祖国的建筑

梁思成

开头的话

解放以来，祖国各方面都在进行着有计划的建设：铁路方面有成渝、天兰、宝成、兰新等新路线；水利方面有治淮、荆江分洪和官厅水库等大工程；基本建设遍及全国，在三四年的短期间中，就已经完成了若干千万平方米的建筑物。这些建设的规模和施工速度在我国都是史无前例的。

在基本建设工作中我们遇到了许多问题，其中一个就是在纯工程技术之外，我们的建筑艺术到底向哪个方向走。

我们中国本来有我们中国体系的建筑。但是百余年来，在我国大城市中出现了许多所谓西式建筑，它们具有英、法、美、德等国的不同形式和风格，近二十年来又出现了一些没有民族性的所谓摩登建筑，好像许多方方的玻璃匣子。过去四年中人们对于建筑的民族性的问题有过不少不同的意见。最近由于大家进行了学习、讨论，并且苏联专家热诚地给我们介绍了他们过去的经验，我们的认识才渐趋一致了。现在大家都认为我们的建筑也要走苏联和其他民主国家的路，那就是走“民族的形式，社会主义的内容”的路，而扬弃那些世界主义的光秃秃的玻璃匣子。

我们认识到这个正确方向以后，首先就要研究我国建筑的民族传统。设计民族形式的建筑时，不是找几张古建筑的照片摹仿一下，加一些民族形式的花纹就可以成功的。在设计工作中应用民族形式，需要经过深入和刻苦的钻研。我们必须真正地了解祖国从古到今的建筑遗产，对它们的发展有了相当的认识，掌握了它们的规律，然后才可能推陈出新，创造适合于我们新中国这一伟大时代的新建筑，并且使我国建筑艺术不断地发展和丰富起来。

什么是建筑

研究祖国的建筑，首先要问：“什么是建筑？”“建筑”这个名词，今天在中国还是含义很不明确的；铁路、水坝和房屋等都可以包括在“建筑”以内。但是在西方的许多国家，一般都将铁路、水坝等称为“土木工程”，只有设计和建造房屋的艺术和科学叫作“建筑学”。在俄文里面，“建筑学”是“архитектура”，是从希腊文沿用下来的，原意是“大的技术”，即包罗万象的综合性的科学艺术。在英、意、法、德等国文中都用这个字。

人类对建筑的要求

人类对建筑的最原始的要求是遮蔽风雨和避免毒蛇猛兽的侵害，换句话说，就是要得到一个安全的睡觉地方。五十万年前，中国猿人住在周口店的山洞里，只要风吹不着，雨打不着，猛兽不能伤害他们，就满意了，所以原始人对于住的要求是非常简单的。但是随着生产工具的改进和生活水平的提高，这种要求也就不断地提高和变化着，而且越来越专门化了。譬如我们现在居住、学习、工作和娱乐各有不同的建筑。我们对于“住”的要求的确是提高了，而且复杂了。

建筑技术已发展成为一种工程科学

在技术上讲，所谓提高就是人在和自然作斗争的过程中逐步获得了胜利。在原始时代人们所要求的是抵抗风雨和猛兽。各种技术都是为了和自然作斗争，争取生存得更好条件，而在斗争过程中，人们也就改造了自然。在建筑技术的发展过程中，我们的祖先发现木头有弹性，弄弯了以后还会恢复原状，石头很结实，垒起来就可以不倒等现象。

远在原始时代，我们的祖先就掌握了最基本的材料力学和一些材料的物理性能。譬如，石头最好是垒起来，而木头需要连在一起用的时候，却最好是想法子把它扎在一起，或用榫头衔接起来。所以我们可以说，在人类的曙光开始的时候，建筑的技术已经开始萌芽了。有一种说法——当然是推测，不过考古学家也同意——认为我们的祖先可能在烧兽肉时，在火堆的四周架了一些石头，后来发现那些石头经过火一烧，就松脆了，再经过水一浇，就发热粉碎而成了白泥样的东西，但过一些时间，它又变硬了，不溶于水了。石灰可能就是这样发现的。天然材料经过了某种物理或化学变化，便变成另外的一种材料，这是人类很早就认识到的。这种人造建筑材料，一直到现在还不断地发展着和增加着。例如门窗用的玻璃，也是用砂子和一些别的材料烧在一起所造成的一种人造建筑材料。人类在住的问题方面不断地和自然作斗争，就使得建筑技术逐渐发展成为一种工程科学了。

建筑是全面反映社会面貌的和有教育意义的艺术

人类有一种爱美的本性。石器时代的人做了许多陶质的坛子和罐子，有的用红土造的，有的用白土或黑土造的，大都画了或刻了许多花纹。罐子本来只求其可以存放几斤粮食或一些水就罢了，为什么要画上或刻上许多花纹呢？人类天性爱美，喜欢好看的东西；人类在这方面的要求也随着文化的发展愈来愈高。人类对于建筑不但要求技术方面的提高，并且要求加工美化，因此建筑艺术随着文化的提高也不断地丰富起来。

在原始时期，建筑初步形成，发展得很慢，但越往后，发展速度就越快。建筑艺术是随同文化的发展而不停地前进着的。人们的生活水平提高了，也就是人们的物质和精神两方面的要求都提高了，就必定要求建筑在实用上满足更多方面的需要，在艺术方面更优美，更能表达思想内容。

建筑是在各种社会生活和社会意识的要求下产生的，所以当许多建筑在一起时，会把当时的经济、政治和文化的情况多方面地反映出来的。建筑不但可以表现当时的生产力和技术成就，并且可以反映出当时的生产关系，政治制度和思想情况。我们不能不承认它是能多方面地反映社会面貌的艺术创造，而不是单纯的工程技术。

原始时代单座的房屋是为了解决简单的住的问题的。但很快地“住”的意义就渐渐扩大了，从作为住宿用的和为了解决农业或畜牧业生产用的房舍，出现了为了支持阶级社会制度的宫殿和坛庙，出现了反映思想方面要求的宗教建筑和陵墓等。到了近代，又有为了高度发达的工业生产用的厂房，为了社会化的医疗、休息、文化、娱乐和教育用的房屋，建筑的种类就更多，方面也更广了。

很多的建筑物合起来，就变成了一个城市。建筑与建筑之间留出来走路的地方就是街道。城市就是一个扩大的综合性的整体的建筑群。在原始时代，一个村落或城市只有很简单的房屋和一些道路，到了近代，城市就是个极复杂的大东西了。电气设备、卫生工程、交通运输和各种各类的公共建筑物，它们之间的联系和关系，无论是街道、广场、园林或桥梁都和建筑分不开。建筑是人类创造里面最大、最复杂、最耐久的东西。

今天还存在着许多古代的建筑物，像埃及的金字塔和欧洲中古的大教堂等。我们中国两千年前的建筑遗物留到今天的有帝主陵墓和古城等，较近代的有宫殿和庙宇等。一般讲来，这些建筑都是很大的东西。在人类的创造里面，没有比建筑物再大的了。五万吨的轮船，比我们的万里长城小多了。建筑物建立在土地上，是显著的大东西，任何人经过都不可能看不到它。不论是在城市里或乡村里，建筑物形成你的生活环境，同时也影响着你的生活。所以我们说它是有教育作用的东西，有重大意义的东西。譬如说我们到莫斯科看到了地下电车站，通过这车站的辉煌美丽的形象，我们就能感到建造它的时代的伟大和社会主义的优越性。我们不能在那里看见列宁和斯大林本人；但是，你走进去，会受到许多列宁和斯大林所教导的思想教育。这种建筑物，目的是为劳动大众服务的，它的美丽和舒适反映了社会主义的优越的文化。我还可以举莫斯科大学为例，通过那么一座建筑，我们就具体地看到了将来共产主义城市的一部分。这种建筑对人民起了极大的教育和鼓舞作用。这座建筑上高度的艺术性所表现的是社会主义的思想、社会主义的政治和经济所可能产生出来的事物。见到它的人就体会到，只要我们朝这个方向走，中国的将来也能和苏联一样美好，建筑在人类社会生活里面起的作用就是这样的一种作用。它不但是社会里各种事物中的一个显著的东西，它还全面地反映了那个社会的本质。

