乐》主要说明文本不再是面纱，其背后亦无隐藏的真理。文本的生成在于语言肌理之中，在符号滑动和浮沉不定、撩拨人的意义闪现的狂欢中。这里巴特文本的概念实际上是对克里斯蒂娃“互文性”（intertextuality）的概念发展。巴特也曾用“洋葱”比喻过文本，文本就好似洋葱，有分层的皮而无所谓的核心，但巴特用“编织”比作文本强调的是其动态变化的过程，而且这种编织是无规律的，即文本不再有“确定性结构”和“规则”，而是不确定、多元化的。

另一方面，互文性表明文本意义是处在多个文本符号系统之间，总是在不断建构和自我消解之中，并且不断走向文本之外。罗兰·巴特在《作者的死亡》（1968年）中提出，文本“只不过是包罗万象的一种字典，其他所有的字都只能借助于其他字来解释，而且如此下去永无止境。”[26]这一文本概念可以说是解构主义文本概念中富有代表性的，它表明文本意义的不确定性，以及相互关联性。由于语言系统内部层级的区分，能指不断出现，而所指不断的转移，意义处于不断延宕和滑落之中，处于不同文本的互相解释中。互文性的提出不仅受巴赫金的影响，更重要的是受到索绪尔和雅各布森的符号学影响。索绪尔、雅各布森最初是试图通过纵横交错的语义关系网来确定文本的自恰性，然而互文性的提出说明纵横两根意义轴上建立的联系无不通向文本之外的其他文本，甚至还有学者阐发这种互文还通向现实、历史、文化和文学传统。克里斯蒂娃的“互文性”实际是对结构主义的一种消解，说明了文本结构不可能成为与外部世界老死不相往来的独立自足体，预示了“结构之梦”的破灭。

互文性概念和德里达的思想给罗兰·巴特很大启发。罗兰·巴特在《作者的死亡》（1968）、《形象、音乐、文本》（1968年）、《S/Z》（1970年）、《从作品到文本》（1971年），以及《快乐的文本》（1973年）[27]等论著中从更广泛的角度讨论了文本的特征，及其与作品的区别。按照巴特的论述，作品与文本的差异表现在以下方面：（1）在本体层面，作品是作者创作的可见和可读的实体，而文本则是可写的，在无数读者的个人经验中被感知，与作者的“激情”或“品味”无关；（2）在文类层面，作品是意识形态的产物，而文本则不只限于文学，还包括其他各种艺术以及文化产品；（3）在符号层面，作品限于所指，而文本则是能指，是一种纯粹的能指游戏，是对符号的体验；（4）在读者阅读层面，作品是一种文化消费，带给读者的只是一种愉悦，而文本是一种游戏、劳动和生产，带给读者的是一种极乐或快感。巴特在《从作品到文本》（1971年）中不仅指出“文本是对符号的接近和体验”，他还指出了文本作为话语的存在。他说：“文本则由语言来决定：它只是作为一种话语（discourse）而存在。文本不是作品的分解成份”。[28]正从以上诸多方面，巴特完全将文本概念与作品区分开来。1973年罗兰·巴特撰写《文本理论》一文，这是为法国《通用大百科全书》增添的三万字左右的新词条。在该文中巴特指出“任何文本都是互文文本；其他文本存在于它的不同层面，呈现为或多或少可辨认的形式——先前文化的文本和周围文化的文本；任何文本都是过去引语的重新编织。”[29]

