徐冰的艺术教育思想与实践

自20世纪80年代初从中央美术学院毕业并留校任教，迄今为止，徐冰在艺术教育领域已经工作了四十余年。作为艺术家的徐冰堪称中国现当代艺术的代表性人物，而在教育领域，他同样倾注了大量心血并取得了丰硕的成果，本书正是围绕徐冰在艺术教育方面的思想和实践展开，力求全面呈现他以教师身份构建的“教学现场”。

徐冰艺术教育思想和实践的发展主要有以下三个阶段。

第一个阶段是20世纪80年代从中央美术学院毕业，留校担任专业教师时期。这一时期，徐冰在版画系担任包括素描、木刻技法和创作在内的多门课程的教师。值得一提的是，在素描教学上，徐冰投入了大量的时间和精力，思考这门专业基础课程在艺术教育整体发展中的意义和价值，并实验和尝试新的教学方法。与此同时，他还积累了十多万字的素描教学笔记，从课程概述、写生对象、技术方法和教学目的等多个方面阐释了其对素描及素描教学的理解、针对不同情况设计的课程以及面对问题时给出的解决方案，并于1985年至1987年在《美术向导》杂志连载。尽管主要教授的都是有着多年传承和深厚积淀的课程，但徐冰一直没有停止反思、实验和创新，积极主动地推动艺术教学在新的社会语境下的变革。徐冰在1989年获得的国家教委会“霍英东教育基金会年轻教员科研和教学”一等奖，正是对他这一阶段教学成果的肯定。

第二个阶段是1990年至2007年旅美时期。徐冰以艺术家的身份在世界各地创作、驻留、举办展览，其代表作如《英文方块字书法》《烟草计划》《地书》《何处惹尘埃》等就是在这一时期酝酿并诞生的。在艺术实践的同时，徐冰持续关注艺术教育的发展，并身体力行地策划、组织、参与相关活动。他每年在世界各地举办不少于三场讲学，开设工作坊与学生共同创作作品，并担任多所知名院校的校外导师。他与美国加州州立大学长滩分校艺术学院计宇教授发起成立了“美国大学中国艺术家学会”。该学会在中美艺术院校组织华人艺术教师开展艺术教学的研讨及经验交流活动，并通过举办展览、研讨会和艺术教育活动，让在美国各个大学内任教的华人学者能够更好地与美国公众对话和交流，分享他们在艺术实践和学术研究中取得的成果。在国外的教学实践和与年轻人接触的经验让徐冰深刻了解到西方当代艺术教育的游戏规则和其中的利弊，并在不断比照东西方学院教育各自的特点和得失中思考当代艺术教育的方式和本质。

第三个阶段是归国之后。徐冰被聘为中央美术学院教授，并于2008年至2014年任中央美术学院副院长，2014年至2021年担任院学术委员会主任委员。这一时期，他将自己多年来在艺术教育上的思考付诸实践。他推动了中央美术学院一系列教学活动和改革的进行；担任导师，开始招收、培养硕士和博士研究生；他还组织策划了如“中央美术学院素描60年”“千里之行——中国重点美术院校毕业生优秀作品展”“CAFAM未来展”“心有灵犀”等多个和教学相关的展览，并邀请国内外各领域专家定期为全院学生举办讲座，开展交流活动。这些工作以及逐步显露出的成果是我们观照和研究中国艺术教育发展脉络、现状及未来趋势的重要坐标，也成为值得去深入研究的案例。

纵观徐冰四十余年的艺术教育实践，有几个特征值得关注，它们也是本书写作时选择的切入点。

首先是教学中的“变”与“不变”。徐冰在教学上的思考和实践是时刻处于生长、变化和发展过程之中的，他根据不同时期社会发展动向、学院教育面临的挑战和问题，以及每个学生作为个体的独特性等因素不断调整教学思路和方法，正是在这些“变化”中，教育方式呈现出与时俱进的时代感。同时，其艺术教育的本质与核心在某种程度上却相对稳定，比如对创造力的培养和对学生个性的珍视，教学手段和方式的更新总是要围绕着这些重要且不会随着时间轻易变化的因素展开，因此，“不变”的是徐冰对艺术教育内在规律宏观而整体的认识与把握，这也印证了他在艺术教育领域对探索的坚守的深度。

其次，徐冰的艺术创作理念和艺术教育思想是无法割裂的整体，两者组合成一个自洽的逻辑系统，系统中的所有元素都处于相互注释的关系中，相互印证，互为补充，艺术实践的方法和经验也是其教学思想形成和发展的重要来源。但是，作为师者的艺术家，其艺术创作和艺术教学又绝不能混为一谈，两者是两条偶尔接近但又彼此保持距离的路径。原因很简单，艺术创作是个人的，作品可以带有鲜明的风格印记，怎么做都有道理。而艺术教育则是面向学生、大众和国家的，必须依据一定的科学规律，承担相应的社会责任。学生是一个个独立的个体，并非由教师塑造的作品，他们的发展应当是在教师指导和启发下的自我探索，而不应被打上某种统一风格的烙印。因此，徐冰的学生如何在受其影响的基础上保持独立又具有个人的艺术风格，亦是值得研究和讨论的主题。

