798厂·特定场地展览·“蜕”

[2004]

“蜕”是2003年9月我在北京798厂策划的一次特定场地展览。[1]一方面，它展出了荣荣和映里在过去10年间创作的12个摄影系列作品，可以看成是这两位艺术家的一个回顾展，但同时我也希望把这次展出办成一个“实验性展览”，提出有关当代艺术展览的语言、场地、观众以及功能等问题。在我的概念中，这两个目的实际上不可分割，项目因此主要是在展览的作品和场地之间营造出一种共生的关系：荣荣和映里的大部分照片表现他们与城市及自然环境间密切的互动关系，而展出的场地——一间废弃的工厂厂房——则讲述了一个有关北京和中国的故事。把这两个叙事结合入一个紧密联系的视觉展示中，这个展览强化了作品的内在信息，并创造出一个观众可以与之互动的艺术空间。

798厂简史

位于北京东郊大山子的798厂近年来发展成了一个新兴的现代艺术空间。798事实上是该地区几家国有工厂之一的代号，其他几个工厂包括718厂、797厂、751厂、706厂和707厂。我将在下文进一步解释，这些工厂是1964年从一家称作718厂的大型工业联合企业分解而成的，而718厂的建设则始于1951年。那一年，周恩来总理批准了在北京东郊增建这个大型工厂的计划。此前，另一家大型电子管厂已经在该地区开始施工，这就是774厂，是中国第一个五年计划期间苏联提供援助的156个项目之一。[2]新增减的718厂得到另一个社会主义国家东德的支援，生产无线电电子元件。根据1953年中国与东德签署的协议，来自东德无线电远程通信工业局的建筑师和工程师们设计了这个工厂的建筑，并且提供了全部技术支援。1954年至1957年间，300名德国技术人员在施工现场工作（大约300名苏联专家在附近的774工厂工作）。718工厂在1957年最终落成，占地面积约为55万平方米（包括职工宿舍）。[3]该项目被认为是中国和其他社会主义兄弟国家之间合作的光辉典范。正如留美博士、该厂1951年至1953年间筹备组的负责人罗沛霖所回忆：“德国全心全意地愿意帮助我们……一切都必须符合他们的规范，部件和常用工具也都必须从德国运来。”他随后举出一系列例子，说明德国工程师和建筑师们严格的技术标准和职业风范。[4]

德国人按照典型的包豪斯风格设计了718厂的厂房。造型简洁，内部空间互相连通，大型天窗提供了充足的采光照明（图1）。相当不可思议的是，这种建筑风格在当时的苏联被批评为是“火柴盒式的现代主义建筑”，在中国却被采用了。尽管当时中国在社会生活和经济发展的所有方面都将苏联作为范本，但是718厂的建筑却违背了苏联有关“技术和民族特色相结合”的理念。按照罗沛霖所说，当时计划者面对的首要问题是中国有限的财力，而不是建筑美学或政治内涵，包豪斯风格的设计被证明既实用又经济。苏联建筑设计师所钟爱的设计样式虽然有着宫殿式的豪华风格，但造价十分昂贵（图2）。[5]

由于它非同寻常的规模和先进的技术，718厂成为毛泽东在20世纪50年代早中期所构想的未来中国——一个以重工业和共产主义理想为基础的发达社会主义国家——的样板。据报道，毛泽东曾经站在天安门城楼上说，他希望有一天他能够从那里看到成百烟囱在北京城中矗立（高大的工厂烟囱是中国当时工业化和现代化的象征）。匆忙间，北京的城市规划者在城内外建设了大大小小的工厂。北京市城市规划管理局因此在1958年骄傲地宣布：

到1957年底，新建工业建筑面积已达220多万平方公尺，工业总产值比1949年提高了12倍左右。北京正由消费城市变为生产城市。[6]

在这些新建工业设施当中，718厂的规模甚至超过了其他社会主义国家的同类厂房，因此成为民族的骄傲。首任厂长李瑞在一篇回忆录中写道：“这段时期里，我在718联合厂任职，一直特别为718工厂的规模感到骄傲。毫无疑问，它是整个社会主义阵营中最大规模的联合工厂。在莫斯科也有类似的工厂，也是在东德的援助下建设的，但是那座工厂永远也无法同我们中国这座工厂的规模相比。至于德国，类似的工厂规模都很小，要调用20多家工厂的能力来建造我们的一家工厂。”[7]结果，718厂也成为二战后世界上以包豪斯风格建造的最大的单一建筑群。

1957年10月5日，工厂开工典礼在热闹欢庆的气氛中举行，东德副总理厄斯纳和中国副总理薄一波出席了剪彩仪式。从一开始，工厂就同军事工业紧密联系，向朝鲜、罗马尼亚等社会主义国家出口产品。[8]中国的高层领导人，包括朱德和邓小平，多次陪同外宾参观该厂（图3）。这个工厂逐渐发展成为一个自给自足的“工业城”，有着自己的剧院和体育馆、戏剧和舞蹈团体、小学和中学，以及一支工人民兵队伍（图4）。工厂的膨胀终于在60年代达到极限，为了更好地管理而不得不进行分解，于是718厂在1964年被分成6个独立工厂，代号分别为706厂、707厂、718厂、751厂、797厂和798厂。这一结构一直延续到2001年。在这一年，除751厂以外，其余5家均重新联合成为七星电子集团下属企业。然而，此时这些厂大部分都已严重衰败，有一些甚至已经停产。

