床上屏风

一

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牛郎织女星。

再过两代人，要理解这首诗的内容，大概就要发生困难了。截至我这一代，在童年时代的生活中，多多少少，还都有夏夜露天乘凉的经验。但是，进入空调时代之后，城市化成功之后，特别是，一旦中产生活方式确立为全社会的标准之后，夏天在室外乘凉、过夜，也就必然会被人们视为粗鄙作风，而受到摒弃——想要穿得少少，全身放松，享受大自然送来的凉风吗？那就到海滩上去！

铺一张席子，或者摆一张竹床在露天的庭院里，一家人都是背心短裤之类的随意穿着，散漫地躺在席、床上，摇着扇子，由大人给孩子讲述各种传说和传闻，直到夜深。难耐的暑热终于有所消退，人们于是酣然一觉，直至天明。这样一种度夏的风俗，实际上已经在急速地从当代生活中退位。当然，我们可以认为，无论多么炎热，一家人都可以安坐在空调制冷的客厅里，盯着电视，接受媒体提供的关于世界各地的信息，这是一种巨大的进步。

到目前为止，只要关于纳凉的传统方式还在人们的记忆中依稀残存，杜牧的这首《秋夕》就几乎是明白如话——它写的，是我们所经历过的生活，并且是经验中最日常最温馨的部分。也许，正是因为这种熟悉感，使人无意对这首诗再作深究。其实细一想是很奇怪的，在一首纳凉的诗作中，怎么会有“画屏”也就是屏风呢？

答案就在宋人绘画中。传世宋元画作之中有几幅描绘人们夏日纳凉的作品，其中，摆设在庭院中或水亭上的凉床，都在床头设有屏风。如宋代佚名画家所作的《槐荫消夏图》，槐树荫下，一位士大夫袒腹仰卧在大榻上“昼寝”，在他头顶的床前，挡着一座落地式大屏风。在《荷亭婴戏图》中，临水的敞亭中摆着一张大榻，一个可爱的婴孩正在床上玩耍，由母亲在一旁照看着，这张大床榻的一端，摆有一座很小的屏风，直接设在床上。同样地，在相传为王诜所作的宋人画作《绣栊晓镜图》上，摆设在露天的一张床榻，在其一端也放有一座小屏风。但是，最典型的是南宋佚名画家（传为赵伯骕所作）作品《风檐展卷图》，图中表现一座用于度夏的敞轩，轩上横放一张凉床，凉床之后竖有一座落地大屏风。一位士大夫随意侧坐在床上，倚着一张当时夏日流行使用的竹枕，就在近枕的床头一端，安放着一座小屏风。

《风檐展卷图》其实对宋人消夏生活方式有最好的展示，值得重点研究。这里只谈画中床头上的小屏风。从唐宋文学中看，当时的实际生活中，在安置枕头一端的床头，确实会安放屏风，在宋代，这样的屏风叫作“枕屏”。如南宋人洪迈《夷坚志》支庚卷第九中，讲了一个“程老枕屏”的故事。说有一位叫程景阳的老先生“夜卧，灯未灭”，忽然看见两位美女，对老先生进行骚扰。大家也猜不出是什么缘故，“久之，因碎所卧枕屏，方于故画绢中得二女，盖为妖者，亟焚之”——过了一阵以后，老先生床头的枕屏被搞碎了，这才发现，屏面的内层夹衬有旧绢，这旧绢上原有绘画——实际是把画在绢上的旧画裱做了屏面的内衬——所画内容正是两个美女，不知怎的成精作怪起来。这个故事说明，在宋代人的生活中，“枕屏”是睡床上常见的设置，屏面一般用绢等丝织品制作。

关于枕屏，扬之水先生所著《宋人居室的冬和夏》一文中有相当周全的介绍。使用枕屏的起居风俗并非宋人独有，至迟在唐代，就已经普遍使用枕屏，当时叫“枕障”，如李白就有《巫山枕障》诗。顾况《杜秀才画立走水牛歌》一诗则说：“杜生知我恋沧洲，画作一障张床头。”可知枕障与枕屏同属一物，张设在床头。至于其作用，在于为头部挡风。白居易《貘屏赞》前小序就明确说：“予旧病头风，每寝息，常以小屏风卫其首。”他曾经害过“头风”，所以睡觉的时候，总是在头前挡一张小屏风，把头部保护起来。