最后，徐冰的教学思想和实践在很大程度上都围绕着艺术中的“创造力”展开。创造力是什么？从哪里来？它的生成机制是什么？创造力可以教吗？如何学习？从这些问题可以引申出今天艺术教学的基础、目的、方向和手段等多个方面。作为一位在四十余年的艺术生涯中始终保持旺盛创造力的艺术家和卓有建树的教学工作者，徐冰对这些问题的回应无疑是极其具有参考价值的。

实际上，上述几个方面既是徐冰在实际教学中体现出的特点，同时也在很大程度上触及了艺术教育的本质，具有普遍意义和代表性。本书的编写，正是从这几个角度展开，我们期待呈现一个生动、具体而又具有参考价值的教学现场，从而引发对当代艺术教育更为深入的探讨。

一、营造以学生为中心、相互尊重的教学环境

学院艺术教育在当代的一个重要发展趋势就是强调以学生为中心，这是和严格依专业施教的传统学院艺术教育最大的不同之一。每一位学生都是特殊且独一无二的，他们自主和全面的发展不应被专业所局限和禁锢。因此，在重视个性发展和提倡创造力思维的今天，因材施教的原则也许比以往任何时候都显得重要。

事实上，这样的教学实验在西方已经开始实施并初见成效。20世纪80年代，艺术家乔恩·汤普森（Jon Thompson）在担任英国伦敦大学金匠学院艺术专业负责人的时候，打破原有专业的限制，允许学生在绘画、雕塑、摄影和版画印刷等不同专业内自由选择感兴趣的课程。这使得学生的个性和自主性得到了更全面的彰显，能够以更加主动的姿态接入教学之中，而并非单方面的接受。此举措取得了令人瞩目的效果，英国当代艺术界赫赫有名的达明·赫斯特（Damien Hirst）和史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）等都是在此时期就读于该学院。这一教育改革也产生了深远的影响，今天，有很多中国的专业美术院校开始借鉴这种教学体系，并从中国自身的国情和实际环境出发，探索艺术教育在当代语境中的发展方向。

回到徐冰的教学中，学生们在进入硕士和博士研究生学习阶段之前，有着不同的专业背景，除了传统的油画、版画、壁画和雕塑外，有的学生从事设计、建筑、景观、新媒体艺术和电影方面的研究和实践。对于这种多元化的学科背景，徐冰展现出极大的尊重和包容，从来没有对学生具体的发展方向加以限制，而是鼓励大家延续自身的兴趣和研究方向，并尽可能给予建议和帮助。在实践探索的过程中，有的学生延续原有的创作思路，不断将其深化，比如凭借木口木刻作品成名的杨宏伟用像素解构的方式延展版画复数性和复制性的概念，拓展传统的艺术门类在今天的多样可能性；耿雪结合自身雕塑学科的背景和新媒体艺术语言创作的影像作品充分展现了材料特有的质感、美感和生命力，并具有女性艺术家特有的敏感与温情。有的学生则从原有的思路中跳出来，选择其他方向作为今后发展的目标，如实验艺术专业毕业的岳向辉延续并发展自身在材料运用和空间布局上的特长，潜心研究书籍结构，制作出了多本颇受欢迎和好评的立体书，并逐渐成为立体书结构方面的专家。在教学中，徐冰提供的是营养丰富的土壤，而学生植根其中，自由甚至野蛮地成长。

在相互尊重的基础上，“亦师亦友”也许是对徐冰课堂上师生关系最好的注解。

“……我‘教’他们，必须首先进入他们的世界中。他们每一个又都是不同的、唯一的，都是一个宝藏，进去后才知道这些宝藏该怎么个挖法，下手的屏障在哪里……看着他们各自的性格与艺术纠缠的过程和结果，是一件欣慰的事，也可以帮我校正对许多问题的认识。”

站在学生的角度，自己艺术创作的进一步发展，有时候需要吸纳教师和同学们的建议以及外界的其他声音，而有时则需要有自己的坚持。实际上，这样的关系有时是处在一种微妙的平衡和博弈之中的，交流的过程中既要有坚持，也要有妥协，有时甚至会相当激烈。因此，分寸的拿捏和掌控是至关重要的。

“思想与心灵之间的交流真的很有意思，有时候需要刺激它，有时候需要指鹿为马，有时候需要把它逼到死角再说，有时要用《天书》的方式，用拒绝沟通来沟通，有时候需要像爱护蜗牛的触角一样，千万不要伤害它，缩回去也许就再也出不来了。”