一

我在2002年1月第一次参观这个地方。那时，东京画廊的田畑幸人先生邀请我去看他在北京创立的“北京东京艺术工程”场地。我对该场地的包豪斯式建筑印象十分深刻，但真正震撼我的是这整个地区——一个毛泽东时代留下来的巨大国有企业所变成的斑驳废墟（图5）。较早迁入这个地区、为东京画廊找到场地的黄锐，领着我们走过似乎是无边无际的空荡厂房。我感到有些畏惧：宽阔如室内足球场般的空间，影影绰绰，反响着回音。它们静寂无声，没有生命，却保留着丰富的历史记忆，到处都可以看见大字报的痕迹，斑驳的墙面上仍依稀可见当年红色油漆的革命口号。对于我这一代人来说，这些中国当代史上不同时期留下来的图像和文字，最深刻地唤回了个人的记忆。

718厂的一个重大变化发生于20世纪50年代后期和60年代早期，紧接着中苏关系破裂之后。此时，社会主义兄弟情谊突然土崩瓦解，而中国又承受了“大跃进”、自然灾害以及前盟友资金和技术支援回撤带来的种种后果。718厂和大山子其他工业设施的国际意义忽然之间大大降低，而开始在中国国内政治和自力更生的运动中扮演着至关重要的角色。至今人们仍然能够在这些工厂里看到这一时期留下的“自力更生，奋发图强”等标语，见证着当时中国人民在共产党领导下度过艰难时期的努力。

正当中国经济刚刚开始复苏的时候，“文革”爆发了，整个国家经历了一段更加恶劣的政治混乱时期。但是718厂（和由此派生出来的6家工厂）却经历了一次始料未及的精神重生：工人们从这里以及北京其他工厂调动起来，去占领所有大学和文化机构的领导阵地。这的确是这家工厂历史上第三次也是最后一次的辉煌时期，并再一次被斑驳墙壁上留下的字迹证明。这些字迹多为毛泽东语录和口号，近年来已经成为时髦画廊和咖啡馆装修者的宝物，甚至提升了所在房产的价值（图6）。

我在2002年初造访大山子时所看到的，可以说是该地区从一个破败的工业区转化成为中国首都一个繁荣“艺术区”这一过程的开始。这一转变的最终原因必须从中国自“文革”结束以来的社会经济改革中寻找。新一代中国领导人从70年代后期起发起了一系列的改革，发展市场经济，建立更有弹性的社会体系，以及推行“对外开放”的外交政策，为外国投资以及文化的影响打开了大门。这些改革带来的结果可以在北京和上海等大城市强烈地感受到：这些城市的都市景观已经完全改变；大量的私人企业和合资企业，包括私立画廊，如同雨后春笋一般涌现出来；受过教育的青年男女为了追求个人幸福而不断变换工作，大量的“流动人口”也不断从乡村涌入大都市里寻找工作。

这些社会变革在北京造成的两个直接后果是国营重工业的急剧衰败和商业、旅游业及娱乐业的迅速崛起。结果，大山子的大部分工厂骤然降低了生产力，大量工人离开了岗位（据报道，自2002年以来，有11000名工人和300名干部“退休”，同时3000名工人“下岗”）。[9]为了生存，工厂将其建筑出租或者出售，以便获得收入。这一开发过程的一个里程碑是在原718厂中心办公楼基址上建设的一栋现代化高层建筑（被称作宏源公寓）。另一方面，工厂所在的朝阳区逐渐发展为北京最具国际化都市色彩的地区，地理位置是一个重要原因——该区是外国大使馆和许多跨国公司的所在地。从20世纪90年代早期以来，该区也吸引了越来越多游离于正统美术院校之外的“独立艺术家”，其中有许多人来自不同省份。对这一代的实验艺术家而言，“文革”已经成为遥远的过去，他们的作品往往直接反映了中国现阶段的改革。他们在朝阳区这样的地方找到了动力，这里对社会变革十分敏感，也呈现出种种的经济机遇。因此，尽管北京最早的“画家村”建立在北京西郊的圆明园，但是其重心不久就转向了城市的东边。东村群体在90年代早期涌现出来，荣荣是在那里居住的艺术家之一。不少圆明园的艺术家搬到了朝阳区以东的通县，紧随其后的是另外一些自由艺术家，他们在一个费用不断高涨的城市里寻找价格低廉的生活和工作空间。中央美术学院在1995年从市中心搬迁到大山子附近的一家工厂，也吸引了更多的艺术家来到该地。

大山子工业企业能重生为一个艺术空间当归因于以下条件：北京的全球化和非工业化、朝阳区的国际都市文化，以及实验艺术家在该地区的云集。这些条件的结合也使得这里与北京早先的艺术空间有着本质上的区分。尽管依然处在发展的早期阶段，大山子艺术区已经展现出将先前各自独立的空间，以及与萌芽中的当代艺术有关的机构——画廊、出版商、艺术家工作室、表演中心、设计公司、展室、餐厅和音乐酒吧——整合在一起的潜力。作为一个新的独立艺术家群体的基地，它不再是坐落在乡村或半乡村地区，而是在地理上和文化上同北京日益扩张的城区联系在了一起。以下是自2000年以来的一些重要事件，按年代先后顺序排列，反映了该地区逐步转化为艺术空间的过程。[10]

2000年：中央美术学院迁入望京的新校址之后，学院雕塑系主任和著名实验艺术家隋建国在706工厂租下了一间厂房作为工作室。随后，设计师林青和出版人洪晃在这里建立了“lofts”，作为生活和工作地点。将工厂改变成中国苏荷区的观念开始出现。

