第2章 预章：诗的基本常识

四声第一

公元500多年，有一天，梁武帝突然问身边的周舍：“听说沈约搞了一个四声，你知道那是什么吗？”

周舍回答：“天子圣哲。”

梁武帝哈哈大笑，说：“天子万福难道就不是四声了吗？”

这两人打的什么哑谜？

在南朝，有个文学天才叫沈约，他把文字分别编入四声，分别是平、上、去、入，大致就是把如今发第一声和第二声的字分入平声，把第三声分入上声，把第四声分入去、入两声。“哲”和“福”在古代都是入声，天子圣哲、天子万福，两个词恰好都是平上去入四个声部俱在，也符合我们现在汉语拼音的一二三四声调。

在沈约这么干之前，写诗是一件很简单的事，任何人只要会押韵，就能写诗。古体诗比如《诗经》、乐府，格式就很随意，可以说是现代歌词的鼻祖。

而随着古人写的诗越来越多，他们就开始总结一些写诗的技巧，试图搞清楚如何才能把诗写得更好。

四声正是为此而来，在沈约的设定下，成了近体诗的基础。

我们可以把这理解为武术的套路，即在沈约之前，打架是没有规矩的，什么动作都可以。而沈约为打架定了规则，让街头斗殴变成了拳击比赛，而“四声”就是最基础的勾拳、摆腿等标准动作。

平仄第二

由于平声字数量巨大，发音平缓，因此直接与剩下的上、去、入三部相对，后者被统称为仄声，这就是所谓的平仄，可以看成是格斗比赛中的拳击和腿击。

格律诗因为自带对仗属性，仄起平收，因此通常押平声韵，大家可以回忆下自己学过的唐朝以后的诗，押的韵通常都是平声。

粘替第三

在格律诗创作中，基于平仄有了两个有趣的规则，一个叫替——简单来说，每一句诗在偶数位置上的字，要切换平仄，举例：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

——〔唐〕李白《登鹳雀楼》

日和山、河和海、穷和里、上和层，就是各自句子里的第二、第四字，在每一句里，这两个位置都是平仄交替的，这就叫替。换成七言也是一样，比如“杨花落尽子规啼”，花、尽、规三字依次是平、仄、平。

那么就有了一个问题，如果前一句是某平某仄平，后一句也用某平某仄平，句式一样，读起来就缺乏变化，十分单调。因此每一联的上下句，也要保持偶数位的字平仄相对。以“白日依山尽，黄河入海流”举例，上联的第二字“日”是仄声，下联第二字“河”就是平声，以此让句式有起伏。“杨花落尽子规啼”的下一句是“闻道龙标过五溪”，大家可以自行对应一下，看看是否贴合？

第一联写完，问题又来了：如果按照这个规则，第二联句式不就跟第一联一样了？那每一联的节奏不就也一样了？

解决方法大家当然也能想到，再变一次呗。于是，一首四句的绝句里，第二句和第三句格式一致，第一句和第四句格式一致。

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

——〔唐〕李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》

“杨花落尽子规啼”“随风直到夜郎西”，第二、四、六个字都是平、仄、平的，这样每一联的句式都跟上一联不同，整首诗有变化就很灵动了。

放到八句的律诗里也是一样，只要写格律诗，按照这个规则准没错。

这就像是格斗比赛，选手不可能一直只用一个动作，或者一套动作，而是要不断变化拳脚，让对方难以摸清自己的套路。

在格律诗上，隔一字一换，与上一个偶数字平仄交替，叫做替。一联之中上下两句的偶数字相对，就是对。每一联一变，与上一句的格式榫卯对应，就叫粘。

对仗第四

除此之外，诗还有对仗的要求。在绝句（即只有两联的诗）中通常可对仗可不对仗，即使对仗往往也只要选一联对仗。

但律诗（通常是四联），则要求中间的两联要对仗。

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

——〔唐〕杜甫《蜀相》

所以七律向来是格律诗中比较难写的。

而在科举考试中，考试项目往往是排律，通常是六联或八联，也要求对仗。古人有长诗，会备注二十二韵，三十六韵，意思就是，要写二十二联或三十六联的长诗，整首诗全符合格律的要求。大家可以用上面学过的规则，套一下下面这一首科举考试时的应试诗。

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。

冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。

苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。

曲终人不见，江上数峰青。

——〔唐〕钱起《省试湘灵鼓瑟》

对仗到底有什么用？其实就是丰富句子的韵律和美感。很多诗人写绝句的时候并不刻意追求对仗——不过他们认为，在附加限制条件的情况下，还能写出来有水平的诗更考验作者的水平。也就是戴着镣铐跳舞，有一种别样的美。