在床畔张设屏风，用以挡风，在当时显然是很普遍的做法，比如《全唐诗》中收有杨衡的《春日偶题》：

何处春先到，桥东水北亭。冻花开未得，冷酒酌难醒。

就日移轻榻，遮风展小屏。更无人劝饮，莺语渐叮咛。

非常明确地讲，安放小屏风是为了挡风；这小屏风的安放处，显然应该是在“轻榻”上。白居易《闲卧》一诗表达了完全相同的意思：

尽日前轩卧，神闲境亦空。有山当枕上，无事到心中。

帘卷侵床日，屏遮入座风。望春春未到，应在海门东。

说白天闲卧的时候，有屏风来遮风。这种挡在床畔的屏风，有落地式大屏风，也有小屏风。如白居易《自咏老身示诸家属》有云：

寿及七十五，俸沾五十千。……置榻素屏下，移炉青帐前。书听孙子读，汤看侍儿煎。走笔还诗债，抽衣当药钱。支分闲事了，爬背向阳眠。

床榻置于屏风之“下”，显然这里所言是一座落地式大屏风。但是，必须要说明的是，落地式大屏风的位置，往往并不在设枕一端的床头。这种大屏风更经常被安置在床、榻背沿的一侧，为床上的人挡住从背后袭来的风寒，典型如相传五代周文矩所作的《重屏会棋图》、宋人牟益的《捣衣图》、宋人佚名画作《槐荫消夏图》《羲之自写真图》《荷亭对弈图》等作品中描绘的情景。如此利用屏风的方式，涉及非常古老的起居风俗，这里不作赘述。《风檐展卷图》中，就是在凉床背后安置一张落地式大屏风，挡住从背后袭来的凉风；在枕头所在的床头再放一张小屏风，专为头部挡风。显然，《风檐展卷图》及《荷亭婴戏图》《绣栊晓镜图》中那种放在枕头前的小屏，才是“枕屏”的主流。《槐荫消夏图》中那一在枕前的床头挡一座落地大屏风的做法，实属少见。白居易本人就在创作中一再提及“小屏风卫其首”的对策：

短屏风掩卧床头，乌帽青毡白氎裘。卯饮一杯眠一觉，世间何事不悠悠。（《卯饮》）

低屏软褥卧藤床，舁向前轩就日阳。（《病中诗十五首》“就暖偶酌戏诸诗酒旧侣”）

“短屏风”“低屏”及杨衡《春日偶题》中的“小屏”，都显示“掩”在床头的小屏风一般不大。宋人欧阳修《书素屏》一诗中更具体谈到，“我行三千里，何处与我亲。念此尺素屏，曾不离我身”“开屏置床头，辗转夜向晨”，用于安放床头的小屏风，可以装在行李中，长途携带，到旅馆之后，随时取出来摆在枕前，可见这种“尺素”小屏体积不大，玲珑得紧。

在唐宋时代，小枕屏被派了大用场。比如白居易诗中喜欢谈的一种享受：“低屏软褥卧藤床，舁向前轩就日阳。”诗人在病中，不想总憋闷在卧室里，要到比较开敞的轩厅中晒一晒太阳，透一透气，家人就把低屏、软褥、藤床这一套配备都抬到前轩去。藤床显然不是正式的卧床，它轻便，可以四处搬动，属于便榻的范围。杨衡《春日偶题》中说得更清楚：“就日移轻榻，遮风展小屏。”这张“轻榻”被搬出了家门，一直抬到“桥东水北亭”，而且，为了享受阳光，还不断地把“轻榻”加以挪移，足见这张榻非常小巧，移动轻便，是便榻。由此可见，唐宋人在比较寒冷的季节，喜欢到通风透气的开敞空间中设放便榻，闲卧休息、做日光浴，在这种场合，会在床头安设小屏风，免得头部受寒。

但是，床头小屏风更重要的用场，是在夏季。正如《风檐展卷图》《荷亭婴戏图》等传世画作所显示，夏天，唐宋人喜欢在开敞的空间中过夜，如水亭、凉殿、除去门窗的堂阁、小楼二层上的阁子等，都是陈设卧榻的地方。一般是安设一架碧纱橱，把藤或竹的凉床设在其中，铺上竹席，摆上石、瓷或竹的硬枕，就在这碧纱橱里午休、过夜。在这种情况下，唐宋人都讲究在床头设一张小屏风，替头部挡一挡风。如宋人李纲《感皇恩·枕上》：

西阁夜初寒，炉烟轻袅。竹枕绸衾素屏小。　　片时清梦，又被木鱼惊觉。半窗残月影，天将晓。

毛滂《烛影摇红·松窗午梦初觉》：

一亩清阴，半天潇洒松窗午。床头秋色小屏山，碧帐垂烟缕。　　枕畔风摇绿户。唤人醒、不教梦去。可怜恰到，瘦石寒泉，冷云幽处。

杜安世《合欢带》：

楼台高下玲珑。斗芳草、绿阴浓。药孤栖香艳晚，见樱桃、万颗初红。巢喧乳燕，珠帘镂曳，满户香风。罩纱帏、象床屏枕，昼眠才似朦胧。……到如今、扇移明月，簟铺寒浪与谁同。