围绕互文性的文本概念，罗兰·巴特提出了一系列相关概念，诸如“可读的文本”和“可写的文本”，以及“悦之文”和“醉之文”等[30]，而最重要的是文本活动（activity of the text）的提出。在《作者之死》中，巴特分析了语言在文学活动中的功能。他说：“就语言学的角度而言，作者不外是写作的个例，正像我不外是说我的语言的个例：语言把握了‘主体’，而不是‘个人’把握了语言。”[31]在巴特看来，作者既不是文本的开头，也不是文本的终极，他只是文本的“造访者”。也就是说，在语言活动中，起决定作用的不是作者而是语言。巴特说：“对他，同时对我们来说，发言的是语言而不是作者：写作即是通过某种绝对的非个人性完成的，在那里只有语言在起作用，在‘写作’，而不是我在写作。”[32]因此巴特认为在文本中作者是死亡的，没有任何存在价值，也不起任何作用。巴特进而怀疑批评的元语言地位，认为批评家自以为是在对文本进行分析、判断、解码，是在用一种安全的外部语言，然而上述文本的理论表明，关于文本的批评话语，本身同样不过是一种文本活动（activity of the text）而已。他认为所谓元语言是不存在的，而且写作和阅读的主体不一定非要和客体（作品）语句相关，而一定要和场所（文本、话语）相关。所以任何解释作品的元语言，都不过是文本自身无尽的再生产过程中的一个阶段。至此，巴特用“文本分析”方法代替了他早期的“结构分析”。他认为后人对前人文本的解读反过来构成并不断地构成前人文本的一部分，他强调要致力于倾听文本中的多重声音，通过对代码的多重化来揭示处于互文性中的文本，使文本与语言无限相连通。文本概念由此从结构的稳定走向一定程度的消解，而文本的意义空间无疑大大拓展了。

（二）现象学、阐释学与接受美学的文本概念

20世纪60、70年代，除了解构主义外，德国、波兰等国家的现象学、阐释学和接受美学等领域的学者也从哲学和美学的维度提出自己的文本观。这类文本观基于胡塞尔的现象学，他力图“回到事情本身”的理论主张又直接启发了他的学生海德格尔，以及英伽登、伽达默尔、伊瑟尔等人的文本理论和文本概念。

将胡塞尔现象学运用到文学文本阐释的首推罗曼·英伽登，其大作《文学的艺术作品》（1931年）认为文学作品的文本是作者意向性的对象，且“文学作品是一个多层次的构成”。英伽登的文学作品结构包括四个异质而又相互依存的层次：（1）字音与高一级的语音构造；（2）不同等级的意义单元；（3）再现的客体及其各种变化构成；（4）多种图式化观相、观相连续体和观相系列。在四个层次基础上，英伽登认为还有一个“形而上质”的层次（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），他认为通过这一层面艺术可以引人深思。[33]英伽登认为这四个不同层次都含有“不确定”点和“空白”，有待读者的想象性阅读才得以具体化。英伽登给予读者积极地位，但他又设定了一个以文本为中心的概念，即艺术质量。他认为不同读者的具体化有不同的审美价值，其价值的大小取决于具体化的方式是否符合作者的本来意图。同属现象学的杜夫海纳在《现象学与文学批评》将文本分为这三个层次：物质质料、现象、意蕴。其中现象的意义广泛，杜夫海纳不仅将文学作品作为现象，就是作者也是现象，而一切现象都具有意义。这种意义类似于中国的意蕴，杜夫海纳说：“这是一种不确定而又肯切的意义，它是人所不能主宰的；但只要我们抛开思想，诉诸感受，自能觉察其富于丰盈。”[34]

海德格尔认为本文的意义不取决于客观存在的文本，而取决于“此在”，即读者所处的历史时代和现实生活等状况。伽达默尔受海德格尔的思想提出视域融合说，并以此建立了系统的现代阐释学。传统阐释学家诸如施莱尔马赫、狄尔泰等都以作者为中心，将解释归为“避免误解的艺术”，现代阐释学则将焦点转移到文本，为文本阐释重辟了一条新的路径。现代阐释学的文本观是与理解的此在性和有限性、理解的历史性与开放性，以及理解的语言性和思辨性有关的，这应该说是对结构主义和解构主义的双重扬弃。伽达默尔的解释学理论对理解文本作了这样的描述：“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一旦某个最初的意义在本文中出现了，那么解释者就为整个本文筹划了某种意义。一种这样的最初意义之所以又出现，只是因为我们带着对某种特殊意义的期待去读本文。”[35]这就是说对文本的理解，或者说一个文本的产生就是对该文本的前见进行验证、补充、修改的过程，同时也是前见不断产生的过程。

