第2章 中国戏剧典籍英译概述

《辞海》对“戏剧”的定义是：“综合艺术的一种。由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称。多由古代的傩祓祭祀、宗教礼仪和歌舞伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。其基本要素是情节性的动态造型，通过从空间到时间、从视觉到听觉的对观众的多方面作用，引起演员与观众、观众与观众之间的反复交流，进入集体的心理体验。”[1]《辞海》对“典籍”的定义是：“国家重要文献。《孟子·告子下》：‘诸侯之地方百里；不百里，不足以守宗庙之典籍。’赵岐注：‘谓先祖常籍法度之文也。’亦统称各种典册、书籍。孔安国《尚书序》：‘及秦始皇灭先代典籍。’《后汉书·崔寔传》：‘少沈静，好典籍。’”[2]由此看来，“典籍”的一个重要义项是古代重要文献。从时间界定来看，“典籍”一般可界定为“中国清代末年1911年以前的重要文献和书籍”（汪榕培、王宏，2009:1）。中国戏剧典籍是中华民族灿烂文化的组成部分。目前保留下来的文本题材多样，不拘一格，举凡军国大事、社会问题、家庭纠葛、爱情故事、神话传说、民间情趣，无所不有，内容涉及社会生活的各个方面，贯穿着崇尚真善美的美好情操和深厚的人文意识，以是非鲜明的道德评判和丰富多彩的艺术之美为构建中华民族精神和审美情趣发挥了重要作用。

中国古代戏剧的起源与发展和歌舞、祭祀、宗教、诗歌、徘优等都有密切关系，它综合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、表演等文艺样式的表现形式，如诗之韵律、节奏，小说之叙事写人技巧，散文之结构、语言，音乐之曲调、声谱、唱腔，舞蹈之动作规范，绘画之色彩、线条，雕塑之造型，表演之程式等。这其中的任何一个方面在唐宋之前的中国古代文学艺术中都并非没有表现或发展，但只是孤立的戏剧因素，还没有综合成戏剧艺术。在唐代，中国封建社会进入鼎盛时期，国力强盛，经济繁荣，文化发达，思想活跃，城市有所发展，为戏剧的形成提供了物质基础。生活比较安定、富庶的市民具备了欣赏戏剧艺术的客观条件，戏剧本身的各种因素有了长足发展，因而开始形成戏剧。其主要标志有：魏晋南北朝以来的艺术表演形式如角抵、拨头、大面、踏摇娘、参军戏等继续流行，并有所发展；参军戏有了固定角色，即参军和苍鹘；出现了唐人创作的剧作。至宋代，城市经济发展繁荣，市民阶层活跃，往昔各种戏剧因素进而发展，于是中国古代戏剧日臻成熟而正式形成。当时出现了戏剧演出的场所即勾栏瓦舍。宋金说唱文学有所发展，主要有鼓子词、词话、诸宫调等。以此演唱的艺人在勾栏瓦舍中亦甚活跃。这就便于姊妹艺术之间的相互借鉴。此外，傀儡戏和皮影戏日渐发展。宋金时期戏剧正式形成，日臻成熟，其标志十分明显：杂剧正式形成；演员有所增加；已有多种杂剧剧本。据记载，南宋有杂剧280种。在其后漫长的发展过程中，中国古代戏剧先后出现宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代花部四种基本形式（徐振贵，1997:20-35）。

“戏曲”一词始于北宋。中国古戏剧以“戏”和“曲”为主要因素，故称“戏曲”。中国戏曲是在长期发展中形成的具有鲜明民族特色的戏剧艺术，其遗产之丰富，剧种、剧目之繁多，创作和表演技巧之精湛，流传年代之长久，为世界各国所罕见，因此它和古希腊戏剧、古印度戏剧，以及日本能剧共同构成了世界戏剧史上的四大景观。

一、中外戏剧文化交流的历史和现状

在中外戏剧交流中，中国戏剧传入欧洲的时间远远早于西方戏剧传入中国的时间。西方戏剧在20世纪传入中国，而中国戏剧早在17世纪就引起西方的关注，在17—18世纪之间曾出现过一个小热潮。1700年，法国宫廷上演了中国题材的《中国天子》。1755年，法兰西戏剧院上演了由伏尔泰改编的《赵氏孤儿》并先后几次改编，分别被搬上法、意、英三国舞台。