宋人蔡确《夏日登车盖亭》一诗交代得更直接：

纸屏、石枕、竹方床，手倦抛书午梦长。

从这些诗词描写可知，《风檐展卷图》《荷亭儿戏图》等宋人画作，对于那一时代人们的过夏方式有非常准确的反映。

如此说来，“银烛秋光冷画屏”中的“画屏”，就该是枕屏，安置在床榻的枕头前。诗中是说，把凉床摆在露天，在床头挡一张小屏风，点上一支蜡烛，然后就这样仰卧乘凉，悠然遥看银河横天，牛郎、织女二星悄悄会合。诗中所写大约是七夕之夜，时节已入初秋，暑热消退，凉意轻起，所以说烛光为“秋光”。

《花间集》中也有类似的描写，如和凝《山花子》有云：

银字笙寒调正长，水纹簟冷画屏凉。

李珣《浣溪沙》有云：

翠叠画屏山隐隐，冷铺纹簟水潾潾，断魂何处一蝉新。

把“画屏”与水纹簟，也就是竹编凉席联系在一起，更加明确地指明了“画屏”是枕屏，摆在夏日的凉床上。明白了这样一种安排，也就可以懂得唐人韩偓的《已凉》何以会写：

碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。

推其意思，正与《荷亭婴戏图》上所画的环境相类似：这里是一处避暑的场所，水亭之类开敞的堂阁，四周的“隔子门（活动门扇）”都卸下来了，因此，亭阁四面只有绿色栏杆围绕，栏杆外，檐下垂着遮阳光、挡暑气的帘幕。亭中的凉床上，艳红的枕屏画有折枝花，床上铺着藤席一类的凉席，因为秋意已生，所以凉席上添铺了小块的锦褥。暑天已经过去了，天气转凉，可是也还没有真冷，这样的时节，这样的环境，当然让人非常惬意。

二

由此，我们可以进一步注意到，在《花间集》及众多唐宋诗人的作品中，一旦涉及床，涉及人们的起床与就寝，往往就有“屏风”在其中掺和。如五代冯延巳《更漏子》中明确提到：“红蜡烛，弹棋局，床上画屏山绿。”宋人晏几道《浣溪沙》也道：“床上银屏山几点。”再次强调了一个事实：当时的床上，安设有屏风。但是，如果琢磨一下就会发现，很多作品中提到的屏风，还不像是《荷亭婴戏图》《绣栊晓镜图》中的那种小单屏：

亭高百尺立春风，引得君王到此中。床上翠屏开六扇，折枝花绽牡丹红。（五代花蕊夫人《宫词》）

床上的屏风有“六扇”，就是六个扇屏相连形成的联屏。

在床上安放多扇联屏，这种习惯，早在《东宫旧事》（见于《四库全书》所录《说郛》）中就有记载：晋代，“皇太子纳妃，有床上屏风十二牒，织成、漆连、银钩钮；织成连地屏风十四牒，铜环钮”。可见，放在床上的屏风与落地式屏风完全不同，有明确的区别。无独有偶，在古老的《女史箴图》上，为“出其言善，千里应之；苟违斯义，同寝以疑”一句所作的插图，是表现一对夫妻坐在他们共同分享感情生活的床上，彼此怀疑地凝视、打量。这里表现的床，形制相当特别，没有安装木制的床栏，在本该是床栏的位置，沿着床沿的四周，安放了一圈联屏式的多扇屏风。实际上，这也是目前我们所掌握的关于“床上屏风”的最完整的图绘资料。《女史箴图》是为西晋张华《女史箴》一文所作的连环插图，相传为东晋顾恺之所作。虽然具体作者今天已经很难断定，但是，画中所表现的诸多细节都显露了它最初的诞生年代。比如服饰，就明显不属于南北朝时期，而呈现为更早时期——东汉到两晋——的流行式样。所以说，这一作品应该是产生于南北朝以前。如此，《女史箴图》的表现与《东宫旧事》的记录互相呼应，说明至迟到晋代，就有了在床上安设多扇联屏式屏风以代替床栏的做法。最惊人的是，《女史箴图》的这一圈屏风在床正面有四扇屏面，相对应地，在床背一面显然也只能有四扇屏面（显露在画面上只有三扇，其余部分被人物与帐帷挡住），左右相对各有两扇屏面，加在一起，正是一组十二扇屏风，与“床上屏风十二牒”的形制完全一致。

近年发现的北周安伽墓浅浮雕贴金彩绘围屏石榻、隋虞弘墓汉白玉石椁上的联屏式浮雕等，应该都与“床上屏风”这一当时日常生活中的实际起居用品相关。同样形式的床，也出现在了多幅以“维摩诘问疾品”为题材的唐代敦煌壁画作品中。题材的内容是讲维摩诘犯矫情，在文殊菩萨面前装病不起，非要歪在床上谈佛法，所以，这类作品总是把维摩诘安置在床上。敦煌壁画同一题材的不同作品中，维摩诘的床在形式上彼此基本一致，也与《女史箴图》中极为接近：床边缘，用联屏式屏风代替床栏；同时，床四角立有帐杆，支撑起华丽的床帐；床帐的帐帷，如果垂放下来，是围护在屏风之外。