建筑是有民族性的

莫斯科大学的形式是由俄罗斯传统发展出来的，是具有俄罗斯的民族形式的。在苏联其他共和国，我们看见的是其他民族的形式，这种情形帮助我们明确认识社会主义的建筑是有民族性的。我们在俄罗斯所看到的建筑，是俄罗斯劳动人民创造出来的，一代又一代继续着俄罗斯传统而发展来的，所以没有一所像天安门那样的建筑物。因为天安门那种形式是中国劳动人民所创造的，它有它的传统，继承这个优良传统而发展起来的建筑，就会有中国的特征。这说明各个国家的建筑可以有同样的社会主义内容，但是可以各有不同的艺术上的民族形式。当然我们也许在苏联盖一所中国民族形式的中华人民共和国大使馆，苏联也可以在中国盖一个俄罗斯民族形式的展览馆。可是我们不能无端把苏联形式的房子盖在中国，或在苏联用中国式的房屋作为他们的建筑的一般形式。建筑是在民族传统的基础上不断地发展变化着的。只有在我们被侵略，被当作半殖民地的时代，我们的城市中才会有各式各样的硬搬进来的“洋式”建筑，如在上海或天津那样。

第二次世界大战结束以后，民主德国在东柏林计划并重建了一条主要大道，整齐地盖了许多具有德意志民族形式的房子。西柏林也盖了一些房子，都是美国近年流行的玻璃匣子式的，样子五花八门，却丝毫没有德意志民族的风格。从西柏林到东柏林来的人，看到了继承德意志民族传统的新建筑，感叹地说：“这才是回到祖国来了！”这是建筑物在人们精神上起巨大作用的一例。

中国建筑有悠久的传统和独特的做法与风格

我们中国建筑的传统的特征是什么呢？

我们中国的建筑，以单座的建筑来分析，一般都有三个部分：下面有台子，中间有木构屋身，上面有屋顶。几座这样个别的房屋，就组成了庭院。具有这样的基本构成部分的房屋，已经有三千五百年的历史了。考古学家在河南安阳县殷墟发现了一些土台子，在土台子上面有许多柱础，它们的行列和距离非常整齐。石卵上面有许多铜盘（后来叫作‘”）。在铜盘的上面或附近有许多木炭，直径约15公分到20公分。显然那木炭是经过焚烧的木柱，而那些石卵和铜就是柱础。这个建筑大约是在武王伐纣的时候（公元前一一二二年）烧掉的，在抗日战争以前被考古学家发掘出来了，并已证明是殷朝的遗物。这就是说，我们确实知道由殷朝起已有在土台子上面立上柱子用以承托屋顶的这种建筑形式。我们从另一些文献上也能考证出来这种形式。《史记》上说，尧的宫殿“堂高三尺，茅茨不剪”。“堂”就是台子，用茅草覆在房顶上，中间是用木材盖起来的。

几千年以来，我们一直应用木材构成一种“框架结构”，起先很简单，但古代的匠人把这部分发展了，渐渐有了一定的规矩，总结出来了许多巧妙合理的做法，制定了一些标准。我们从宋朝一本讲建筑的术书《营造法式》里面，知道了当时的一些基本法则。

在这些法则中，我们要特别提到一种用中国建筑所特有的方法所构成的构件——斗栱（图三）。在一副框架结构中，在立柱和横梁交接处，在柱头上加上一层层逐渐挑出的称作“栱”的弓形短木，两层栱之间用称作“斗”的斗形方木块垫着。这种用栱和斗构成的综合构件叫作“斗栱”。它是用以减少立柱和横梁交接处的剪力，以减少梁的折断的可能性的。在汉、晋、六朝时代，它还被用来加固两条横木的衔接处。简单的只在斗上用一条比栱更简单的“替木”。这种斗栱大多由柱头挑出去承托上面的各种结构，如屋檐、上层楼外的“平坐”（露台）、屋内的梁架，楼井和栏杆等。斗栱的装饰性很早就被发现了，不但在木结构上得到了巨大的发展，而且在砖石建筑上也普遍地应用，成为中国建筑中最显著的特征之一。从春秋战国（公元七二二—四八一）的铜器上，我们就看到有这种斗栱的图形。在四川的许多汉代（公元前二〇六—公元二二〇）石阙和崖墓中，也能看到这样的斗栱。

在朝鲜平安南道有些相当于我国晋朝时代的坟墓，墓中是用建筑的处理手法来装饰的。这些墓内有柱子，在旁边墙壁上画了斗栱。并在两斗栱间用“人字形栱”。北魏（公元三九八—五五〇）的云冈石窟，保存到今天，我们可以看到当时建筑的形状：三间的殿堂，八角形的柱子，柱头上边有斗栱，上面有椽有瓦。从这些古代各个时代留下来的实物中，我们知道我国古代的建筑很早就已形成了自己一套的做法和风格了。

我觉得建筑的各种做法的规则很像语言文字上的“文法”。文法有时候是不讲道理的东西。例如：俄文的名词有六个格，在字的尾巴上变来变去。我们的汉文就没有这些，但是表情达意也很清楚。为什么俄文字尾就要变来变去，汉文就不变，似乎毫无道理。可是它是由习惯发展来的、实际存在的一种东西。你要表达你的感情，说明问题，你就得用它。建筑上的各部分的处理也同文法一样，有一些一定的组合的惯例。几千年以来，各民族的建筑都不是一样的；即使大家都用柱子、梁和椽子，但各民族处理柱子、梁和椽等的方法一般地都不一样。每个民族的建筑形式虽然也随时代而有所不同，但总是有那么一个规则被遵循着。这种规则虽不断地发展，不是一成不变的，但基本特征总是传留下来，逐渐改变，从不会一下子就完全变了样。

在各民族的语言里都有许多意义相当的词，例如，英语里有“column”一词相当于我们的“柱”字的意思。在各国的建筑上也有许多构件具有同样的作用与意义，但是样子却不一样。有许多不同的建筑上的构件，有如各国语言中的字那样不同。把它们组织起来的方法也都不同，有如各国言语的文法不同。瓦坡、墙面、柱子、廊子、窗子和门洞组成了许多不同的建筑物，也很像由字写成不同的文章。但因为文法的不同，希腊的就和意大利的不同，意大利的又和我们的不同。总之各国的建筑都是各自为解决生活上不同的需要，反映着不同的心理特点和习惯，形成了自己的特征，并且逐渐发展而丰富起来的。

唐、宋和元的木构建筑

现在让我们把现在还存在的祖国历代的建筑提出几个典型的来看看。我们所已知道的中国最古的木建筑物是公元八五七年（唐）造的，就是山西五台山豆村镇的一所大寺院佛光寺的大殿，再过三年它就满一千一百年了（去年又发现了一座比它更古的，尚未调查）[1]。佛光寺大殿下面有很高的台基。殿正面是一列柱子，柱子之上由雄大的斗栱托着瓦檐，木构组织简单壮硕。上面是中国所特有的那种四坡屋顶，体形简朴而气魄雄壮。内部斗栱由柱头一层层地挑出来，承在梁底，使得梁的跨度减少，不但使结构安全，并且达到高度的艺术效果，真是横跨如虹。这种拱起来略有曲度的梁，宋以后称作“月梁”，大概是像一弯新月的意思。这里由柱头挑出来的斗是结构上的重要部分，但同时又是很美的装饰部分。这样工程结构和建筑上丰富的美感有机地统一着，是我们祖国建筑的优良传统。唐朝的佛光寺大殿的斗栱，和后代如明、清建筑上我们所常见的有何不同呢？第一，唐朝的尺寸大，和柱子的高度比起来在比例上也大得多；并且只在柱头上用它，柱与柱之间横额上只有较小的附属的小组斗栱。这里只有向前出挑的华栱数层，没有横栱的做法，叫作“偷心”，这是宋以前结构的特点，能承托重量，显得雄壮有力。