2001年：实验小说家和音乐家刘索拉从纽约归来后，将她的工作室和家选定在这里。紧随其后的是Robert Bernell，他将798厂原先的回族食堂改造成Timezone 8出版社。当中国互动媒体集团和若干新潮杂志迁入该地时，这里作为非正统出版中心的声誉日增。《新潮》杂志总部是工厂原先的室内体育馆，建筑师张永和在这里增建了几间色彩各异的小屋，疏解了原来体育馆空旷无物的感觉。在这本前卫艺术杂志出版了12期停刊之前，《I LOOK世界都市》《SEVENTEEN青春一族》和《名牌世界·乐》三本时尚杂志成为其近邻。与此同时，从2001年末至2002年初，许多实验艺术家，包括黄锐、陈羚羊、苍鑫和白宜洛等，都在这里建立了自己的工作室，开始形成一个小规模但功能齐备的艺术家聚居区。

2002年：正如和文朝所提到的，这一年最重要的事件是东京画廊分支机构“北京东京艺术工程”的进驻。东京画廊以其自20世纪40年代末期以来推动日本前卫艺术而闻名。主要是由于黄锐的介绍，画廊在798工厂租下了一间400平方米的厂房，将它改造成为一个当代艺术画廊。工厂的包豪斯式建筑再次受到关注和欣赏，“文革”时代遗留下来的标语也被小心地保存下来。画廊于10月开幕，举办了由冯博一策展的“北京‘浮世绘’”展，参展的11位艺术家包括荣荣和映里。由于以下两个原因，“北京东京艺术工程”的建立成为大山子艺术区历史上的分界线：首先，尽管这个日渐发展的艺术区还包括当地其他的工厂，“艺术工程”的选址使这个地区以798而知名；其次，紧随榜样“艺术工程”，近40间画廊、俱乐部、音乐酒吧以及其他与艺术有关的企业和机构从2002年底开始在这里营业，艺术家工作室的数量也超过30个。

2003年：这一年见证了“再造798”计划的启动（图7）。这个计划由黄锐和徐勇在4月份发起，其使命是要保护大山子的旧工厂，并将它们改造成当代北京的艺术区。两位组织者在声明中宣布：“（在该区）先锋意识和传统情调并存，实验色彩与社会责任并重，精神追求与经济筹划双赢。”[11]作为这一发展规划的结果，798的“仁CLUB”成为北京最新的非正统音乐中心，著名厂商（如索尼和丰田）为促销而赞助这里的时装表演（图8），时尚餐厅和咖啡馆如雨后春笋般涌现出来。这一年中也有一系列高质量的实验艺术展出现，在9月份达到了高潮，12个大大小小的外围展在官方“北京双年展”期间举办，其中包括“蜕：荣荣和映里的影像世界”。

中国当代艺术“特定场地展览”的渊源

我为“北京‘浮世绘’”展览所写的序言中包括了下面这段论述，将中国当代艺术的发展同我说的“实验性展览”联系起来：

以“北京‘浮世绘’”为主题，冯博一先生策划的这个展览着眼于北京的当代“风俗”。……90年代中、后期实验艺术中对城市的表现有了更重要的突破。……

值得注意的是，独立策展人和艺术家组织的“实验性展览”在这个时期内成为中国实验艺术中的一个重要现象。由于这种展览所“实验”的对象不仅是展出作品的风格，更主要的是展览本身的社会性及与观众的互动，展览场地就成为策展人的一项重要考虑。从策划1998年的“生存痕迹”展开始，冯博一先生就一直是这种“实验性展览”的重要组织者和推动者。“生存痕迹”的核心概念是变化中的“城乡之际”这样一种特殊空间。他和华天雪于2001年12月所策划的“知识就是力量”展，希望通过在西单图书城展示“书籍艺术”而使实验艺术参与公共生活。这次的“北京‘浮世绘’”，是他在一个新装修的老厂房中组织的一个以城市变迁为题材的展览，同样反映了这种对展览场地和展览内容关系的考虑。[12]

总的来说，实验性展览是实验的重心从艺术品转向展览本身的展出，实验的内容涉及展览的场地、形式和社会作用。我对这类展出的兴趣包括艺术家和社会之间的关系、实验艺术的公共性，以及如何在一个日益变革的政治环境中使这种艺术“正常化”或“合法化”，这些兴趣始于1999年至2000年。我在中国花了一年的时间研究在社会氛围中的中国当代实验艺术，当时注意到一个现象，很多独立策展人、艺术批评家以及实验艺术家都在关心如何公开展出实验艺术作品，这个问题在他们中间激发了旺盛的创造力。尽管一些艺术家仍钟情于“非公开展览”，以此作为他们私下交流的方式，但1999年至2000年的主流选择明显是“走向公开”。公开展的拥护者们希望开发相关渠道，使实验艺术走向公开化，进而消解对这一艺术的禁令。他们也希望这些新渠道能够最终构成实验艺术正常化的社会基础，使这一艺术也可以为中国的社会改革做出贡献。主要是由于他们所付出的努力，各种各样的展览空间被创立起来，用以展出中国的实验艺术。[13]

20世纪90年代早期实验艺术主要的展出渠道是私人或封闭的展出空间，观众主要是艺术家本人、他们的朋友和外国人。“公寓艺术”和“使馆艺术”这些名词被发明出来，反映了这些展出的主要特征。但是，从1993年以后，当代艺术展开始在各种公开空间中出现。商业画廊开始涌现，其中一些画廊资助了并非以迅速的财务回报为目的的实验艺术项目。[14]一些大学的画廊——其中最负盛名的是首都师范大学美术馆和隶属于中央美术学院附中的当代美术馆——成为北京实验艺术的主要场所，一个主要原因是它们的主管人支持实验艺术。在国营展览公司当中也出现了当代艺术的同情者，如国家新闻出版署的郭世锐从1994年开始主办了一系列有影响力的实验艺术展。