《东宫旧事》中说，床上屏风有“十二牒”，并且配有“银钩钮”——推测就是“交关”，也就是金属合页。这条线索暗示着，床上屏风是可以开合的折叠屏风。唐人王琚《美女篇》中恰有“屈曲屏风绕象床，萎蕤翠帐缀香囊”之句，明言是由折叠屏风环绕卧床一周。在床上安置一圈折叠屏风，这样一种设置形成了当时很有特色的起居风俗。《女史箴图》中的床上屏风，在其正面——人们上下床的一侧，四扇联屏恰恰是活动的、折叠式的，分为左右两组，一组两扇，如同对开的折叠门：把两组屏扇分别折叠起来，人们就可以方便地上下床；相反，如果把两组屏扇都拉平，就如同在床前树起了一道矮墙。图中，因为做丈夫的正坐在床边，所以，左右两组屏扇上，里侧的一扇屏扇都被打开，悬在半空中。南朝庾信《镜赋》中谈道：

天河渐没，日轮将起，燕噪吴王，乌惊御史。玉花簟上，金莲帐里，始折屏风，新开户扇，朝光晃眼，早风吹面。临桁下而牵衫，就箱边而着钏。

描写早晨起床的过程，女性在“玉花簟上，金莲帐里”里醒来，首先要做的是折合起屏风，然后再去打开房门。根据《女史箴图》中的床上屏风形制，我们可以断定此处的文意，“始折屏风”之“屏风”，是指安置在“玉花簟上，金莲帐里”的联屏式床上屏风，有这样的一圈屏风围在床周围，女性想要下床，就得先把挡在床正面的几扇屏风推合（“始折”），让屏扇折叠到一起，她才能有下床的空间。

“屈曲屏风绕象床”的形式显然一直延续到了五代、宋：

小屏屈曲掩青山，翠帏香粉玉炉寒，两蛾攒。（顾夐《虞美人》）

言匀睡脸，枕上屏山掩。（温庭筠《菩萨蛮》）

屏半掩，枕斜欹，蜡泪无言对垂。（李珣《望远行》）

翡翠屏开绣幄红，谢娥无力晓妆慵，锦帷鸳被宿香浓。（张泌《浣溪沙》）

词中的屏风，与帐帷、枕头等联系在一起，可见是床上屏风，而它们是“屈曲”的，可以“掩”“半掩”，还可以“开”，是折叠屏风。

对于这样一种床上设置，宋人作品中涉及颇多。如苏轼《答吴子野书》中说：“近有李明者，画山水新有名，颇用墨不俗，辄求得一横卷，长可用木床绕屏。”床上屏风是“绕屏”，四面合围，绕床一周。周邦彦《月中行·怨恨》有句：“团团四壁小屏风，啼尽梦魂中。”无意中也强调了床上小屏风的四面合围形式。这类床上屏风在宋代也一样被呼为“枕屏”，宋人在咏及这种多扇联屏式的枕屏时，考虑到它的形式特点，常常用“围”字来形容。如欧阳修《蝶恋花》即有“枕畔屏山围碧浪”之句；赵师侠《酹江月·题赵文炳枕屏》中，借枕屏咏情，有“围幅高深春昼永”“曲屏环枕”这样的句子。陈著《沁园春·咏竹窗纸枕屏》则云：“小枕屏儿，面儿素净，吾自爱之。向春晴欲晓，低斜半展，夜寒如水，屈曲深围。”“屈曲深围”，写出该枕屏为折叠屏风，可开可合，入夜，把所有屏扇拉开，就能围起床内的一方空间；“低斜半展”，则指出了它的灵活，可以应手开合，早晨，床中人起身，把床前的屏扇推开，床上屏风就呈现为半开半合的状态。枕屏，或说床上屏风这一“屈曲”，也就是屏扇来回折叠的形式，也让它在文学中得名“曲屏”“屏山”。

从唐宋文学与艺术表现来看，折叠式床上屏风主要用于寒冷的季节，在夜晚，把就寝人整个保护起来，免受风寒侵袭。白居易在《新秋晓兴》中比较清楚地谈到了这一点：

浊暑忽已退，清宵未全长。……枕低茵席软，卧稳身入床。睡足景犹早，起初风乍凉。展张小屏幛，收拾生衣裳。

说难挨的暑夏过去，不那么炎热了，所以“卧稳身入床”，不再在露天或开敞亭轩中设凉床过夜，而是回到卧室中正式的卧床上休息。不过季节转换得很快，凉意乍起，风中带了寒气，于是人们开始做换季的准备。而在唐代，换季的工作有两项重点：一是“展张小屏幛”；二是把夏天的衣服收藏起来，拿出秋衣。“小屏幛”如果安置在地上，起不了什么作用，正如前面所述，“小屏”的角色就是用于床上，而且，诗的前几句一直是在讨论睡觉问题，所以，可以推测这“小屏幛”是指床上屏风；用“展张”二字，则显示其是折叠屏风。单扇的小枕屏一年四季随时都可以在便榻上使用，无须此时特别提起。因此，这简单的一句诗，应该是揭示了消失已久的一项生活风俗：一入秋，人们就会把折叠屏风安置在床四周，用以挡风、御寒；到了热天，折叠屏风就成了通风散热的障碍，所以还要把它撤下、收起，待秋风起时再拿出来。屏风的撤与装，成了每年应对季节转换的一个例项。当然，这也顺带说明了，装在床上的多扇联屏式屏风，是活动的，与床并没有联成一体。

