一 从顾恺之到近代画派：山水画源流

中国第一幅山水画

在远古时代，当我们的先人与大自然的关系渐渐融合为一种和谐基调的时候，人们开始有剩余的精力记录“日出而作，日入而息”的生活场景。绘画因此萌芽。

与人们关系最为密切的动物、植物、日月星辰成为最初的描绘对象，慢慢地，捕猎耕作等以人为主体的状摹开始出现。有些精心描绘的以人物为主体的画也会设置一些背景，而这些背景则成了中国山水画的摇篮。

人物画发展到东晋时期，已经有了像顾恺之那样的大画家。在顾恺之传世的作品如《女史箴图》《洛神赋图》中，已经出现了完整的背景。画史上记载，顾恺之除人物外，同时能画山水，如以《庐山图》为题的山水画。我们现在看到的顾恺之《画云台山记》，就是他的山水画构图设计的文字记录。因此有理由相信，山水画作为独立画种的发端，应该是在东晋时期。

可惜的是，顾恺之的山水画未能像他的人物画一样被保存下来。我们现在能见到的存世最早的山水画乃是隋代展子虔的《游春图》。

《游春图》

隋 展子虔 故宫博物院

此图描绘春意的山水，游人在春意盎然、阳光绚烂、碧波荡漾、白云片片的“春山如笑”气氛中赏景自娱。它标志着山水画的独立。

第一幅完整意义的山水及其局限

用今天的眼光来看，如果说顾恺之人物画中的山水树石作为背景衬托人物，它的稚拙无伤大雅的话，那么《游春图》就不得不承受我们的挑剔了。它处在山水画的发端时期，不可避免地显露出它的不成熟，诸如山脉只有勾勒没有皴法，树木平排缺少穿插。相反，差不多与《游春图》同时期的壁画，如敦煌莫高窟第276窟的文殊菩萨，作为背景的山石树木，无论是线条还是树叶的偃仰向背倒比《游春图》显得生动多了。

《明皇幸蜀图》

唐（传）李昭道 台北故宫博物院

李氏父子直接继承了展子虔一系的山水画，形成了我国山水画中独具特色的青绿山水画派。

“大小李将军”

距展子虔一百年后，到了唐朝中叶，诞生了两位山水画家——李思训和李昭道父子，史称“大小李将军”。李思训父子继承了展子虔一系的山水画，形成了我国山水画最早也是最有特色的青绿山水画派，以大青绿着色，画风典雅富丽。尤其是李昭道，开始改变乃父承袭展子虔而未能克服其缺点的状况，画得更加精细、更加丰富，为以后特别是宋代的青绿山水一派奠定了厚实的基础。

王维

与此同时，有一个人却走出了另外一条路，那就是大诗人王维。史称王维“诗中有画，画中有诗”，他开创了以赭石为基调的山水画，与青绿山水对应，被称为“浅绛山水”。于是，中国山水画形成了两大派系，各自影响了千数百年，直至今日。可惜的是，王维的真迹至今未能发现，存世的只是他的传摹作品。

荆、关、董、巨

唐代中期以后，山水画的表现技法逐渐丰富，表现形式也趋于多样，除了“青绿”“浅绛”之外，更多的是大量使用水墨，用墨色本身的表现力来描绘山川树木，而且开始有了更加理性的理论总结。其间，唐末五代的荆浩、关仝成为两位划时代的画家。特别是荆浩，他重视观察自然，曾深入太行山锻炼写生功夫，认为“水晕墨章”将是新一代画风。继南朝齐谢赫提出的“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）之后，他提出了“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）、“二病”（有形之病与无形之病）、“四势”（筋、肉、骨、气）等理论。荆浩重视写生，大大丰富了山水画的技法，把皴、擦、点、染运用得相当精润浑厚。

关仝师法荆浩，并且进一步发展了荆浩的理论和实践，更加注重于“笔墨”。他的运笔更加劲利、老辣，达到了“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的境界。关仝是第一位形成自己风格的山水画家，史称“关家山水”，他独创的“钉头皴”开启了后世山水画十大皴法的先河。中国山水画发轫于晋唐而成熟于两宋，五代的荆、关无疑是一个承前启后的里程碑。

