译者序
译罢《浮士德·第二部》，原不想就译《浮士德·第一部》，因目下已有十数种译本，前辈译者皆尽心竭力，着力打磨。加之第一部本线索清楚，有引人入胜的情节可循，内容相对容易理解，语言亦较第二部简单，现有译本已基本达意，也更有达雅者如郭沫若译本，如梁宗岱译本。
但最终还是决定勉力再行译之。原因有三：第一，为保证这份工作的完整性。第二，可借助德方新注释版和全本演出，并我自己的一点心得，加些注释，进一步帮助理解。第三，为借结集出版之际，对所有帮助过我完成这项工作的人致谢。
待到开始字斟句酌，才发现，第一部自有自身的深邃与宏阔，更有一番特别的生动与意趣。比如 学者剧中对自然哲学的思辨、对宇宙的思考，不仅承载了歌德自己的宇宙观，更反映了那个时代认知的广度和深度；又比如 格雷琴剧几乎完整呈现了诱惑剧的修辞与程式，也算德语经典文学中少有的动情之作。与第二部相比，第一部中容纳了更多欧洲中世纪至近代早期的文化史信息，记录了更多欧洲启蒙前的文学传统。翻译过程实在也是一个涵养学识的过程。
歌德的《浮士德》最难的地方，莫过于读懂字面意思。在读懂字面意思之前，任何生发阐释皆属无本之木，无源之水，任何理论方法也都是失效的。而第一部迷惑人的地方正在于，它看似简单，但要落实到每一句台词，每一个细节，却又不免似是而非。
关于《浮士德》一应想说的，尤其戏剧形式、诗歌形式，大多已在第二部的 译者序中予以了说明，其中大多数情况适用于第一部，更为全面的信息可参薛讷的 导言。[1]重复的地方在此不赘。现仅就第一部，尤其就其中对于中国读者特别难懂的地方，略作几点提示。
《浮士德·第一部》的难点，首先在于局部前后不一乃至相互抵牾的表述。这一点主要由漫长而复杂的成文史造成。因此搞清楚成文史，是解惑的一把钥匙。《浮士德·第一部》现存最早的文字版，是一份听众的手抄本。歌德大约最初是在朋友圈子里朗读手稿，被一位宫廷女官记录下来。据推测，当是在1770年代初，歌德时年二十三四岁，相当于今天一个研二的学生。十五六年后，歌德对这份后人称之为《浮士德·早期稿》的版本进行了修改和扩充，1790年出版《浮士德·未完成稿》。1795年之后，歌德又断断续续花了十几年时间，渐次拟定新的创作计划，加写了十余个场次，1808年，至歌德年近花甲之时，出版了完整的第一部。
在第一部长达近四十年的成文过程中，歌德本人的人生经历、创作风格不断发生变化，德国文坛、欧洲政局更是经历了激烈变革。歌德从一名法学博士晋升为魏玛宫廷的枢密顾问，他参与并偕同塑造了狂飙突进文学、古典文学和浪漫文学，法国大革命及其余绪也波及德国各个领域。所有这一切，渐次进入文本，如火山喷发后的熔岩，堆积在一处，大体层次分明，但也有上下相互嵌入的地方。故而为搞清楚文本性质和肌理，先要做一番地质勘探或考古发掘一样的功课。关于成文史，在每场前或行文中均附有详细说明。
同时，为读懂每一句台词，也需时时以考古的目光审视浮士德的形象，搞清楚它在某处是历史上的浮士德（16世纪，中世纪晚期、近代早期），还是浮士德故事书和戏剧中的浮士德（17至18世纪），还是作为歌德时代学者的浮士德，还是三者兼而有之。对于梅菲斯特也是如此。需逐一分清楚他是喜剧中的丑角，还是基督教中恶的化身，还是神学哲学中那个否定的力量。对此，也在注释中给出了相应提示。
其次，关涉到具体场景时，难点归纳起来，可概括为：文学程式、语言修辞、民俗传统、宗教习俗。而所有与之相关的知识，多根植于欧洲的文化史和文学史。浮士德素材固然源于德语地区，但歌德的视野、其所承继的文化传统、其所探讨的问题，则绝不止于德国的。
贺拉斯一方面强调作家应有生活感受，另一方面又强调程式的重要性；剧种、人物、场景、诗格都应有一定程式；题材最好利用现成的，才容易为人接受，而在组织安排上可以出奇制胜，这样来体现首创性。[2]
这是杨周翰先生对贺拉斯戏剧诗学所作的概括，几乎可直接用来概括歌德《浮士德·第一部》的诗学。浮士德形象非歌德首创，而是拿来了一直到歌德时代都流行甚广的浮士德题材。第一部分为 学者剧和 格雷琴剧，两者皆建立在作家的生活感受之上：歌德在莱比锡上大学时的经历和感受，作为见习律师时的经历和思考。歌德从自己的哲思出发，对传统素材和生活感受进行加工，重新组织安排，融入自己时代的新话语，创作出一部独一无二的《浮士德》。