20世纪上半叶是中西戏剧真正进行交流与相互启发的时代。一方面，梅兰芳等戏曲大师走出国门宣扬国粹，触动了西方戏剧文化界对中国戏剧艺术传统的思考，推动了西方戏剧思潮的舞台实践。另一方面，话剧进入中国艺术舞台。1930年2月开始的半年内，梅兰芳在美国纽约、西雅图、芝加哥、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地演出京剧。他的表演在美国文化界、艺术界、教育界、学术界产生了很大的影响，并得到了美国观众的高度欣赏和认可。当时美国公众对梅兰芳的评论包括：“东方是东方，西方是西方，这对孪生子从未相遇过，但现在他们毕竟相遇了。”“像这样的艺术过去在纽约压根就没有看见过。”梅兰芳的表演带动了西方的中国戏剧热。同时，在英国，中国戏剧因熊式一而引起很大的轰动。1934年，熊式一改编的京剧《王宝钏》首次在英国上演，受到了观众的喜爱，伦敦多家报纸对其大加赞赏，3年内共演出近900场。《王宝钏》在英国的演出盛况使美国纽约百老汇的剧院也慕名邀请该剧组前往美国演出，之后又在爱尔兰、瑞士、荷兰、比利时等国巡演，引起了西方观众的高度关注。美国的乔治·肯诺德与波蒂雅·肯诺德写道，“30年代著名京剧演员梅兰芳在美国的访问演出证明：东方戏剧的假定性方法也能创造一种现实的假相，就像我们的写实戏剧一样令人信服，或许更令人佩服”。他们还借鉴中国戏剧创作艺术并运用到自己的创作实践中。苏联的梅耶荷德于1935年在莫斯科观看了梅兰芳的演出后认为，“对苏联戏剧来说，中国戏剧具有重大意义”。德国戏剧家布莱希特1936年写作的戏剧主张代表作《中国戏剧艺术中的间离效果》中注明“这篇文章是1935年梅兰芳剧团在莫斯科的一场演出引起的”，他在艺术实践中充分运用了中国戏曲的美学原理。法国荒诞戏剧家让·热内1955年在巴黎观看了中国京剧团演出的《秋江》《闹天宫》《三岔口》后说：“我获得很深的印象，它对我的影响之深，以致难于把它与我原生固有想法区分开来。无论如何，京剧的主题、结构、表现手法之精妙绝顶激起我很大的兴趣。”他之后创作的《阳光》《黑人》《屏风》等剧作都体现出中国戏曲象征、写意、虚拟的美学特征。

20世纪五六十年代，我国国内戏剧团体开始有计划、有组织地扩大对外戏剧交流。据统计，仅1957年3月底以前，我国各艺术团体就访问了亚、欧、非、美、澳五大洲的42个国家。外文出版社等出版机构和《中国文学》（英文版）等刊物开始大力出版和发表戏剧典籍译文。这些举措扩大了中国古典戏剧的国际影响。1980年，以赵燕侠为代表的京剧团访美演出，使中国京剧再次轰动美国，从而引起了美国戏剧理论家们研究戏曲艺术的极大兴趣。20世纪80年代以后，出国访问的戏剧流派、剧种、剧目明显增多，表演团体也逐年增加。

当前，在我国政府、出版社、报社、杂志社、电视台以及社会各界人士、团体、组织、机构多方面的努力下，中国古典戏剧对外交流日益蓬勃。以明代戏剧家汤显祖的戏剧对外交流为例，1990年以来，国内多个剧团在世界各地舞台表演了不同剧种的汤剧，其中以《牡丹亭》昆曲为最，受到热烈的关注。2009年以来，遂昌县政府多次与莎士比亚故乡斯特拉福德市交流，开展汤显祖和莎士比亚文化的交流与合作。2011年，莎士比亚基金会与伦敦大学亚非学院语言与文化学院、斯特拉福德艾文学院在遂昌共同签署了《汤显祖—莎士比亚文化交流合作恳谈备忘录》，就此开展汤显祖—莎士比亚及中英文化比较研究等多方面的合作。2012年，遂昌县和斯特拉福德市共同创建“汤显祖—莎士比亚文化交流合作网”。此外，我国和英国高校大学生还将汤莎作品的艺术形式交融在一起，用东西方视角交互阐释“人生如梦”这一中外戏剧史上的古老主题。2016年12月6日，“中英高级别人文交流机制第四次会议”在上海举办了“跨越时空的对话——中英纪念汤显祖、莎士比亚逝世400周年研讨会”和交流活动，由中英政府共同承办。与会者包括国内汤显祖、莎士比亚研究领域的专家学者、艺术家以及来自英国文化、文学、艺术各界的人士，会议产生了广泛的影响。

