第二节　古典戏剧创作的规律

第二天傍晚，顾玄找不到顾悠，便在女生宿舍楼下等待。高大帅气的顾玄瞬间吸引了很多女生的目光，顾悠经过时，看到哥哥在搭讪美女，觉得丢人，不由加快了脚步，不曾想还是被顾玄看到了。

顾玄一把抓住她的胳膊：“小丫头，看见我居然不打招呼！”

“你这不忙着嘛，我怎么好打扰你的‘大事’。”顾悠心不在焉地说道。

“好了，不跟你计较了。你跑到哪去了？不知道今天还要去‘上课’吗？”

“上课？我晚上没有课啊。”

“你，你忘了昨天汤显祖老师……”

“啊，我还以为是做梦呢？居然是真的，那还不快走？”说着顾悠拉起哥哥的手就疯跑起来，完全不像平时淡定的样子，两人俊男美女的组合也引得其他人频频回头。

两人到时，汤显祖老师已经开讲了，蒋兰兰早就给他们占好了座位。

“上节课我们主要讲了‘临川四梦’中的故事题材，今天我们来了解一下戏剧的形式。所谓戏剧，现在一般解释为戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称；而戏剧文学的载体剧本，则是指供戏剧舞台演出用的文本，是一种与小说、散文、诗歌并列的文学体裁。‘临川四梦’既然是戏剧文学，那么据此编排的戏曲、话剧等就可称为戏剧。”

“戏剧文学有什么特点呢？”顾悠托着下巴提问。

“戏剧文学的创作说到底都是要为舞台戏剧表演服务，因此也受到戏剧特征的制约。众所周知，戏剧有三大特征，即综合性、直观性、集中性，戏剧文学的基本特点与之对应：第一点是舞台性，包含两方面的内容，一是时间、空间、人物的集中性，二是人物形象的行动性，必须具有强烈直观的内心动作性和外部动作性；第二点是语言要简洁易懂，必须口语化、动作化、性格化。戏剧文学不能像其他的文学作品类型那样，需要读者思索想象甚至品味很久才能理解。”汤显祖老师解释道。

“正是因为这些原因，戏剧作品不仅要有情节，还要根据主题、矛盾、人物性格等精心安排情节，而这就是戏剧文学的‘结构’。尽管任何文学形式都要组织好结构，但结构对于戏剧文学来说尤为重要。戏剧文学的结构形式有两种划分方式，一是划分为三个阶段，包括起（开端）、身（转折）、尾（结局）；二是划分为四个阶段，包括起（开端）、承（发展）、转（高潮）、合（结局）。以‘四段论’为例，分量最大、最主要的部分是‘发展’，在这一部分，主要人物、事件、冲突都将体现出来，戏剧矛盾要越来越尖锐，人物个性也要越来越鲜明，各处伏笔，相互呼应，细节渲染，虚实相济，为之后高潮的到来做好铺垫。”汤显祖老师继续说道。（如图1-2所示）

“除了结构上，戏剧文学还有哪些特殊的地方呢？”又一个学生问道。

“上一节提到过，我们中国传统文学的诸多体裁都对戏曲文学产生过影响，其中古典诗词的影响颇深。古典戏曲文学创作的主要格式就是韵文，文字表达讲究句式、韵辙、平仄等，戏剧作家要富有诗情词情，要擅长运用借景抒情的文学手法，而这正是受古诗词的影响。不过在我看来，一味地讲究曲牌格律而削足适履，反而会让作品本身失去意义。就像一个美妙女子，穿粗布衣服能衬托出她的美貌，穿华丽的衣服也能与其人交相辉映，但如果服饰过于雍容华贵，反而会适得其反、喧宾夺主。”汤显祖老师不紧不慢地说道。

“嗯，是这样的，我就有过这样一段经历。”顾玄边点头边说道。

“请说出你的故事。”汤显祖老师一脸看好戏的样子。

“之前，我们隔壁班转来一个很朴素的妹子，我觉得她长得清纯又可爱，于是就请顾悠帮忙递了情书，后来就发展成了男女朋友。可是好景不长，我们在一起之后，她就变得只知道买各种衣服、买鞋子、买饰品，把自己打扮得跟千金大小姐似的，我就觉得她完全没有以前漂亮可爱了。”顾玄惋惜地摇头。