与创作于耄耋之年的《浮士德·第二部》不同，第一部的文学程式更为明显。如 学者剧中的学者讽刺、大学讽刺、学院生活讽刺，多以中世纪晚期以降的各类讽刺程式为经纬；再如 格雷琴剧，可谓罗致了欧洲古往今来各式“爱的艺术”、调情程式，呈现了爱情综合征的种种表现，几乎可与奥维德的《爱经》（一译《爱的艺术》）相表里。可以想见，对于这些场景，歌德同时代观众乃至今日的观众，不仅容易接受，而且观之仍然可以心领神会、捧腹或动容。
就拿比较直观的唱段来说，第一部中多达几十段，它们被安排在不同场景中，既应景又增强表现力，有的甚至直接构成该场次的主要或全部内容。而这些唱段多取自欧洲人通识的种类，但又经过了作者加工，以符合彼场景之需。如它们有复活节赞美诗、教会弥撒唱诗、艺术歌曲、叙事谣曲、政治讽喻歌、酒令、说唱（类似今天的rap）、催眠曲、配乐诗朗诵；其中单是情歌就可分粗犷的牧羊人情歌、脱胎于骑士爱情诗的民歌、拟彼得拉克风格的痴男歌、拟破晓歌的怨女歌、西班牙风格的窗下小夜曲乃至淫曲。演唱方式有合唱、独唱、男声四重唱、轻歌剧式的咏唱等等。
歌德时代，修辞还是文学创作者的一门重要功课，也是文学评论中不可忽视的一项考察内容。如在 格雷琴剧中，修辞是解读人物和情节的决定性因素。毫不夸张地说，若对修辞敏感，则仅就浮士德与格雷琴第一个回合对话的修辞，便可明确预见两人之间的悲剧结局。也就是说， 格雷琴剧必然的悲剧结局，实则已如草蛇伏脉于开场第一段台词。简言之，浮士德一方自始至终使用的是社交辞令和诡辩术。他有意钻空子，利用格雷琴教育和修养的欠缺，花样百出地变换修辞套话，毫无顾忌地启用诡辩术，或谄媚恭维，或闪烁其词，或搪塞敷衍，以达到取悦、诱惑又规避责任的目的。格雷琴一方则是无涉世经验的少女的修辞和身体语言，其内心所想所愿到头来欲盖弥彰。戏剧对这方面的呈现，也并非自然主义式的，而是同样准确地遵循了这一类的传统模式。
就请列位在这小小的戏园
行走整个受造物的大千，
且从从容容不紧不慢地
由天堂穿过人间走向地狱。（舞台序幕，239—242）
如开场前 舞台序幕中的节目预告所言，《浮士德》是一部人间大戏，这就表明它不仅包括天堂，而且也包括地狱，人世间的一切被镶嵌在广阔的横纵维度之中。黑暗、混沌、非理性，因此同样构成《浮士德》剧重要的关切。为让该部分尽量完整而生动地呈现出来，歌德除去自己的常识，还借阅了数十种15至17世纪出版的魔法、巫术、女巫、迷信、民俗、圣人传之类的图书图册，巧妙择取，将之重新组织成场次，或化用到剧中恰当的位置。
如果只是论理说情，那么借助思想史以及各种文化之间的通感，《浮士德·第一部》大体上还是可以理解的。但问题在于，第一部既继承了魔鬼的母题，又加入了许多魔幻场次如 女巫的丹房、瓦尔普吉斯之夜、瓦尔普吉斯之夜的梦等，分布在其他场景间表现民俗习俗的段落，亦不在少数。这样，第一部中密集呈现的传统民俗和宗教习俗，就成为理解字面意思的难点，尤其对于欧洲以外的读者，这部分特别需要加以注释说明。
如其中的魔法（障眼法、定身术），如祛魔术（所罗门秘钥、四大元素咒、基督教的祛魔术），童话中的咒语，民间的迷信（巫婆的迷情汤、五角星祛魔、花占），民俗（婚礼习俗、魔鬼和女巫的扮相行止），等等，林林总总，不一而足。涉及宗教礼仪和习俗的，有如复活节，如洗礼、忏悔、婚姻、终傅圣事，如圣母敬拜、安魂弥撒，等等。在这个意义上，《浮士德·第一部》也称得上一部了解欧洲和德国民俗习俗实践的手册。若能借助台词想象舞台表演，那第一部就是一部既活泼生动又入戏好看的剧。
然而，在所有上述语文学和文化史层面之上，理解《浮士德》的难点还在于中西方世界观以及由世界观导致的思维方式的差异。西方的世界观中，至少歌德时代依然如此，是包含一个超越此世的天国的维度的。与此相关的，是有限与无限、善与恶、精神与物质、灵魂与肉体等二元对立的思想。人的生命于是就时时移动在这种二元张力之中。