在中国，西方的话剧艺术于辛亥革命前后引入，得到迅速普及与发展，并逐步实现民族化。中华人民共和国成立后，外国戏剧传入中国的体裁和形式呈现明显的多样性。西方的歌剧、芭蕾舞剧、交响乐、音乐剧相继引入，直接影响了中国戏剧的导演艺术、表演艺术、舞台美术和音乐等各个方面。在近百年的中西方戏剧文化交流中，出现了“东进”强于“西渐”的不平衡态势，西方戏剧文化在中国传播的比重远远超过了中国戏剧文化对外传播的比重。西方戏剧在中国得到充分的引入、借鉴、吸纳。相比而言，中国戏剧文化的“西渐”尚未充分展开。仅把莎士比亚和汤显祖进行比较就能说明这个问题。在中国，莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》几乎家喻户晓，但是在海外，知晓汤显祖的戏剧《牡丹亭》的人士可谓少之又少。两位戏剧大师的成就在各自的国家都达到了戏剧创作的巅峰，但两者在国外的影响力却极不相当。

当前，一方面，国内外剧团在国外舞台频繁地搬演中国古典戏剧，越来越多的古典戏剧外文译本被收入国外图书馆或进入国外图书销售网络，越来越多的戏剧经典片段被编入国外学校的中国文学读本，越来越多的汉学家关注相关研究，这是可喜的趋势。另一方面，国外的中国古典戏剧读者、观众仍是小部分群体，且大多局限于华人或研究中国文学和文化的学界人士。随着当今世界多元化、信息化、国家之间文化交流的程度日益提高，中国戏剧典籍英译将得到更大关注并成为向海外展示中国优秀传统文化的一个有效途径。

二、中国戏剧典籍英译的意义

人类文化的多样性、文明的多样性是人类社会的基本特征和人类文化存在的基本形态。世界文明就是在不同民族、不同文化的交流、渗透中发展演进至当今的状态的。英国哲学家和思想家罗素说，“不同文明的接触常常成为人类进步的里程碑”。在世界民族之林中，中华文明就是在对其他民族文化不断兼容并包的过程中发展，形成今天多姿多彩的形态和样貌的。同样，中国文化外译也能给其他民族文化带来借鉴、启发和创新的灵感。当前，国外人士对中国文化的兴趣和了解日趋增多。但同时，由于长期以来在文化输入方面的逆差，中西方文化体系在世界文化地图上仍有位势差异，这种差异有时会引起文化抵制、曲解与误读。在这种情况下尤其应重视中国文化外译。其中不可忽视的一个途径是中国古典戏剧的外译，因为古典戏剧是中国传统艺术的杰出代表，是博大精深的中国传统文化集大成之作。戏剧作品呈现的中国传统伦理道德、价值观、哲学、美学、文化心理是中国对外文化交流中最有特色的“名片”。有国外学者曾赞叹道：“还有什么能比中国戏剧更好地代表中国呢？”还有国外学者指出，像《牡丹亭》这样的戏剧作品是理解中国文化的一个重要的切入点。苏联著名剧作家特莱杰亚考夫则说，中国戏剧“蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子，它那精确的方式方法可以适用于唤醒并引导磨炼过的群众争取一个美好的世界”。具体来说，中国戏剧典籍英译的意义主要体现在以下几个方面：第一，使英语读者了解中国戏剧的经典作品，从而更多地了解并欣赏中国古典戏剧的特色，包括戏剧的结构、语言系统、语言修辞和语言风格。第二，中国戏剧典籍蕴含的人文主义思想和人类共通的情感通过译本的传播使英语读者产生强烈的共鸣，进而使国外的观众或读者对中国文学和文化更加感兴趣，并激发他们重新审视中国文学，改变对中国文学和文化的态度并将其推荐给更多的英语文化人士。第三，促进英语读者探究中国古代戏剧的现实意义及其美学特质在当代的延续，激发受众重新审视、反思自己的文化和文明，同时深入思考情感和人生的重大话题。第四，推动中西方文学领域的交融、互鉴，进而实现中国戏剧典籍作品在英语翻译文学中的经典化。文学经典的形成过程包括对文本的筛选、保存和流传。翻译是实现或构建这个过程的一种方式。在跨文化传播中，经典化的起点就是翻译。第五，对英语受众在个体和其他领域的不同行动层面产生影响，包括促使国外学者走上中国文学翻译之路或汉学研究之路，促使中西方开展更为广泛深入的文化交流活动。

