昭示诗境营造的吁情结构
——文学鉴赏中的诗境分析
诗境，即诗的意境。诗歌的最高美学层次就是它的意境。诗的意境是诗人审美理想的升华，是诗味的源泉，是诗歌本质美的花朵，是以其自身所必需的种种审美因素所结构而成的意境整体来呈现的。因而，意境是诗歌文体艺术创构的主要特征。诗歌创作所追求的最高艺术目标是意境，诗歌鉴赏衡量和评判作品的最高审美标准也是意境。看一首诗的高下与美丑，评赏一首诗的审美价值，最基本的审美准则，就是考察它有没有新奇、独特的意境创造。正如王国维所说：“词以境界为最上，有境界则自成高格。”[1]可以说，意境是诗的艺术精灵。一首诗如果没有意境创造，那么，就会使人读之索然，失去艺术生命力。因此，诗歌鉴赏必须要抓住“意境”这个精灵，探究诗境的构成要素及其相互关系，把握诗境内部的营构系统和方式，剖析诗境的“天地自然之象”和“心灵营构之象”的融合与统一，透视诗境营造的虚化性韵致，把它作为一种“吁情结构”，领悟其不可描述的空灵美和不可确定的模糊性，揭示诗境创构的形象性及其多义性，发掘意境创构的特征和规律，从而把握诗歌艺术的真谛。但是，诗歌的意境，并不是露天的珠宝、碧空的银星，伸手可以摸得着，抬头可以看得见的，而是一种具有虚化性的审美空间，要把握它的创构特征和艺术规律，在文学鉴赏中要把握它的创构艺术美质，需要对其本体构成进行立体化透视和多层面探求。
一、诗境的构成因素
诗的意境是在直觉形象的实境基础之上，以具体的物象为依托而产生的美学境界，是情与景的交织、意与象的融注、神与物的浑成，是作者主观内情与客观外物的感应而形成的艺术审美空间。王国维说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。”[2]因此，在诗歌鉴赏中进行诗境解析，应当首先从情与景、意与象、神与物这些诗境构成的基本因素及其相互关系入手来做探索。只有具体把握诗境构成的基本因素及其相互关系，才有可能探入作品艺术构筑的深层世界，对诗境做出恰如其分的艺术解析。
当然应当看到，诗境的构成是一个很复杂的美学问题。在鉴赏中要透彻地把握诗境的构成规律，还必须作多层面的、立体性的探讨。如果把诗境完全看作是情与景、意与象、神与物的简单组合显然是不够的，因为诗境的构成不仅包括这些因素，还涉及思想意趣、审美意识、艺术氛围、气韵情致等多种因素。但诗境鉴赏的实践说明，情与景、意与象、神与物，即主观情感和客观物象是诗境构成不可或缺的最基本因素，它们的有机浑成与艺术融合是诗境构成的基本规律。离开作家的主观情感和审美投射中的客观景物，是不可能形成诗的意境的。情与景、意与象、神与物之间，虽有在心、在物之分，但一旦形成作品的意境，它们就浑然融于一体。
众所熟知的王夫之名句：“景者情之景，情者景之情。”这是古典鉴赏理论对诗境中的情与景所做的精到阐释，它说明构成诗境的情与景，并非是自然性的情与景，而是情感化和艺术化的情与景。“情”是指“景中之情”，是具象化的情感；“景”是指“情中之景”，是情感化的具象。如果只有抽象的情，没有景中之情，不见具象化的情，不可能构成诗的意境；而只有纯客观的景，没有情中之景，不见感情化的景，也不可能构成诗的意境。诗的意境必须是情感化的“景”与具象化的“情”的艺术融合和高度浑成。
从诗境鉴赏的实践来看，情和景这两个基本因素的构成，有多种多样的形式。诗的题材不同，诗人的创作个性有异，情和景的构成形式也就迥然有别。较常见的构成形式是：有的由景及情，情因景生。即先描绘情感化的景物具象，使读者对景物具象构成的自然画面获得直观性的美感，进而由景及情，抒发主观情感，点染景中之情。有的以情写景，景在情中。即注重主观情感的抒发，把景物融化在情感的流淌之中，以“情之景”取胜。还有的以景为主，把情感融化在景物具象的描绘之中，含而不露。即不作情语，寄情言外，是以“景之情”取胜。但无论是哪种构成形式，都以“情景交融，情与景浑”为基本规律。有些诗作从外层来看，似乎主要是写景，但透过景物描绘的表象，便可发现“物景中透着人情”，深藏着令人体味不尽的内在情思。王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”[3]说一切景语都是情语，或许有点绝对化，但诗中的景语，的确是情语，只不过情在景中。情与景浑成的意境创造有各种各样的技法，但有一个共同的规律：即使通篇以写景为主，诗人也总是以情语来点化景语，使得所写之景皆着情之色彩。请看马致远《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