从20世纪90年代后期开始，实验性展览开始发展出一套清晰的思路，即为了当代艺术而创立/改造展览空间。至少有四个因素激励着展览组织者付出这样的努力，包括：（1）中国艺术全球化进一步深入；（2）官方展览体系出现危机；（3）作为中国社会经济改革结果的新型城市空间出现；（4）独立策展人出现并对当代艺术发挥越来越大的影响力。这些因素相互影响，推动了不同目的的实验性展览的组织和实行。一些独立策展人和艺术家与官方或半官方的美术馆合作，试图把它们的主管人转变成当代艺术的支持者，另一些人则花费了大量时间和精力帮助私人画廊和展馆收集、展出当代艺术作品。第三种策略是利用各种“非展览”空间举办专题展览。由于这些展览在很大程度上都属于社会实验的范畴，它们可以被笼统地称作“实验性展览”。只有这一种才是“特定场地”展览，在多用途、非展览空间举行，如购物中心、酒吧、书店、超级市场、废弃的工厂等等，以一种动态的游击方式将实验艺术展示给公众。尽管这些计划中的装置和表演常常是为特殊地点所设计和制作的，但“特定场地展览”也可以包含现成作品或完全由这类作品组成。在这种情形下，特定场地展览将独立作品与一个特定的场地联系在一起，为这些作品提供了有形的场合，使它们成为社会交互影响的核心。“蜕：荣荣和映里的影像世界”就属于这一类型的展览。

二

我已经在一本书中专门讨论了中国当代艺术中的特定场地展览。[15]这里只通过几个例证来表明其基本方向和策略。在2000年前后组织的这类展览当中，“超市”在公共空间的利用上相当出色。该展览由徐震、杨振忠和飞苹果策划，于1999年4月在上海市中心的一座大型购物中心举办。三位策展人在以下声明里提出了展览的核心概念，也解释了这次展览如何将概念在一个具体的展出空间呈现出来：

这个展览的主题是艺术和它的环境的关系。在一个大型商业中心，来访者被带进了一个超市中的超市——一个转化的空间。他们仔细观察之后，才会发现这个看来熟悉的地方实际上具有两重身份。它看起来是一个典型的超市：货架上放满了包装好的、印着序号的商品，一个收银机，还有售货员。但是这里所有的“商品”都是严肃艺术创造的结果，都超越了它们的商品的外表。

经过这个超市，参观者进入了装置空间，这是展览的主要部分。这里所陈列的是为这个空间特别创作的不同艺术形式的作品，包括录像装置、行为表演和摄影。虽然来访者面对的是同样的展览主题，但是这个主题已扩大，和当代生活广泛联系起来。

离开展览的时候观众必须再次经过超市部分。他们将发现装置空间中的每件艺术品在这里都有它的对应物，但是已经压缩为商品正在出售。[16]

同样，北京的时尚酒吧Club Vogue展出的“艺术大餐”目的在于营造出一种公开的艺术空间。如张朝晖在一次访谈中所表述：“就展出的现场而言……我并不喜欢仅仅为艺术界组织展览的倾向。我始终牢记这一点，尝试寻找在城市的公开空间如广场、购物中心和咖啡馆等举办展览的可能性。”[17]这两次展览都使用了商业空间，反映出策展人对大众商业文化的兴趣，在他们看来，这种文化在中国当代社会已经成为一种主要力量。同样的理解也促使邱志杰和吴美纯组织他们的展览“家？当代艺术提案”，在上海最大的家具城举行。在家具城开幕期间，顾客有机会在商场宽敞的四楼里看到这次大型实验艺术展。荣荣是参加这次展览的63位艺术家之一。

其他一些特定场地展览则在非商业空间举办，包括公园、地铁站、废墟和街道。宋冬等人组织的“野生”（1997年3月—1998年3月）是在7个城市（北京、上海、成都、广州、洛阳、阳江、汉口）由27位实验艺术家之间合作的展览。展览极长的副标题说明了这个计划的性质：“1997年惊蛰始（非展览空间、非展览形式实验艺术活动）”。对此他在与郭志锐和庞磊共同编纂的图录中进一步加以说明：“这一活动的基本特征包括：运用‘非展览空间’和‘非展览形式’公开展示艺术实践活动，将艺术计划分散到全国各地。这次活动因此也代表了我们艺术实验的一个新起点。”[18]在这一观念的指导之下，参与这个项目的每位艺术家的全部作品——不论是沿着北京的中轴线还是在鱼池里——均发生在非展览空间里。

这类展览中另一个令人瞩目的例子是前面提到的“生存痕迹”，在北京东郊一座废弃工厂中举办。冯博一在图录的文章中解释了这一场地的意义：“（我们）试图将这一非正式的、非公开的场地，有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的接合部，从地理概念的都市转到乡村，从文化概念的重心转移至边缘。”[19]同样的“转换”式空间还包括了众多的拆迁现场：对传统平房的大规模拆除成为过去10至15年来北京和中国其他城市中一种势不可挡的现象。“南小街拆迁搬家”展览（2002年6月）正是希望反映这一现象。这个活动包括在北京市中心一座四合院中展示艺术作品，进行音乐演出，这个院子虽然刚刚被翻新，但仍然无法逃脱拆迁的命运。四位发起者乔斯·阿巴德（Jose Abad）、英格丽德·杜德克（Ingrid Dudek）、黛安娜·瓦莱列佐（Diana Valerezo）和张立的概念是把这次展览办成“一次告别的聚会”，在私宅的房间里布置与“围绕着北京的拆迁和开发过程这一主题和经历”相关的艺术作品。[20]这些作品包括乔斯·阿巴德、英格丽德·杜德克和黛安娜·瓦莱列佐用在北京各处拆迁现场找到的物品构成的《南小街历史博物馆》，他们同时也邀请观众从邻近的地方找来物品，添加到作品中去。

