五访语汇宝藏
（2005）
我演讲的这个题目是在向罗伯特·布林赫斯特翻译海达
诗人斯卡伊的惊艳之作《九访神话世界》致敬，同时也是向我们文学传统中久远以前的盎格鲁-撒克逊诗人们致敬。他们把灵感源泉称作“语汇宝藏”，这与语言本身有共通之处；“宝藏”意味着有“珍宝”。珍宝被保存在一个秘而不宣、严加看管的地方，词语被视为一种神秘的珍宝：它们应该受到珍视。我也认为理应如此。
简单直白点说来，我要谈谈写作行为——我自己的写作行为，这是我唯一能谈论的，谈谈这些年来我都如何对待写作。我在访谈节目中经常回避这个方面。每当人们问：“你都怎么写的？”我回以“用铅笔写”或者同样言简意赅的答案。当他们问：“你为什么写作？”我反诘：“太阳为什么会发光呢？”或者如果我脾气上来了，就说：“大家从来不问牙医，他们为什么在别人的嘴里瞎捣鼓。”
且容我解释一下我为什么避而不谈。
不，我不解释原因了。相反，我来告诉你们一个真实的故事。正如教创意写作的老师们常说的：“要描述，不要陈述。”
故事是这样的：我有个魔术师朋友。他十几岁时就开始变魔术，在舞台上表演，然后从舞台进入广播电台，后来又进入电视台，赚了很多钱。然而打内心深处，他仍然是一个魔术师，他发明了许多戏法，为魔术的学问做出了很大贡献。每年在多伦多举行的魔术师大会都围绕着他展开。魔术师们或远或近都前来赴会，待大会公开活动结束后，有一场魔术师的聚会，有时候非魔术师也会参加。在这场聚会上，你可以听到魔术师们彼此之间的交谈。
在魔术师群体中，情况与在观鸟者、诗人、爵士乐手、作家节上的作家或任何重视艺术、手艺或技能的群体成员当中一样：也就是说，平常基于财富、家族出身或公司职位之类的社会等级制度全都消失了，个人的价值由他们的同行根据其成就水平来评判决定。
魔术师们相互之间都说些什么呢？他们谈论业务相关的事。有时他们会分散成两两一组，一对一交换秘密。他们交换的都是行业秘密：他们交流变魔术的戏法。
你们都看过那些魔术师向大家揭秘怎么变魔术的电视节目。对我而言，那些节目是不道德的，因为人们去观看魔术表演是为了眼界大开，心甘情愿去受骗，得以啧啧称奇——就像他们阅读小说是为了进入另一个世界，信服小说中的一切都是真实的，至少从打开封面到合上封底之前如此。人们不想知道魔术是怎么变的，因为这破坏了错觉造成的乐趣。有时观众席上会有个聪明的孩子说：“我知道你这魔术是怎么变的！”也许，但凡我们好好想一想，确实可以弄清楚。（虽说要我来想，往往还是搞不明白。）可问题是：即便我们了解了，或者自以为了解了，我们自己也变不来。
知道怎么回事是其一，知道怎么做是其二，而怎么做源于年复一年的练习，年复一年的失败：把本该从帽子里摸出来的鸡蛋失手弄掉了，第二十次把第一章的文稿揉成一团扔进废纸篓。罗伯特·路易斯·史蒂文森在横空创作出《金银岛》之前，烧掉了三部已经完稿的小说。那些付之一炬的小说就是他掉落的三个鸡蛋。但这三个摔碎的鸡蛋也没有白白浪费，因为经过三次失手，他得以学会了如何让下一个鸡蛋看起来像是凭空变出来的。
当然，有时候这种好事始终不曾发生。这里头没有什么必然的。你可以年复一年刻苦练习，但——好吧，还是回到魔术师的比喻——你要么有一双巧手，要么没有，如果没有，你就永远超越不了刚刚合格的水平。有时候那就只是一个又一个敲开来还没上锅煎的蛋而已。