从18世纪我国戏剧典籍开始出现英译本至今，我国古典戏剧的英译活动在国内外译者的努力下从未停止过。当前，中国戏剧典籍英译在我国政府的政策支持下规模日益扩大。1995年开始，我国国家政府推出主题为“向世界说明中国”的重大出版工程“大中华文库”；2004年开始实施“中国图书对外推广计划”；2005年开始资助图书的国外出版；2006年成立“中国图书对外推广计划”工作小组；2008年开始“国剧海外传播工程”；2009年推行“经典中国国际出版工程”“中国文化著作翻译出版工程”。2010年国家社会科学基金设立中华学术外译项目；2011年开始推行“中国京剧百部经典外译系列”丛书；2014年开始推行“中国戏曲海外传播工程丛书”。相应地，我国戏剧典籍英译本也逐渐增多。在肯定已经取得的成绩的同时，我们也应该看到，中国戏剧典籍输出与西方戏剧输入的比例很不相称。目前尚有大量经典中国戏剧还没有英译本或全译本。国外读者和观众对中国古典戏剧仍然缺乏充分了解，甚至存在着诸多曲解或误读。在这样的形势下，中国戏剧典籍英译的重要意义显而易见。

三、中国戏剧典籍英译的特点

（1）丰富的思想内涵。中国古代戏剧展现了兴亡变乱、悲欢离合、婚丧嫁娶、生老病死、风花雪月、神仙道化、世态人情、风尚习俗等社会生活的各个方面，足以让人从中窥见中国古代政治文化、思想意识、伦理道德。其中，忠戏、孝戏、节戏、义戏是最常见的主题。

（2）程式化特点。在文体形态方面表现在场次安排、角色行当和叙事格局；在结构形态方面采用点线式结构，包括单线型、双线型和变异型等；在结构方法方面采用首尾贯穿、照应埋伏、一线到底、一人一事等。场次安排基本以出、折、场为结构单元，若干单元组合成一个整体。剧中人物按性别、年龄、身份、性格等特点分为不同类型，由不同行当演员扮演。末、旦、净、杂等主要角色在元杂剧中已经固定。末又分为正末、外末、冲末、副末、小末等。旦分为正旦、外旦、副旦、贴旦、搭旦、小旦、老旦等。净分为净、副净（外净）等。杂分为孛老、邦老、卜儿、祩儿等。同行角色有共同的明确规程。不同行当的人物首次上台时按照定例作自我介绍，多以宾白直接陈述。戏剧的程式化叙事格局有开场（介绍主要人物和概括通篇情节）、冲场（铺叙剧情，隐含表现作者创作意图）、收场（以团圆为主的大结局）。戏剧语言组成包括科介（用于表达人物动作、表情以及舞台效果的舞台提示）、念白和曲词；唱词采用一定的曲牌（即南曲、北曲以及各种地方小曲的调名），各个曲牌有固定的字数、句式、平仄和韵脚。同一宫调下的数支曲子组成套曲。宫调和曲牌用于表达不同的思想感情，这为戏剧作者填词制曲提供了“寻宫数套”的格式。

（3）剧诗特点。主要表现在诗词体唱词是全剧的主体，文学性强，用于集中抒发情感。宾白是配合唱词的，用于设定场景、推动情节发展、塑造人物形象以及深化戏剧主旨。宾白也是经过艺术提炼的语言，富有节奏感和音乐性，包括散白和韵白。韵白包括诗词、对句和韵文等形式，多用于定场诗、下场诗、对口诗白等。

（4）雅俗、韵散交织的语言。中国古典戏剧语言比之于小说、散文，更像诗，即使是用散文写成的剧，它的语言也是诗化的，充满着诗意；比之于诗歌，它更具有小说的描绘性、通俗性、口语化、个性化。它是兼有二者特点而又与二者都不同的第三种文学语言。汪榕培、王宏（2009:107-108）对古典戏剧的语言特点做了以下四个方面的阐述：

①贵显浅。

“贵显浅”意为戏剧语言一定要通俗易懂，明白如话，不可“艰深隐晦”。戏剧艺术广泛的群众性要求它的语言通俗化、群众化。同时，戏剧艺术的舞台性，还要求它的语言不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”，不能“艰深隐晦”，佶屈聱牙；而应该“观听咸宜”，既“中听”又“好说”，宾白要朗朗上口，唱词要明白晓畅，使观众一听就懂。如《西厢记》等，是将街谈巷议的群众口语、俗语进行提炼、加工，从而创造出通俗优美、词浅意深、脍炙人口的戏剧语言，充分体现了现实生活语言鲜亮、活泼、生动并富有表现力的特点。