另一方面，在相互尊重的基础上，教师对学生的具体指导方式也有讲究，存在一种不易把握的“分寸感”，这可能直接关系到学生实践的方向。在“心有灵犀”系列展览武汉站的前言里，时任武汉美术馆馆长樊枫先生写道：

“中央美术学院是中国艺术教育的最高学府之一，徐冰先生是蜚声国际的优秀艺术家，在延续创作思想的教学理念下，徐冰先生的弟子们以何种面貌呈现各自的艺术追求和思考取向，毫无疑问是武汉美术馆与我关注的焦点。”

这里涉及笔者在研究过程中不能回避的问题：徐冰带给学生们的影响体现在哪里？他的学生们是如何在受其影响的基础上，进行有鲜明个人风格和独特艺术语言的艺术实践的？

实际上，学生们报考导师的研究生，就已说明对其研究和实践方向的认同以及跟随其学习的渴望。因此，老师的艺术主张和理念对学生产生影响是不可避免的，也是无可厚非的。但这种影响的分寸实际上是很难控制的，一不小心，学生的作品就逃不出老师艺术语言和风格的限制，容易形成固化的面貌。更有甚者，老师的长处没有被继承，不足的地方反而被保留了下来，这是在艺术教育中普遍存在的问题。

“……在老师教给学生知识技巧的同时，学生也受到老师局限性的制约，这在不少作品中显而易见。这就是教育的难题。”

对于这一点，徐冰一直都有清醒而深刻的认识。

“我有在国际当代艺术系统中工作的经验，知道这些事是怎么回事。基本上也懂得我们过去艺术教育的那一套。我也看过不少东西，可以把同学们煞费苦心想出来的‘点子’否定掉，或随时随地，就他们创作的‘死角’出一些解围的主意。这些让他们在思维上变得比以前灵活了许多，下次再遇到问题就会更有办法。但在给他们出主意的同时，我也在问自己，他们真的变得‘脑子很灵活’有好处吗？因为这毕竟不是艺术的核心部分。学生随时获得解决方法的提示，创造力也许还会萎缩。”

在进入师门学习之前，学生们大都接受了严格的美术基础训练并具备一定的创作能力。但做艺术的方法、创造力和判断力是学生在艺术探索中尚待建构的部分，也是希望从老师这里学到的。因此，学生所需要的，也许并不仅仅是对作品具体问题的指导，而是教师更具格局和总体性的点拨。

因此，在对学生作品的具体问题提出意见的基础上，徐冰更多的是将对作品讨论的关键点从细节上升到规律，从局部上升到整体。这使得学生能够通过方案和作品看到本质性问题，比如思维模式、工作方法和自我认知等，这些问题往往比材料、风格和技法更加触及艺术创作的核心所在。只有把这些本质性的问题理顺、弄清楚，才能在创作中触及艺术真正的价值和意义。

二、艺术教育并不限于象牙塔内，而应当植根于更广阔的社会土壤

艺术教育的重要目的之一就是为国家和社会培养具有扎实功底、开阔视野和创新能力的艺术家、设计师和理论研究者，其中，创新能力无疑最难以被量化和评价，是教学中的难点和重点。这也是徐冰在艺术创作和教学实践中一直关注的主题。那么，艺术创造力究竟来源于哪里？在教学中，我们又应该如何去培养和激活学生们的创造力？这里我们不妨参考徐冰对艺术创造力的生成方式的思考。

“我作为独立艺术家曾经在世界各地做过许多作品和展览，那时我常想，我要是再聪明一点就好了，这是我那时真实的认识。现在我却相信，艺术的创造力，本质不来自IQ，而真正来自社会现场的能量。中国可是个可以创造巨大能量的地方，就看谁有这个本事，懂得吸纳这能量，用在你觉得值得用的事情上。”

“社会现场”是徐冰在艺术实践中的关键词之一，它源于徐冰对艺术内在驱动力的深刻思考。在个人创作上，如《何处惹尘埃》《凤凰》《地书》等作品，从灵感来源、材料到观念内涵都和整个社会的发展变化息息相关，展现出一位艺术家对周遭变化发展最敏感的直觉和迅速的反应。这里的“现场”也不断地被徐冰用新作品赋予新的概念，比如《蜻蜓之眼》中的“现场”既是影片中呈现的日常生活和真实事件，同时又存在于公共网络的虚拟云端之上。而在最新的艺术项目《徐冰天书号》（2021）中，他把“现场”的概念延伸到了更广阔的星空中，在充满神秘、未知和想象力的宇宙里，艺术也许会有更多突破我们思考维度的可能性存在。