长期以来人们认为这首散曲的奇妙之处，就在于作者不用关联语横向集起和组构了多种景物，展示了一幅荒凉寂寞的风景画。其实，这只说了整个意境创构的形象性一面。因为是结句“断肠人在天涯”，才把整个意境点化出来的。诗人通过这一情语，使全诗的自然景物，成为“断肠人”主观情感外射的情化具象物。在这里，主观的情仍然是构成艺术意境的主观因素，否则，这些呈散状汇集起来的自然景物，都会缺乏艺术生命。又如李白的《菩萨蛮》，开头两句写道：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”诗人凭高望远，所见之林自然是平的，而且显示出林的广远，弥漫在一片迷蒙的烟景中。林是如此，山是何样呢？山是青绿色的，当“暝色入高楼”时，这山的颜色应是黯淡的。说“碧”已够奇妙，但诗人还说它在“伤心”。山是自然界的景物，本无感情和生命。诗人把人的感情移之于山，使山富有了人的情感和灵性。山尚且如此痛惜人意，那么人的伤心便不可言喻了。可见，这是在开头用情语来点化景语。当然，这并不是说凡写景都须以情语来做点染才能构成意境，也不是说全写景就不可能形成意境。有不少诗作尽是写景，但意趣盎然，其意境创造也“自成高格”。如王维的五言绝句《山中》：
荆溪白石山，天寒红叶稀。
山路原无雨，空翠湿人衣。
这首诗写的是山中秋景，即目所见，景物逼真：荆溪中露出白石，天凉了，树上的红叶也稀少了。行走在山路中，本来没有雨，但山色青翠欲滴，使人感到衣服似乎也潮湿了。通篇写景，整个意境突出了“凉”字和“空”字。“一叶落而知秋”，何况红叶已经稀少了，足见秋山萧瑟之气；山中深秋，凉意逼人，空翠湿衣，更觉其凉。“湿人衣”本是一种主观感受，是由“空翠”引起的，也可以说是“空翠”与“湿人”的通感作用。而所有这些景物描写，集中起来，表现出一种极其幽静的意境，这就是王维所追求的静境，反映出作者的主观思想意趣。从这个意义上说，《山中》一诗也是“情之景”，充分体现出作者的主观审美意趣。“境界说”的阐释者王国维曾提出“有我之境”和“无我之境”两种艺术境界，也就是两种不同的意境表现形态。其实，他不过是用以说明诗的意境——有的主观感情色彩比较鲜明强烈，而有的把感情隐藏在景物描绘之中，含而不露，绝对的“无我”之境是没有的。但在诗境鉴赏中，我们区分这两种不同的意境表现形态，对认识审美对象的美学特征还是很有必要的。“有我之境”，一般比较易于识别，按照王国维的解释，就是“以我观物，故物皆着我之色彩”。他举了冯延巳的《鹊踏枝》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”[4]为例做了具体分析。在古典诗作中，这样的诗例，可以说俯拾皆是。如杜甫的《春望》，由于诗人的国破家亡之痛溢于言表，所以带着这种感情去观物，连花鸟也变成有情之物了，这是诗人主观审美情感艺术外射的结果。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是这种“有我之境”的具体表现。王国维说的“无我之境”，其特点是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。[5]这种“物我两忘”的境界，并不是绝对离开作为主体的人的感情，而是说诗人把主观意识完全融入客观景物，表现在作品的意境中，主观色彩近乎无，实际上是一种物我同化的超逸表现。这种意境中的“我”，似乎是一个超然物外、无欲无念的我，它所表现出来的个性特征往往是更鲜明的。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，就是“无我之境”，就是由于诗人力图从主观上超脱现实，想要做到“心远地自偏”。诗中表现出的无我忘物、悠然自得的意趣，显然就是诗人的自我表现。