北京以东约八十五公里蓟县独乐寺中的一座观音阁，是我们第二个最古的木建筑。这座建筑物比刚才的那座大殿规模更大，而在塑形上有生动的轮廓线，耸立在全城之上。看起来它是两层，实际上是三层的楼阁，巍巍然，翼翼然，和我们在唐宋画中所见的最接近。这是辽代的建筑实物。它的建筑年代是公元九八四年。它的木构全部高约22公尺，也是用了柱、梁和各式各样的斗栱所组织起来的大工程。里面主要是一尊十一面观音立像；三层楼是围绕着这立像而建造的，所以四周结构的当中留下一个井一样的地方。为了达到这样一个目的，在结构上就发生一系列需要解决的问题了。由于应用了各种能承重、能出挑的斗栱，就把各层支柱和横梁之间，支柱和伸出的檐廊部分之间的复杂问题解决了。这些斗栱是为了结构的需要被创造的，但同时产生了奇妙的、惊人的、富于装饰性的效果。

山西应县佛宫寺的木塔高66公尺，平面八角形，外表五层，内中包括暗楼四层，共有九层。这木塔建于辽代，再过三年它就够九百年的高龄了。它之所以能这样长期存在，说明了它在工程技术上的高度成就。在这个建筑上也应用了不同组合的斗栱来解决复杂的多层的结构问题。全塔共用了五十七种不同的斗栱。塔下部稍宽，上面稍窄，虽然建筑物是高峻的，而体形稳定，气象庄严。它是我国唯一的全木造的塔，又是最古的木结构之一，所以是我们的稀世之宝。

北宋木建筑遗物不多，山西太原晋祠圣母庙一组是现存重要建筑，建于公元十一世纪。建筑的标准构材比唐、辽的轻巧，外檐出挑仍很宽，但是斗栱却小了一些，每组结合得很清楚，形状很秀丽。全建筑轮廓线也柔和优雅，内部屋架上部很多部分都处理得巧妙细致。

宋画可作为研究宋代建筑的参考。它们虽然是画的，但有许多都非常准确，所有构件和它们的比例都画得很准确。黄鹤楼图就是其中一例。无疑的、宋代木建筑的艺术造形曾到达了极高的成就。河北正定龙兴寺宋或金初的摩尼殿，体形庞大，在造形方面与轻盈飞动的楼阁不同，结构方面都是很大胆的，总形象非常朴硕顽强。但同画中的黄鹤楼一样，这座殿的四面凸出的抱厦（即房屋前面加出的门廊）和向前的房山（即房屋两端墙上部三角形部分）是宋代建筑的特征。这种特征唐代或已有，但没有在两宋时代普遍，宋以后就比较少见了。这是很美妙的一种建筑处理形式。

河北曲阳县北岳庙元朝建的德宁殿是一二六〇年建造的。我们看到建筑发展越来越细致。斗栱缩小了，但瓦部总保持着历来所特有的雄伟的气概。木构部分在宋以后所产生的柔和线条，这里也还保持着。但元朝是个经济比较衰落的时代，当时的统治者蒙古族是外族，进入中国后对汉族压迫剥削极重，所以建筑没有得到很大的发展，形象上比宋代的简单得多。

明和清的木构大建筑

明清的木构大建筑，北京故宫一组是最好的代表。北京故宫建筑的整体是明朝的大杰作，但大部都在清朝重建过，只剩几座大殿是例外。太和殿是一六九七年（清康熙时）重建的。它的后面的中和、保和二殿，都还是明朝的建筑。保和殿在明朝叫作建极殿，今天保和殿檐下牌子金字的底下还隐约可见“建极殿”的字样。这个紫禁城主要建筑群的位置，形成故宫和北京城的中轴线。在中轴的两旁还各有一条辅轴：左边是太庙（现在的文化宫），右边是社稷坛（现在的中山公园），两组都是极为美观的建筑组群。太庙的大殿在明朝原是九间，后来改成十一间。[我们猜想这是清弘历（乾隆）为了给他自己的牌位预留位置而改变的。但这次改建不见记录，至今是个疑问。]除大殿有可疑之处外，太庙的全组建筑都是明朝的遗物，工精料美，现在已成为劳动人民文化宫了，人民有权利享受我们祖先最好的劳动果实。右边的社稷坛（中山公园）以祭五谷的神坛为主体，附有两座殿。它们都是明初一四二〇年以前，即明成祖朱棣由南京迁都至北京以前所完成的。这是北京最古的两座殿堂。这两座殿就是现在公园里的中山堂和它的后面一殿，到现在它们都已经五百三十多年了，仍然完整坚固，一切都和新的一样。解放以后，它已成为北京市各界人民代表会议的会场。从前是封建主祭祀用的殿堂，现在却光荣地为人民服务了。这也说明有些伟大的建筑并不被时代所局限，到了另一时代仍能很好地为新社会服务。

现在我们不能不提到山东曲阜的孔庙。过去儒教在中国占有极大势力，孔庙是受到特殊待遇的建筑。曲阜的大成殿比起太和殿来要小些，它的前廊却用有极其华丽的雕龙白石柱子，在艺术方面使人得到另一种感觉。大成殿前大成门外的奎文阁是一五〇四年（明弘治时）的一座重层建筑物，和独乐寺辽代的观音阁属于同一类型，但在艺术造形上，它们之间是有差别的。奎文阁没有观音阁那样的豪放、雄伟和顽强的气概。这个时期的一般艺术和唐宋的相比，都显得薄弱和拘束。

除了故宫的宫殿以外，我们还可以看看北京外城的另一种纪念性建筑物。首先是天坛。天坛是庄严肃穆地祭天的地方，很大的地址上只盖了很少数的建筑物，这是它布局的特点。天坛肃穆庄严到极点，而明朗宏敞，好像真能同天接近。周围用美丽的红墙围着，北头是圆的，南头是方的，以象征“天圆地方”。内中一条中轴线上，最南一组是三层白石的圆台，叫作“圜丘”，是祭天的地方。北面有精致的圆墙围绕的一组建筑就是“皇穹宇”，是安放牌位的，后面沿石墁的甬道约六百公尺到祈年门、祈年殿和两配殿。此外除了一些斋宫、神库之外，就没有其他建筑，只有密茂的柏树林围绕着。这组建筑的艺术效果是和故宫大不相同的。苏联建筑专家阿谢普可夫教授来到北京以后，说过几句很有意思的话；“中国建筑有明确的思想性，天坛是天坛，北海是北海。”接着他解释说；“天坛，我愿意一个人去；北海，我愿意带我的小孩子去。”他的话说明了他对建筑体会得非常深刻：他愿意独自去天坛，因为那是个非常庄严肃穆的地方；他愿意带着小孩子去北海，因为北海的布局富有变化的情趣，是适宜于游玩的大花园。祈年殿、皇穹宇和圜丘不惟塑形极美，且因平面是圆的，所以在结构上是中国所少有的。

它们怎样发挥中国的结构方法，怎样运用传统的“文法”以灵活应付特殊条件，就更值得重视了。

中国建筑的特殊形式之一——塔

现在说到砖石建筑物，这里面最主要的是塔。也许同志们就要这样想了：“你谈了半天，总是谈些封建和迷信的东西。”但是事实上在一个阶级社会里，一切艺术和技术主要都是为统治阶级服务的。过去的社会是封建和迷信的社会，当时的建筑物当然是为封建和迷信服务的；因此，中国的建筑遗产中，最豪华的、最庄严美丽的、最智慧的创造，总是宫殿和庙宇。欧洲建筑遗产的精华也全是些宫殿和教堂。