徐冰不仅在艺术实践中融入自己对艺术与社会关系的理解，同时也思考在这一语境下中国当代艺术教育新的发展路径。他常说：当代艺术在今天已经逐渐成为一个“旧”的概念，其突破口需要在艺术以外的领域才能找到。这一思路不仅是徐冰多年艺术实践的经验之谈，也是他对中国艺术教育未来发展方向的判断。

“我们相信，将学院教育问题放到社会文化环境中去讨论，随时关注、了解鲜活的教育现状、材料，是把握和调整学院教育不可或缺的依据。”

今天，社会变化发展的速度远远超过了我们认知维度的更新速度，不断涌现的新事物在冲击旧秩序和规则的同时，也在拓展着我们实践的方式和理解的角度，这不仅仅是物理空间的扩大，还是情感体验和思维方式的延伸。每时每刻，我们所生活着的世界都在发生深刻的变化。这些变化有的也许是某一件事物自然生成的结果，比如来源于网络技术和区块链概念，一直被艺术界热烈讨论的NFT艺术（非同质化数字艺术）、“元宇宙”和“人工智能”就在很大程度上改变甚至颠覆了我们以往对作品“实体性”和创作方式的定义。有的变化来得如此迅猛，甚至让人措手不及，比如持续三年并深刻影响着世界格局发展的新冠肺炎疫情——在每时每刻不断变化着的感染和死亡人数面前，艺术竟显得苍白和无力。总之，社会的变化速度远远超过了艺术潮流和风格的换代与更迭，当我们试图用经典的、传统的艺术手法去呈现今天纷繁复杂的社会百态时，往往会感到艺术手段和语言的苍白与无力。与此同时，新一代年轻人的思想状态和学习方式也在发生变化。在本科教学中，“00后”已经成为最年轻、最活跃的群体。千禧年之后出生的这一代思维活跃，对新生事物有着极强的适应能力。电子产品、互联网等事物的存在在他们看来就如同空气一样理所当然。传统的艺术教育以知识点和技法的传授为主，但是在社会不断发展变化的今天，这样的方式面临一定的窘境，信息的获取是如此快速、便捷和廉价，一节课上教师所讲授的知识点也许远不及学生花更少的时间用关键词在网上搜索所得来的信息那么丰富。网络的发展让人类社会越来越扁平化，获得知识和技法的方式不再单一，更新和迭代的速度越来越快，也越来越容易过时。因此，学院教育的某些功能在很大程度上会让位于社会和互联网，在这一背景下，传统的教学方式似乎很难满足学生对于新事物的求知欲，一间小小的教室已经越来越无法禁锢住他们更加活跃的思想和多样的实践方式。因此，在传统课堂讲授的基础上，让艺术课程建立在更广阔的社会现场，引导学生去感受和认知身边最活跃的发展变化，并做出最具想象力和创造力的回应，这也许是未来艺术教育最重要的模式之一。

对“社会现场”的关注并不仅仅限于对社会变化的敏感认知，其目的是建立艺术表达和社会之间的联系。在《给年轻艺术家的信》一文中，徐冰这样阐述自己对艺术家面临的首要问题的理解：

“我一直认为，要做一个艺术家，首先要做的事是把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是：身为一个艺术家，在这个世界上是干什么的，他与社会、文化之间的关系是什么。更具体地说就是：你与社会构成一种怎样的交换关系。你要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你可以交给社会什么，社会才能回报予你。”

徐冰在此强调的是一种自我定位的方式。在当代社会的大环境中，艺术家、设计师以及艺术相关从业者在社会分工中扮演的角色和起到的作用，他们的产出和整个时代的关系以及对人类社会的启示和推动作用，都是我们反思当代艺术教育时需要面对的问题。这不仅关系到学生用艺术方式表现自我对社会的认知，也关系到他们在走向社会之后，是否可以通过学到的技能、思维和工作方法不断提升，并得到社会的反馈和回应。而这恰恰也是检验艺术教学成果，从而调整教学方式、总结其得失的重要标准和依据。

关注、理解和认识社会，在此基础上厘清自我与社会发展的关系并转化为艺术语言，是徐冰在创作上的宗旨，是他在教学中始终秉承的理念，也是摆在每一个学生面前，需要思考和解决的问题。每个学生对社会的关注点、理解方式和切入角度都有所不同，加上各自多样化的艺术语言和各异的表达方式，使得这个问题的答案充满了可能性。比如张永基关注“抖音”“快手”等网络媒介中体现的民间智慧，并运用其中许多有趣而鲜活的素材创作了作品《时代在召唤》，在呈现今天大众审美变化的同时也展现了中国社会蕴含的巨大能量。再如韩国留学生朴美丽在毕业回国之后，参与组织了以和平统一为主题的艺术活动。活动邀请多位艺术家在“三八线”以南的民间出入控制线附近进行艺术创作，用艺术抚慰民族分裂的创伤，并祈愿和平而美好的未来。徐冰常说，“当代艺术的突破一定在当代艺术之外”，在这种教学理念的影响之下，学生会更多地关注整个社会的变迁、发展以及未来的可能方向，并从中找寻创造力的来源，赋予作品对时代精神的体现。