但同样，你可能有一双巧手——有天赋——却没有动力。在这种情况下，你会很快放弃你的本领，因为你没有准备好苦练内功——练好手艺的内功。有一回，我在一家爱尔兰小旅馆吃了顿美味的早餐。经营这家小旅馆的人听到夸赞时，说他曾在一家如今已经走了下坡路的餐馆当过厨师。说来也巧，我们前一天晚上就在那家餐馆吃的晚餐。我说那顿饭非常可口。
“啊，是的，”他说，“谁都可以做出美味的饭菜……就一次的话。”
我们都遇到过那些如同朝露一样清新的处女作小说，那些才思枯竭的第二部小说，甚至还有那些让作者在沉寂许久之后再度走红的第三部小说。然后又有了第四部，第五部，第六部——这些小说把短跑选手和马拉松选手给区分开了。但艺术是残酷的，精彩的第六部小说比起精彩的第一部来未必就占据什么道德高地。它或许展现出了习艺者的个性和毅力——他或她可以看着镜子说：“我何必要写这东西？”然后继续写作——但所展现的一切也就仅限于此。好比魔术，一出令人难忘的表演就是一出令人难忘的表演，不管后面是否还有其他节目。
狄兰·托马斯有一首诗的开头是：“我的技艺或沉郁的艺术”。他同时提到了艺术和技艺：艺术要求具有一定天赋才能站到起跑线上，这就是为什么我永远不会也不可能成为一名歌剧演员；而技艺要求通过专注的训练来对天赋进行打磨和抛光，这就是为什么一些拥有美妙声线的人也永远不会成为歌剧演员。
下面是罗伯逊·戴维斯在小说《第五招式》中所写的。小说人物是一个年轻的男孩，他迷恋魔术——变戏法的那种——一心渴望自己能够做到。但他笨手笨脚的，而保罗，那个看着他练习变魔术、比他小得多的男孩却不一样。
我现在已经算不清，这个叫作“蜘蛛”的魔术戏法我都练了多少个礼拜了……[就]想尽力变一个！这双苏格兰人的手，皮肤发红，指关节凸出，因为割草和铲雪而变得僵硬，但就是想用这双手来尽量试一试，看看能练出什么技巧来！当然，保罗想知道我这是在做什么，我其实是发自内心喜欢教别人的，便告诉他了。
“像这样吗？”他一边问着，一边从我手中接过硬币，来回移动的手法堪称完美。
我惊呆了，也感到很丢脸，但现在回想起来，我认为我表现得非常好。
“对，像这样。”我说。……他用他那双手可以做任何动作。……
嫉妒他没有用处；他有一双巧手，而我没有——尽管有时候我考虑过把他干掉，只是为了替世界除掉一个早熟的讨厌鬼——但我确实无法忽视这一事实。
任何艺术大抵都是如此，你需要有一双巧手。但你需要的还不止一双巧手。下面是艾丽丝·门罗在一篇题为《科尔斯特岛》的短篇小说中说的：
——我在作为读者的同时，似乎还想当个作者。我买来一本学生练习簿，尝试着写作——确实写了，一页又一页，起笔时自信满满，接着就灵感枯竭了，于是我不得不把它们撕下来，像惩罚似的狠狠揉成团，丢进垃圾桶里。我一次又一次这样写了撕、团了扔，直到练习簿只剩下封面和封底。然后我又买了一本，再一次开始整个过程。同样的循环——从激动到绝望，从激动到绝望。简直就像每周都悄悄怀孕又悄悄流产一样。
也不完全是悄悄的。切斯知道我读了很多书，也知道我在尝试写作。他丝毫没有劝阻我。他觉得这是件合情合理的事，我大有可能学会。这需要苦练，但总归可以掌握，就像打桥牌或打网球。我才不会因着他这慷慨的信任而谢谢他。这只是为我的灾难更添了一抹闹剧色彩。