在一个城市中，宫殿的美是可望而不可即的，而庙宇寺院的美，人民大众都可以欣赏和享受。在寺院建筑中，佛塔是给人民群众以深刻的印象的。它是多层的高耸云霄的建筑物，全城的人在远的地方就可以看见它。它是最能引起人们对家乡和祖国的情感的。佛教进入中国以后，这种新的建筑形式在中国固有的建筑形式的基础上产生而且发展了。

在佛教未到中国以前，我们的国土上已经有过一种高耸的多层建筑物，就是汉代的“重楼”（图四）。秦汉的封建主常常有追求长生不老和会见神仙的思想；幻想仙人总在云雾缥缈的高处，有“仙人好楼居”的说法，因此建造高楼，企图引诱仙人下降。佛教初来的时候，带来了印度“窣堵坡”的概念和形象——一个座上覆放着半圆形的塔身，上立一根“刹”杆，穿着几层“金盘”。后来这个名称首先失去了“窣”字，“堵坡”变成“塔婆”，最后省去“婆”字而简称为“塔”。中国后代的塔，就是在重楼的顶上安上一个“窣堵坡”而形成的。

单层塔云冈的浮雕中有许多方形单层的塔，可能就是中国形式的“窣堵坡”：半圆形的塔身改用了单层方形出檐，上起方锥形或半圆球形屋顶的形状。山东济南东魏所建的神通寺的“四门塔”就是这类“单层塔”的优秀典型。四门塔建于公元五四四年，是中国现存的第二古塔，也是最古的石塔。这时期的佛塔最通常的是木构重楼式的，今天已没有存在的了。但是云冈石窟壁上有不少浮雕的这种类型的塔（图五），在日本还有飞鸟时代（中国隋朝）的同型实物存在。

中国传统的方形平面与印度窣堵坡的圆形平面是有距离的。中国木结构的形式又是难以做成圆形平面的，所以唐代的匠师就创造性地采用了介乎正方与圆形之间的八角形平面。单层八角的木塔见于敦煌壁画，日本也有实物存在。河南嵩山会善寺的净藏禅师墓塔是这种仿木结构八角砖塔的最重要的遗物。净藏神师墓塔是一座不大的单层八角砖塔，公元七四五年（唐玄宗时）建。这座塔上更忠实地砌出木结构的形象，因此就更亲切地充满中国建筑的气息。在中国建筑史中，净藏禅师墓塔是最早的一座八角塔。在它出现以前，除去一座十二角形和一座六角形的两个孤例之外，所有的塔都是正方形的。在它出现以后约二百年，八角形便成为佛塔最常见的平面形式。所以它的出现在中国建筑史中标志着一个重要的转变。此外，它也是第一个用须弥座做台基的塔。它的“人”字形的补间斗栱（两个柱头上的斗栱之间的斗栱），则是现存建筑中这种构件的唯一实例。

重楼式塔　初期的单层塔全是方形的。这种单层塔几层重叠起来，向上逐层逐渐缩小，形象就比较接近中国原有的“重楼”了，所以可称之为“重楼式”的砖石塔。

西安大雁塔是唐代这类砖塔的典型。它的平面是正方的，塔身一层层地上去，好像是许多单层方屋堆起来的，看起来很老实，是一种淳朴平稳的风格，同我们所熟识的时代较晚的窈窕秀丽的风格很不同。这塔有一个前身。玄奘从印度取经回来后，在长安慈恩寺从事翻译，译完之后，在公元六五二年盖了一座塔，作为他藏经的“图书馆”。我们可以推想，它的式样多少是仿印度建筑的，在那时是个新尝试。动工的时候，据说这位老和尚亲身背了一筐土，绕行基址一周行奠基礼；可是盖成以后不久，不晓得什么原因就坏了。公元七〇一到七〇四年间又修起这座塔，到现在有一千二百五十年了。在塔各层的表面上，用很细致的手法把砖石处理成为木结构的样子。例如用砖砌出扁柱，柱身很细，柱头之间也砌出额枋，在柱头上用一个斗托住，但是上面却用一层层的砖逐层挑出（叫作“叠涩”），用以代替瓦檐。建筑史学家们很重视这座塔。自从佛法传入中国，建筑思想上也随着受了印度的影响。玄奘到印度取了经回来，把印度文化进一步介绍到中国，他盖了这座塔，为中国和印度古代文化交流树立了一座庄严的纪念物。从国际主义和文化交流历史方面看，它是个非常重要的建筑物。

属于这类型的另一例子，是西安兴教寺的玄奘塔。玄奘死了以后，就埋在这里；这塔是墓的标志。这塔的最下一层是光素的砖墙，上面有用砖刻出的比大雁塔上更复杂的斗栱，所谓“一斗三升”的斗栱。中间一部伸出如蚂蚱头。

资产阶级的建筑理论认为建筑的式样完全决定于材料，因此在钢筋水泥的时代，建筑的外形就必须是光秃秃的玻璃匣子式，任何装饰和民族风格都不必有。但是为什么我们古代的匠师偏要用砖石做成木结构的形状呢？因为几千年来，我们的祖先从木结构上已接受了这种特殊建筑构件的形式，承认了它们的应用在建筑上所产生的形象能表达一定的情感内容。他们接受了这种形式的现实，因为这种形式是人民所喜闻乐见的。因此当新的类型的建筑物创造出来时，他们认为创造性地沿用这种传统形式，使人民能够接受，易于理解，最能表达建筑物的庄严壮丽。这座塔建于公元六六九年，是现存最古的一座用砖砌出木结构形式的建筑。它告诉我们，在那时候，智慧的劳动人民的创造方法是现实主义的，不脱离人民艺术传统的。这个方法也就是指导古代希腊由木构建筑转变到石造建筑时所取的途径。中国建筑转成石造时所取的也是这样的途径。我们祖国一方面始终保持着木构框架的主要地位，没有用砖石结构来代替它：同时在佛塔这一类型上，又创造性地发挥了这方法，以砖石而适当灵巧地采用了传统木结构的艺术塑形，取得了光辉成就。古代匠师在这方面给我们留下不少卓越的范例，正足以说明他们是怎样创造性运用遗产和传统的。

河北定县开元寺的料敌塔也属于“重楼式”的类型，平面是八角形的，轮廓线很柔和，墙面不砌出模仿木结构形式的柱枋等。这塔建于公元一〇〇一年。它是北宋砖塔中重楼式不仿木结构形式的最典型的例子。这种类型在华北各地很多。

河南开封祐国寺的“铁塔”建于公元一〇四四年，也属于“重楼式”的类型。它之所以被称为“铁塔”是因为它的表面全部用“铁色琉璃”做面砖。我们所要特别注意的就是在宋朝初年初次出现了使用特制面砖的塔，如公元九七七年建造的开封南门外的繁塔和这座“铁塔”。而“铁塔”所用的是琉璃砖，说明一种新材料之出现和应用。这是一个智慧的创造，重要的发明。它不仅显示材料、技术上具有重大意义的进步而且因此使建筑物显得更加光彩，更加丰富了。

重楼式中另一类型是杭州灵隐寺的双石塔，它们是五代吴越王钱弘俶在九六〇年扩建灵隐寺时建立的。在外表形式上它们是完全仿木结构的，处理手法非常细致，技术很高。实际上这两“塔”仅各高十公尺左右，实心，用石雕成，应该更适当地叫它们作塔形的石幢。在这类型的塔出现以前，砖石塔的造形是比较局限于砖石材料的成规做法的。这塔的匠师大胆地用石料进一步忠实地表现了人民所喜爱的木结构形式，使佛塔的造形更丰富起来了。

