二
1986年10月18日《文艺报》发表了鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》，这是当时非常有影响力的一篇文章，内中对“85新潮小说”的兴起做了这样的解释：“粉碎‘四人帮’后，文坛上出现了一种悖谬于传统写法的小说作品，例如所谓‘三无小说’。这些小说，其实并不就是没有‘情节’‘人物’和‘主题’，而只是在割舍了情节的戏剧性、人物的实在性、主题的明晰性之后，换来了基调的饱满性、氛围的充沛性、情绪的复杂性、感受的真切性。这类小说，成就高下不一，但共同的特点是：它们的作者都在试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。小说心灵化了、情绪化了、诗化了、音乐化了。小说写得不怎么像小说了，小说却更接近人们的心理真实了。新的小说，在牺牲了某些外在的东西的同时，换来了更多的内在的自由。”文章明确地把新时期以来的文学走向概括为“向内转”，并且豪迈地展望道：“‘向内转’的文学成了人类指向自身的‘内探索’工程的一个重要方面。尽管外向的、写实性的、再现客观或模仿自然的文学创作仍然有着深厚广阔的地层，而内转的文学却已经显示出一种强劲有力的发展趋势。它像春日初融的冰川，在和煦灿烂的阳光下，裹挟着峻嶒的山石和冻土，冲刷着文学的古老峡谷。这是一种人类审美意识的时代变迁，是一个新文学创世纪的开始。”虽然这篇论文对新时期文学多维的结构性特征的概括失之简约，但其敏锐的发现为其时已经登场的先锋文学做了出色的证言——先锋文学正是“人类指向自身的‘内探索’工程”。
今天回头看，这个“向内转”是在三个维度上同时展开的：
其一是由马原等策动的叙事革命。马原惯于把自己称为是“小说家中的技术至上论者”[27]1，对于他来说，“‘讲故事’这一短语的逻辑重音不是在‘故事’，而是在‘讲’字上”[28]2，他通过用“怎么写”置换“写什么”，掀起了一场叙事革命，正如当时批评者指出的，“先锋文学发生的意识转变……主要是叙事方法变革的产品。这种变革的标志应该追溯到马原的‘叙事圈套’……马原的经验迅速演变为经验模式、叙事模式乃至思想范式。”当马原兴致勃勃地告诉读者，他要讲一个故事给大家，而且煞有介事地拿出自己在西藏边地的诡奇经验来和读者分享时，他几乎欺骗了所有的人，所谓的“故事”不过是一个诱饵，他通过对叙事方式的主观干预，将读者阅读的重心从对叙事对象的关注转向对叙事主体和叙事行为的关注，从而也就消解了为现实主义文学所极力标榜的故事性。在别的先锋作家那里，叙事同样构成小说的重要维度，在陌生化的艺术实践中重新赋予小说文体的尊严，也因此他们对叙述视点、角度、节奏等分外强调，且尤其注重对叙事时间的掌控，一如利奥塔指出的那样：“先锋派艺术家的任务仍是拆散与时间相关的精神推断。”[29]而所谓“拆散与时间相关的精神推断”，“实质上就是解构客观时间的一维性，颠覆和动摇由这种客观时间所建立起来的秩序关系、距离关系，按创作主体的审美理想，在话语内部重新组建一种属于作家自身的精神时序和时距”[30]2。
其二，是由余华等策动的因应存在之荒谬体验的暴力叙事。在《弗兰兹·卡夫卡作品中的希望与荒谬》一文中，加缪有一个精彩的比喻，有一个疯子在浴缸里钓鱼，一个精通心理治疗的医生曾问他：“是否有鱼儿在咬钩呢？”结果却得到了疯子一句刺耳的回答：“当然不会了，你这个笨蛋，这是浴缸！”“这故事有点巴洛克式的风格。但是这个故事中，你可以清楚地发现荒谬的渲染与过度逻辑之间的联系。卡夫卡的世界是一个难以表述的真实宇宙，在此之中，人可以分享明知无所得、却依然在浴缸里垂钓的痛苦。”加缪的意思很明确，《变形记》里的格里高尔就是在浴缸里的垂钓者，而所有斥其荒诞的读者无异于那个自以为是的医生。