荆、关稍后的董源、巨然又是两位十分重要的山水画家。董源创短披麻皴，擅长以水墨或着色描写江南景色，意境天真平淡。巨然创长披麻皴，同样画江南山水而能糅合北方山水画派如关仝的表现方法，既能淡墨轻岚，又能重叠深远。董、巨对后世的影响是空前的，“披麻皴”成了在后世山水画中最主要的皴法。

《潇湘图》（局部）

五代 董源 故宫博物院

董源在山水画史上具有十分重要的地位。他与巨然并称“董巨”，分别开创短、长披麻皴技法，对后世影响很大。尤其是元代山水画的升华，离不开董、巨的源头。

《雪图》

五代 巨然

台北故宫博物院

两宋成熟期的形成

有了荆、关、董、巨的深厚基础，山水画发展到两宋时期，进入了辉煌的成熟期，而且超越了其他画种，开始成为中国画的主导。这期间卓有成就的画家不计其数、风格多样，山水画技法进一步得到发展，主要的皴法一一得以形成。

李成、范宽

李成，史称“李营丘”，画法宗荆、关一路而能变化，描写烟林平远笔墨灵动。又善画雪景寒林，山石勾勒圆润而有层次，后世以“卷云皴”命之。画树木创“蟹爪”法。存世作品有与王晓合作的《读碑窠石图》（王晓画人物）。

范宽，略晚于李成而与李齐名，史称“李范”。范宽初学荆浩、李成，后来形成自己的面貌，用笔雄强、老硬而浑厚，用墨每喜深沉浓厚的墨韵，善于以水墨“笼染”，他的山石皴法以点攒簇，下笔均直，被称为“雨点皴”（亦称“芝麻皴”）。范宽对绘画有很高的见解，他说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”将传统、写生与画家的意识这三者的关系说得很透彻。范宽在北宋画坛执牛耳六十年，影响自不待言。

《读碑窠石图》

北宋 李成

大阪市立美术馆

燕肃和燕文贵

北宋有“二燕”，风格各异。燕肃近学李成、远师王维，喜写山水寒林；燕文贵师法范宽，楼阁界画更为精工。“二燕”虽在技法上未曾创立面貌，却仍然在画史上占据重要地位。

郭熙、王诜

郭熙和王诜，两人都是李成的主要继承者。李成开创的“卷云皴”“蟹爪树”在他们手里发扬光大、蔚成气象。特别是郭熙，活到近九十岁，在当时就已深具影响。他还善于用隐约迷离的淡墨和灵活的圆笔，以侧锋作“乱云皴”，大大增强了笔墨的表现力。郭熙还有很重要的绘画理论著作《林泉高致集》传世，其中对山水画传统的所谓“三远”（高远、平远、深远）首次作出明确的解释。

“米家山水”革新

米芾、米友仁父子，史称“大小米”。山水画的发展，到了他们父子手中出现了第一次本质意义上的革新。米芾是很有传奇色彩的一个人物，是诗人、文学家，是北宋四大书法家“苏、黄、米、蔡”之一，他性情率真，时人目为“米颠”。他才华横溢，深得朝廷宠幸，敢于诘问传统，敢于不守常规。他画山水，舍弃了传统视为骨格、命脉的皴法，把山石草木统统融化在大大小小的墨点之中，创立了面目一新的“米点山水”，往往通幅之中，纯用大小错落的横点点成。在这些点中，水墨的积、染、破、分与干、湿、浓、淡的变化达到了空前的境界，笔中有墨、墨中有笔、润而不薄、厚而不枯的韵味交汇得自然妥帖，“米点”把米家云山的水墨晕章推向了一个新高潮。米友仁还参用了一种所谓“拖泥带水皴”，发展了他父亲创立的画法。米氏父子的功绩使山水画的技法从点、线发展到面，丰富了毛笔的表现力，因而可以说是山水画技法的一次质的飞跃。

《春山瑞松图》

北宋 米芾

台北故宫博物院

南宋的灿烂

在宋代山水画发展史中另一位占据着突出地位的是李唐。李唐生活的时代，北方有李成画派，江南有董源画派，另有独辟蹊径的“米家山水”，还有人有机会脱颖而出吗？李唐难能可贵地在这三大画派上，开创了自己的新天地。他以刚劲犀利的笔锋，粗润而间杂着偏锋的运笔，成功地创立了“刮铁皴”。“刮铁皴”改变了以往笔墨多层积累的方法，只用一道笔痕，画出了山石的阴阳向背，最大程度地发挥出毛笔的特性。“刮铁皴”的出现，标志着山水画阔笔运笔的确立，使山水画的表现手法进入了一个更加自由的天地。南宋刘松年的“小斧劈”皴法，马远、夏圭的“大斧劈”皴法，都是从“刮铁皴”衍化而成，管领了各自的数百年风骚。