总而言之，无论是“有我之境”，还是“无我之境”，都离不开情与景这两种基本因素，有时情隐而景显，有时情显而景匿，但最终还是二者的有机融合和高度浑成，才能够构成诗的意境。
二、诗境的形象特征
诗是用形象来说话的。诗的意境，总是以鲜明的艺术形象来表现的，离开了具体的艺术形象，也就没有诗境可言。我们常说“诗中有画”，往往把一首好诗比作一幅画，就是因为诗境具有形象性，就是对诗境的形象化而言的。别林斯基曾经说，诗人是画家，而不是哲学家，指出了诗人用形象表现灵魂和表达情思的道理。一首诗最不能容忍的，就是无形体的、光秃秃的抽象概念。诗追求的是生动而美妙的艺术形象。化无形为有形，化抽象为具象，创造“光亮渗透多面体的水晶一样”的艺术形象，是诗歌艺术创造的根本宗旨。无论是生命和灵魂，还是梦境和幻想，在诗的意境创造中，都应当是活生生的形体、形象，都必须用形象来表现。没有形象就没有诗境的创造。诗境的这种形象性，主要是通过情感化、艺术化的物象来体现的。但诗境中的艺术形象和作为客观事物形态的物象，有着根本的不同。物象是生活现实中的事物形象，是“天地自然之象”，它是没有思想情感的客观存在自然物；而诗境中的形象是诗人赋予了某种特定情感的“心灵营构之象”，是某种特定情感的艺术载体，是主观情感和客观物象相感应的产物，是情感内容和物质形式的统一，抽象和具象的统一。这种诗境形象的基本特征是：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”[6]具体来说，对诗境的这种形象性特征，我们在鉴赏中要注意从以下两个方面来具体把握。
一是诗境形象的创造，往往能够把人们共同感受到而又不易描写出来的景象自然贴切地再现出来，即所谓“得人心之所同，发他人所不能发”。如杜甫《野人送朱樱》：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”这首诗写的樱桃本是人们所习见之物，樱桃之秀美可爱也是人们共同的感觉。艺术家常常用樱桃来比喻美人之口，即所谓“樱桃小嘴”。但是，怎样才能把这种人人都体会到了的樱桃之秀美可爱具体生动地描绘出来呢？杜甫在他这首诗中一方面写它的鲜艳“自红”，同时又描绘它“万颗匀圆讶许同”的晶莹剔透，既有形姿的刻画，也有神采的描绘，将樱桃之美写得形神俱佳，恰到好处，把人们心里的体会透彻地说了出来，这就是其妙所在。又如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”月夜思乡，是离乡背井之人所普遍有的一种情感体验。但是，要把这种月夜思乡的情景通过艺术画面生动深刻地再现出来，却是很不容易的。李白的这首绝句就非常自然真实地道出了一切月夜思乡人的共同心理和情绪。古人写过不少月夜思乡思亲之作，如曹植的“明月照高楼，流光正徘徊”，是写思妇之情的；杜甫的“今夜鄜州月，闺中只独看”，是写怀念妻子儿女的。但相比之下，李白的这首《静夜思》，更具有艺术概括的典型意义，更为凝练、贴切，写得真情毕露，使情姿神态栩栩如生，“状溢目前”。
二是诗境形象的描绘能抓住特定景物形象的主要特征，突出地表现其典型的意义。张戒在《岁寒堂诗话》中说：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。”[7]这描绘的是军队出征时庄严的情景。诗人在这里没有正面描写军队阵营的威武，而只是抓住了战马的鸣声和军旗的飘动这两个具有典型意义的细节，就把军队“出师整暇之情状”生动地展现出来。人们只听见马鸣萧萧，只看见军旗猎猎，而整个队伍却无一点嘈杂之声，这就可以想见其严整的威武面貌了。荆轲“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，自常人观之，语既不多，又无新巧，它之所以被人们传诵千古而不衰，也在于诗人把自己悲壮的情绪与天地为之“愁惨”的情状充分地渲染了出来。