法国学者利科则在反思现代阐释学的基础上提出了他自己的“文本中心论阐释学”，这一学说建立在一个简明的文本概念上：“文本就是任何由书写所固定下来的任何话语。”[36]这一概念包含了两个层面的含义。首先，文本属于话语（discourse）。它意味着文本不能简单化为个别可理解的句子的相互关联，文本应该是带有隐喻性的话语，这种话语具有自律性。利科认为话语是由“事件”与“意义”这两端之间的间距和张力构成的，“这种张力导致了作为一个作品的话语的产生，说和写的辩证法和那个丰富间距概念的文本的全部其他特征。”[37]在利科看来，话语作为语言的实现，承载着事件与意义的张力，是文本理论的基本单位。其次，文本是被书写固定的话语，书写的固定化是文本自身的构成因素。“只有在本文不被限制在抄录先前的谈话，而是直接以书写字母的形式铭记话语的意义时，文本才真正是文本。”[38]由于书写的固定，文本实现“间距化”，文本的语境可能打破了作者的语境，文本与作者的主观性无关，也与读者的主观性无关。利科认为阐释学并不是要揭示文本之后的意图，而是展示文本面前的世界，揭示文本所指向的存在可能性。总之，利科这一概念表明揭示文本的自律性和间距化才是文本阐释或者文本特性之所在。正如《解释学与人文科学》一书序言作者汤普森所说，“利科尔精心创造的解释理论与文本的概念密切相关。这种相关说明了利科尔思想发生了离开其早期著作的变化。在他早期的著作中，解释是与真实符号的复杂结构相联系的。现在，对于书写的话语来说，不再是符号而是文本决定解释学的对象范围。”[39]可见现象学和阐释学的文本概念既坚持文本的独立自足，又使得文本重新向读者、历史以及无限的意义敞开，使文本概念更加丰富。

形式—结构主义文论把人们的思考引向语言的结构与语义，海德格尔则启示人们从语言的发生学意义上来思考文本。当海德格尔以“在场—不在场”理论重新界定时间性之后，“视域融合”成了重要的阐释学情境。文本解读的过程成为读者发现自我、发现生活与人生意义的过程，亦即个体的精神建构过程。以伊瑟尔和姚斯为代表的“康斯坦茨学派”即“接受美学”的文本理论也持有相似观点。伊瑟尔在《文本的召唤结构》（1970年）中区别了一般性文本和文学文本：一般性文本使用的是一种“陈述性的语言”；文学文本使用“描写性语言”，它没有确定的对象性，而是从生活世界里取来素材创造自己的对象。这样文学作品的文本既不能与“生活世界”的现实对应，也不能与读者的经验完全等同起来，这些差异形成了文学文本中多重不确定性和意义空白，构成文本结构。伊瑟尔在《阅读活动——审美反应理论》（1976年）一书中进一步阐述了文本的这种“召唤结构”。基于此理论，伊瑟尔对文本（text）与文献（document）作了区别。他认为传统的研究使文学作品降格到了文献的水平，“文学本文（text）就被解释成对时代精神、对社会环境、对其作者的神经病以及对诸如此类东西的证明；这些本文因此被压缩到文献（document）的水平，这样就被剥夺了那些使它们区别于文献的方面，……它们不能丧失它们的交流能力，这正是文学本文的一个突出特征。”[40]在伊瑟尔看来，文本之所以不同于文献正是在与它与读者之间的交流，并且伊瑟尔将没有经过读者阅读的文本称为“第一文本”，与读者发生审美交流的则称为“第二文本”。值得注意的是，阐释学和接受美学的重要动机乃恢复文本的历史性。比如姚斯就希图另建一条历史通道，即解读文本的效应史，这是由文学文本、文学欣赏者共同演绎，依赖文学性而建立的历史。由此推进一步，它就变成了一个后现代命题，即文学文本创造了历史。