正如这些例子所证明，作为一种实验性展览，当代中国的特定场地展览涉及两种互动：艺术家（还有他们的作品）和场地之间的互动，以及观众和展览之间的互动。策展人通过促成这些交互关系发生而实现他所扮演的角色。因此可以明确地说，这样的展览是一次社会/艺术联合事件。它并不是简单地在一个现有的展览空间里展示一组艺术作品，而是通过激发一系列社会关系的互动来发挥自己的作用，使展览本身成为一个有争议的社会事件，同时为实验艺术的拥护者提供一种手段，扩大他们在迅速变化的社会中的影响力。当我决定在北京798厂策划“蜕”这次展览时，我有意识地将它同中国当代艺术中实验性展览的传统联系起来。如同以往的特定场地展览，“蜕”的主要意图是把一个非展览空间转变成为公共艺术空间，但是由于其特定的内容和场地，它所引发的互动又有其独特性质。

“蜕”所包含的社会/艺术互动

我于2000年在芝加哥策划的一个实验性展览名为“取缔：在中国展出实验艺术”，是一个“关于展览的展览”，对以前一个夭折的展事——冷林于1998年末在北京策划的“是我！”——进行解释性的再现。展览的目的并不是把“是我！”运到另一个地方展出，而是通过设立两个并列的展览空间来探讨“是我！”的社会性。其中一个空间表现的是太庙展览大厅，“是我！”被取缔后观众无法进入这里，另一个空间则表现展览厅外白雪覆盖的院落，展出取消后人们在这里公开表述自己的看法。以这两个空间构成的“取缔”可以说是一个大型装置：展览中仅有的两件作品——吴文光的纪录片《日记：1998年11月21日，雪》和宋冬的录像装置《父子·太庙》——帮助构建展览的两个空间。我在为这个展览所写的书中描述了“是我！”策展人和艺术家的经历与回顾，也记录了20世纪90年代中期以来中国当代艺术中其他一些重要的实验性展览。

詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）在对这个展览和图录的一篇评论中十分中肯地将整个计划称作“艺术实践、展览陈列、历史研究和社会学解释之间一种新的融合”[21]。按照他的说法，在这种新型当代艺术展览中，策展人将自己定位于艺术创造、艺术史研究、艺术评论以及展览策划之间。但是基于同样原因，他也认为我应该更明确地界定自己在这个计划中的角色。

我完全同意他的分析和批评，并设法在策划“蜕”的过程中更有力地表现这样的介入。现在对我来说，这种实验性展览的目的已经变得非常明确：它应该传达一种清晰的社会信息；应该重新调整策展人、艺术家和观众之间的传统界限；它的结构应该反映出对展览的内容和场地的认真研究；它应该是释义性的和互动式的，而不是描述性的和静态的；陈列方式应该“内化”和强化展览的核心概念和目的。

上文中我已经讨论了“蜕”的场地、内容和结构，下文的焦点是该展览中一系列互动所包含的社会信息。

首先，展出的时间经过审慎选择，在“首届北京双年展”的前一天开幕。“北京双年展”由主流艺术机构发起，在中国美术馆和世纪坛这两个中国首都最重要的艺术馆举办。这个官方展览推动了独立策展人和实验艺术家去组织自己的外围展览。从历史上讲，在中国这两类当代艺术展的互动是以2000年“第三届上海双年展”为开端的。作为中国首次大规模国际当代艺术展，这届“上海双年展”第一次聘请了国外独立策展人，选取了世界各地的当代艺术作品，包括装置和多媒体艺术等以前被禁止的形式。尽管这个展览在当时中国的出现无疑是美术界一个划时代的事件，但是作为官方组织的活动，它仍然遭到实验艺术家们的抵制。这些艺术家发起了自己的展览，以表明他们的另类立场。[22]（荣荣参加了其中一个外围展“不合作方式”，英文名为“Fuck Off”。这次展览遭到官方媒体严厉的批判。）

虽然同样的情形在2002年举行的“第四届上海双年展”和“首届广东三年展”也有表现，但是实验艺术家广泛参与了这两个展览，官方美术和非官方美术之间的区分也变得越来越模糊（如我作为主要策展人的“广州三年展”，完全是以回顾实验艺术近年来的发展为目的）。围绕2003年“首届北京双年展”出现的外围展热，因此重现了2000年“第三届上海双年展”的那种轰动。一方面，在作为国家政治中心的北京举办这样一次国际双年展，意味着官方对当代艺术的态度发生了重大变化；另一方面，政府对这次展览的严格控制和相当保守的策展手法（如将展览的范围主要限于绘画和雕塑，将中国艺术家和非中国艺术家分隔在两个区域等做法），重新激励了许多独立策展人和实验艺术家去组织自己的展览。

从一位主流大展的策展人变为一个外围展的策展人，我对自己的重新定位可以说部分是因为这些原因（但需要说明的是，我也参与了北京双年展的一些活动，包括在双年展座谈会上发表了题为《中国当代艺术的当代性》的讲话）。定位转换的另一个原因是我对目前中国当代艺术展和评论状态的评估，如我在展览“蜕”的前言中所表述：

尤其是就中国当代艺术的现状而言，近年来的迅速发展是众所周知的，但是它也面对着挑战，那就是增添其深度和历史意识。尽管团体的展览有助于介绍总体的趋势，但是对于探索他们的艺术实践当中所涉及的特殊问题而言，详细考察个别的中国艺术家是很有必要的。这也是我策划这次展览的目的之一。

我在芝加哥写下这段文字的时候，仍把这次展览设想成一次研究性的回顾展。然而，一旦我开始在现场策划展出，我的想法就与艺术家们的想法交织在一起了，产生了强烈而持久的互动。展览开幕前五天我抵达北京，荣荣和映里在机场等我，我们乘出租车径直来到798厂。荣荣迫不及待地要让我看这个他在查看了若干处常规展场之后找到的场地。我在走进厂房时惊呆了：这里比我曾经造访过的“北京东京艺术工程”要大十来倍。有好一会儿，我感到难以理解我所看到的景象：空间之巨大近乎残忍，其空旷似乎令人窒息。当荣荣和我说话的时候，他的声音消散在毫无生命力的机器周围的阴影中。