三、实践与思维的双重推进

在教学中，徐冰尤其强调学生在艺术探索中实践和思维的双重推进。之所以强调这一点，是因为艺术教育中存在两个误区：单纯强调工作量的积累却不注重思考的深度，以及过分注重对作品的阐释而忽视对作品本身的打磨和推敲。

一方面，学生在提高行动力和实践能力的同时要警惕和防止思维上的懒惰，即仅仅把艺术创作看作工作量的积累，而不在实践的同时推动思考的深入。这个问题往往会被重复性的劳动和看似巨大的作品数量所掩盖，继而被我们忽视，但它实际上却关系到艺术教育的核心。今天美术学院培养的并不仅仅是技术和手法熟练的匠人，艺术创作也决然不是流水线上的精准操作，思维一旦被固化，仅仅将大小、数量和规模作为艺术价值判断的依据和标准，就很容易落入思维的“舒适区”，而思想一旦停滞，艺术实践就失去了进取和革新的内在动力。

在多年的教学实践和观察中，徐冰敏锐地意识到了艺术教育中的这一问题，比如在谈到素描教学时他说：

“人的思维有其惰性。固定化的训练程序，使学生对熟悉的对象都有一套‘完备’的处理技术，习惯性地起轮廓，找中线和透视线，熟练地区分黑、灰、白及交界线等。这些举动都可以毫不犹豫，用不着再调动新的思维潜能就能完成。基础训练总是停留在一个课题上，思维方式总被限制于一个重复的范围，就不会开掘思维的深度，调动思维潜能。由于对对象的厌倦与熟视无睹，感觉认识无法深入，只能停在一个很浅的形式层次上，永远不能与对象发生实实在在的关系。”

在此，徐冰点明了素描教学在练就扎实造型能力的基础上，对学生观察、思考和建立自我认知方面的重要作用，也指出了其存在的问题：容易陷入重复劳动带来的自我陶醉中。因此，他也在教学实践中引导学生用主动的姿态介入对绘画对象的表现与理解之中，不断激活个体的思考和创造的欲望。一张积极的、确立目标并树立问题意识的素描，也许比一百张重复性的、类似手工劳动的课堂训练更能解决学生在写生和创作过程中遇到的问题。

另一方面，思考的深度和力度固然重要，但艺术创作毕竟是一项建立在实践基础上的工作，艺术语言的发展和更新不能仅仅停留在逻辑思维和纸面推演上，需要在实践中不断发展与更新。

“艺术家的本职工作，是寻找到一种具体的艺术表达法，把要说的事说出来。如果你只是天花乱坠地说了很多思想，但是你没有完成艺术家该做的这部分工作，那艺术史就不会理睬你，因为它是‘艺术史’，不是别的史……”

优秀的艺术家应当具有深刻的思辨力和敏锐的感知力，然而同样重要的则是将自我的思考转化为艺术语言的能力。这就如同音乐家使用音符、文学家使用文字、舞蹈家使用身体一样，是视觉艺术不可回避的主题。

实际上这里涉及东西方艺术教育共同面临的课题，也是徐冰基于多年的观察和研究发现的现象。比如中国的艺术教学中一直存在的误区，即将技术的培养作为教学的重点，以技术的高低和工作量的多少作为评判的依据，却忽视对思维能力的考察和培养。

“学生毕业时，能够掌握艺术技能，这是必需的，也是我们的长项。但以我个人的经验和遍布在世界各地毕业生的表现，我感到我们最大的问题是，学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是，身为一个艺术家，在世界上是干什么的？他与社会、文化之间的关系是什么？更具体地说则是，他与社会构成一种怎样的交换链的关系？”

西方艺术教育则又有着相反的困境。在艺术教育中强调讨论和思辨，重视培养学生逻辑思考的能力，却又忽视了将思想变为艺术语言的转化力。对作品的解说超过了作品本身的现象是一种本末倒置，而这样的问题确是长期存在于当代艺术领域。

“……（西方艺术教育）主要的方法是强调对作品解说的能力。比如，学生必须说出所创造的形象的理由、出处，为什么，受影响的来源。这里面有一个非常大的悖论：本来视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的。就是因为有些事情是语言永远不能解说的，所以才有艺术这件事。最有价值的创造，更是难于在解说中找到合适关系的。教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中，这种方式最有害的是，使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。受到训练和解决的不是艺术创作本身，而是为艺术辩解的能力，这让艺术学院毕业的学生，都会做一种能自圆其说的、标准的、必然是简单的现代艺术。就像我们的毕业生，都有一手娴熟的绘画技能，却不知道画什么一样。”