先锋作家们对存在荒谬性的感知并不是非逻辑的，而是超出日常逻辑之上的，这是一种可以洞穿表层经验的更强大的精神逻辑力量。以卡夫卡作为精神导师的余华在创作谈《我的真实》《虚伪的作品》中也用了类似的表述，在余华看来，这悖于常理的荒诞乃是人生的实在：“简单的说法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。”[31]1 于是各种荒诞事件接二连三地在他的小说中一幕一幕地上演，这些常识无法解释的小说里遍布的死亡和杀戮像是在印证陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》中的预言：“刽子手的特性存在于每一个现代人的胚胎之中。”
其三，由莫言等策动的语体狂欢。在西方结构主义语言学和分析哲学等观念的带动之下，让文学回到本体、回到语言的呼声日益高涨，当时有人断言：“小说语言观念已经发生了改变；或者夸张点说，在我国已发生了或将发生一场文学语言的革命。”[32]2 对于一些小说家而言，语言不再只是承载故事和讲述的砖石，它嚣张地僭越而起，甚至凌驾于小说本体之上。对感官经验“汁液横流”的铺陈几乎是莫言小说风格的标志，“极度膨胀的感官成了叙事的主角，它使叙事的历时性转化为当下的生命感受，同时，也使由理性的总体化原则构建起来的叙事链断裂为瞬间经验的碎片”[33]3。莫言把自己语言狂欢风格的形成归因于红色经典“毛文体”与民间说唱文学的影响[34]4，他将二者相互嵌入掺杂，形成了多声部的混响，最终让“语言的浊流冲决了堤坝”。
从上述三个维度看北村的小说，我们不难发现，北村先锋时期的写作虽然在每一维度上都不是最典范的个例，但是他几乎是在三个维度上同时发力的创作者，虽然他给自己的各种实践标上“实验室实验”的标签，但从他当时和其后的创作以及相关创作谈来看，每个实验作品其实都有着相当自觉的实验目标。南帆的判断也许正基于此——“在余华、苏童、格非、孙甘露或者叶兆言这批作家之间”，北村的“叙事实验走得最远——他的足迹常常超出人们目力所及的范围”[35]1！
让我们从他引起关注的第一篇小说《黑马群》谈起，可以说，这个当年令人称异的小说即便放在今天也还是异质性的，它充溢着奔腾的血性，又混杂着生命的盲动，它是诗性盎然的，又是令人茫然的：三轮杲日隐现又躲入乌云，暴风雨倾盆，牧场上马圈的栅栏坍塌了，黑马群如决堤的黑潮，消失在草原的夜幕里；在不期然的自由之后，马群跟随一匹黑公马从空旷的草原迁移到贫瘠的谷地又到了荒芜的沙漠；沿途中，黑马群经历了饥饿、沙尘暴与烈日的炙烤，经历了内斗、死亡与流浪，它们在黑公马的率领下，终于走出了沙漠，但在碧绿的草场已经在望的当口，一道悬崖挡住去路；黑公马一声长啸，四蹄腾跃，如一道黑色闪电刺向了天空……
北村曾多次谈到过这个小说，他说：“《黑马群》里，我通过马群的狂奔，体验到了一种人类生存失去目标后的盲目性。”[36]2 北村的自我解读侧重在小说的题旨层面，但值得注意的是，在北村这个首度与读者见面的“实验室实验”中，他就把依托因果律的故事放在了一个很低的位阶上，甚至可以说放逐了因果律，而将表达的重心放在了一种视觉感的营造上，我们不妨读读这些句子：
一个新绿的早晨，有一阵轻风吹过，屏风似丰厚的牧草起伏涌流，鲜嫩的草茎上流荡着一层波动不定的光影，模糊了整个视野。
马群悲哀地奔跑着。雨水冲刷着马头，鬃毛一绺一绺像黑色的瀑布。它们如决堤的黑潮，甩开四蹄奔涌而去，消失在草原密封的夜幕里。
暴风雨停息了，夕阳依旧炙烤着大地，庞大的黑马群无忧无虑地在游荡着，觅食可口的秋草，混生着艾草和马齿草的地面升腾着一股熟悉的热气。密集的马群来回涌动，像一盆摇晃荡漾的污水。黑马们烦躁地用尖尖的屁股接踵摩擦着，枯粘的热汗搅和着热气，腾腾地漫上一股污浊的腥臭，在密集的空间里膨胀和扩散。