但与此同时，我心里也油然生出一种熟悉的兴奋感：原先只是存在于我头脑中的这次展览，将要在这个难以置信、发人深省的场地举办。我感觉到一种迫切的渴望，希望把荣荣的声音放大充满整个的空间，也希望让机器及其投下的阴影说出自己的话。我知道我并不是唯一有这种感受的人，我可以感觉到身边的荣荣和映里也同样兴奋。这时，黄锐如同中国传统民间传说中的土地神一样神奇地出现了，和他在一起的还有展望、张大力和隋建国——在以前的展出中，这些艺术家都同我合作过。这次他们参加冯博一策划的、由48位中国和德国艺术家参展的“左手与右手”展览，正在隔壁准备作品。我走过去与冯博一寒暄，他是一位老朋友，又是“广州三年展”的合作者。他告诉我，“左手与右手”是他和当时也在那里的朱金石共同组织的。我在广州展览期间认识了朱金石，相当欣赏他为该展制作的令人惊叹的新版《无常》——一个用竹子和宣纸构成的迷宫。他和他的妻子秦玉芬都将为我在柏林世界文化宫策划的“美的协商”展制作装置作品。我们简单地问候彼此，好像前一天才刚刚见面——做我们这种工作的人都在不停地走动，永无休止，再说，目前也没有时间可以浪费：就像我们的展览一样，他们的展览还看不出模样。

我之所以在这里提到这些似乎平淡无奇的邂逅，是因为在我的经验中，独立艺术家和策展人之间这种非正式的、此时此地的来往构成了一种特别的同志关系，对于自发性的“特定场地展览”来说尤其重要。通常的情况是，这样一个展览的参与者首先决定共同合作，实现一个共同目标，但具体的计划甚至基本概念必须通过与场地以及彼此之间的互动才能找到。这种特定场地展览从来无法事先确保成功，偶发的外部因素也可以进一步加剧其中的不确定性。比如，“蜕”和“左手与右手”都是未获官方正式许可而举办的展览，共用的厂房也不是有政府执照的正式展览空间。单单出于这个原因，它们就有可能随时被关闭。[23]这样的担忧并非空穴来风，事实上，据一份权威艺术杂志报道，在“北京双年展”之前举办的一次新闻发布会上，一位政府律师宣读了一份文件，宣布双年展期间所有的外围展都是非法的。因此，一些独立策展人出于安全的考虑，也只和有执照的展览空间合作。[24]换句话说，我们在“蜕”和“左手与右手”当中所付出的努力都有可能付之东流。然而，40多位参与者仍然全力以赴去实现这两个展览，因为他们甘愿冒这种风险。

巡视了整个厂房之后（包括钻进所有没有上锁的房间，攀上锅炉房），我感到自己逐渐对这个场地有所认识。我也试着在脑子里将两位艺术家的作品与厂房内残余的建筑、机器甚至废料“重合”在一起。这一切都自然而然地发生：荣荣和映里把他们所知道的有关这个场地的一切都告诉了我（他们大体上是从那些把这座厂房用作宿舍的保安那里得到这方面信息的），我一边听着他们的谈话一边遐想。随后，我们三人坐在附近的一家咖啡馆里闲谈，交谈的主题范围很广：北京、艺术圈、他们的生活、798厂。第二天，我们还是先从厂房开始，然后移到咖啡馆里交谈。这一回我们的注意力更多地集中在这次展览上。我在交谈当中开始画图，一边向他们说明我脑海中浮现出来的对展览陈列的构思。草图中有两幅依然存在（图9a、b）。图很潦草，但是同展览最后的布局相当接近。图9a是最先画出来的平面图，已经显示出展览中不同主题的四个空间。我在草图旁的简短说明，进一步把这些主题同特定的装置材料以及厂房中的残余物联系在一起：

第一部分：所有画斜线部分放置荣荣（废墟）作品，和室内残余建筑产生微妙的关系。照片可以挂在梁上或墙上。

第二部分：用毛玻璃构成，正面（或正、反面）贴照片。系列间间隔大些。

第三部分：《自然系列》——两排，纱布从横梁上挂下来。照片不加框。

第四部分：后墙——荣荣、映里自摄像。

当然，后来我们也做了许多更改和调整。例如，为了简洁起见，把两幅纱幕减为一幅。《富士山》系列被移到厂房的一端，作为展览的视觉叙事的高潮和结束（这个改变是在图9a中首先提出，在图9b中确定下来的）。开始计划时的第二部分只包括映里的作品，可是当这一部分同“转变”这一观念联系在一起的时候，我又将荣荣的《东村》系列补充进来，强化艺术家对身体和心理挣扎的表现。第三个变化是沿着南北中轴线留出一条过道。做这一改变，既有视觉上的理由，也关系到叙事结构：这条通道使参观者一眼就可以看到整个展览，而且成为一条主线，将展览的不同部分联系起来。这些决定都是只经过简短讨论，在现场很快做出的。与那种美术馆展览不同（不同部门间需要进行冗长的商讨），特定场地展览具有强烈的自发性。例如，当我和荣荣攀上建筑物的第二层，进入一间满是垃圾的房间的时候，我建议把他的《残片》系列摆在这里，那是他用在拆迁场地找到的剪碎底片制作出来的裸体照片。我忘不了他脸上浮现出的笑容：他说，他恰好也在想同一件事。