东西方艺术教育的困境归根结底是同一件事情的两个方面，关系到当代艺术教育培养目标这一关键性问题。今天，从美术学院走向社会的毕业生应当是具有思辨力、适应力、创造力和运用专业技能解决问题的能力的人。所有的课程安排、教学手段和评价标准都应围绕着这一目标展开，这种多重的能力既包括深刻的思想，也包括出色且与众不同的实践力，这也是徐冰在教学中强调实践与思维双重推进的原因。

徐冰通过言传身教，带领学生进行艺术实践，在这一过程中提高学生的多方面的能力。同时，作为老师，徐冰的思考角度和工作方法也能够在实践中得以显现，在潜移默化中使学生感受其艺术思考和创作方式，并逐渐摸索属于自己的艺术方法。

不同于一般的艺术创作，徐冰的很多作品用“项目”来定义和描述似乎更加准确，这些作品往往具有大尺寸、大规模和制作实施的复杂性。20世纪90年代初他就曾经带领还在版画系就读的李帆和方力钧等人一同在金山岭长城上完成了拓印长城的巨大艺术作品《鬼打墙》。2007年归国之后，在创作和推进包括《凤凰》、《桃花源的理想一定要实现》、《蜻蜓之眼》和《徐冰天书号》在内的艺术作品和项目时，他也会邀请有相关专业背景的学生参与其中。这些艺术项目需要在团队协作的基础上完成前期方案、材料选择、作品制作和布置展呈等一系列相当复杂的工序，过程中还会出现很多难以预料的不确定因素，需要在短时间内调动各种资源协商出解决方案，因此，参与如此庞大复杂的艺术项目也是对学生实践和思维能力的锻炼和促进。

这一点在亮相于2015年威尼斯双年展的《凤凰》这一组作品中有着深刻的体现。按照规划，团队需要制作两只和之前的同题材作品相比尺寸更大、形态更复杂的“凤凰”。高振鹏参与了此次项目，他协助徐冰顺利完成了方案深化、作品加工和远赴威尼斯安装等一系列工作。在整个过程中，徐冰严谨的工作方式和对作品完成度精益求精的态度对他之后的创作产生了深刻的影响，高振鹏将对机械加工的兴趣融入自身的艺术探索之中，完成了一系列制作工艺复杂、结构精准巧妙的纸材料作品。高振鹏还绘制了一组关于《凤凰》制作过程的漫画作品，详细记录了作品《凤凰》的点点滴滴和自己的思考。

学习和借鉴他人的工作方法固然重要，但现成的经验却往往是无法被套用的，已有的模式只能适用于某一位艺术家甚至仅仅一件作品而已，换到别处往往就行不通了。因此，学生需要做的不能是照搬，而是从老师的言行中体会艺术创作最核心和最具价值的部分，在整体上形成自我创作的方法论。这不仅需要实践上的不断尝试，还需要思维上的拓展，而伟大的艺术作品一定是用最合适、最具智慧的艺术语言表达深刻有力、揭示时代先进文明的核心精神。正如他所说：

“我认为当代艺术是，艺术家对所处时代的敏感而导致的对旧有艺术语言和方法的改造。艺术家是思想型的人，又是善于把思想转化成艺术语言的人。”

四、大胆质疑，“说别人没有说过的话”

今天，新涌现出的艺术形式不断突破原有的概念界定，对艺术固有的理解和判断持续变化，我们已经进入一个“艺术越来越无法被定义”的时代。因为长年在世界各地进行当代艺术的实践、举办展览和交流，徐冰对当代艺术系统相当熟悉，对其存在的问题也有着清醒的认识。当代艺术在不断发展的过程中，已经形成了一套成熟的体系，这个体系在进化的同时又逐渐形成越来越封闭的方法论，存在很多类似“万能公式”的套路，涵盖了观念、制作、呈现和解读等方方面面。套路用得好，就是标准的、可以在美术馆和画廊中展出的当代艺术了。使用已经成熟的套路也许能够让一位年轻的艺术家在很短的时间内入门，做出“标准”的当代艺术，但这些套路却又在无形之中形成一张禁锢人思想和创造力的网。思维一旦被拘泥，不从艺术最本质的地方寻找突破，而仅仅将注意力局限在重复性的、没有实质创造力的工作上，则难以触及艺术表达最核心的部分。

事实上，徐冰对这种艺术“套路”早有意识和警觉，并努力用东方特有的智慧和西方当代艺术的主流方式小心翼翼地保持着距离，比如《蚕花》《何处惹尘埃》等作品就让西方艺术界感受到了一种不同的思维模式和智慧。这一点既反映在他的艺术实践中，同时也体现在他对青年艺术发展的关注和实际教学之中。