不过，单扇小卧屏用于便榻、用于夏季，折叠小屏风用于冬季正式的床寝，这只是一个大致的使用规律，并非绝对的铁律。如《花间集》中就不乏如此的描写：

荷芰风轻帘幕香，绣衣泳回塘，小屏闲掩旧潇湘。（顾夐《浣溪沙》）

画帘垂，翠屏曲，满袖荷香馥郁。（顾夐《渔歌子》）

鹿虔扆有一首《虞美人》，交代得最清楚：

卷荷香澹浮烟渚，绿嫩擎新雨。琐窗疏透晓风清，象床珍簟冷光轻，水文平。九疑黛色屏斜掩，枕上眉心敛。……

明明词中所写的是夏季，但是，度夏的凉床上摆设的却是可以“掩”“曲”的折叠屏风。几首作品都是写艺妓们的居处，也许，女性出于谨慎心理，在夏天也仍然习惯在凉床上安放折叠屏风。

应该说，床上屏风的普遍使用，证明当时的中国人，包括贵族士大夫阶级，比后代人要“皮实”得多，远不像明清贵族那样娇气，那样在养生方面穷讲究。典型如杨衡在《春日偶题》中的自叙，在“冻花开未得”的春寒时节，就跑到四面透风的水边亭子上去喝冷酒。把便榻移到有阳光的地方，再在床头放一只小屏风挡风，在他看来，就是很完备的措施，很舒适的享受。这在后世士大夫那里是不可想象的，贾宝玉坐在烧得暖烘烘的热炕上，想喝一杯冷酒，还遭到宝钗从理论高度加以批驳呢。唐时有“探春”的风俗，如五代王仁裕《开元天宝遗事》“探春”介绍：“都人仕女，每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃或郊野中，为探春之宴。”《春日偶题》中云“何处春先到，桥东水北亭”，正是描写作者的一次探春活动，由此，也可以看出唐人的生活风格：在城中、在房屋内“捂”了一个冬天，人们简直多一刻也憋不得了，天气刚一转暖，就要集体跑到郊外去，“探访”，或者不如说感受一下春天的消息。虽说天气还冷，花也根本没开，但大家顾不上那许多，反正有阳光，有鸟叫，这就足够了，足够让人开开心心地享受大自然的亲切。

还有一个必须要考虑的重要因素是，唐宋时代，全球气候，包括中国这一地区的气候，要比今天温暖得多。从文献与艺术表现中看，在当时的气候条件下，无论宫廷、贵族还是民间的建筑，都不是特别注重保暖性。那一时代的建筑，无论南北，看来都更接近今天南方一些地区如徽州等地的古民居，甚至像日本建筑，几乎没有厚砖墙，大量使用薄薄的木板墙；即便使用泥、砖墙，也比较薄，绝没有今天北方民居砖墙的那种敦实劲儿。如白居易在香炉峰下所筑的草堂，竟然是“石阶桂柱竹编墙”（《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》），墙壁为竹编而成，根本没用砖砌。不仅如此，这草堂还特意设计成“洞北户，来阴风，防徂暑也；敞南甍，纳阳日，虞祁寒也”，在北墙上开门，以便夏天通风、散热；南面一壁根本不筑实墙，推测起来，这一面也不至于真的空敞无物，估计是安装多扇的格子门，用联扇式的排门来代替了墙壁。今日南方传统民居也仍然常见类似的设置方式，不过，从绘画上来看，唐代的格子门更接近今天日本建筑中的门的样式，是方格为架，通体糊纸、油纸或纱。所以，白居易这座草堂的南面，顶多安了一排纸糊的格子门，外加檐下一道可以卷、放的竹帘。有意思的是，白居易一再强调，这样做的目的是为了取暖，在冬天让阳光充分射进草堂之内，增加室内的温度：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。”（《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》）

当然，这座草堂建在庐山，在本就比较湿热的江西地区，所以保暖的需求不明显。但是，从宋代画家张择端所作《清明上河图》等画作中可以看到，直到宋代，即使北方建筑也一样不在意保暖性。像《清明上河图》表现的汴梁，地处今天的河南，画中的房屋在两侧山墙上一律开有门或窗，在今天，这一做法在江南古民居中还可见到，但在黄河流域就显得不可想象。另外，在流传下来的唐宋绘画中，建筑大量使用“日式”的纸或纱糊格子门，这也显示，唐宋时代，人们更关心房屋的散热、通风性能，而不太受保暖问题困扰。