美国当代阐释学家格雷西亚（Jorge J.E.Gracia）则并不认同那种过于强调读者，而否定作者对于文本的地位的倾向。格雷西亚认为20世纪以来语言哲学普遍认为文本有一种超越于作者的自足性，特别是罗兰·巴特的《作者之死》（The Death of the Author）强化了这一观念。格雷西亚认为文本在本体论意义上是非常复杂的，是由被认为与意义有某种精神关系的实体构成的。文本总是某些意义的集合体，但是与它们的意义一样，它们可以是个别的，也可以是普遍的。作者这个概念也不是单一的。尽管历史性的作者往往被认为是典范，人们仍然可以区分出一个文本的许多作者和与之相应的多种功能。同时，读者无论就其概念还是功能而言也都不是单一的。与历史作者同时代的读者，他的功能就是去理解文本。文本绝不可能没有读者，因为作者包含了读者的功能。与作者一样，读者也有可能被推翻，如果他们扭曲了文本的意义。基于作者、文本和读者的上述关系，格雷西亚这样界定文本：“一个文本就是一组用作符号的实体（entities），这些符号在一定的语境中被作者选择、排列并赋予某种意向，以此向读者传达某种特定的意义。”[41]可以看出现象学、阐释学、接受美学，无论是从文本出发，还是与之相关的作者和读者出发，其理论都大大丰富了我们对文本意义的理解。

（三）文化符号学文本概念

这类文本概念将文本的语言扩展到文化符号，这样就大大扩展了文本概念的外延。这类概念的代表人物有20世纪60年代的符号学理论家洛特曼[42]。一般认为洛特曼属于结构主义，实际上他不仅继承了索绪尔结构主义语言学的传统，而且还积极吸收了皮尔斯符号学理论，并在一定程度上实现了对这两大传统的超越，由此提出自己独特的文本概念。洛特曼在其代表作《艺术文本的结构》中提出“在某种程度上，文本就是整体的符号，一般语言文本中的所有单个的符号都是位于文本层次之下的构成要素。”[43]当然洛特曼在此所说的文本是指艺术文本，洛特曼指出艺术文本与一般语言文本的联系就是它们都是由符号构成的；而它们的区别则在于艺术文本是一个整体的、不可分割的符号，而一般语言文本则是由离散符号构成的。洛特曼还借鉴生物学理论，把作为人类创造性精神劳动结晶的艺术文本，当作有生命的生物体来看待，这使得艺术文本成为一个无尽的信息源。洛特曼指出，“艺术文本，正如我们已阐明的那样，可以看作是以特殊方式建构的融合了大量浓缩信息的结构机制。”[44]这样，文本被定义为完整意义和完整功能的携带者。洛特曼在把艺术文本看作是一种特殊的语言符号构成物的同时，又把雅各布森的文化传播理论和现代信息论引入文本理论，于是文本成为一种保存、传递和产生信息的机制。

洛特曼在《文化符号学研究纲要》（1973年）一文中进一步指出，“文本的概念具有特殊的符号学意义。一方面，文本不仅具有自然语言的信息，而且还是整体意义的载体——仪式、造型艺术或音乐剧就是如此。另一方面，从文化的观点来看，并不是所有的自然语言信息都是文本。从所有自然语言信息的集合体中，文化区分出并认为只有那些特定的作为某种语言风格而确定的信息，如‘祷告’、‘法律’、‘小说’和其他信息，即那些具有整体意义和行使统一功能的信息。”[45]由此可见，在洛特曼的文化符号学理论中，文本的内涵和范围更加宽广，其文本概念不仅指诗歌、音乐、绘画等艺术文本，而且还包括法律、宗教等广义的文化文本。正如瓦·叶·哈利泽夫所说的，对于塔尔图学派来说“‘文本’一词还用来指称客观现实中存在的事物总和。”[46]实际上，洛特曼把文本看作是文化的基本单位和重要的构成要素，并且进一步提出了文本集合构成了人类的整体文化的观点，由此也可以得出艺术文本包括在文化文本之内的结论。