“喜新厌旧可不好，咱们上节课刚说了真爱至上，感情不是儿戏，要认真对待。”汤显祖老师一本正经地教育顾玄。

“老师，您的作品中就很好地体现了您说的‘不一味地讲究曲牌格律而削足适履’呢！”一个学生的感慨将大家的思绪拉了回来。

“当然，也就是因为如此，‘临川四梦’在我的那个时代一度被看作‘问题作品’。”汤显祖老师略显惆怅地说道。

“啊？什么意思？”还没等老师说完，顾悠就迫不及待地发问了。

“实际上，有不少作家、学者指责过‘临川四梦’中存在的音律问题，这种争议概括来看主要包括三个方面，即曲牌失律、滥用方言、用韵不谐。今天，借着这个机会，我刚好想在这里为自己辩解一下。”汤显祖老师似乎想借这个机会好好反驳一下。

“众所周知，余姚腔、弋阳腔、昆山腔与海盐腔并称为明代南戏四大声腔，我创作‘临川四梦’时，正逢明朝万历年中期后，那时昆山腔的影响范围逐步扩大，海盐腔在江浙等地逐渐淡出，且在善于歌唱的音乐家魏良辅等人革新南曲的倡导下，昆山腔在曲唱形式上已相当成熟完善。不过，临川并没有处于戏曲声腔革新变化的中心地带，虽然我对曲牌的使用规则依照的是昆腔中强调的‘依字声行腔’，但在使用曲牌时，我根据表现内容的需要，在符合文辞要求的范围内对曲牌旋律做了一些扩张和收缩，这引起了当时一干文人的强烈不满……”汤显祖老师越说越激动。

“等等，老师，我有点听不懂，曲牌旋律的收缩和扩张是什么意思？”汤显祖老师说的一系列专业词汇弄得顾悠丈二和尚摸不着头脑。

“曲牌是传统填词制谱用的曲调调名的统称，也是昆曲中最基本的演唱单位，其音乐结构和文学结构是统一的，曲牌由词发展而来，就是你们所熟悉的‘词余’‘长短句’。所谓‘依字声行腔’就是腔调要跟着字走，遵循严格的四定：定调、定腔、定板、定谱，演员个人不可随意发挥。而扩张和收缩，正是为了增加灵活性而创作的带有添声、犯调、减字的作品，我所遵循的原则是‘句字转声，表达曲意’，也就是说唱字之间自然转换，完整地表达句子的意思即可，不必刻意遵循上面的规则。因为按照我的想法，歌诗者要可以自由地歌，唱曲者要可以尽情地唱。”汤显祖老师解释道。

“那您这算是戏剧创作形式上的一大创新吧？”顾悠问。

“创新倒谈不上，只能算是不囿于传统的一个小突破吧。”汤显祖谦虚地表示。

“此外，我还在作品中大量使用方言，方言的用韵和当时的文学用韵有很大区别，因此用韵的不规范也引发了诸多文人的不满。这不满的原因就是因为地域问题，我在作品中多用临川方言，但他们中的多数都是苏州、吴江等地人，对临川音系十分陌生，对临川方言的发音方法、用语特点不了解，因此完全无法理解。”汤显祖老师颇为无奈地说道。

“老师，为什么要在戏剧作品中使用方言呢？”一个学生问。

“方言的使用可以使戏剧更加具有特色，以‘临川四梦’为例，其中并不是所有的角色都是方言演唱，主要角色旦、生用中州韵演唱，念白则用官腔，也就是当时的‘普通话’，用韵基本规范；而次要角色净、丑、贴等多用临川音韵演唱，临川方言念白，可谓雅俗皆备，独具特色，这也是我认为‘临川四梦”的最特别之处。”汤显祖老师解释道。

“啊，原来如此，这就是所谓的雅俗共赏。”蒋兰兰附和道。

汤显祖老师微笑地点了点头。这时，刚好到下课时间，顾悠恋恋不舍地来到汤老师身后，脑子里还回想着课堂上丰富的文学知识。