如果说唐宋时代气候温和，是受益于那一时期全球性的气候转暖现象，那么，这个时代风沙少、风力柔和，就是地理环境优越的体现了。在唐宋，乃至更早的南北朝时期，纸糊的一道门、屏风或墙就可以起很大的御寒作用，说明当时一定少有狂风天气，更没有沙尘暴。唐宋房屋中为过冬加设的“暖阁”，往往就是“纸暖阁”，扬之水《宋人居室的冬和夏》中对于这种纸暖阁有很精到的析述，此不赘言。纸糊的暖阁，在今天听来像是笑话，唐宋人却觉得是很好、很有用的保暖方式，一点也不可笑，白居易就在《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》一诗的结尾，温情地、带点歉意地说：

来春更葺东厢屋，纸阁芦帘著孟光。

他对太太保证：明年春天，咱们接着修东厢房！在东厢房里给您装上纸阁，外面挂上苇帘等，让贤太太您也有自己的活动空间。

白居易下这样的保证，一点没有耍滑头或敷衍了事的意思。以当时的装修标准，他这样做，完全对得住太太，没有任何亏待的地方。君不见他那刚修起的草堂，前面无墙，后壁开门，竹编的墙上还开有四扇窗，简直是面面透风，而白居易的应对措施，就是在东、西墙前各竖一道素纸糊的屏风。从《庐山草堂记》及诗人专门写的《素屏谣》来看，这“木为骨兮纸为面”的两道屏风，让诗人满意极了。

因为房屋防风、保暖性差，所以，在寒凉、有风的季节，人们想到在床上设一圈纸或绢面的屏风，等于是直接在睡觉人的周围筑起了一道薄墙，挡住外来的阴风。但是，也正是因为当时的气候偏于温暖温润，用来防寒防风的措施才会这样简单。在那时，这样一种御寒、挡风手段想必是很有效的，否则不会那么长久而普遍地流行。白居易在《三年冬，随事铺设小堂寝处，稍似稳暖，因念衰病，偶吟所怀》中，谈到过冬的稳便措施，是：

暖帐迎冬设，温炉向夜施。……逐身安枕席，随事有屏帷。

冬天，卧床要安挂保暖的帐子，同时还要加设一圈折叠屏风，这才算装备齐全。正因如此，在当时人的观念中，一套完整的床设是床、帐与折叠屏风三物的组合，屏与帐同为床不可缺少的附属物，以致常常“屏帷”联称。《资治通鉴》“天宝十年”下有云：

上命有司为安禄山治第于亲仁坊……有帖白檀床二，皆长丈，阔六尺；银平脱屏风、帐，方丈六尺。

今人不解“屏风”与“帐”有什么关系，所以倾向于将此句断为“银平脱屏风，帐方丈六尺”。但是，考虑到古代的床是帐、屏风同设，这里的意思应该是，床上屏风的框架、床帐的帐架被统一设计，一同采用“银平脱”——一种高级漆工艺——来制作，形成完整、配套的视觉效果。这一豪华折叠屏风四合之后所占的空间，与帐架的平面面积，均为一丈六尺平方，这一尺寸正与帖白檀床“长丈，阔六尺”的尺寸相合，说明它们制作出来恰是为了配备两张帖白檀床。翻成今天的话是说，在安禄山的宅第里，安设了两张用芳香的白檀木贴面的大床，床上屏风的髹漆框架，以及床帐的髹漆帐架，都饰以银箔贴嵌在漆地中形成的花纹。

随着全球气候变冷，以及自然环境在长期开发中被改变，生存条件恶化，古人的这种生活方式，在今天听来也变得如同天方夜谭。《红楼梦》中倒是提到“炕屏”（第六回、七十一回、一零五回），但显然不是御寒的手段，而是好看的摆设。试想，在当今的北方地区，如果在寒风呼啸的冬夜，在身周围放一圈绢面的屏风来抵御寒冷，那管什么用啊。

三

这样一说，“花间”时代的词人们，一涉及卧室，涉及床，总是把屏风也写进来，就不是毫无意义的叠床架屋了。当时的实际情况是，每次就寝之前，都要把帐帷放下，把屏风拉合。欧阳炯有一首《春光好》，是十足的色情作品，格调太低，没有入选《花间集》：