张戒在《岁寒堂诗话》中还解析说：“古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’。‘萧萧’两字，处处可用，然唯坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。”[8]这还是强调说明诗境形象的创造就在于恰到好处，抓住景物形象的主要特征，以“至切”为贵。这是诗境形象创造的重要原则之一，也是诗境形象解读的基本审美标准。凡是优秀的诗作，其意境形象的创造，不仅画物，即使写人，也同样具有这种审美特征。请看李清照的《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
这首词是李清照的早期作品，写的是她少女时代的生活片段。词人抓住一个并非奇特的生活场景，生动地勾画出了一个天真、活泼、带点儿顽皮的少女的特有风姿。那无忧无虑的少女性情，羞见外客的闺阁心理，乍见未婚丈夫的羞涩情态，以及对未来丈夫的爱情萌发，都写得似含似露，别见神韵和风采。从线条上看，这个少女形象有点稚嫩，但并不纤弱；从构图上看，虽然是轻浅的勾勒，但它生动传神：眉眼盈盈的少女，显示她的灵心慧性。“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手”，表现的是童心未尽的少女爱美而更爱玩的性格特征；“露浓花瘦”，明写蓓蕾初绽，实则是少女芳姿的借喻，说明少女就像含苞待放的鲜花，虽不丰满，但充满青春的活力；“倚门回首，却把青梅嗅”，刻画了少女以嗅青梅来窥视未婚夫的羞怯情态。有人说，李清照的小词“多脍炙人口”。这话自然不错，但“脍炙人口”，只是说它给予人的审美感觉，至于它为什么“脍炙人口”，却没有说清。从这首词来看，“脍炙人口”的原因之一，就在于词人对意境形象的描绘。词人善于运用灵动的笔触，刻画传神入化的形象特征，使之生动而不失自然，委婉而不失天真，从而使形象栩栩如生，跃动在读者目前。
在鉴赏中要具体把握诗境形象的审美特征，揭示诗境形象的创构规律，还必须要具体分析诗境中形象之间的相互关系。因为一首诗的意境，往往是由几个甚至多个形象在总体的艺术构思下巧妙地组合起来，从而互相作用、妙趣横生的。如果对诗境中形象间的关系不能从艺术构思的总体上进行把握，那么，就会使解读分析顾此失彼或获得一点诗境形象的断金碎玉，对诗境形象的完整构架及和谐成趣的艺术魅力，就难以深入地揭示。因此，具体探讨构成诗境的形象之间的关系以及由此带来的独到艺术效力，也是把握诗境形象特征不可忽略的重要方面。构成诗境的形象及其相互关系是复杂的，在鉴赏中，我们应根据不同的作品作具体分析。如有的作品，诗境中的形象之间具有衬托性的关系，杜甫的《江南逢李龟年》就是一例：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首诗以“见”、“闻”、“逢”三个极平常的动词写自己与乐工李龟年于安史之乱前后的交往。这三个动词，孤立地看平淡无奇，唤不起人们鲜明而丰富的视觉形象，然而它们经诗中特定的背景一衬托就顿生夺目光辉，形象饱满，内蕴丰厚。安史之乱前，他俩常相见于“岐王宅里”。王侯的宅院是以富丽豪华为形象特征的，那里必然是石狮踞于前门，雕栏饰于院内，廊腰缦回，檐牙高啄，里三进，外三层，应邀而至的宾客定然是衣冠楚楚，兴致勃勃，拱手致意，“请”字连声。这种相“见”是欢聚，是雅集，其乐也融融！次句的“几度”乃是在大官崔九的堂前。在那“缓歌曼舞凝丝竹”的厅堂上，“闻”字也相应地具有悠然品味、应声击节的情态，这是在尽情地欣赏，其乐也融融！“见”和“闻”这两个动词把安史之乱以前诗人和乐工春风得意、怡然自乐的神情举止表现得惟妙惟肖，真可谓“陈字见新，朴字见色”。能如此，应归功于背景的衬托。安史之乱后，诗人和乐工都流落江南，相逢于“落花时节”。眼前不是昔日那熟悉的代表太平盛世的王侯宅院和仙乐风飘的达官厅堂，只有自然界飘零的落花象征着他俩漂泊不定的生活。这时相“逢”除了不期相遇而猝然惊异之外，眼前的“好风景”必然使他俩触目伤怀，感昔叹今，唏嘘不已，甚至潸然泪下。以乐衬哀，的确是倍感其哀。