黑公马的眼睛开始发炎，红红地网着一层细密的血丝，不停地流泪。马脸上几层干硬的皱褶似乎加深了，汗水如雨般淌落，肚皮深深地瘪了进去，鼻子周围粘了厚厚一层细沙尘，向外喷着断续的、污浊的白气。
……
（北村《黑马群》）
要注意，稍微结合小说，就会知道这些细致的具有浮雕般造型效果的描绘已经溢出了风景、神态和细节描写的范畴，就像朱大可说的，“他的风景必然包含着大密度的事物、语象和事态，像一些细小而沉重的铁球，在小说的表层上闪烁、颤栗和滚动……”[37]在《黑马群》里，读者分明能嗅到草原的气息，嗅到黑马鼻孔里冒出的热气，嗅到深受俄罗斯文学影响的北村的少年时代，这个实验品的情感不但不是零度，还携带着庄严的抒情气质，尤其体现在结尾，领头的黑马向着悬崖是绝望也是悲壮的那次腾跃。
小说中，一种为视觉所摄取和容纳的空间——草原、谷地、荒漠——置换了递进紧密的时间关系。我们都知道莱辛在《拉奥孔》中的那个著名判断：“连续性的时间是诗人的领域，而空间是画家的领域”——这一向被认为是文学与图像分野的经典阐释。现代主义文学的宿将也正是在这一点上做了很多逆反的拓进，为现代小说空间感之形式的建立铺平了道路。1918年，伍尔夫在回应朋友对她《墙上的斑点》的赞扬时曾谈道：“我想，还不能确定是否就不能以文字的形式来创造一种颠倒的造型感。”及至后来的《达洛维夫人》和《海浪》，她几乎完美地实现了小说的“造型感”。《黑马群》显然也有意做这样逆反的实验。为何天空会同时出现三轮“杲日”？黑公马为何要逃出牧场？黑马群能返归故地吗？这些疑问的内容与小说力图完美的造型感无涉，因此也就存而不论。同时，小说的描绘又极为详细缜密，层出不穷的语象就这样替代了因果律，并借此“断绝叙事性的吸引力”。
小说结尾那如箭矢一样刺向虚空的黑闪电定格了小说最饱满的一个画面，不由让人想到纳博科夫偏爱的“画面式”结尾处理，纳博科夫曾经说道：“我想，在我的书的结尾，我喜欢那样一种感觉：书中的世界退到了远方，停在了远方的某处，像一幅画中画一样悬浮在那儿了。”对于我们现在置身的视觉霸权时代，海德格尔有句有名的预言：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[38]1 很多研究者由此讨论在追求感官刺激的视觉媒介的围堵之下文学必将式微的命运，但是《黑马群》已经证明了，深入和细致地看待事物的视觉化方式是小说在“世界图像”时代有效自救的途径之一，不过，其前提是这种视觉并非驯顺于影像化的消费审美风尚，恰恰相反，它要制造一种陌异和间离感的视觉呈现。
当然，从其他的角度看《黑马群》，它深广的隐喻力也是惊人的。方向不明的奔逐，给马群带来的几乎是灭顶之灾。打头的黑公马从来没想做一个首领，它脱离开大部队“全然是无意的，抑或是鬼使神差”，当众马尾随而至，它想的还是趁机离开。然而它不但没脱离开马群，还做了马群中悲壮的头马，一次无意义的盲动要赋予它一个伟大又空虚的使命，这是怎样的讽刺啊！同理，在黑马群迁徙跋涉中发生的种种盲从和残暴的内斗，所投射的自然也是失去向导与指引的人群。十年之后，皈依的北村在接受访谈时曾说：“人的生存必须有一个引导，否则人类将面临他的后果。”[39]1 这让人想起《新约·约翰福音》记录的耶稣关于牧羊人的比喻：“牧羊人把羊带出羊圈，便走在羊群前面，羊群紧随其后。听从牧羊人的召唤。羊群不会跟着人乱跑，相反，它们会逃避陌生的声音，因为它们知道这不是牧羊人在召唤。”北村的话当然并不针对《黑马群》，却是对这个小说主旨的一种照应。也是在这个意义上，南帆认为黑马群的狂奔是一种“用象征作为深度”的表述[40]2，而朱必圣则认为《黑马群》在北村前期的小说中有一种总括的意味，他借小说中出现的“牧人”，指出：“人原是被牧养，被引导着的，但从张洁《爱，是不能忘记的》后，对爱的抒情与歌颂很快消失，原因在于怀疑。无意义的体验，颓废的情绪充斥作品。从精神上看是虚无主义，而其体验又是充满激情的情欲与冷漠的生存的统一。笔下人物多变态，最后引导到死亡路上。”[41]3这是非常有见地的看法。