在《给年轻艺术家的信》一文中，徐冰回应了年轻人试图通过努力被我们趋之若鹜的当代艺术系统接受的问题：

“（当代艺术系统）接纳你的理由是你必须为这个系统带来一些新的、系统里没有的东西。而新的东西在这个系统本身是找不到的，必然是从其他领域或两者之间的地带才有可能获得。今天的艺术表面上变得丰富多彩，但在方法论上却越走越窄。太多的艺术家会做一种‘标准的现代艺术’，真的不需要更多的这类艺术家进来了。”

在徐冰看来，青年艺术家的工作并不是去盲目跟随，而是在借鉴和学习的基础上，努力在系统之外寻找突破的可能性。这种创新的能力是拥有活跃思想和强大适应力的青年人应当具备的，也是艺术教学中需要去挖掘和培养的。徐冰于2012年策划了于中央美术学院美术馆举办的“CAFAM未来展”，此次展览主题为“亚现象·中国青年艺术生态报告”。在展览的组织和策划中，徐冰将自己定义为一个“调研员”，以此身份观察和研究当代中国青年艺术的现状与未来。而对于展览的主题，他这样解释道：

“……年轻艺术家的创作和他们创作的倾向应该说还不成熟，是在发展中的，而且与主流和通俗文化构成一种非常特殊的关系，这种关系是值得学术思考和研究的。比如说他是怎么样和主流文化发生关系的，和主流文化之间的转换关系是什么样，他的未来性是怎么样，这些都是我们这个展览的课题。”

“比如一般来说，亚文化和亚现象是非主流的，但是它可以说是最敏感的社会意识的一部分，它一般来说是存于不同的主流和成熟文化的中间地带，等于是和主流文化共同起到一种对文化推进的作用，带有一种相生相克的关系。”

展览主题中的“亚现象”，反映出徐冰观察和研究青年艺术家的独特视角。这种现象既来自青年艺术家的作品与主流艺术形态若即若离的关联，也源于他们的创作还存在着的某些不确定性。这种“不确定”反映在年轻人艺术风格和艺术语言的不成熟上，但换一个角度看，正是由于这种“不确定”和“不成熟”，他们的作品却呈现出未经雕琢的生猛、立场鲜明的态度和积极进取的锐气。这集中反映出一代人与众不同的状态和思考方式。

“……我发现在青年艺术家的创作中，特别是在他们阐述自己作品的这些文字中，我能够感受到一种新的倾向，这种倾向是和过去不同的，和我们这一代人不同，和上一代人也是不同的，甚至和西方的当代艺术也是不同的，所以这个当然就很值得关注。”

当今人类社会的发展正处于一个特殊的时代，新的事物和现象不断出现，人们还无从基于过往的经验对其进行判断和定义。因此，不确定性出现在社会生活的方方面面。艺术中的不确定性在某种程度上正是现代社会发展的映射，同时也是青年艺术家最值得珍视和发掘的宝藏。与此同时，这里还涉及艺术的标准问题，去中心化的准则使得当代艺术的形式越来越多元。但是，不确定并不意味着标准的缺席，艺术的时代性、启发性、创造力以及其中蕴含的真、善、美和数学中的常数一样恒定，也是我们对其信赖并愿意为之付出努力的理由。

“我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是创造性的，想法是准确的、‘结实’的，对人的思维是有启发的，再加上一条——对社会是有益的。”

在实际教学中，徐冰常鼓励学生们不要被所谓“标准的当代艺术”所局限，要敢于去质疑和挑战已有的艺术形式、风格和语言。尤其是在艺术发展到用传统的方式无法去定义的当代，对于创作方案的思考不应拘泥于习惯思维中的艺术领域，而应当大胆将其进行扩展。在课堂讨论的过程中，他很少将学生的方案与既有的艺术形式和成熟艺术家的作品进行类比，因为这样的比较往往会让学生陷入一种盲从的状态中，他常提醒学生要敢于“说别人没有说过的话”。博士研究生学习的初期，我曾经拘泥于既定风格和具体材料，对“创新”的理解和认知并没有上升到应有的高度。老师认为我有太多对于艺术创作固有概念的执念，需要将其一点点地消解掉。突破人为制造的概念，突破画种、材料和艺术风格的桎梏，才有可能另辟蹊径，进行有效的创新。

“……过去所有大师用过的‘语法’，其实都不能直接拿来用，为什么呢？因为你说的话是没有人说过的，是这个时候才被意识到需要说出来的。过去大师创作的那些语言，都是为他们那个时候要说的话创造出来的……”