完全仿木结构形式的砖塔在北方的典型是河北遂县的双塔。两座塔都是砖石建筑物，其一建于公元一〇九〇年（辽道宗时）。在表面处理上则完全模仿应县木塔的样式，只是出檐的深度因为受材料的限制，不能像木塔的檐那样伸出很远；檐下的斗栱则几乎同木构完全一样，但是挑出稍少，全塔就表现了砖石结构的形象，表示当时的砖石工匠怎样纯熟地掌握了技术。

密檐塔　另一类型是在较高的塔身上出层层的密檐，可以叫它作“密檐塔”。它的最早的实例是河南嵩山嵩岳寺塔。这塔是公元五二〇年（南北朝时代）建造的，是中国最古的佛塔。这塔一共有十五层，平面是十二角形，每角用砖砌出一根柱子。柱子采用印度的样式，柱头柱脚都用莲花装饰。整个塔的轮廓是抛物线形的。每层檐都是简单的“叠涩”，可是每层檐下的曲面也都是抛物线形的。这是我们中国古来就喜欢采用的曲线，是我国建筑中的优良传统。这塔不惟是中国现存最古的佛塔，而且在这塔以前，我们没有见过砖造的地上建筑，更没有见过约四十公尺高的砖石建筑。这座塔的出现标志着这时期在用砖技术上的突进。

和这塔同一类型的是北京城外天宁寺塔。它是公元一〇八三年（辽）建造的。从层次安排的“韵律”看来，它与嵩岳塔几乎完全相同，但因平面是八角形的，而且塔身砌出柱枋，檐下用砖做成斗栱，塔座做成双层须弥座，所以它的造形的总效果就与嵩岳寺塔迥然异趣了。这类型的塔至十一世纪才出现，它无疑的是受到南方仿木结构塔的影响的新创造。这种特殊形式的密檐塔，较早的都在河北省中部以北，以至东北各省。当时的契丹族的统治者因为自己缺少建筑匠师，所以“择良工子燕蓟”（汉族工匠）进行建造。这种塔型显然是汉族的工匠在那种情况之下，为了满足契丹族统治阶级的需求而创造出来的新类型。它是两个民族的智慧的结晶。这类型的塔丰富了中国建筑的类型。

属于密檐塔的另一实例是洛阳的白马寺塔，是一一七五年（金）的建筑物。这塔的平面是正方形的；在整体比例上第一层塔身比较矮，而以上各层檐的密度较疏。塔身之下有高大的台基，与前面所谈的两座密檐塔都有不同的风格。在十二世纪后半，八角形已成为佛塔最常见的平面形式，隋唐以前常见的正方形平面反成为稀有的形式了。

瓶形塔　另一类型的塔，是以元世祖忽必烈在一二七一年修成的北京妙应寺（白塔寺）的塔为代表的“瓶形塔”或喇嘛塔。这是西藏的类型。元朝蒙古人把喇嘛教从西藏经由新疆带入了中原，同时也带来了这种类型的塔。这座塔是中国内地最古的喇嘛塔，在修盖的当时是一个陌生的外来类型，但是它后来的子孙很多，如北京北海的白塔，就是一个较近的例子。这种塔下面是很大的须弥座，座上是覆钵形的“金刚圈”，再上是坛子形的塔身，称为“塔肚子”，上面是称为“塔脖子”的须弥座，更上是圆锥形或近似圆柱形的“十三天”和它顶上的宝盖、宝珠等。这是西藏的类型，而是蒙古族介绍到中原地区来的，因此它是蒙、藏两族对中国建筑的贡献。

台座上的塔群　北京真觉寺（五塔寺）的金刚宝座塔是中国佛塔的又一类型。这类型是在一个很大的台座上立五座乃至七座塔，成为一个完整的塔群。真觉寺塔下面的金刚宝座很大，表面上共分为五层楼，下面还有一层须弥座。每层上面都用柱子做成佛龛。这塔型是从印度传入的。我们所知道最古的一例在云南昆明，但最精的代表作则应举出北京真觉寺塔。它是一四九三年（明代）建造的，比昆明的塔稍迟几年。北京西山碧云寺的金刚宝座塔是清乾隆年间所建，座上共立七座塔，虽然在组成上丰富了一些，但在整体布置上和装饰上都不如真觉寺塔的朴实雄伟。

明朝砖石建筑的新发展

在砖石建筑方面，到了明朝有了新的发展。过去，木结构的形式只运用到砖石塔上，到了明朝，将木结构的形式和砖石发券结构结合在一起的殿堂出现了。山西太原永祚寺（双塔寺）的大雄宝殿，以及五台山、苏州等地的所谓“无梁殿”和北京的皇史宬、三座门等都属于这一类。从汉朝起，历代匠师们就开始在各类型的砖石建筑上表现木结构的形式。在崖墓里，在石阙上，在佛塔上，最后到殿堂上，历代都有新的创造，新的贡献，使我们的建筑逐步提高并丰富起来。清朝也有这类型的建筑，例如北京香山静宜园迤南的无梁殿，乃至一些琉璃牌坊，都是在这方向下创造出来的新类型。

世界上最早的空撞券大石桥——赵州桥

我国隋朝的时候，在建筑技术方面出现了一项伟大的成就，即民歌《小放牛》里面所歌颂的赵州桥（图六）。“小放牛”里说赵州桥是“鲁班爷”修的，说明古代人民已把它的技巧神话化了，其实这桥并不是鲁班修的，而是隋朝的匠人李春建造的。它是一座石造的单孔券大桥，到现在已有一千三百多年了，仍然起着联系洨水两岸的作用。这桥的单孔券不但是古代跨度最大的券（净跨37.47公尺），而且李春还创造性地在主券两头各做了两个小券，那就是近代叫作“空撞券”的结构。在西方这样的空撞券桥的初次出现是在一九一二年，当时被西方称颂为近代工程上的新创造。其实在一千三百年前就有个李春在中国创造了。无论在材料的使用上、结构上、艺术造型上和经济上，这桥都达到了极高的成就。它说明到了隋朝，造桥的科学和艺术已经有了悠久的传统，因此才能够创造出这样辉煌的杰作。

中国古代的伟大建筑工程之一——长城

我们不能不提到长城，因为它是中国古代的伟大建筑工程之一。西起甘肃安西县，东抵河北山海关，在绵延二千三百公里的崇山峻岭和广漠的平原上，它拱卫着当时中国的边疆。它是几百万甚至近千万的劳动人民在长时期中用自己的生命和血汗所造成的，二千年来，它在中国历史的演变过程中曾起过一定的作用。它那壮伟朴实的躯体，踞伏在险要的起伏的山脊上，是古代卓越的工程技术和施工效能的具体表现，同时它本身也就成为伟大的艺术创造，不仅是一堆砖石而已。原来的长城是用黄土和石块筑造的，现在河北、山西北部的一段砖石的城则是明中叶重修的。这一段所用的砖是大块精制的“城砖”。这一次的重修正反映了东北满族威胁的加强，同时也使我们认识到这时期造砖的技术和生产效率已经大大提高了。

中国古代的城市建设

现在我们要谈谈祖国古代的城市建设。从古时我们的城市建设就是有计划的。有计划的城市是我们祖国可宝贵的传统。按照《周礼·考工记》所说，天子的都城有东西向和南北向的干道各九条，即所谓“九经九纬”；南北干道要同时能并行九辆车子，规模是雄伟的。因为它是封建社会的产物，当然反映封建制度的要求，所以规定大封建主的宫殿在当中，前面是朝廷，后面是老百姓居住和交易的地方，左边是祖宗神庙，右边是土地农作物的神坛。按着这样的制度进行规划，就成了中国历代首都的格式。