发表于《中国》1986年第9期上的《构思》是北村献给文坛的第二份实验品，这个实验品设置了与《黑马群》类似的实验参数，但比后者有更大的探索野心，故事、叙事、语言，这几端几乎同时发力，其整体的实验效果与《黑马群》也是截然不同的。最为当时的小说界关注的是小说借助意识流制造的迷人又令人有晕眩感的叙事外观，也因此，它后来被宋耀良收录到主编的《中国意识流小说选1980—1987》中。
《构思》与《黑马群》相类的地方在于对形象视觉的看重，小说甫一开篇，就有着强烈的视觉感：“铃声还没有响暮色像沉甸甸的浓重的黄色雾气涌进来，腾腾地升起来并弥漫开去，狭小的编辑室长条形的空间一切被弄得有些模糊和凝重。窗前总是闪过一些浅黄的营养不良的面影，晃成一条恍惚的黄色的光带，衬映着抖动的墙壁上那块方形的光影，那是由后天窗甩进来的。”但要注意，《构思》中的形象感是被“意识涂上凝重的色彩的”[42]1，上述描写并非眼睛对外界场景的直击，而毋宁说是透过心理的滤镜才被感知和呈现出来的，所以一面色彩感强烈，一面又“模糊和凝重”，如同印象派的绘画一样。
这种被“意识化”和“潜意识化”的滤镜投射的视觉感始终贯穿全篇，这也让小说中叙事的两个主要事件时而清晰，时而迷离。这两件事，一件是叙事者在编辑部接待了一个肩胛骨里有两道深深刻印的红印的男人，他向叙事者讲述了自己的一则小说的“构思”，叙事者为这个构思着迷，并鼓励他把小说写出来；第二件事情是，叙述者因患有性功能障碍而陷入一种情绪的失落和仓皇中，他暗暗把新入职的女同事当作欲望的对象，但这似乎并不能把他从情绪的挫败中拯救出来。两件事在小说中并不像我们转述的那么清晰和分明，两个人物也不像伍尔夫的意识流名篇《达洛维夫人》那样采用平行结构的进展，它们不但缠绕成一团，且现实与幻境也难以截然分开，一切都如小说开头所描绘的场景一般滞重又恍惚。
这种叙事效果的形成，还与小说采用的意识流的叙事手法有着直接的关系。对于其时的先锋作家而言，“意识流”已经不算新鲜的东西，新时期以来不乏实践者，但北村的这个实验作品还是走得很远，他在视角跳跃、人称转换、内心独白、自由联想，乃至去除标点这些惯有的意识流手法之外，还尝试着“既步入心理意识之内，又步入社会现实之中，将两者有机地糅合在一起”[43]2。
小说中那个提供独特“构思”的来访者在与叙述者的一段对谈中，出现了如下一段没有标点的文字：
喂我说你干嘛老用眼睛看我不要这样你不知道这篇作品为什么不能发吧那我告诉你什么呢不能发表当然不能因为他妈的总是因为它太冗长长而又长根本不是真没回事不集中你懂了吧太复杂于是模糊而且没有题目题目总得有个题目我告诉你要不然就刷刷刷刷刷你知道吗然后咔嚓题旨不鲜明超出常规哎呀呀这可不行不行太美了美你懂吗会有这么回事吗不是在天方夜谭吗妈哟出格了可望而不可即使构思很好然而还不行不行你懂了吗要不然就刷刷刷刷然后咔嚓怎么回事小说怎么回事你懂了吗要剪裁剪结构不行让我告诉你你否则就刷刷刷刷然后咔嚓剪裁你大概不知道怎么回事所以你总发表不了喔剪裁那玩意儿可真好剪裁就是规范你又超出规范因为没有剪裁所以你超出规范剪裁剪裁裁裁裁裁裁裁规范范范范范范剪裁就像刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷咔嚓
（北村《构思》）