有时为了启发学生们积极思考，徐冰会要求大家尽情畅想，哪怕是提出一些无法实现和不着边际的方案。在一次交流讨论中，高振鹏非常认真地提出要制作一台可以“穿梭时间”的机器，如果这是同学们的私下讨论，大家大抵会对这个不可思议的方案一笑了之。但让人意外的是，老师并没有马上否定，而是仔细听完了他的构想，详细询问了其初衷和解决办法，并鼓励其朝着设想中可行的方案继续推进。最后，“穿梭时间”的机器自然是没有被制作出来，但却催生了他后来用纸材料创作的一系列以机械构建为主题的作品。一些想法之所以看起来荒谬，是因为它们目前无法被归类在已有的艺术形式和风格之中，因此难以被我们的习惯思维所接受，但其“荒谬”中往往蕴含着一种不同于既有艺术标准的、可持续生长的潜力，这恰恰是学生最可贵的闪光点，也是教学中值得去鼓励、启发和引导的。

当代艺术建立在人类几千年艺术实践和研究的土壤之上，在这个系统之中，过往的积淀和经验至关重要，并直接成为今天参考和评价的标准。但是，面对世界每时每刻都在发生的变化，原有的智慧、方法和范式虽然成熟且已经被证明曾经行之有效，但却往往无法挪用并完全契合当下以及不断逼近的未来。也许有时要回到所有概念生成的前一刻，在没有任何束缚的前提下，才能真正找到我们想说，且别人没有说过的话，而富有创造力和启发性的艺术也许就能随之应运而生。正如徐冰在“心有灵犀——徐冰的硕博研究生作品展”的前言中写的那样：

“从以往的学艺经验中，从展览、画册、网络、身边同学的手法中搜寻、比对、混合、试试看，也许有谁的能对上我要的。这有点像在超市里买鞋，结果没有一双合适的。也许需要从人类制鞋史的缘起处——草鞋时代开始再找一遍，这还是不行，它的发展逻辑环环相扣，太清晰了，毫无漏洞可钻，唯一的机会，看来要从光脚时代开始了。确实，在没有任何‘鞋’的概念的前提下，鞋才出现。这句话是从一句禅语中挪用过来的……”

五、结语

如果用一个关键词去总结徐冰的教学思想和实践，我会选择“高度”。此处并非对其在此领域取得成就的定论，而是强调徐冰在艺术教育问题上思考的格局。他往往会站在更高的位置，用更广阔的视角探索艺术教育最核心的价值所在。在长期的教学实践中，徐冰一直在定位艺术教育和社会发展之间的关系，而他在艺术教育上的思考和实践正是围绕着这些具有高度性的问题进行的。

“从全球范围讲，数字技术从根本上颠覆了现实、虚拟、尺寸、物质、时间这些涉及艺术核心部分的命题。艺术与现实、艺术与意念之间的关系等这些人类千百年来认真思索的问题，被突如其来的新技术、新知识打乱了，关系丢失了。学院与学院之外的知识等级、特权关系也改变了。学院的知识来源，教与学的位置关系也在转换，等等。这一切，让艺术教育处在一个无从判断的窘境中。人类从来没有停止探讨‘艺术是什么’，探讨到今天却进入对‘艺术是什么’最不清楚的时代，艺术已经变得如此不确定，艺术教育该怎么办？”

具体到教学环节上，以素描教学为例，基于多年的思考实践和对当代艺术教育的观察，他将教学目标从对手头功夫和造型基础的培养，升华到对工作方法、思考角度、认知维度甚至完整人格的全面塑造。这不仅仅是对素描教学内容和价值的提升，对我们反思艺术基础课程在今天的意义、价值和方式也是极其有启发的。

另外一个方面的“高度”源自徐冰在具体教学中所采用的方式。

面对学生的方案、作品和创作研究时遇到的问题，除了在具体细节方面给出建议外，徐冰对学生的指导更多的是从局部上升到整体，从具体形式的点拨上升到对艺术本质问题的探讨。他总能从蛛丝马迹中找到学生们在工作方法和思考深度方面的局限和不足，这让学生们也时刻提醒自己，在实践和思维两个方面推动工作。

回到徐冰的课堂，在这里，所有具有高度的思想和方法总是会化为细腻、生动又不乏威严的谆谆教诲，让每一位学生受益终身。教学面对的终归是一个个生动的个体，抽象的思想和理念都要升华为艺术教育本质的问题：我们需要为社会、国家乃至整个人类世界培养什么样的人。这也许是所有教学理念和方式最核心的要点，是随着时代的发展不断变化的，是具体到每一个独立个体且因人而异的，是无法量化的，也是最难说清楚的。对此，基于四十余年的教学实践，徐冰也给出了自己的回应：

“在教与学的过程中，通过对每一件作品细微处的体会，通过交换感受的点滴小事，我们从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，一个懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。这个过程使学生具备从事任何领域的工作都必须具备的素质：一种穿透、容纳、消化各类文化现象的能力以及执行的能力——最终解决的是作为一个人的水平问题。所以我希望他们：不管将来是不是做艺术，在任何领域都应该是出色的、有创造力的。”