唐朝的长安是隋朝开始建造的，在隋朝叫作大兴城，也是参照《周礼》上这个原则布置下来的。它是历史上规模最宏伟的一个城市。长安城也规划成若干条经纬街道，北部的中央是宫城和皇城所在地。皇城是行政区，宫城是大封建主住的地方。皇城的东面有十六个王子居住的“十六宅”。这些都偏在北部。城的南部是老百姓住的地方，而在适中的地点有东西两个市场，也可以说那就是长安城的两个主要的商业区，城的东南角有块洼地，名曲江，风景极好，就成了长安的风景区和“文娱中心”了。诗人杜甫曾在许多的诗中提到它。我们今天所理解到的是：这个城不仅很有规划条理，而且是历史上最早的有计划地使用土地的城市，反映出当时种种的社会生活和丰富的文化。

驰名世界的古城——北京

我们祖国另外一个驰名世界的伟大的城市是元朝的大都，它就是今天的北京的基础。我们在这个城市也看到所谓“面朝背市”的格局：前面是皇宫，后面是什刹海，以前水运由东边入城，北上到什刹海卸货，什刹海的两岸是市集中心。但在明朝扩大建设北京的时候，城北水路已淤塞，前面城墙又太近，宫前没有足够的建造衙署的地方，就改建了北面的城墙，南面从长安街一线向南推出去，到了今天正阳门一线上，让商市在正阳门外发展。这样就把元朝这个城市很彻底地改造了。经过清朝的修建，这个城现在仍是驰名世界的一个伟大的古城。我们为这个城感到骄傲，因为它具体地表现了我们民族的气魄，我国劳动人民的智慧和我国高度发展的文化。

这个城有从永定门到钟楼和鼓楼的一条笔直的中轴线，它是世界上一种艺术杰作。这条轴线共有八公里长，中间一组又一组的纪念性大建筑，东西两边街道基本上是对称的，庄严肃穆，是任何大都市所少有的大气魄。西边有湖沼——“三海”，格局稍有变化，但仍取得均衡的效果。这湖沼园林的安排又是一种艺术杰作。当你从两旁有房屋的街道走到三海附近，你就会感到一个突然的转变，使你惊喜。例如我们从文津街走到了北海玉带桥，在这样一个很热闹的城市里，突然一转弯就出来了一个湖波荡漾、楼阁如画、完全出人意外的景色，怎能不令人惊奇呢？不过当时它是皇宫的一部分，很少人能到那里玩赏，今天它成了全民所有的绿化区了。

这个城市的主要特点之一是道路分工明确——有俗语所说的“大街小巷”之别。我们每天可以看见大量的车辆都在大干线上跑，住宅都布置在安静的胡同里。这样的规划是非常科学的。

我们试将中国的建筑和绘画在布局上的特征和欧洲的做一个比较。我觉得西方的建筑就好像西方的画一样，画面很完整，但是一览无遗，一看就完了，比较平淡。中国的建筑设计，和中国的画卷，特别是很长的手卷很相像：用一步步发展的手法，把你由开头领到一个最高峰，然后再慢慢地收尾，比较得有层次，而且趣味深长。北京城这条中轴线把你由永定门领到了前门和五牌楼，是一个高峰。过桥入城，到了中华门，远望天安门，一长条白石板的“天街”，止在天安门前五道桥前，又是一个高峰。然后进入皇城，过端门到达了午门前面的广场。到了这里就到了又一个高峰。在这里我们忽然看见了紫禁城，四角上有窈窕秀丽的角楼，中间五凤楼，金碧辉煌，皇阙嵯峨的形象最为庄严。进入午门又是广场，隔着金水河白石桥就望见了太和门。这里是另一高峰的序幕。过了太和门就到达一个最高峰——太和殿。这可以说是这副长“手卷”的中心部分。由此向北过了乾清宫逐渐收场，到钦安殿、神武门和景山而渐近结束。在鼓楼和钟楼的尾声中，就是“画卷”的终了。

北京城和故宫这样的布局所造成的艺术效果是怎样的呢？当然是气势雄伟，意义深刻的。故宫在以前不是博物院，而是封建时代象征最高统治者的无上权威的地方——皇帝的宫殿。过去的统治阶级是懂得利用建筑的艺术形象为他们的统治服务的。汉高祖刘邦还在打仗的时候，萧何已为他修建了未央宫。刘邦曾发脾气说，战争还未完，那样铺张浪费干什么？萧何却不这么看，他说：“天子以四海为家，非令壮丽无以重威”。这就说明萧何知道建筑艺术是有政治意义的。又如吴王夫差为了掩饰战败，却要“高其台榭以鸣得志”，建筑也被他用作外交上的幌子了。

北京的城市和营殿正是有计划的、有高度思想性和艺术性的建筑，北京全城的总体的完整性是世界都市计划中的卓越的成就。

中国造园艺术的发展

造园的艺术在中国很早就得到发展。传说周文王有他的灵囿，内有灵台和灵沼。园内有麋鹿和白鹤，池内有鱼。从秦始皇嬴政以来，历代帝王都为自己的享乐修筑了园林。汉武帝刘彻的太液池有“蓬莱三岛”“仙山楼阁”、柏梁台、金人捧露盘等求神仙的园林建筑和装饰雕刻。宋徽宗赵佶把艮岳万寿山和金明池修得穷极奢侈，成了导致亡国的原因之一。今天北京城内的北海、中海和南海，是在十二世纪（金）开始经营，经过元、明、清三朝的不断增修和改建而留存下来的。无疑地它继承了汉代“仙山楼阁”的传统，今天北海琼华岛上还有一个“金人捧露盘”的铜像就可证明这点。北海的艺术效果是明朗、活泼，是令人愉快的。

著名的圆明园已在一八六〇年（清咸丰时）被英、法侵略者所焚毁了。封建帝王营建园苑的最后一个例子就是北京西北郊的颐和园。颐和园也是一个有悠久历史的园子。由于天然湖泊和山势的秀美，从元朝起，统治阶级就开始经营和享受它了。今天颐和园的面貌是清乾隆时代所形成，而在那拉氏（西太后）时代所重建和重修的。

颐和园以西麓下的天然山水——昆明湖和万寿山——为基础。在布局上以万寿山为主体，以昆明湖为衬托。从游览的观点来说，则主要的是身在万寿山，面对昆明湖的辽阔水面；但泛舟游湖的时候则以万寿山为主要景色。这个园子是专为封建帝王游乐享受的，因此在格调上，一方面要求有山林的自然野趣，但同时还要保持着气象的庄严。这样的要求是苛刻的，但是并没有难倒了智慧的匠师们。

那拉氏重修以后的颐和园的主要入口在万寿山之东，在这里是一组以仁寿殿为主的庄严的殿堂，暂时阻挡着湖山景色。仁寿殿之西一组——乐寿堂，则一面临湖，风格不似仁寿殿那样严肃。过了这两组就豁然开朗，湖山尽在眼界中了。由这里，长廊一道沿湖向西行，山坡上参差错落地布置着许多建筑组群。突然间，一个比较开阔的“广场”出现在眼前，一群红墙黄瓦的大组群，依据一条轴线，由湖岸一直上到山尖，结束在一座八角形的高阁上。这就是排云殿、佛香阁的组群，也是颐和园的主要建筑群。这条轴线也是园中唯一的明显的主要轴线。

由长廊继续向西，再经过一些衬托的组群，即到达万寿山西麓。

由长廊一带或万寿山上都可瞭望湖面，因此湖面的对景是极重要的。设计者布置了涵远楼（龙王庙）一组在湖面南部的岛上，又用十七孔白石桥与东岸衔接，而在西面布置了模仿杭州西湖苏堤的长堤，堤上突然拱起成半圆形的玉带桥。这些点缀构成了令人神往的远景，丰富了一望无际的湖面和更远处的广大平原。这样的布置是十分巧妙的。