叙事者的这段表述是对白又像独白，是对来访者的告诫又是发自本心的吐槽。首先是口语带来的情境感，但是因为没有标点，这种情境感又是被阻滞的。其次，小说前面提到“刷刷刷”和“咔嚓”是编辑部在处理退稿单时发出的声音，来访者曾表示惧怕这种声音，因为它通常意味着否决的权力，而在这段中，这种声响不断被叙事者谈起且强度不断加强，配合着接连出现的“剪裁”与“规范”形成威权的声音暴力，这暴力不但指向来访者，也让叙事者深感恐惧——从某种意义上说，他是威权的施行者，亦是更大层面之威权的承受者，何况他的生活正在遭受着各种“规范”。可见，这段不带标点的话语狂欢其实写出了更深在的禁忌感。类似的没有标点的长段落在小说中总共出现过四次，均与来访者有关，最后一次出现是叙述者跑去木屋寻找来访者，一个妇人说他死了，然后用了一段没有标点的语言讲述了这个抬棺木为生的来访者如何被棺木压死的惨剧，描述中再一次出现了“刷刷刷刷咔嚓就断气了天作孽啊”，与前文形成了凛冽的呼应。
年轻的北村用这样的处理致敬了乔伊斯、福克纳这些前辈，不过，“刷刷刷”“裁”“范”这些隐喻意义显豁的字眼，提醒的意义过于清晰，因而给人一种用力过猛之感，而且，这种隐喻指向具有一种总体性，与意识流小说反逻各斯的初衷是背反的。但北村显然也是有意为之，以达到将“内心理”与“外社会”等量齐观的效果，倘若结合当时的时代背景和那代先锋闯将们共同的情感结构，我们又能理解甚至可以想象北村在写出这些喷射而出的文字时的快意。戴维·洛奇在《小说的艺术》谈及意识流和内心独白时说这是“非常难以驾驭的技巧，稍不留神就会使叙述的进展缓慢得令人难以忍受，或者细节面面俱到，令人生厌”[44]1，确乎如此，与北村在同一时期进行意识流实践的小说家中有不少即给读者这样的感受。《构思》也不太好读，但某种程度上却避开了这些误区，不得不说，这与前述原因有关。
作为一篇像模像样的意识流小说，《构思》自然也融进了对弗洛伊德的精神分析学说的化用，虽然学步的痕迹较为明显：罹患性功能障碍的叙述者觉得自己“是一只坏了马达的搁浅的船”，对编辑部门口“不时闪过的几个肉感的臀部”也变得安详无比，“就像马儿对肉那样无所谓”；但是当在编辑部的迎新联欢会上看到一位刚刚毕业、稚气未脱的姑娘脸上的神采时，叙事者受到莫名的鼓荡，当姑娘代替了来访者在编辑室门口经过时，“我被击中一样地晕眩着抖动起来，那样热烈而忘情的颤抖”。小说相对清晰地勾勒出叙事者的情欲以及对情欲的转嫁和代偿，不过这个姑娘的出现似乎对提供“构思”的来访者构成了阻碍，那个人自她出现后，便“好久没有来了”。小说也无意提供任何因果律明确的解释，只是女孩出现的场景里总有梦呓又诗性的笔调，好像女孩成了叙事者自我救赎的“构思”，但是这个“构思”本身只存在于叙事者的潜意识层面。来访者没有完成他的“构思”，而叙述者未来的生活也不甚明了——在元叙事的意义上，文本内的“构思”和小说题目隐喻的“构思”也构成有趣的对位。
北村发表的第三篇实验小说是《谐振》，前文已论，这篇在《人民文学》1987年1—2期合刊亮相的作品，意味着他作为先锋作家获得了文学圈内的认可。如同《构思》对《黑马群》的突破，《谐振》也在《构思》的基础上又做出了新的探索，这个充满怪诞情节和黑色幽默的小说有着浓郁的表现主义的风格，有点像卡夫卡和约瑟夫·海勒的混合。
“谐振”即共振，在物理学中，是指振荡系统在周期性外力作用下，当外力作用频率与系统固有振荡频率相同或很接近时，振幅急剧增大的现象；在小说中，由于那个被分配到地震局的叙事者拒绝规训，他个人的心理悸动终于导致了一个庞大机构的共振。