洛特曼还特别分析了文本分层的有限性和相对性。洛特曼在其《艺术文本的结构》一书中指出：“文本同时具有两种（或多种）语言，因此不仅文本的构成要素具有双重（或多重）意义，而且所有的结构成为信息的载体。因为它们把自己投射到另外的结构规范中来发挥作用。”[47]同时他也指出艺术文本是用有限的空间来模拟无限世界的模式。可见洛特曼是把文本的多结构性、多义性与文本界限的相对性结合在一起考察的。比如我们将普希金一组诗中的某一首作为文本考察，它的结构层次是有限的，而这首诗与诗组中其他的诗之间的关系又可以看作不同的文本层次。在文本与外文本的辩证关系中，文本形成了包含着许多亚文本的文本系统。洛特曼指出，“在我们了解了文本的结构，了解了在特定符号层次上某一要素表达上的缺失并不意味着文本的断裂（为了解决这一问题，必须确定与之相应的要素加入了其他的结构层次）之后，我们就会明白，文本的概念显然不是绝对的。它与其他的一系列的文化历史和心理结构相互联系。”[48]这实际指出了文本结构层次的相对性和有限性，这对我们文本进行界定时无疑具有启发性。

与洛特曼相呼应的还有法国符号学理论家让—克罗德·高概（Jean-Claude Coquet）。他曾同格雷马斯（Greimas）等共创符号学巴黎学派，进行文学符号学、叙事结构分析等方面的研究，代表著作有《文学符号学》（1973年）。进入80年代后，他开始对结构主义进行反思，并批判其中的客观化、形式化倾向，提出建立一种融入话语、主体、现实等因素的主体或话语符号学。基于此种理论，让—克罗德·高概将文本归结为一种表达方式，“说文本分析的时候，应该把文本理解成一个社会中可以找到的任何的一种表达方式。它可以是某些书写的、人们通常称作文本的东西，也可以是广告或某一位宗教人士或政界人物所做的口头讲话，这些都是文本。它可以是诉诸视觉的，比如广告画。也就是说，实际上是一个社会使用，旨在介绍自己或使每个人在面对公众的形式下借以认识自己的表达方式。”[49]可见，让—克罗德·高概、洛特曼等人的文化符号学文本概念更倾向于将文本视为一种社会信息表达、传播的方式或载体。这种文本理论也是促使二十世纪六七十年代西方现代文艺理论的发展日益偏向文化研究的动力之一。

（四）超文本与泛文本

20世纪六七十年代，以新历史主义、后殖民主义、女权主义等为核心的后现代主义与文化研究开始在西方蓬勃发展，传统的文本概念受到挑战，文本概念也显得驳杂。[50]后现代主义与文化研究的兴起与资本主义的发展，特别是现代信息科技的发展密切相关。以文本作为分类，文化研究的对象大致可以分为两类：一类是从纯文学文本入手，分析其中的民族、阶级、权利、性别、身份等问题；另一类可以是分析网络文学、电影、电视，或者是更广泛的诸如广告、时装、居室装饰等文化现象中的意识形态问题。

文化研究的兴起，有人溯源到20世纪40年代德国法兰克福学派霍克海默和阿多诺对西方文化工业的批判。20世纪50年代，英国E.P.汤普森与雷蒙·威廉斯等“新左派”展开对工人阶级文化和大众文化的研究，而霍加特1964年创建的“伯明翰当代文化研究中心”被认为是真正的文化研究的开始。20世纪80年代，文化研究在美国得到蓬勃发展。文化研究并不是统一的批评流派，它们各自出发点和目的也有所差异，其根本特征是关注文本的话语和其中的意识形态。后现代主义同样关注话语和意识形态，比如新历史主义主张把“大历史”化为“小历史”，通过对被一般通史专家忽略的社会历史生活中的细节问题的挖掘，具体地修复文学与意识形态之间的联系。新历史主义理论上的奠基之作当推海登·怀特的《元历史：19世纪欧洲的历史想象》（1973年），该书前言中提出历史学家要建构一种诗意语言的方案。新历史主义的代表格林布拉特也把历史与文本视为一体，把作为话语形式的文学文本归结为一种权力关系的运作。