叙述者和她的丈夫切斯都没错：你可以在一件事上努力，可以学得会。但只能达到一定程度。除此之外，还要看天赋，这也是注定的。天赋有或者没有，量级不一，无法预测也无可强求，而且没有道理可讲，还捉摸不定，有可能在你生命中的某一时刻与你相随，继而又消失得无影无踪。练习手艺可以唤醒沉睡的天赋。反过来，过多的练习又会扼杀天赋。这种事情无法算计，很大程度上取决于机缘巧合和运气。
很多时候也取决于老师，因为所有作家都有师承。有时老师是活生生的人——无论是否作家；而有时——更常见的情况下，是已故作家或者只通过其作品让有抱负的年轻人得以认识的作家。通常说来，在回首人生时，作家们记得他们当初阅读的那一本书——在那个特别的时刻——他们的天赋第一次被唤起的时刻。这往往发生在青年时期，但也不可一概而论，因为每个人的人生都不一样，每本书都不一样，每个人的未来都不可预测。
因此，如果你们想写作或者已经在写作了，我能告诉你们什么对你们多少有点用处的建议呢？大量阅读。多多写作。去观察，去倾听，努力工作，耐心等待。
除此以外，我没法告诉你们具体该做什么。我只能说说我自己做过的一点事情，所以我现在要向你们细细讲述我对语汇宝藏的五次访问。我不会讲太多关于失手掉落的鸡蛋的事。你们必须相信我这一点：有时候满地都是鸡蛋。
我第一本出版的小说并不是我写的第一部作品。那部小说从未见过天日，倒也是件好事。那本书相当黑暗，且不说基调阴郁，结尾是女主人公在想要不要把男主人公从屋顶上给推下去。写那本书的时候，我二十三岁，住在单间寄宿公寓——那房间的月租大约七十美元，用一个圆形电热灶做饭。当时有那种可以烹煮的塑料包装盒，我就是这么做的。其余的食物我放在写字台的抽屉里。洗手间是跟别人共用的，你得在那里洗碗，因此浴缸里会出现零星的冷冻豌豆或者面条。我有一份正职——就靠它来支付单间寄宿公寓的房租了。白天上班我有一台打字机用，工作本身的任务我只需花费上班时间的一半就可以完成，所以等我做完分内的事情之后，就把我的小说文稿卷进打字机，往上面码起字来。这么做使我显得很是勤奋，谁看了都喜欢。
写完这部小说之后，我把文稿寄给了好些出版社，虽说当时加拿大就那么几家。其中有几家表示有兴趣。一位出版商还真带我出去喝了一杯——在温哥华酒店的顶层聊了聊。他建议我或许可以把结局改得稍微欢快一点。我说不行，我不认为我可以那么做。他隔着桌子微微俯身，轻轻拍了拍我的手。“我们能帮你做点什么吗？”他这话说的，仿佛我得了某种久治不愈的病。
那是第一次访问。下面是第二次访问。
写那部没能获得成功的小说处女作期间，我白天都在一家相当古怪的市场调查公司上班，正是这一素材——就像缝纫一样，素材就是你用来炮制你正着手制作的一切的材料——正是这套市场调查办公室的素材进入了下一部小说。这时我有了一份不同的工作：我在不列颠哥伦比亚大学担任最低阶的教学工作。我教一门概论课——从乔叟到T.S.艾略特，分切成小块，好让学生吃得透；我还早上八点半在第二次世界大战遗留下来的匡西特活动房屋里给工程系学生上语法课：当时，婴儿潮给大学造成了冲击——那是一九六四年至一九六五年——教学空间不够用。我让工程师们根据卡夫卡的短篇寓言来做写作练习，我觉得对他们有好处，因为我确信这有助于他们未来的职业生涯。
与此同时，我继续我的秘密生活，也就是作家的生活。我不得不在晚上追求这种生活，像吸血鬼似的。这时我有属于自己的货真价实的水槽了，可以放碗碟。和许多年轻人一样，我会用尽每一只碗碟，直到它们全都脏得没法用，而最初放进水槽的碗碟已经发霉了。（温哥华是个潮湿的地方。）然后我就干劲十足，也是不得不一口气把碗碟全都给洗干净。卡夫晚餐搭配切开的热狗放里面，简直没有我不清楚的做法。其余时间，尤其是用不着和工程师们一起在匡西特活动房屋上课的那些早晨，我都到斯米梯煎饼屋用餐。有时，我一时兴起想追求享乐，就去滑雪。