也有的作品，诗境中的形象之间具有派生式的关系。这类诗境的艺术创造往往追求内蓄情意的“象外之象”，以精练的笔法表现最丰富的艺术内涵。如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》就具有这种诗境特色：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”如果说这首诗的前两句意在交代送别的地点、时令和故人的去向，那么三、四句就创造了富有时空之美的境界：故人所乘的一叶扁舟，由近而远，由大变小，成为小黑点，终于消失在天边，只剩下长江之水滚滚滔滔，奔流天际。诗句中所展示的客观景象必然在读者的脑海中派生出诗人的主观形象，而诗人那种对故人依依惜别的深挚感情也就饱和在诗人自身的形象之中，流淌在字里行间。总之，凡是出色的诗境创造，其中形象之间的关系是不拘一格的。在鉴赏中我们要视不同的作品作具体分析，以切实地揭示诗境形象特征的构成规律。
三、诗境的虚化特征
诗境是借助于艺术形象的比喻、象征和暗示等手段来表现的艺术境界。这种艺术境界，可以使人隐隐约约地感觉到，但又无法具体地叙说出来，“令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”（《王骥德词话》），具有一种缥缈的而又是灵动的虚化特征。正如司空图在《与极浦书》中所说：“戴容州云诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[9]这里所说的“象外之象，景外之景”，其前一个象和景，即指作品中具体描写的艺术形象，而后一个象和景，则是指由前一个象和景的比喻、象征、暗示作用而形成的意境。诗的意境正是一种“象外之象，景外之景”，犹如“蓝田日暖，良玉生烟”，是一种在直觉形象的实境基础上，以具体的物象为依据而生成的虚化境界。这种恍惚悠渺的虚化境界，实为一种“吁情结构”，在鉴赏中只有涵泳其间，立身其中，与之浑然一体，其意才能朗现。这种“吁情结构”排斥概念性的逻辑分解活动。概念性的逻辑分解只能割裂它，肢解它，解之愈细，则离之愈远。这就需要鉴赏者以音乐般阔大的联想和心灵的深悟，去做艺术把握和分析。
首先，在鉴赏中要注意艺术地把握诗境虚化的空灵性。空灵性是诗境虚化的一个重要表现，人们通常说诗境“只可意会，不可言传”，强调的就是诗境虚化的空灵性。有人曾经讲过这样一段故事，即女士林韫林，福建莆田人，暮春济宁道上得诗云：“老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟。再添一个黄鹂语，便是江南二月天。”于是，有人以此诗境画了一个扇面，老树苍苍，下临碧泉，炊烟袅袅，黄鹂欢鸣。林韫林见到这幅扇面说，画得固然好，但添个黄鹂鸟，便失我言外之情矣。因为这首诗前两句是写她在山东济宁道上看到那苍郁幽静之景，颇似江南家乡，所以就产生了“再添一个黄鹂语，便是江南二月天”的情思。这样诗境就呈现出虚实相生的画面，既有暮春济宁道上所见之实景，又有触景生情联想出的虚景。诗人之所以不满意画家之画，就是因为画家把诗人联想出来的那个虚景，也画成了实景。而这首诗好就好在那个假想的虚景上，它使诗境虚化，创造了诗境的空灵美。
空灵美是诗境创造所追求的一种高层次的美。“空”是说诗要去掉一切冗赘之物，尽可能向“无”的境界靠拢。不要直陈，更不能说教，“不着一字，尽得风流”就是指此。而“灵”则是要求诗境的灵动，如无灵翼，诗就飞不起来，达不到至美之境。南宋词学家张炎在《词源》中最早倡导了这种“空灵”境界：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”[10]这里所说的“清空”，就是指借清朗空明的境界，传达出不一定可以指明的立意，认为有了这样的境界，就可以“读之使人神思飞越”。