三

还有其他的互动贯穿了计划的始终。当实际构建工作开始后，我们三人仿佛组成了一个设计组，逐个解决各种技术问题。我勾勒出竖立玻璃展板的路线，荣荣设计了支撑玻璃板的地下金属支架，映里决定了将照片悬挂在展板上的方法，我们一起挑选了较为便宜的材料来制作“纱幕”。与此同时，我们又不断地与工人们互动，尤其是电工山子和工头王亚军。两人都是黄锐推荐来的，他们惊人地称职、高效、有决断。不论是在地面竖立44块玻璃板（每块2.4米高、1.5米宽），从14米高的钢筋混凝土大梁上悬挂照片（包括《富士山》系列中16个沉重的灯箱，每个重达200公斤），安装电影摄影棚里使用的大功率弧光灯，还是将25米宽的帘幕悬挂在一条从天花板上垂下来的钢管上，每项任务的材料和设备都必须马上找到，构筑和装置方法必须随机应变，还必须雇用和组织民工，调动他们在三天三夜的时间里完成构建/装置的工作。在这短暂的时间里，我对这两个人产生了真挚的敬意。他们也为这次展出感到十分骄傲。在开幕招待会上，我们干杯，电工山子几乎喝醉了。

另外还必须提到在展览开幕前就已经参与这一互动过程的观众。由于这类外围展的独特性，装置工作一开始就有朋友和熟识的艺术家过来拜访。但就这次展览而言，工厂的一些工人和保安也带了他们的朋友和熟人来看展出前的准备工作。一篇评论认为，作为一个非官方的双人展，“蜕”异乎寻常地吸引了大量观众：“很多不相关的人留言，来看展览的人就更多了，2000份海报一抢而光，这样的交流让他们（艺术家）很满意。台子上豪华的出版物《荣荣的东村》竟然丢了好几本……”[25]事实上，因为展览期间荣荣和映里几乎每天都在厂房里，观众参观展览也就是造访他们。

对我来说，这种多维的互动激发起一个念头：用一个现场表演来结束这次展览（图10）。这一计划的另一个灵感来自我三年前看的一次舞蹈/录像表演：舞蹈家文慧、制片人吴文光、艺术家宋冬和尹秀珍的《生育计划》。在那次表演中，舞蹈者在空荡荡的实验剧院中随意地移动，观众则尾随他们，实际上成为演出的组成部分。荣荣和映里很喜欢我的建议，我也同研究民间舞蹈的姐姐巫允明讨论了这个想法。她告诉我，有一位年轻的舞蹈家和舞蹈评论家刘春一直在和视觉艺术家合作，在特定展览场合演出。我在返回芝加哥之前同刘春会面并把他介绍给了荣荣和映里。虽然我无法亲自观看这场表演，但是从刘春的描述来看，该计划十分成功，为整个展览增添了另一个层面上的互动。

四

作为一个特定场地展览，“蜕”最重要的意义是通过与一个实际场地进行互动，将荒废的厂房转变成为艺术展览和表演的空间。然而，这一新的空间是暂时的、不稳定的。事实上，该工厂的所有者七星电子集团拒绝再次将这个厂房租给任何与艺术有关的计划，包括2004年4月至5月在大山子举办的一个大型艺术节。从这种意义上讲，“蜕”也体现出798厂作为一个艺术空间的不稳定性和瞬时性。

从表面上看，798厂现在已像是纽约苏荷区或切尔西的翻版。但是这个地方还没有同化进北京已经建立的文化和经济氛围之中，它的吸引力仍然在于它作为这个城市最新文化前沿的声誉。作为一个前沿地带，它既引起兴奋也导致焦虑。焦虑来自两个目前还无法解答的问题：这些工厂最终将会被拆毁，为有利可图的公寓建筑和购物中心让出空间，还是能够巩固其充满活力的“当代艺术区”——北京目前仍然缺乏而且迫切需要的一种空间——这一逐渐形成的身份？就这一点而言，包括艺术家、策展人、出版人和画廊老板在内的一群活动家为了当代艺术的发展，正致力于拯救这些厂房。在这里发起的任何有创意的艺术计划，包括展览“蜕”，都是这一集体努力的一部分。

正是抱着这种态度，我想通过对“重建798”这一集体工作的历史回顾来结束这篇文章。正如前面所提到的，该计划的基本目标是要将中国共产主义时代遗留下来的一个工业联合企业改造成一个当代文化艺术空间。因此，这个计划并不是希望创立一个建筑历史博物馆，而是希望将历史的痕迹与记忆融入现在和未来。世界上其他地区也发起过类似的建筑和文化计划，其中一个例子是德国杜伊斯堡的一个庞大的工厂区，已经被改造成一座大型城市公园，其中保留和使用了以往的工业废墟。但是由于中国独特的文化传统和历史经验，在北京或上海发起这样一个计划又有着特殊的意义。

直到最近，中国仍始终奉行一种“不破不立”的革命哲学。其中心概念“革命”起源于中国古代的“天命”观（“革”表示“消灭”，“命”表示“天命”）。回顾中国历史，每个新朝代取得政权都是一次“天命更迭”。摆在新统治者面前最迫切的任务就是要消灭掉前一“天命”的一切痕迹，通过各种手段付诸实践，鼓励有系统地销毁历史遗留下来的视觉痕迹，不论是建筑物、雕刻还是绘画。在中国历史上这一现象持续发生，成为惯例。如果无法完全摧毁一座完整的建筑群（如紫禁城），它就会被重新命名，以象征“天命更迭”。中国的博物馆里虽然保存着丰富的历史遗存，但它们几乎全都是从地下挖掘出来的。地表上的古建筑数量对于中国的悠久历史而言是微乎其微。我以为这种状况是历史上各个政权所发动的一系列“文化革命”所致，同时也由于“不破不立”这个观念在中国大众文化心理中有着深刻的影响。