《浮士德》所演绎的，究其根本，也正是人生的种种悖论。首要的，是人天生的有限性与追求无限的意志之间的悖论。浮士德以为自己是“神照着自己的形像”所造就，与神同形，妄图因此与神比肩，却受到低一级的（地）灵的鄙夷，以为他过于渺小，根本不配与自己相比，讥讽他不过“等同于你所理解的灵，/而不是我！”（512—513）浮士德被这一句“雷言”掀翻在地，像一只蛆虫蜷缩起来，于绝望中试图通过饮鸩融入万有，由此达到超越的彼岸，去认识自然的奥秘。再者，是人除非处于“绝对的安息”，处于一种无为冥想的状态，否则只要有所行动，与外界发生联系，就势必受意志和欲望驱使，进而与魔鬼结盟。故而只要浮士德囿于书斋，便不会对外界造成实质性危害，他一旦走出书斋，且一意欲将形而上的想象付诸实践，则势必与魔鬼为伍，给他人、给他所生存于其中的自然和人文环境带来毁灭性打击。
那么，如何逾越人性固有的悖论，歌德的方案也只能是基督教式的。他为《浮士德》补加了天堂序剧，并对之以终场的末日审判和升天。正如格雷琴终把自己交付给天主，歌德也寄托于神的救赎。人世间的一切都被括在天堂框架中，被置于神的掌控之中，哪怕梅菲斯特也不过属于神的救赎计划。人终究无法自我救赎，而是需要超越的爱与宽容来获得救赎。如果说创作于中青年阶段的《浮士德·第一部》还乐观地停留在对人的虚妄的嬉笑和揶揄，那么创作于老年阶段的《浮士德·第二部》则多了一份悲悯之心，也多了一份对基督教传统的回归。这便是如前儒所概括，与儒家之性本善相比，“基督教不那么乐观，基督教认为罪恶没那么简单，人之能力不那么大，不能克服罪恶，需靠祈祷，求上帝加恩”[3]。
而“中国人不想超世界超社会之外，还有一个天国”[4]。并且中国人既一心专注于“这个世界这个社会”，其结果是以道德和伦理代替宗教：“［西方］以宗教若基督教者作中心；中国却以非宗教的周孔教化作中心。”[5]周孔教化是非宗教的，是道德的。因此国人会对《浮士德》超越的框架和思维方式感到陌生，会有意无意将其屏蔽，转而专注于浮士德在此世的道德层面的对错得失。这样就人事而论人事，显然还未触及《浮士德》的高点，不算认识到欧洲文化、德国文化的“最基本的内在心灵”。[6]即若仅从道德层面去理解，按下《浮士德》的超越层面不提，就无异于抹杀了中西差异，套用（地）灵的话，则《浮士德》就等同于我们所理解的《浮士德》，而不是歌德的《浮士德》。综此，超越于此世层面，再向上追溯，才是理解《浮士德》的关键——无论是他的追求无限，还是他的原罪造成的灾难，还是他的得救。
以下就第一部翻译的原则和特殊处理，略作说明。总体上，第一部的移译，仍然秉着据实译出的原则，这包括尽量配合原文的戏剧形式、诗歌形式和标点形式。因原文是剧本，用于戏剧演出，诗歌格律和韵脚均极为工整，但凡有无韵、不押韵、孤韵的地方，或有格律紊乱的地方，一定另有意义。只是为演员用中文念白和背诵台词方便，多将德文的交叉韵、环抱韵等改为中文习惯的对韵，格律则只能尽量从中文格律。标点符号尽量从原文，有时不甚符合中文规则，但为还原和照顾德文文脉之故。台词中的口语、俚语、俗语、打诨之语、阴阳怪气的反讽，尽量遵原文意思按等价的中文译出。以往约定俗成的译名，除非与原文出入太多，尽量沿用。
比之第二部，第一部中有更多圣经引文，它们或以直接引用，或以化用，或以戏仿的形式出现，弥漫在台词的字词或句式中。这部分尽量参和合本移译，并多在注释中给出相应经文。在译毕第二部后，我开设课程，与研究生再次细致通读了一遍路德版德文《圣经》，也就是歌德时代通行的译本，发现《浮士德》中有太多用词源自德国人耳熟能详的路德版《圣经》。既然是圣经用词，则天然携带了经文语境。只可惜在注释中不能一一列出。
就此话题，尤要提醒，德语文学与中国文学有所不同，德文更注重说理陈义，即便写景状物，也以自然科学的观察为基础，而非纯粹的言情或修辞。比如梅菲斯特自我介绍的那段：
梅菲斯特
我则是起初是一切的那部分的部分，
是诞育了光的黑暗的一部分，
骄傲的光于是与黑夜母亲
争夺她古老的地盘和位分，
却终不能得逞，因任其如何努力，