后现代科技与消费文化形成了众多的综合文本，包括影视、广告、网络文学、流行歌曲、时装、玩具等，这些“文本”的出现对传统文本概念又造成一轮新的冲击。1962年美国学者泰德·纳尔逊（T.H.Nelson）创造了“超文本”（hypertext）这一术语，当时作为情报管理方法提出，指在机能上面将文字、图像等有机结合，在必要的信息之间自由地定义其关系的一种思考方法。1965年，纳尔逊在《文学机器》中对“超文本”作的界定是“非相续著述，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。”[51]超文本的核心是“链接”,WWW（world wide web）最能体现超文本的面貌。超文本的链接在读者自由选择度上，对文本的随机生产性等方面都非过去的“文本”可比拟。超文本的突出特点有三：一是超文本语言不仅包括文学语言，还包括声音、图像等影音符号；二是超文本结构具有非线性或多线性，多个文本的链接不仅使其具有互文性，更重要的是超文本的交互对话性具有结构可变性，抵制单一修辞权威和线性因果组织等特点；三是超文本内容往往会涉及历史、经济、政治，以及文化等领域。

所谓“泛文本”是晚期资本主义消费社会的产物，它是众多文化研究者提出的。詹姆逊认为，“整个世界就是一堆作品、文本，时髦、服装也是一种文本，人体和人体行动也是文本……新式的社会科学认为社会是一种文本，因为社会包含了一系列的行为，这些行为就像是一些语言”[52]。詹姆逊认为行为、事件本身类似语言的能指，由此他将历史、文化等意识形态都归为文本，这使得文本泛化。从某种程度上说，泛文本就是对现实性不断地加以文本化，正如瓦·叶·哈利泽夫说的“‘文本’一词还用来指称客观现实中所存在事物的总和”[53]。泛文本的产生原因是“不断变化的文化环境已经使我们实际上不可能去建构一个完整和谐的文本”，而且“现在文本的建构更多是其消费者，而不是话语生产者决定的”[54]。总之，泛文本是采用文学语言以及直接诉诸人的感官的符号和媒介（如视觉，包括图画、造型艺术作品；听觉，包括声音信号、音乐；或者是视听多种感官综合的，如戏剧、影视、网络媒体等）建构的充满现实性的文本。这样文本概念范围明显扩大，文本意义涉及社会、政治、经济、历史等多方面背景，甚至进入文化学领域[55]。可见超文本与泛文本的概念界定存在一定差异：泛文本是从文本形式、内容，以及背景的现实性出发，而超文本是从文本链接，以及媒介构成出发。20世纪60年代，巴赫金在《语言学、语文学和其他人文科学中的文本问题：哲学分析之尝试》中将这多种符号链接的文本看作有联系的符号综合体。他把文本看作“任何人文学科的第一性实体和出发点”，但是巴赫金强调人文科学始终要立足于文本，他认为“如果在文本之外，脱离文本来研究人，那这已不是人文学科。”[56]可见后现代主义以及各种文化批评的文本概念已扩大到整个人文学科领域。泛文本、超文本等概念的出现实际是对传统“纯文学”的质疑，使得学界开始重新思考文学文本概念的界定。文化研究对超文本、泛文本的研究一方面使得传统的文本概念进一步受到挑战，另一方面也加重了对于文学文本研究的文化学倾向。

综上所述，20世纪以来，文本概念是在理论旅行中产生并不断发展的，其传播路线图是：俄国—布拉格—巴黎—德国—美国，最后走向全球化。最初俄国形式主义提出“文学是语言的艺术”的文本理论，法国结构主义、后结构主义理论则致力于文本的结构的建构和消解，而现象学、阐释学和接受美学无疑使得文本理论和概念得到丰富，全球化背景下后现代主义和文化研究的出现又对传统文本理论提出挑战。这些理论看似存在巨大差异，但显然有着共同的因素存在，那就是对文本概念的持续关注和不断阐释。