一九六五年春天，我开始写第二部小说。每一章都是手写，写在我教学工作用剩的空白试卷小册子上。这些小册子的尺寸方便使用，差不多是一个章节的规格。我坐在一张牌桌前写作，旁边有一扇窗户，可以看到港口和群山——对于作家而言，坐拥美景不尽然是件好事，因为会让人分心。如果写作陷入停顿或者我无法进入状态，我可能就去看看电影。幸运的是，我没有电视机——事实上我几乎没有任何家具。在那个年代，家具是父母才拥有的东西，我看不出有什么意义，反正也买不起。
我想更完整地想象某个人物的穿着的时候，就在右边页面写字，在左边页面画小图。或者在上面做做笔记。然后我再把手写的页面用打字机打出来，其实我不太会打字，这事就变得难办了。（在个人电脑普及之前，我都请打字员来打小说最终版的稿件。我用这个老办法写的最后一本书是《使女的故事》，那是一九八五年了）。
借着这些不尽完美的方法，我在大约六个月内炮制出了我的小说。一个有用的建议：年轻的时候熬夜还不算难事。然后我把打字员帮忙打出来的版本寄给了对前一部作品感兴趣的一家出版社。（那时在加拿大我们没有出版代理人；如今，毫无疑问你必须通过代理人，因为许许多多人在写作，出版社把代理人当作一种筛选手段。）出版社接受了这本书，这多少让我吃了一惊。但后来好几个月我都没有再收到任何消息。
那时我已经回到哈佛求学，为我的博士候选人口试做准备。（我很清楚，不管怎样，我必须在经济上支撑我的写作生活，而当时大学教师供不应求。我觉得当老师比我已经尝试过的当服务员要好，比我可能做得来的其他几种工作也要好。请注意，我曾被贝尔电话公司拒绝，也曾被后来与我合作的两家出版社拒绝。他们都没错：我不适任他们所提供的工作岗位）。
我一通过口试，就去寻找那部不见踪影的小说。结果发现出版社一时不知把它放哪儿了，但后来他们又找到了，我对文稿进行修改时居住地也变了：一九六七年至一九六八年，我在蒙特利尔，一边修改小说文稿，一边教维多利亚时代和美国的浪漫主义文学课程，白天和夜间的课程都有。这本书在一九六九年秋天出版——对一些人来说恰逢其时，可以将它誉为近来新兴的女性运动的产物，尽管对其他人来说倒未必。当然，它并不是女性运动的产物。小说创作时间比这场运动的大规模出现早了四年。不过它确实有点相符，因为小说结尾……话说回来，不应该透露结局。
这时候我又搬家了，搬到一个甚至都不曾听闻妇女运动的地方——阿尔伯塔省的埃德蒙顿。正是在埃德蒙顿，在哈得孙湾百货公司的男袜和内衣区，我参加了生平第一场签售活动。我坐在自动扶梯附近一张桌子前面，桌上摆放了一小沓书，边上的告示牌写着书名：《可以吃的女人》。这个标题吓坏了好些男人——我猜他们是牧场主和石油大亨——他们在中午时分到这里溜达，购买他们的紧身短裤。他们成群结队，落荒而逃。我卖出去了两本书。
这不是我想象中的写作生活。我思来想去，普鲁斯特从来不需要在女性内衣区推销他的书。我确实怀疑自己是不是在职业道路上拐错了弯。也许这时去卖保险，或者当房产中介，或者从事除写作之外的任何工作都还不算太迟。不过，正如塞缪尔·贝克特被问及为什么会成为一名作家时所说的那样，“别的事都做不好。”