由湖上或龙王庙北望对岸，则见白石护岸栏杆之上，一带纤秀的长廊，后面是万寿山、排云殿和佛香阁居中，左右许多组群衬托，左右均衡而不是机械地对称。这整座山和它的建筑群，则巧妙地与玉泉山和西山的景色组成一片，正是中国园林布置中“借景”的绝好样本。

万寿山的背面则苍林密茂，碧流环绕，与前山风趣形成强烈的对比。

我们可以说，颐和园是中国园林艺术的一个杰作。

除去这些封建主独享的规模宏大的御苑外，各地地主、官僚也营建了一些私园：其中江南园林尤为有名，如无锡惠山园、苏州狮子林、留园、拙政园等都是极其幽雅精致的。这些私园一般只供少数人在那里饮酒、赋诗、听琴、下棋，充分地反映了它们的阶级性；但是其中多有高度艺术的处理手法和优美的风格。如何批判吸收，使供广大人民游息之用，就是今后园林设计者的课题了。

中国的陵墓建筑

我们在谈中国建筑的时候，不能不谈到陵墓建筑。

殷墟遗址的发掘，证明三千五百年前的奴隶主就已为自己建造极其巨大的坟墓了。陕西咸阳一带，至今还存在着几十座周、汉帝王的陵墓，都是巨大的土坟包。四川许多山崖石上凿出的“崖墓”，说明在汉代坟墓内部已有很多采用了建筑性的装饰。斗栱、梁、枋等都刻在墓门及墓室内部。四川、西康、山东等地的汉墓前多有石阙和石兽。南朝齐、梁帝王的陵墓，则立石碑、神道碑（略似明、清的华表）和天禄、辟邪等怪兽。唐朝帝陵规模极大，陵前多精美的雕刻，其中如唐太宗李世民的昭陵前的“六骏”，是古来就著名的。

明朝以来，采用了在巨大的“宝城”“宝顶”之前配合壮丽的建筑组群的方法，其中最杰出的是河北昌平县[2]明“十三陵”。

长陵（明成祖朱棣的陵）依山建造，前面有一条长八公里以上的神道，以宏丽的石碑坊开始；其中一段，神道两旁排列着石人石兽，长达八百余公尺。经过若干重的门和桥，到达长陵的稜恩门，门内主要建筑有稜恩殿，大小与故宫太和殿相埒。殿后经过一些门和坊来到宝顶前的“方城”和“明楼”，最后是巨大的宝顶，再后就是雄伟的天寿山——燕山山脉的南部。全部布置和个别建筑的气魄都是宏伟无比的。这个建筑的整体与自然环境的配合，对自然环境的利用，更是令人钦佩的大手笔。

点缀性的建筑小品

在都市的街道、广场或在殿堂的庭院中，往往有许多点缀性的建筑或雕刻。这些点缀品，如同主要建筑一样，不同的民族也各有不同的类型或风格。在中国，狮子、影壁、华表、牌坊等是我们常用的类型，有我们独特的风格。在别的国家也有类似的东西。例如罗马的凯旋门，同我们的琉璃牌坊基本上就是相同的东西，列宁格勒涅瓦河岛尖端上那对石柱就与天安门前那对华表具有同一功用。石狮子不惟中国有，在欧洲，在巴比伦，它们也常常出现在门前。从这些点缀性建筑“小品”中，我们也可以看到每一个时代、每一个民族都有自己的风格来处理这些相似的东西。

侵略势力把欧洲建筑带到中国来了

随同欧洲资本主义的发展，欧洲的传教士把他们的建筑带到东方来了。十八世纪中叶，郎世宁为弘历（乾隆帝）设计了圆明园里的“西洋楼”，以满足大封建主的猎奇心理。这些建筑是西式建筑来到中国的初期实例。一八六〇年，英、法侵略军攻入北京，这几座楼随同圆明园一起遭到悲惨的命运。郎世宁的“西洋楼”虽然采取的是意大利文艺复兴后期的形式，但由于中国工人的创造和采用中国琉璃的面饰，取得了很新颖的风格。

一八四〇年鸦片战争以后，帝国主义侵略以征服者的蛮横姿态，把他们的建筑生硬地移植到中国的土地上来。完全奴化了的官僚、地主和买办们，对它无条件地接受，单纯模仿，在上海、广州、天津那样的“通商口岸”，那些硬搬进来的形形色色的建筑，竟发育成了杂乱无章的“丛林”；而且甚至传播到穷乡僻壤。解放前一个世纪中，中国土地上比较重要的建筑都充分地表现了半殖民地的特征，那些“通商口岸”的建筑更是其中的典型例子。

我们将来的建筑向哪个方向走

读者也许在想，这里所说的好建筑尽是过去的东西，但是我们将来的建筑应该向哪个方向走呢？毛主席早已给我们指出了方向，《新民主主义论》中“民族的、科学的、大众的文化”一节就是我们行动的指南。那也就是斯大林同志为全世界文艺工作者，包括建筑工作者，所指出的“民族的形式，社会主义的内容”的总方向。苏联各民族的建筑师们在斯大林时代的创作，就是以民族形式来表达社会主义内容的最好的范本。

毛主席在《新民主主义论》中指出了中国过去百年来文化的特征后，指示我们说：“我们要革除的，就是这种殖民地、半殖民地、半封建的旧政治、旧经济和那为这种旧政治、旧经济服务的旧文化。而我们要建立起来的，则是与此相反的东西，乃是中华民族的新政治、新经济和新文化。”（《毛泽东选集》六三六页）。毛主席不惟给我们提出了方向，而且给我们指示了我们所要达到的目标和达到这目标的方法。毛主席说：“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。它同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建立互相吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化：但是决不能和任何别的民族的帝国主义反动文化相联合，因为我们的文化是革命的民族文化。”（《毛泽东选集》六七八页）。我们要求我们的新建筑在艺术造形上，无论远看、里看、外看，都明确而肯定地，而不是似是而非和若有若无地“是我们这个民族的，带有我们民族的特性”。就是要我们的建筑应该能够“把对祖国的具体感觉传达给人”。但是这些建筑绝对不是一座座已经造成的坛、庙、宫殿的翻版，而是从它们传统的艺术造形的基础上发展而来的。在发展的过程中，必须“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”，同时吸收了外国建筑的先进科学技术以及他们的艺术造型中的“我们用得着的东西”。

更重要的是我们的新建筑是为广大劳动人民服务的。为了满足劳动人民不断增长的物质的和文化的需要，我们需要创造许多中国历史中从来未有过的建筑类型，如工厂、学校、医院和文化宫等。它们将有个共同的特征，就是全面地表达对人的关怀。那就是说，这些建筑的内容必须是社会主义的。

我们新中国的建筑必须是具有民族形式和社会主义内容的建筑。

我们应该怎样承受祖国的建筑遗产

读者们也许要问，在中国古代建筑中，什么是精华，什么是糟粕呢？我们将怎样处理它们呢？

在这问题上，我们首先应该分清楚承受历史遗产和创造新的建筑两者之间的区别。

例如我们今天承受了明、清两朝的故宫，是承受了封建时代的一件建筑杰作，如同我们承受了《水浒传》和《红楼梦》那样的封建时代的文学杰作一样。我们承受它们，是作为一件件完整的杰作而承受的。通过它们，我们可以了解当时社会的生活，看见当时劳动人民怎样在当时的条件下创造为当时社会所要求的建筑和表现那时代的思想，以及当时的各种艺术和技术的成就。因此我们必须用历史观点珍惜和爱护它们原来的整体。