都附着于物体无法分离。
光源自物体，令物体美丽，
却总有物体把它阻挡，
故而我希望，用不了多久
它便和物体一起消亡。 （书斋［一］，1349—1358）
梅菲斯特称自己是“起初是一切的那部分的部分”，犹言自己是黑暗和混沌的一部分。因据《圣经·创世记》，在神造光之前，起初一切皆为黑暗；神造了光之后，黑暗即成为宇宙的一部分。根据梅菲斯特的创世论，因先有黑暗，后有光，于是光仿佛由黑暗母亲诞育出来，且光一旦出生，便与黑暗母亲争夺地位和空间。然后话锋一转，又舶入物理学理论，针对基督教对光的理解——神即永恒的光，是超自然的——诡辩道，光是物质性的，必须附着于物质性实体而存在，因而是有条件的、有限的，相对于绝对的、无条件的黑暗来说是次一级的，必定随物质世界一起消亡——黑暗、魔鬼终将得胜。
再如浮士德从远处观察女巫聚会的魔山（哈尔茨山布罗肯峰）那段，乍看以为只是对自然山景的描写，细读发现其中掺入了女巫聚会的魔幻色彩和地狱的隐喻，再参注释，得知原来其中还杂糅了矿山学术语，又在实写哈尔茨山的矿脉景象。歌德曾负责魏玛公国矿山管理，多次考察富矿的哈尔茨山，该节相当于一段矿山学意义上的观察实录：
浮士德
朝霞一般殷红的光
奇异地纵贯谷底！
且直向山涧深处
张开的咽喉探将进去。
浊气升腾，烟团浮荡，
氤氲雾霭泛着红光，
一时如游丝缓缓伸展，
一时如大水喷出泉眼。
在一处如千百条血管
结成束伸展长长一段，
另一处在狭窄的山脚
倏地发散成一道一道。
近处有火星喷发，
犹如扬起的金沙。
看呐！在高高山巅
山石巨岩通体在燃。（瓦尔普吉斯之夜，3916—3931行）
“纵贯谷底的殷红的光”，犹火山爆发后熔岩形成的矿脉，在黑夜中散着红光，又如地狱入口喷火的咽喉。富矿挖掘开后，会有浊气上升，火团样的烟霾浮荡。“游丝”“血管”指狭窄的暗红的金属矿脉，一条条在开阔的谷地结成一束，在狭窄的山脚散开。而最后令山体燃烧的既具体指涉女巫聚会的篝火，也令本节最后落到魔鬼所属或属于魔鬼的元素——火。如此一来，自然景观、地狱隐喻、科学描述浑然一体，析之又层次分明。
《浮士德》是一部关于人生的经验之书，智慧之书，哲理之书。如何阅读之？根据我个人的经验，面对这样一部人生之书，会在不同人生阶段有不同感悟。故而，正如阅读任何文学经典，人生修为未到，一时看不进去便不必强求，抑或即便一时以为读懂，亦可间隔数年之后再读。因随阅历的积累、人生感悟的加深，你的理解程度、它与你的亲和会大有不同。或者说，也只有当你有意审视和思考人生时，才读得进去这样的书。
《浮士德》由一个个相互关联但又相对独立的单元组成，大可不必如强迫症患者，强迫自己从第一页开始，从头至尾连贯阅读，而是可以随便翻开某页，或只找自己感兴趣的片段去读。歌德本就随性起落的创作过程，为这种读法赋予了正当性。《浮士德》中精句累累。20世纪初，德国出现过“《浮士德》精句日历”，一年到头，每日一段。可见其中的格言警句，其所表达的普遍人生智慧，既可在具体场景中熠耀生辉，也可摘录出来，放之四海。读者其实也不妨以此为前餐，先略品一品味道。
只要做事，则孰能无过。偌大一部《浮士德》，熔铸了歌德平生的学识、哲思与智慧，论哪位译者都不免百密一疏，更何况就我的学识和人生经验，与翻译《浮士德》当具备的前提，相差之远有如云泥之别，错解、硬伤、词不达意之处，在所难免。希望读者以宽容和体贴之心对待，并不吝赐教。
2022年7月于京郊西二旗
[1] 见歌德：《浮士德·第二部》，谷裕译注，商务印书馆版，第638—738页。
[2] 贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，见“译后记”，人民文学出版社版，第164页。
[3] 牟宗三：《中国哲学的特质》，吉林出版集团版，第108页。
[4] 钱穆：《中国文化史导论》，商务印书馆版，第19页。
[5] 梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社版，第50页。
[6] 牟宗三，《中国哲学的特质》，第101页。