后来，清人发展了“清空”的理论，进一步提出了“空灵”的艺术美的理想，把清朗空明的境界同气韵灵动的立意结合起来，强调“空灵”境界的主要内涵，即生动、脱俗、有灵气、传神韵。而要达到这一境界，作品就应做到以实写虚，寄虚于实，意趣灵活，饱含着韵外之致、味外之旨。以这种虚化的空灵美取胜，可以说是我国古典诗作意境创造的一大特色，即追求的是妙不可言、言不尽意的空灵美，给人的是“水中之月、镜中之花”的艺术美感。明谢榛在《四溟诗话》中说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难以名状；及登临非复奇观，唯片石数树而已。”[11]这也说明诗境的创造妙在恍惚缥缈，说明空灵性是诗境虚化的一个基本艺术特征。
其次，在鉴赏中还要注意艺术地把握诗境虚化的模糊性和朦胧美。模糊性和朦胧美也是诗境虚化的一种突出表现。在自然界和现实生活中，这种模糊和朦胧的东西，可以说随处可见。云雾缭绕的山峰，炊烟袅袅的村野，如梦似幻的月色，轻纱飘拂的舞女，都具有朦胧模糊美的意趣。诗境虚化的模糊性和朦胧美，不是客观生活中的模糊朦胧的自然再现，而是一种艺术创造，是生活中模糊朦胧的艺术化。如苏轼赞美西湖景色的小诗《饮湖上初晴后雨》中，有“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的诗句，被后人誉为描写西湖的绝唱，并因此把西湖美称为“西子湖”。苏轼这一诗句之所以具有如此动人的艺术魅力，显然与其所表现的虚化境界的模糊性和朦胧美直接相关：西湖到底有多美？答案是模糊的，西湖犹如“西子”，这“西子”又是一种怎样的美？答案仍是模糊的，因为谁也没有见过“西子”是怎样的美，事实上，你认为她多美她就有多美。可见，诗境的这种模糊、朦胧和不确定性，并非是西湖自然美的再现，而是诗人的艺术创造。这种模糊美的艺术创造，既给读者的审美再创造以极大的诱发力，又为读者的审美想象提供了广阔的艺术空间。
严羽说：“盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[12]这里所说的“羚羊挂角”、“水月镜象”，都是比喻诗境的朦胧、模糊和隐约缥缈的，虽然说得有些玄秘，但确实揭示出了诗境虚化的一个基本艺术特征，这就是模糊朦胧、不可确定、不可描述、虚虚实实、似有若无。请看南宋诗人姜白石的词《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时重觅幽香，已入小窗横幅。
这首咏梅词通篇是以赞赏梅花的幽静、孤独、美丽的气质，来寄托作者思恋远方情人的愁绪的。开头两句“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”，勾画了梅花似美玉雕刻般的姿色情状之后，就进入了作者隐秘的想象领域。他想到了远嫁异域塞北的王昭君，因不习惯远居沙漠，暗忆江南江北，思念家乡，在月光皎洁的夜晚悄然归来，化成了这株孤寂的梅花；想到了南宋武帝的女儿寿阳公主的“梅花妆”，那是在檐下躺卧的睡梦里，梅花飘落到她的眉心里，留下的花瓣印痕。他埋怨春风对梅花的无情，不对她细心地照料，使梅花随波漂流；他仿佛又听见那玉龙笛吹奏《梅花落》的幽怨笛声，“三奏未终头已白”，引起人对落梅的无限感伤和惋惜。最后，作者又想到那梅花落尽，无人爱惜，幽香难觅，怕只能在画中才见她的疏影，尽洒了对落梅的一腔惋惜之情。以上所述，是我们对这首词的大致理解。而实际中描绘的梅花形象是虚幻的、模糊的、不好确定的，它既是写梅花之美，也是写美人之美，梅花之美和美人之美融于一体，两者都是无形的。在解读中，不同的读者可根据自己的生活体验，驰骋自己的想象，作不同的领悟和理解，再造出不同的形象和境界。这就是汤显祖所说的诗“以若有若无为美”。这种美，就是一种虚化的模糊之美。