但当我们为了创造新的建筑而研究那些遗产时，我们就要批判地去吸收它们的某些优良部分，而剔除其糟粕。一般地说来，它们的糟粕主要在其内容，在其阶级局限性，其次是古代的落后的工程技术所带来的缺点。再以北京故宫为例：它是为专制的皇帝服务的。午门和太和、中和、保和三殿的一组是为了在朝贺时表现封建主在“万人之上”的尊严而设计的。它有明确的思想内容——为封建统治者服务。但是它却极其成功地表达了这思想内容。它以笔直的中轴线，左右均齐的对称，鲜明壮丽的色彩和壁垒森严的墙垣等取得了这效果。在今天，为了广大人民的需要，为了表达人民的力量，中轴线和对称的布置，壮丽的彩画都是可以吸收利用的。但是那种层层包围的防御性的墙垣就不应再用在人民的建筑上。至于装饰图案中用以象征帝王或迷信的题材是我们的新建筑中所用不着的。山、水、云霞、卷草、花朵之类的花纹，我们可以加以发展而利用。至于历代劳动人民总结经验而创造出来的处理构件的手法——“法式”，即建筑的“文法”，已成为千百年来人民所喜见乐闻的表现方式。用它们的组合所构成的形象，是我们中华民族所喜爱、所熟识、所理解的，并引为骄傲的艺术。我们必须应用它，发展它，来表达我们民族的思想和情感。

中国古代的建筑材料有许多是很好的。例如屋顶的瓦，特别是琉璃瓦，不惟坚固耐用，百年如新，具有优良的去水、隔热的性能，而且颜色鲜艳，所组成的瓦陇和坡面又是很美的艺术造型，但这种瓦的传统制法仍是原始的手工业方式的。敷瓦的方法也是用很厚的泥背整托，以致增加了梁架上的荷重；这一切不惟结构不合理，且使建筑造价提高。在瓦形的设计方面也有一些缺点，而易使接缝的地方杂草孳生。因此我们如果要发展它，我们的任务就在于设计可以挂在挂瓦条上而不用泥背的瓦，使重量减轻，不生杂草。同时使它的生产机械化，能在工厂中大量制造，并且便于输送到工程地。这就是剔除其糟粕而吸收并发展其精华的办法。

又如古代建筑常常使用精美的雕砖，这些装饰性的砖也是可以用模子压出在工厂中预制的。汉朝的制砖工人发明制造画像砖的方法，他们已在二千年前为我们指示了途径，这是值得我们学习的好范本，问题是在怎样在古法的基础上发展它的优点。

我们不能在此一一分析中国建筑的一切优点和缺点，而且既不可能也不应该机械地将一切都划分为优点或缺点。我们必须先研究我国的建筑遗产，掌握了它的规律，熟识了它的许多特征，在创作过程中加以灵活运用。我们还须注意，同一东西用在这里可以是“精华”；用在那里可能成为“糟粕”。例如彩画的斗栱和雕花的白石栏杆，用在一座大戏院门口可以增加壮丽，若在一般建筑物上到处都用就会显得烦琐复杂，过分铺张，即使是美丽的斗栱和白玉栏杆也就被连累成为“糟粕”了。

新中国的新建筑必须从实际创作中产生出来，而且必须经过一段相当长的摸索时期。这时期的长短，决定于我们对于建筑艺术——一种反映我们这个时代的艺术——的认识，而这个认识取决于我们的思想水平。所以对于一个建筑工作者，马列主义的学习是首要的工作。

其次，这时期的长短决定于我们对于民族建筑传统和规律的掌握的迟速。不掌握规律，不精通，不熟悉，只是得到皮相，或生吞活剥地临时抄袭和硬搬，就难有成就。所以努力向祖国建筑遗产学习是创作的一个先决条件。

新中国建筑师的任务

西方建筑在从封建社会转入资本主义社会以后，已有了几百年发展的历史。十九世纪以来科学技术方面的成就为建筑创造了发展的条件。中国在十九世纪中叶由封建社会转入半封建半殖民地社会，在科学技术方面，我们落后于西方国家。这情况已经不可掩饰地反映在这百余年中的建筑上。

为了满足广大人民不断增长的物质和文化需要，我们不可能再停留在手工业的生产方式中。我们必须采取标准化的设计，材料和构件的制造必须工厂化，施工则必须机械化。但这“三化”的基础在于我们国家的工业化。建筑方面的建设是不可能超越经济建设的进度而突进的。因此我们建筑工作者目前的任务乃在为重工业服务。而社会主义的工业建筑不仅是厂房、车间的建筑，而且包括工人的居住、文娱、学习、休息的建筑以及公园、广场等。一个二万工人的工厂，连同为工人服务的商店、学校、医院、剧院……中的工作人员，城市行政人员以及他们的眷属，就是一个接近十万人的中等城市。所以为重工业服务也必须建造大量的民用建筑：而民用建筑的大量建造必须先有重工业的基础。建筑工作者必须更深入地学习国家过渡时期的总路线，精通我们的艺术和技术，随同国民经济的进展而稳步前进。过去两年的事实证明，广大人民对于建筑的要求一天比一天提高，对于民族形式的要求也一天比一天迫切：我们若不掌握民族遗产的传统和规律，我们就将落后于人民在这方面的要求。

解放以后，我们的许多建筑师还沉溺在过去半封建半殖民地的思想意识中，已为祖国造成了许多不足以反映这伟大时代的建筑。幸而由于苏联专家的帮助，使我们认识到建筑的思想性、艺术性和民族性（乃至地方性）的重要，从而更深入地学习了毛主席的著作，特别是毛主席关于文艺思想的著作，更认真地学习了苏联先进经验，提高了我们的思想认识。

我们的服务对象是广大人民。我们不再只设计一两座“公馆”“别墅”“银行”“公司”，而是整条街道、整个街坊和整个城市。我们必须面向工农兵，体验他们的生活，了解他们在物质和精神生活上的需要，以近代科学技术上的一切成就，以他们喜闻乐见的形式，为他们创造适宜于生产用的和生活用的物质环境，而我们创造出来的物质环境，又必须是能鼓舞人民群众热爱祖国，鼓舞他们向社会主义的方向努力奋斗的艺术创作。我们的事业是全民的事业。我们的任务是无比光荣的，同时也极其艰巨的。

毛主席告诉我们：“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化，提高民族自信心的必要条件。”但清理古代文化不是少数所谓“建筑史专家”的事情。他们的力量有限，过去虽然曾做了一些工作，但是很不够。我们今天对祖国建筑的知识还是很肤浅的。必须全国的建筑师随时随地地向遗产学习，调查、分析和总结出来，我们的知识才可能逐渐积累起来，丰富起来，为我们的创造打下基础。

两张想象中的建筑图

最后，让我提出两张想象中的建筑图，作为在我们开始学习运用中国古典遗产与民族传统的阶段中所可能采用的一种方式的建议。这两张想象图，一张是一个较小的十字路口小广场（图七），另一张是一座高约三十五层的高楼（图八）。在这两张图中，我只企图说明两个问题：

第一，无论房屋大小，层数高低，都可以用我们传统的形式和“文法”处理。

第二，民族形式的取得首先在建筑群和建筑物的总轮廓，其次在墙面和门窗等部分的比例和韵律，花纹装饰只是其中次要的因素。

这两张图都不是任何实际存在的设计，只是形象处理的一种建议。我们在开始的阶段掌握了祖国建筑的规律，将来才有可能创造出更新的东西来。这样做法是否正确，希望同志们给予批评。

我还希望广大群众肯定地承认建筑是一种重要的艺术，而不仅仅是工程。我们建筑师希望大家关心建筑——认识它，监督它，批评它，如同大家对于文学、戏剧、音乐、绘画和雕塑所给予的关心一样。新中国的建筑师们有权要求广大群众给我们以监督和批评，指出建筑创作中的缺点和错误，鼓励正确的创作。必须得到群众的帮助，建筑师才可能创造出民族的、科学的和大众的建筑。