我接下来讲述的有关小说写作的第三段经历多少有点复杂。我们这回来到一九九四年，我已经成熟了，至少外表看来是这样。春天，我在欧洲为书做巡回宣传，到了荣格的城市苏黎世，下榻的那家酒店可以饱览湖光水色——那景色总是令人想入非非却不致过头，我发现自己动笔写起了新书的第一章。我原本并没有打算那时就开始写新书，但何时开始的选择权似乎从来不在作家的控制之下。另一个有用的建议：如果你总要等到条件状况都完美了才开始，那你可能永远不会开始。
就像过去常见的那样，我总是想写一本与前一部作品截然不同的书。但我发现自己全身心投入其中的这本书最终变成了一九九六年出版的小说《别名格蕾丝》。这时，我已经逐步形成了这样的工作方法：我先手写上十页或十五页，然后花半天时间打字整理成文稿，同时又用手写的方式在前线继续推进——你们可以把落笔的地方看作是一本书的前线。这是一种徐进弹幕射击技法。这么一来我就能记住我刚刚经过的地方，同时又覆盖更多新的领域。
等到写出了大约一百页的时候——我们一家那年秋天在法国住了一段时间专事写作——我却意识到我的开篇写错了。这碰巧发生在去往巴黎的火车上，我准备到巴黎为之前的作品做些宣传。当时我正在写日记，下面是我写下的内容：
我脑子里产生了某种雷暴——在火车上我想到这小说行不通——但经过两天的（此处是一幅乌云密布加电闪雷鸣的图画）我想总算找到了解决的办法——这意味着要扔掉一些人和事，重新安排，但这是唯一的办法了，我想——问题在于而且一直都在于——A和B之间有什么关系？
现在看这些记录，我想不起来A和B究竟是什么。我觉得我是在尝试那种现在时、过去时穿插的结构——我扔掉了现在的时间线，直接进入过去，这就更有趣也更不同寻常了，因为《别名格蕾丝》是基于一八四三年发生的一桩真实的双重谋杀案。（至于我是怎么知道这桩谋杀案的，那是另一个故事了。）我还把写这本书的人称从第三人称改为第一人称，此处还有一个有用的建议：如果你一时思路堵塞，可以试一试改变时态或改变人称。这往往能起作用。还有：如果你实在头痛得厉害，那就去睡一觉吧。通常早上起来你便有了答案。
到一九九五年四月四日，我写出了一百七十七页的《别名格蕾丝》。到一九九五年九月，我写出了三百九十五页。你们可以看到我一直在哼哧哼哧努力，边写边改。一九九六年一月，我向出版社提交了这本书，这时我去了爱尔兰，也病倒了。这种情况经常发生在你完成任何类型的紧张工作之后：身体本想休息一段时间，而你完全不让它休息，所以它耐心等待，直到有点喘息的空间了，它就展开报复。
回到方法上来。我的习惯是开始时写得慢一点，可以说是一路摸索着进入洞穴。然后加快速度，逐渐增加时间投入，直到最后我每天写足八个小时，不弯腰就几乎走不动路，眼花得看不清楚。我一点都不推荐这一套做法。我认为每个人都应该转去参加游泳、速滑或者交际舞锦标赛。这可比写作有益健康多了。我最不愿成为榜样，所以不要把我谈论自己的方法时所说的任何话当作可以效仿的范例。
我要讲的第四本书是出版于二〇〇〇年的《盲刺客》。开始动笔时，我带着某种想象，很可能是翻看家庭相册所致，我当时打算写写我的外婆和母亲——她们两代人，加起来可以跨越整个二十世纪——但我真实的外婆和母亲为人都太好了，没法放进我写的书里。因此我开始写一个更成问题的老太太，她已经死了，有过一段隐秘的第二人生，这时一个仍然活着的人物因为在帽盒中发现的一些信件，知晓了老太太那段隐秘的人生。这样构架并不奏效，所以我丢掉了帽盒和信件部分，但保留了秘密生活。