写到这种地步，就像是武术比赛中的套路比赛，讲究的是力量和姿态的行云流水，刚柔并济。

但是也正是为此，在唐朝近体诗大肆流行之后，许多民歌的地位就相对下滑了，因为创作门槛完全不同了。

老百姓随口就能唱山歌，唱信天游，刘邦、项羽也能唱出《垓下歌》《大风歌》，但是要唱出一首七言律诗，几乎不可能。

也就是说，近体诗提升了诗的创作门槛和难度。

押韵第五

经常读诗会发现，古人的押韵，跟我们不太一样，比如花和斜、开和杯、水和已，这些字从我们的角度来看，就是不押韵的，但是在古代的发音中，它们是押韵的。可是古人的发音也并非一成不变，他们怎么保证韵脚一直准确呢？

答案是：出一本官方的韵书，把押韵的字归类到一起，比如《平水韵》，就是韵书的集大成之作。

现在所谓粤语就是古汉语的说法，是以偏概全之说。韵书甚至可能跟官话都对不上，遑论吴侬软语、岭南粤语。

也就是说，后世作诗，押韵依韵书，而非当时的口语，好处是不论音韵如何变化，诗人都可以从韵书中得到标准答案，坏处是，初学者会很痛苦，因为跟日常说话不一致，而科举考试不允许邻韵通押（将邻近的韵部当作同一个韵部使用），万一考生记错了，卷子就白写了。

既然押韵更有韵律感，那古人为什么不让一首诗的每一句都押韵呢？

那样的诗也不是没有，古代有一种诗叫“柏梁体”，每一句都押韵。金庸先生在《倚天屠龙记》中创作了四十个回目，每个回目都用一句七言诗作题目，这些回目连起来就是一首柏梁体的长诗，一韵到底。

在格律诗里，如果每一句都押韵，节奏感就会在每一句的句尾断开，平起平收，韵律感也荡然无存，一联诗的对仗也失去了意义。就像武术表演，一直重复一个动作，整体的视觉体验就很“平”，属于为了表演而表演，失去了武术本身的意义。

所以哪怕是只以押韵为基础的古体诗，也不会句句押韵，毕竟大多数情况下，写诗的目的是表达，而不是炫技，押韵是为了让作品更具美感，而不是为了给创作者增加难度。

押韵，对仗，粘替，平仄，这就是写格律诗的基本法则，看起来似乎很难，其实写着写着，也就了然于胸了。就像武术的套路，表演的时候千变万化看得眼花缭乱，其实拆开来看，也都是基础动作的组合。

填词第六

学填词的基础是分得清平仄和押韵，然后就是背词谱。也因为有词谱，所以只要根据词谱要求的平仄去填，就能完成创作了——需要注意的是，有些词牌的某些句子是要求对仗的，或者有特殊要求，比如鹧鸪天，中间一联通常要对仗：

醉拍春衫惜旧香。天将离恨恼疏狂。年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。

云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。

——〔宋〕晏几道《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》

有一些作者未必遵循这些规则，于是词牌名也衍生出了一些变体，就像太极拳演化出了陈氏太极、杨氏太极、王氏太极，很多词牌本身作为填词家的歌词模板，自然也会演变出不同的格式。

审美第七

一首诗，好还是不好，谁有权力决定？

如果一首诗，一定要经过评论家的称颂才能被世人赞扬，就像一道菜，一定要美食家推荐后，才称得上好吃，那么它到底好不好，就难说了。专家和评论家要做的，应该是分析哪里好哪里不好，而不是定义其好不好。

任何一首歌能在网络时代杀出重围，就一定有它的独到之处，许多专业人士眼中的“普通的诗”，能在群众中广为流传，说明它一定有让群众喜欢的特点。

诗词的好与不好，美与不美，其实不是我们关注的核心——把你喜欢的诗词摘出来，存起来，只要它能穿越时光的藩篱，流传下去，那就自然成了好的作品。

诗人第八

在古代，诗人这个身份并非社会身份，因此也不存在以诗人身份混饭吃的。卖诗的倒是有，但也只是在街头摆摊，按照客人的要求作诗，当然也会兼职搞一些代笔抄书之类的活计。

想要混到柳永这种大宋顶级填词作曲家的水准，可以说比考状元还要难些。

正经的文人，哪怕考不上功名，只要能得一个秀才监生，谋生的途径也有不少，书法好的抄经题字，文笔好的润笔为文，学问通的私塾教书。

因此，写诗只是文人众多社会性兼职的一部分，绝少有把写诗当主业的。

哪怕是如今的全职诗人，也难将写诗作为谋生的唯一手段，这一点不可不知。