20世纪北京的命运就是这两种力量发挥影响的最佳例证，甚至到了今天，北京对历史建筑的保护多限于历史和旅游景点等特定区域，主要包括装饰华美、与当地居民生活无关的宫殿和庙宇。民居和工业建筑被成群地拆毁，代之以毫无个性的商厦和办公大楼。“我们的国民什么时候才会珍惜自己的历史？”一些知识分子和建筑师自20世纪50年代以来就一直在提这个问题。但现实告诉我们，这种单纯的呼吁收效甚微。也许更可行的办法是树立几个典型例子，在旅游和政治宣传之外，为了当代的用途而保护“无用”的历史建筑。通过这种实验，逐步把保存历史这种持久的意识灌入中国人的文化和思想当中去。这也许是“蜕”的终极意义，如我在展览前言开始处提出：

“蜕”在古汉语里的本义是节肢动物和爬行动物在生长中“脱皮”的过程，由此引申出两方面的抽象含义：一是指某种脱胎换骨的深刻变化，特别是“蝉蜕”这个词成了仙人脱离肉身、获得永生的代用语；二是指生命变化所留下遗骸，称为“蜕质”“蜕壳”或“蜕衣”，既以标示死亡的现实，又可寄托超越死亡的希望。英文中的动物脱皮（exuviation）不含这些诗意的隐喻，意义比较接近的一个词是transfiguration，指某种理想化的、不断趋于完美的变形和演化。这个英文词也具有宗教含义，在《圣经》中指耶稣复活后突然放出的光芒。

按照这样的界定，“蜕”为798厂的未来提供了一个象征意义上的预言：在发展成为中国当代艺术一个不可或缺的空间的过程中，这个过去的工厂不会被简单地毁灭或取代，而是会改变自身，从而获得新的生命。展览的这一意义通过荣荣和映里的照片具体体现出来。这些影像分成四个部分，构成了一个从死亡和废墟到重生和超越的视觉叙事。

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[1]此次展览的全称为“蜕：荣荣和映里的影像世界”，于2003年9月17日至10月20日在大山子798厂大窑炉车间举行。由于希望更加符合中文阅读的习惯，这篇文章的中文译本不完全和英文一致，特此说明。

[2]该地区的第三家工厂也是由苏联援建的，制造生产自动交换机。

[3]罗沛霖：《回忆718厂筹备和建设的历史》，载于《北京798工厂：创造北京的新艺术、建筑与社会》，香港：Timezone 8 & Thinking Hands，2004年，英文部分第20页。

[4]罗沛霖：《回忆718厂筹备和建设的历史》，中文部分第4页。

[5]罗沛霖：《回忆718厂筹备和建设的历史》，中文部分第4页。

[6]北京市城市规划管理局：《北京在建设中》，北京：北京出版社，1958年，无页码。

[7]李瑞：《与德意志民主德国合作》，载于《北京798工厂：创造北京的新艺术、建筑与社会》，英文部分第19页。

[8]有关工厂历史的资料，参见和文朝：《718厂和798艺术——一份社会实验的报告》，载于《北京798工厂：创造北京的新艺术、建筑与社会》，中文部分第22—49页。

[9]参见和文朝：《718厂和798艺术——一份社会实验的报告》，载于《北京798工厂：创造北京的新艺术、建筑与社会》，中文部分第39页。

[10]这一概述大部分基于和文朝的文章。参见和文朝：《718厂和798艺术——一份社会实验的报告》，载于《北京798工厂：创造北京的新艺术、建筑与社会》，中文部分第30—49页。

[11]和文朝：《718厂和798艺术——一份社会实验的报告》，载于《北京798工厂：创造北京的新艺术、建筑与社会》，中文部分第40页。

[12]冯博一编：《北京“浮世绘”》，北京：北京东京艺术工程，2002年，第11—12页。

[13]关于这些空间，请看本卷中《90年代的“实验性展览”》一文，此处所述为该文的概括。作者的这一调查发表在Exhibiting Experimental Art in China, Chicago: Smart Museum of Art, 2002, p. 22。调查内容有细小改动，反映了一些新的变化。作者想强调，这仅仅包括了近年来被用于实验艺术展览的空间，并不代表中国所有的展览空间。

[14]其中一个例子是徐冰1994年在北京第一批商业画廊之一的瀚墨艺术中心实施的《文化动物》行为艺术（一个转换案例的研究系列）。

[15]Wu Hung, Exhibiting Experimental Art in China, Chicago: Smart Museum of Art, 2002.

[16]《超市》，上海：非公开出版物，1999年，第1页。

[17]选自与作者的谈话。全篇对话载于Wu Hung, Exhibiting Experimental Art in China, Chicago: Smart Museum of Art, 2002, pp. 191-195。

[18]《野生——1997年惊蛰始》，北京：当代艺术中心，1998年。

[19]有关此次展览的资料和介绍，参见Wu Hung, Exhibiting Experimental Art in China,Chicago: Smart Museum of Art, 2002, pp. 148-150。

[20]参看展览小册子。

[21]James Elkins, “A Review of Exhibiting Experimental Art in China by Wu Hung.”

[22]有关“上海双年展”及其外围展的报道和分析，参见Wu Hung, ed., Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West, Hong Kong: Institute of International Visual Arts, 2001, pp. 219-286。

[23]有关中国展览空间的规定，参见Wu Hung, Exhibiting Experimental Art in China, Chicago: Smart Museum of Art, 2000。

[24]参见《艺术世界》，2003年11月第162期，第55页。

[25]兀鹏辉：《荣荣和映里的影像世界》，载于《艺术世界》，2003年第162期，第65页。