垂绣幔，掩云屏，思盈盈。双枕珊瑚无限情，翠钗横。几见纤纤动处，时闻款款娇声。却出锦屏妆面了，理秦筝。

写大白天里背人偷欢，首先要“垂绣幔，掩云屏”，当时就寝前的必要程序在这里交代得很清楚。因此，在《花间集》中，一旦说垂放帐帷、掩合屏风，就意味着人儿入寝。如：

云澹风高叶乱飞，小庭寒雨绿苔微，深闺人静掩屏帷。（顾夐《浣溪沙》）

绡帐泣流苏，愁掩玉屏人静。（冯延巳《如梦令》）

独掩画屏愁不语，斜欹瑶枕髻鬟偏，此时心在阿谁边？（欧阳炯《浣溪沙》）

进一步地，这一日常起居步骤也被用来暗示在床上可以发生的一切：

掩银屏，垂翠箔，度春宵。（温庭筠《酒泉子》）

把屏风拉合，床内就形成了一个异常狭小的、私密的空间，因此，单提“屏风”之“掩”，也足以暗示男女之间最亲密的交往：

何时解佩掩云屏，诉衷情？（毛文锡《诉衷情》）

碧烟轻袅袅，红战灯花笑。此是高唐，掩屏秋梦长。（孙光宪《菩萨蛮》）

至于屏风围合之后的效果，则如韦庄《酒泉子》所写：

月落星沉，楼上美人春睡。绿云欹，金枕腻，画屏深。

折叠式床上“画屏”会绕床一周，包括在床的正面也竖起一道小小的矮墙，春睡的美人，身影隐藏在这围屏内，所谓“围幅高深”“团团四壁小屏风”，因此，用“深”字来形容屏风把床上人遮掩、包围起来的效果，就很生动。李贺在创作中也动用了这一意象：

夜遥灯焰短，睡熟小屏深。（《谢秀才有妾缟练改从于人，秀才引留之不得，从生感忆，座人制诗嘲谢。贺复继四首》之一）

知道女性就在小屏风后熟睡，却看不到她的睡影，自然让人更感到诱惑，更要想入非非。因此，《花间集》中就屡屡出现“屏帏深，更漏永，梦魂迷”（冯延巳《酒泉子》）、“惊梦断，锦屏深”（牛峤《更漏子》）、“香断画屏深，旧欢何处寻”（李珣《菩萨蛮》）、“翡翠屏深月落，漏依依”（韦庄《思帝乡》）这类描述。平凡的生活风俗，却成就了独特的文学意境。

而床上的人如果起身，就一定要推开屏风，掀起帐帷，然后才能下床。所谓“翡翠屏开绣幄红，谢娥无力晓妆慵，锦帷鸳被宿香浓”，正是实景描写当时女性的晨起：画有青碧山水的床屏拉开，红色的帐帷挂起，女主人公盘坐在床边，睡意未消，也可能是夜里没睡好，总之精神不振，懒懒地无心梳洗。帐中，因为有香炉在夜里燃香，所以此刻帐帷之间、凌乱的被子上，都仍然徘徊着夜香的残韵。

由此，温庭筠《菩萨蛮》中的“小山重叠金明灭”一句也就很好理解了。关于这句词中的“小山”所指对象，近年来讨论颇多，有人认为是女性的画眉；也有人认为是指女性发髻上插饰的梳子；另外则认为“小山”是指“屏山”，也就是床上屏风。现在看来，当然是以“小山”为“屏山”之说有理。“小山”而“重叠”，说明此处所言是挡在床正面的那几扇折叠屏扇（唐宋时代，一般应为六扇），女性要起床，就得把这些折叠屏扇推开，所以其状态是“重叠”的，堆合在一起。顾夐《木兰花》中有“金粉小屏犹半掩”之句，表明当时的屏风装饰流行运用金泥工艺，“金明灭”，应是指屏扇上有金泥纹样，在阳光的照耀下闪烁金芒。类似的视觉效果，温庭筠在一首《酒泉子》中也描写过：

日映纱窗，金鸭小屏山碧。

阳光扑上窗纱，映亮了室内的一切，床帐内的涂金铜鸭香炉，以及床上屏风的青绿山水图案，都显得格外鲜明。

确定了“小山”的所指，温庭筠这首词的整体词意也显得流畅了。他是把当时的一个热门题材又写了一遍：女性起床，梳头洗脸。这个无聊题材在很长一个时期内，对于男性文人来说，显得格外有吸引力：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

床上屏风终于被推开，此时，射在屏面上的阳光特别明亮，表明时间已经不早，是日上三竿了，睡懒觉的女人蓬头乱发，出现在打开的屏风中——这样用白话来转述当然很漫画化，但词人有本事把女性此刻的形象写得很性感、很动人，何况，词中的女主人公正像出现在《花间集》中的大多数女性一样，是个艺妓，“茶花女”的生活方式中，迟起是最正常不过的事情。懒洋洋地起床以后，她开始梳妆，哎呀，那个仪容不整的女人形象一点点消失了。但见她一番梳头洗脸，画眉毛等脸部化妆步骤当然是一样也不能少，最后再在头上簪上鲜花。打扮停当之后，她穿上了白天的正式服装，绣花上衣贴有金箔鹧鸪纹，光闪闪的。这个女人此刻摇身变得多么华贵、美妙和精致啊，简直就像艺术品一样完美。这就是化妆的奇迹吧。