小说从头至尾充满了荒诞。一个地质系本科毕业生到地震局去报到，首先接待他的是一个神经质的看门老人，知晓他是新入职的报到者，老人的回答是：“你是来报到的真好你从那个大门进去之后上三楼接着向右拐坐电梯直上七楼经过一个厕所边上穿过一个小门然后走三层楼梯这时有一个过道走到尽头向左拐上电梯下到四楼经过一个洗手间又向左拐爬两层楼梯到尽头就是了”——又是段没有标点的文字，如迷宫一般的路线图暗示了后续一系列的缠绕，迎接他的将是一个外在秩序井然而内在逻辑混乱的所在。果然，地震局里所有的工作人员都不出声，所有与地面和墙壁接触的物体都被缠上五彩缤纷的布条；分配给他的工作是打字，当他表示抗拒时，主任告诉他：“打字是一种高尚的工作，你是完全可以胜任的，因为你不是精神病患者，你不是精神病患者那么就必须打字，你会打字就证明你很健康，是不是？你要是不健康就去守大门了，守大门的都是不健康的，精神不健康身体先天残疾或者白痴。白痴守大门很好，你不是白痴。”这个“第二十二条军规”一样的理由似乎有说不清的强大说服力，他听话地去做了一名打字员。然而，怪诞的事情越来越多：工作时不能方便，而下班时必须方便；一个总在寻找“那一年”的同事；打字时必须要用笑声掩盖键盘的声音，以“表现革命的乐观主义精神”；地震局定期举行庄严肃穆的“讲古”仪式，没有准备的他用“从前……有座山，山里有和尚，老和尚对小和尚说，从前，有座山，山里有和尚，老和尚对小和尚说从前有座山山里有和尚老和尚对小和尚说从前有座山山里有和尚……”这样无意义的话语循环去敷衍，却把所有的参与者感动得热泪盈眶；还有更惊悚的，一次夜间值班，他发现主任变成一个蓝色的人而且在狂吃包裹物体的布条……
无法习惯这一切的他偶然在一个女厕发现了一串刻在墙上的“如密码一样令人生疑的”数字——“5172153”，他为破解这串数字几乎着魔，甚至开始故意挑衅地震局绝对的安静，后果当然是被视作疯子并将他与看门的精神病老人关在一起。在另一个继任者前来报到时，他瞅准机会把继任的学生哥拉到女厕，让他一起面对那串无解的数字，学生哥把数字当作音符唱了出来：
歌声破墙而去在大气中引发振动，谐振发生了，地震局所在的大楼顷刻坍塌成一片废墟！
从前述的情节复述不难见出，在北村早期的几部实验之作中，《谐振》是最荒诞的一篇，也是故事性相对较强的一篇，此外，大概还是隐喻最直接的一篇。北村自己曾解释说：“在《谐振》中，我则试图对现存秩序提出一种反抗，以通过重新解释生存环境来获得生存自由。”[45]1 小说中由“谐振”、地震局、避雷针、布条包裹的无声环境等等构成的意象群无不围绕着秩序和抵抗而排布，它们的隐喻意义是相对好理解的，比较令人费解的是“讲古”仪式、“从前有座山”的话语循环、主任吃布，还有那串能被唱出来的数字密码。笔者以为：“讲古”是一种为现存荒诞秩序的合法性寻找历史依据的仪式化行为，人人把“最好的古”讲起来，也就将当下揳入了自古辉煌的伟大链条中去了；当讲古就此成为工作中固定的一部分，讲什么就将不再重要，重要的是坚持讲，仪式转化为秩序的一部分。新来者应付讲古的那套“话语循环”既戳破了讲古仪式本身的致幻性，也在暗示所谓的“古”本身意义的可疑。主任吃布条是在暗夜，如梦游一般，与他白天小心翼翼地给物品缠上布条构成鲜明的对比，这可以理解为已经被体制化的领导内心无意识的分裂，他在梦中亲口破坏了他白天一手促成的井然秩序。至于那串神奇的数字，其实只要我们哼唱出来，就会知道，它是《国际歌》开头那段著名的低沉又激昂的旋律，是无数试图冲破沉滞秩序的人前赴后继印刻下的口令和召唤——“起来，饥寒交迫的奴隶”！对这个包袱，小说没有点破，却在学生哥唱出时写出一种带有强烈反讽意味的庄严感，也让小说达到了高潮！
曾有评论者认为，从《黑马群》到《谐振》，北村都是“以非人格化的体验”为创作基础的，因为写的都是“人格的怀疑和存在的绝望”[46]2，所叙述的都是黑暗的经历。但通过文本细读，我们发现其实并非如此，北村固然提出了秩序与围困的话题，也洞察到“来自深渊的力量是黑暗的”，但他的这几篇小说无一例外充溢着抗争，奔涌着对抗规训的激情，并非纯然的虚无和绝望之作，在黑马腾跃的瞬间和国际歌唱响的时刻，都有“一股浩气”从“胸中坦荡地弥漫而去”[47]1，这让他在同辈的作家中显得和而不同也卓然不群！