在古典诗作中这样的作品可以举很多，有些即便是以纪实为主的写景之作，同样可以创造富有模糊美的虚化世界。请看吴文英在《八声甘州·灵岩陪庾幕诸公游》中描写的灵岩景姿：“渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。”这是词的上阕，主要写的是作者面对灵岩山——吴王与西施寻欢作乐的馆娃宫遗址，所产生的种种想象和幻觉。由山前的箭径小溪，他仿佛见到当年宫女在此浣洗，胭脂把溪水染红的场面，并嗅到一股花腥味。他觉得箭径吹来的酸风是那样冷，眸子为之发酸。由馆娃宫外风吹落叶的声音，他又仿佛听到了当年西施和宫女穿着响屐走过的脚步声……这些描写，打破了过去、现在的时空界限，融诗人的主观印象和历史景物于一体，呈现一种声、色、味、触多种感觉兼备的主体化情状。它所写的形象本身都不具体，所谓“酸风射眼”、“廊叶秋声”，似有若无，可虚可实，至于“腻水”、“花腥”则纯属幻觉。这种如真如幻、若即若离的虚化境界，正是模糊朦胧的特色。诗境的模糊朦胧作为一种美，它的长处在于含蓄、蕴藉，如真似幻，隐隐约约，使人不知深浅，领悟不尽，产生一种神秘感。
我们知道，棱角分明的山峰、一目了然的江河，固然有透明之美，但不能耐人寻味。而云霞飘绕的峰影、曲涧掩映的水色，却能引起人无穷遐想。宋画家郭熙在他的《山水训》中说过：“山欲高，尽出之不高，烟霞锁其腰则高矣。人欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”其实，从审美效应上看，是远不止“高”和“远”的，它留给人的审美空间是无限的，能使人凭借审美想象，编织出奇妙多彩的花环，填补进无限的审美内容，供人回味、猜测。一旦揭开那层模糊朦胧的面纱，窥出其中的奥妙和真谛，便会感到无穷的乐趣。法国象征派诗人马拉美曾说过：诗永远应当是个谜。还说“指出对象无疑是把诗的乐趣四去其三”。诗写出来，原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用。清人刘熙载说：“大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。”[13]他们所说的“谜”也好，“醉中语”也罢，都是诗境的模糊性、不确定性。把这些话当作真理，用来涵盖一切诗歌，固然不可；但对诗境模糊、朦胧之作而言，倒颇有针对性。东方的朦胧诗同西方的象征诗，原是有相通之处的。
最后需要指出的是，诗境的空灵性和模糊性，既相关联又各具有相对的独立性。在诗境鉴赏中，有人把“空灵”这个富有古典美学色彩的概念和现代使用频繁的“模糊”理论名词混为一谈，认为空灵就是模糊。其实，这是一种片面的认识。空灵和模糊虽然相近，甚至有时相通，但二者是有区别的：首先，空灵和模糊都有“隐”的特点，但空灵的内涵是确定的，在理解上不会产生歧义，主要是深浅、显隐的差异。因此，空灵的诗境一般是有较统一和确定的审美判断的。模糊则不然，它的形象本身先已模糊，其内涵也不是确定和单一的，往往使人做出多种不同的理解，甚至会得出相对立的审美结论。因此，它不大可能产生出唯一的、确定无疑的审美判断。其次，空灵侧重于“内隐外露”，其内在涵意虽然隐深，其外部形象却是豁朗的，它不影响诗境的鲜明性。而模糊往往是内在蕴含纷纭深邃，外部形象也迷蒙不清，具有隐晦性。所以在诗歌鉴赏中，对空灵之境，即使体悟不到它的言外之意、韵外之味，但能够知其言表之意，把握其外部形象，能够读懂其大体意思。模糊之境则往往使人似坠云雾之中，如丈二和尚摸不着头脑，使人不好把握和理解。再者，空灵与模糊的表现效果不同：模糊者必空灵，空灵者却未必模糊。对于这两者的不同，在诗境鉴赏中我们应有明确的把握。
（原载《山东师大学报》1997年第4期）
[1] 王国维：《人间词话》。
[2] 王国维：《人间词话》。
[3] 王国维：《人间词话》。
[4] 王国维：《人间词话》。
[5] 王国维：《人间词话》。
[6] 〔北宋〕欧阳修：《六一诗话》。
[7] 〔宋〕张戒：《岁寒堂诗话》。
[8] 〔宋〕张戒：《岁寒堂诗话》。
[9] 〔唐〕司空图：《与极浦书》。
[10] 〔南宋〕张炎：《词源》。
[11] 〔明〕谢榛：《四溟诗话》。
[12] 〔南宋〕严羽：《沧浪诗话》。
[13] 〔清〕刘熙载：《艺概·诗概》。