《万壑松风图》

南宋 李唐

台北故宫博物院

李唐与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”，而赵伯驹、赵伯骕兄弟则继承了王希孟的画法。王希孟是北宋的画院学生，据说曾受到当时酷好书画艺术并身体力行的宋徽宗赵佶的指点，十八岁时就画成了传世的《千里江山图》，未久身死，时年二十出头。《千里江山图》是大青绿设色，直追唐代“大小李将军”而更加完善、更加成熟。赵伯驹、赵伯骕兄弟则是在王希孟的基础上改进了大青绿设色的浓重沉郁而一变为清丽明秀的雅逸风格，而且吸收水墨山水画法，形成青绿山水由唐到宋的发展，确立了“小青绿”画派。

两宋时期，山水画经历了漫长的发展，成熟起来。南北画派、青绿浅绛、工笔重彩、水墨写意无不毕具。更重要的是技法的成熟，尤其是山水画最典型的程式——皴法，从笔尖的勾勒细皴，扩展到笔肚乃至笔根的阔笔块面运用；从空勾无皴，发展到各具特征的长短披麻、雨点、卷云、刮铁、斧劈、混点等多种皴法，并逐渐成熟。值得一提的是，山水画在两宋的发展、成熟，当时的“画院”制度起到了很大的推动作用。特别是宋徽宗赵佶的倡导，功不可没。

元代升华期的“写意山水”

紧接而来的元代，则是山水画的另一个重要时期——升华期。元代山水画的典型代表“元四家”是赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒。还有一种说法，“元四家”是黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇，将赵孟頫排斥其外，或许是他由宋仕元的缘故。

赵孟頫

赵孟頫号松雪道人，是宋太祖十一世孙。工诗文，擅书法，各体并备；精绘画，题材广泛，几乎无所不能，无所不精。赵孟頫在元代绘画发展史上起了十分重要的作用。元初，院体画派风靡，几乎“人人马远、个个夏圭”。赵孟頫以领袖地位力纠时弊，提出“作画贵有古意”的主张，提倡学习五代、北宋山水画的笔墨传统。他自己则崇尚实践，学“唐人之致，去其纤”，习“北宋人之雄，去其犷”。他特别倡导山水画的笔墨表现，强调“书画同源”的理论，强调技法的“写”，推崇笔墨的松秀、苍润。同时，他受稍前于他的钱选的影响，开始在画幅上明显的位置题款、题跋，为后人以诗文题画开了风气。赵孟頫的理论和实践，开创了元代山水画，特别是水墨山水画的新局面。如果说在元以前的山水画是崇尚“外师造化”的写实，那么，赵孟頫更注重于“中得心源”的写意。他的观点给予同时代的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙以很大的影响，为元代山水画的升华奠定了基础。

黄、王、倪、吴

黄公望得赵孟頫亲授，师法董源、巨然而自成风格。他常在虞山、富春江等地领略自然造化，随笔模写，追求天真烂漫，抒发胸臆，运笔苍茫简远，进入了以“笔”写“意”的境界。

王蒙（字叔明）是赵孟頫的外孙，运笔注重气韵，自创细笔繁密的“牛毛皴”加以渴墨点苔，追求一种苍苍茫茫的意境。倪瓒说：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

倪瓒更是一位追求意境的画家，他宣扬“逸笔草草，不求形似”，目的只是聊写“胸中逸气”。章法“三叠两段”简远之极，笔墨苍疏松秀。倪瓒运用得最为成功的“折带皴”是历来山水画皴法中最为见功力的一种。

吴镇擅画水墨山水，长于用笔更长于用墨，或用秃笔勾勒而湿笔渲染，或用干笔皴擦而湿笔点苔，画面每多淋漓浑滋的意蕴。

或许是因为时代的变革，元代的这批文人画家大都把追求笔墨意境作为能事，把抒发胸臆作为终极，客观上使元代山水画上升到一个追求意韵的境界里。山水画的发展因此到了一个蔚为大观的充满文人情怀的阶段，这就是山水画史上所谓“升华”期的底蕴所在，它迎来的是中国写意山水的辉煌。