接下来我写的还是同样一位老太太，不过这次她还活着。她被另外两个角色——多管闲事的人——知晓了，这书里也有一个盒子：那是一只行李箱，里面有一本相册。但这样也行不通——另外两个角色开始产生暧昧关系，而男方已经结婚了，并且刚刚生了一对双胞胎，所以你们看得出，外遇事件即将在书中占据上风，使老太太黯然失色，可老太太才是我真正想写的人物。因此，这对婚外情男女进了抽屉，行李箱也消失了——尽管我保留了其中一张照片。
最后，老太太开始为自己发声，这么一来这本书就可以继续推进了。这第三个版本中也有一个盒子，是一只可以放在船舱床位下面的扁行李箱，里面装的都是你们如今在“扁行李箱”一章中看到的内容。
我知道这故事被我讲得很像《金发姑娘和三只熊》，但那是有原因的。你必须一把又一把椅子不断试坐，直到找到合适的椅子——坐上去恰到好处，并且希望在你试坐的过程中不要有太多只熊从树林里出来。
第五次对语汇宝藏的探访发生在二〇〇五年夏天，成果是“重述神话”系列丛书中的一本，这套丛书汇聚了全世界十几位作家、三十四家出版社共同参与。丛书的创意是选取一则神话——任何一则神话——以生动活泼的行文，对相关故事重新进行讲述，成书篇幅在一百页左右。正如我很快意识到的，这事比想象的要难多了。
我确实进行了尝试。我左试右试，横试竖试，都没有结果。我似乎无法让风筝飞起来。每个作家都知道，故事情节只是故事情节，所谓的情节是二维平面，除非能让它焕发生机，而它只有通过其中的人物才能焕发生机；为了让人物活起来，必须掺上一点血腥。我不准备列举我那些失败的尝试，免得自己难过。我只想说，失败的次数多得我几乎要放弃了。
绝望是创作之母，我最终开始写《珀涅罗珀记》了。不要问我为什么，因为我也不知道。我只想说，当年第一次读到《奥德赛》结尾十二个“女仆”——其实是奴隶——被绞死，我就觉得不公平，现在读来依然如此。她们全都给吊在同一根绳子上，真够节俭的。据《奥德赛》所言，她们的脚微微抽搐了一阵，但也没多久。因此，尽管奥德修斯之妻珀涅罗珀本人是《珀涅罗珀记》的主要叙述者，但排行第二的叙述者是女仆们。她们不停地插话：就像希腊悲剧中的合唱队一样，她们对主要的行动加以评论，又与之形成对照而行事。有时她们用流行歌曲的方式来说话。恐怕我已经将其称为“合唱团”了。
关于我都如何写作，或者说我迄今为止都如何写作，这下我已经说得够多了。这一切都可以改变。可以全部停止。对于包括我在内的每个人，空白页总是具有十足的潜力。每次你开始的时候，都同样令人恐惧，同样充满风险。
最后，我再给大家讲一个真实的故事。有一天，我在一家咖啡馆拿外卖的咖啡。如今不少人认得我——特别是自打我听劝到喜剧演员里克·默瑟的节目中模仿了一把冰球守门员之后，有个在咖啡馆工作的人也认出我了。他告诉我，他来自菲律宾。“你是那位作家，”他说，“那是不是一种天赋？”“对，”我说，“但话说回来，你必须非常努力工作。”
“你还必须有激情。”他说。
“没错，”我说，“必须有激情。你必须具备这三样东西：天赋、努力工作和激情。如果只有两样，就不会做得这么好。”
“我觉得任何事都是这样。”他说。
“是的，”我说，“我也这么觉得。”
“祝你好运。”他说。
“也祝你好运。”我说。
现在我想到了，这就是我们都需要的另一样东西。我们需要运气。