顺便地，我们还可以注意一下白居易《长恨歌》中的一个细节：

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起裴回，珠箔银屏逦迤开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

诗中假设，蜀地道士到达“海外仙山”的时候，已经升仙的杨贵妃正在睡午觉。听到传报，太真仙子被惊动了，急忙起身下床。有趣的是，诗人写下床的过程，是“珠箔银屏逦迤开”，珠串的垂帷、银色的屏风被仙侍们依次打开。显然，这里的珠箔、银屏是指与床配套的帐帷、床上屏风，“珠箔银屏逦迤开”，如同“掩银屏，垂翠箔”这一程序的倒放镜头。文学家不管如何激扬想象，也离不开现实做基础，在白居易的观念中，海外的仙居里，仙子们也要靠在床上安置屏风来挡风寒。

由于屏风就挡在床四周，人们失眠的时候，眼睁睁面对的是一扇扇屏面；从睡梦中醒来，第一眼也是看到面前的屏扇，这种体验给词人们很深刻的印象，也被他们转化成一个个优美的意境：

兰烬落，屏上暗红蕉。（皇甫松《忆江南》）

梦觉云屏依旧空。（韦庄《天仙子》）

小屏狂梦极天涯。（顾夐《浣溪沙》）

寂寞对屏山，相思醉梦间。（毛熙震《菩萨蛮》）

何时休遣梦相萦，入云屏。（尹鹗《杏园芳》）

……

当时的床上还有一个场景：枕头的位置在床头，所以不免与床上屏风相依在一起。绘有山水或花鸟的屏面之前，静静卧一只造型优美的枕头，这样一个小细节，也没有逃过文学家们敏锐的眼光：

寂寞流苏冷绣茵，倚屏山枕惹香尘。（阎选《浣溪沙》）

鸳枕映屏山，月明三五夜，对芳颜。（温庭筠《南歌子》）

枕倚小山屏，金铺向晚扃。（顾夐《醉公子》）

古典文学中，喜欢描写无所事事，但满含情思与愁怨的女人形象。在这些模式化的形象中，后人比较熟悉的有“斜倚熏笼”“拨尽寒灰”“倚栏凝思”“卷帘闲望”等，但是，《花间集》中，密集出现的其实是女性“倚屏”的形象：

斜倚银屏无语，闲愁上翠眉。（韦庄《定西番》）

宝瑟谁家弹罢，含悲斜倚屏风。（韦庄《清平乐》）

欲别无言倚画屏，含恨暗伤情。（韦庄《望远行》）

宿妆犹在酒初醒，翠翘慵整倚云屏，转娉婷。（顾夐《虞美人》）

敛黛春情暗许，倚屏慵不语。（顾夐《应天长》）

月色穿帘风入竹，倚屏双黛愁时。（顾夐《临江仙》）

愁倚画屏凡事懒，泪沾金缕线。（魏承班《谒金门》）

闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。（魏承班《木兰花》）

愁倚锦屏低雪面，泪滴绣罗金缕线。（魏承班《玉楼春》）

手捋裙带，无语倚云屏。（鹿虔扆《临江仙》）

谁信损婵娟，倚屏啼玉箸、湿香钿。（毛熙震《小重山》）

凝思倚屏山，泪流红脸斑。（李珣《菩萨蛮》）

无语倚屏风，泣残红。（李珣《西溪子》）

倚屏无语捻云篦，翠眉低。（李珣《虞美人》）

在床上设放屏风的方式，大约在宋代晚期就逐步消失，后人不了解这一起居习俗，因此，对于《花间集》中的女性何以爱倚屏风，就得不出合理的解释。明清以来，最常见的是大型落地屏风，安置在房间中的地面上，起分割空间的作用；也有小插屏，放在几案上作为装饰。无论哪一种形式的屏风，人都无法倚靠其上。但是，《花间集》的时代，床、便榻上普遍放置挡风的单扇或多扇屏风，坐在床上的人不经意间依靠屏风，就是很自然的举动。至于女性如此倚屏的具体形象，早在《女史箴图》中已有准确的呈现。在《花间集》里，这一女性形象被表达得千情百态，美人们倚着屏风，愁思远人，暗恨离别，或者因为情感受伤而珠泪长流。不过，要算张泌《柳枝》对于这一形象的运用最为出神入化：

倚著云屏新睡觉，思梦笑。红腮隐出枕函花，有些些。

一位女性睡醒之后，不肯起身，倚着床上的屏风半坐半卧，像个猫儿那样慵懒。与其他哀怨悲伤的“倚屏”形象不同，这里的美人之所以拥屏不起，是因为刚做了个好梦，她在细细回味片刻前的梦境。她的腮颊上，还残带着刚才熟睡中在枕面上压印出的花纹痕迹，微笑就在这睡晕未退的腮颊上升起。

参考文章：

《宋人居室的冬和夏》，扬之水著，《古诗文名物新证》（二），紫禁城出版社，2004年，308—335页。