宋、元两个时期的辉煌使山水画无论是形式还是笔墨，无论是风貌还是内涵，都已经相当完备，从此以后再难见到大的突破。明清两代画坛占主导地位的山水画因此不得不踏着继承、因循的路缓缓行进。

《青卞隐居图》

元 王蒙 上海博物馆

这是山水画史中的经典之作。作品所表现出的“气韵生动”非常突出。元代画家的“写意”意趣表露无遗。散点透视的章法，平远、高远、深远的无痕衔接，贴切自然。

现在很多人言必称“宋元”。作为研究自无不可，作为习画者则不可笼而统之。宋自是宋，元自是元。它们之间泾渭分明，不可混淆。

继承和因循的明清画坛

在明代，流派蜂起，画家遵循着各自的先导，画坛显示出一派百花齐放的热闹景象。其中最有代表性的是史称“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英。

明四家

沈、文、唐、仇同居苏州，又称“吴门四家”。沈周、文徵明继承宋元传统中的南派一系，沈周用笔雄强粗阔，文徵明则以细笔见长，世称“粗沈细文”；唐寅师事周臣而格调过之，仇英的山水则专工青绿一路，有善用斧劈皴的北派风范。这四位画家分别被纳入不同画派之中，因此他们的影响可以说笼罩了整个明代画坛。

“吴门派”以沈周、文徵明为代表，称雄画坛。从学者很多，主要画家有文伯仁、文嘉、陈道复、王穀祥、陆治、钱穀等。

“院派”代表画家为周臣、唐寅、仇英，继承宋元工笔人物和界画。山水则以斧劈、青绿为主。

“浙派”始于戴进，有吴伟、张路、蒋三松等，取法南宋院体画，风行一时。其后的蓝瑛与前者虽无师承关系，也归入浙派（又称“后浙派”），成为浙派“殿军”。

松江派和董其昌

“松江派”是明末山水画坛以董其昌为代表的最有影响的流派。它有三个支派：以赵左为首的“苏松派”，以沈士充为首的“云间派”，以顾正谊为首的“华亭派”。董其昌提出山水画“南北宗”“文人画”的理论，又崇南抑北，因此“松江派”实践的无疑是南宗的画风。“松江派”后来与“吴门派”合称为“吴派”，成为明代中晚期最有力量的代表性画派。

另外，还有都以黄山为描绘对象的“黄山派”梅清（瞿山）、原济（石涛）、弘仁（渐江）等。弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸等都是安徽同乡，虽画风不同而合称“新安派”

《葑泾访古图》

明 董其昌 台北故宫博物院

董其昌最大的贡献是山水画理论的创立。他的作品同样契合着自己的观点，以空灵而明丽、松秀而蕴藉的笔墨情趣，诠释着“文人画”和“南宗”画风的固有内涵。传说董其昌作品多有代笔之作，但它们的取向却是毫无二致的明确。（新安是安徽的古郡名）。

“四僧”和“四王”、吴、恽

明末清初出了四位杰出的僧人画家，在画史上占据着独特的地位。他们是原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、弘仁（渐江）。石涛是明藩王后裔，明亡后出家为僧，游历名山大川。其画法融汇古今、参酌造化，笔墨苍秀多姿，自创面目。曾有通幅墨点的惊世之作。他主张“法自我立”，强调个性；八大山人也是明宗室，其笔墨奇崛，山水画笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。石涛、八大山人是明清之际最有个性的画家，他们的叛逆精神震撼着后世无数富有个性的继承者。弘仁师法倪瓒而能变，用笔瘦硬方折、简洁洗练，画风清幽冷峻。石溪师法王蒙而更跌宕多姿，喜用干笔皴擦，淡墨烘染，形成苍润华茂的面目。

与“四僧”形成反差的是清初“四王”：王时敏（烟客）、王鉴（圆照）、王翚（石谷）、王原祁（麓台）。“四王”崇尚摹古，追求“无一笔无来历”，特别心仪的是黄公望。王烟客、王麓台祖孙几乎毕一生精力追摹“大痴笔意”。王石谷虽稍能变化，但终究也脱不出牢笼。“四王”摹古的笔墨功力极深，是当时画坛正统的南宗山水画的领袖，对后世影响很大。

《桃源图》（局部）

清 石涛

弗利尔美术馆

“四王”与吴历（墨井）、恽寿平（南田）合称为“清六家”，亦称“四王吴恽”。后来又出了“小四王”——王昱（王原祁族弟）、王愫（王时敏曾孙）、王玖（王翚曾孙）、王宸（王原祁曾孙），画风承袭“四王”但功力已远远不及。“小四王”以后，他们的子侄中又有“后四王”之称，则更是每况愈下，不值一提了。

清代“四王”、吴、恽以外的山水画家不胜枚举，画派也很庞杂。其中主要的有“休宁派”的程邃、查士标、戴本孝；“金陵八家”的龚贤、邹喆、樊圻、高岑等；“姑熟派”的萧云从；“镇江派”的张崟；“松壶派”的钱杜，等等。值得一提的是“扬州八怪”，他们上承石涛、八大遗风，所作醒人眼目，只可惜少有山水之作。应该注意的是，晚清时西风东渐，西洋绘画技法传入中国，山水画虽然不像人物、走兽那样受到较大影响，但如吴庆云（石仙）等，多少也借鉴了一些西洋手段，在传统的山水画中加了一点光和影的表现。

《藤薜乔松图》

清 王翚

故宫博物院

总体来说，清代的画坛虽有石涛、八大的骇世惊俗之作，但终究被承袭因循的摹古风气所占据，陈陈相因弥漫了整个有清一代直至近代。

近代掀起的波澜

在近代的山水画画坛上，固然出现了一大批优秀画家，如黄宾虹、冯超然、郑午昌、吴湖帆、傅抱石、张大千、贺天健、钱瘦铁、李可染、陆俨少等，但真正具有强烈的个性的似乎只有黄、傅、李、陆等数人而已。

黄宾虹

黄宾虹画山水师法传统，并注重写生。他长于用线，如书法中的“屋漏痕”“剑脊法”运笔。他的学生曾说他下笔时纸上“沙沙”有声，于此可见他专注于运笔的功力。他并精于用墨，层层渲染，“破墨”“积墨”交叠使用，直至满幅苍浑华滋，风韵益著。黄宾虹的山水看似漫不经心，实则深藏机杼，往往元气淋漓，墨华飞动，黄宾虹的笔墨极有个性，扬弃了以前程式化的内容，完全用最本质的点和线，书写对于传统的理解，表现出强烈的个性色彩。黄宾虹的章法保留了传统的样式，不至于使人感觉到过于背离传统的长河。意境深邃，使后学可望而不可即。

《山水图》

近现代 黄宾虹

上海博物馆

傅抱石

傅抱石的山水章法每有新意，不落常套，线条纵逸挺秀，设色沉毅瑰丽，善于把水、墨、色融合一体，意境深远而诗意盎然。运笔点、线、面糅合使用，笔尖、笔肚、笔根交替发挥，风驰电掣，极有气势。他创立的“抱石皴”纵横排闼，来无影去无踪，前所未见。傅抱石重视传统而能消化传统，注意吸收外来艺术而绝对不让它显露痕迹。他是近代山水画坛最具时代风尚的画家，他的山水画最能让人感受到时代气息。

李可染

李可染同样崇尚传统，尤其倾心于宋元严密整饬的巨制鸿构。他的山水属于北派一路，运笔迟重沉厚，用墨则层层渲染到淋漓尽致的地步。在通幅的黑黝黝之中，他善于捕捉光的变化，这也是他的山水画不同凡响的地方。

陆俨少

陆俨少是近代开派的一位山水画家，创立了“陆派山水”。他一变传统的勾、点、皴、擦为纯用勾勒，他的勾勒线条出于传统而极有变化，富于表现力，轻重迅涩的线条融冶皴擦一体，表现出如斧劈、如折带、如披麻、如雨点等无穷的意蕴。他借鉴米家云山的笔墨创立了用大块墨点画行云的技法，也是古人所未能用尽的领域。

另外，在近代画坛还有不少所谓“全能”画家，如陈师曾、高剑父、齐白石、潘天寿、张大壮、唐云、谢稚柳等，他们的山水也多有可观可取，但因不是专工山水或以山水为主，在此概而不论了。

《四明山色图》

近现代 陆俨少

上海博物馆