②重机趣。

何谓戏剧语言的“机趣”？李渔解释说：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”李渔所说的“机”——“传奇之精神”，是着重内容而言的；李渔所说的“趣”——“传奇之风致”，是着重形式而言的。从内容上说，戏剧语言应该意深而味浓，每字每句，都应饱含思想、深藏义理，观众欣赏起来，感到有嚼头，如食橄榄，其味耐久而不衰。从形式上说，戏剧语言不但如前所说要“贵显浅”，而且字字句句都应生动形象、活泼有趣，而绝不应如泥人土马，死寂干枯，无半点活气。

③贵洁净。

戏剧语言的“洁净”指的是要用尽量少的语言表现尽量多的意思，也就是我们通常所说的精练。戏剧语言的精练是由戏剧的特点决定的。中国的旧戏舞台两侧常常悬挂着这样一副对联：“天地大舞台，舞台小天地。”其中一个意思可以这样来解释：戏剧舞台是整个现实世界的一个缩影。那么，戏剧艺术这小舞台，怎样才能反映出现实世界的大天地呢？这就需要高度典型化，做到以小见大，以一当十，要把现实世界无限多的内容尽量浓缩在戏剧舞台这个有限的艺术形式里。表现在戏剧语言上，就要求高度精练。中国传统戏曲比一般的话剧语言更精练。这是因为中国的戏曲是以唱为主，唱念做打相结合。要唱，就要占用相当多的时间，有时唱一句要花几分钟；而且还有许多舞蹈表演融于其中，也占用不少时间。因此，戏曲的唱词就要压缩了再压缩，精练了再精练，做到以少胜多，在相同的时间里以少而精的唱词表现出同样多甚至更多的内容、更丰富的思想感情。

④个性化。

戏剧语言必须充满动作性，必须刻画人物，必须个性化。首先，剧作家用个性化的语言表现剧中各个人物的性格；其次，运用两个或更多人物的对话描绘第三者。我国古典戏剧美学中所说的“当行”就有要求戏剧语言必须个性化，必须描写人物性格的意思。现实生活中每个人的语言都是个性化的，彼此不相雷同，人们常常可以根据每个人的语言辨别出他们各自不同的性格；作为现实生活的审美反映，戏剧艺术自然也应该通过每个人物的不同语言描写出他们不同的个性。戏剧作家在语言方面的才能，常常表现在能使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力。

四、中国戏剧典籍英译的总体审度和原则

古今中外的译者和学者提出了多种多样的翻译标准、策略或原则，包括严复的“信、达、雅”，曾虚白的“神韵”说，郭沫若的“风韵译”，茅盾的“神韵论”，林语堂的“忠实、通顺、美”，郁达夫的“学、思、得”，傅雷的“神似说”，钱锺书的“化境”论，刘重德的“信、达、切”，许渊冲的“三美”论，汪榕培的“传神达意”，潘文国的“明白、通畅、简洁”，德莱顿（John Dryden）的“三分法”，泰特勒（A.F.Tytler）的翻译三原则，奈达（Eugene A.Nida）的对等原则，斯坦纳（George Steiner）的翻译“四步骤”，赖斯（Katharian Reiss）等人的“翻译须为目的服务”，等等。这些翻译标准、策略或原则侧重不同，都具有合理性和可操作性，值得我们在中国戏剧典籍英译中借鉴。

在中国戏剧典籍英译中，正确的翻译决策有赖于总体审度，这需要译者研究作者的思想和生平，原作的内容、风格、类别、版本和时代背景，现有各种英译本及译介情况，目标读者群体的阅读期待和接受情况，英语文化中类似文本的传统与规范，等等。在此基础上，译者才能进行全面合理的总体审度，采用合适的翻译方法和策略，从而在原文和译文读者之间以及译文的灵活性、得体性、准确性、可接受性和充分性之间达到理想的平衡。一般而言，异化、直译、语义翻译程度高、采用大量注释的译本更适合专业的、学术的读者群体，而归化、意译、交际翻译程度高的译本更适合普通的大众读者。

针对中国古典戏剧的特点，在翻译中须体现以下原则[3]：

（1）韵体语言典雅优美，散体语言简洁活泼。

中国古典戏剧中，韵体和散体彼此引带，交映生辉。韵体主要用于曲词和韵白，其他部分则是散体宾白。韵体语言往往熔铸了唐诗、宋词、六朝辞赋的华美绮丽风格，优美含蓄，文采斐然。散体语言则生动活泼，简洁明了。韵体和散体相得益彰。

“韵”是和谐之音，广义言之，英语中的“韵”就是任何两个相同的音的重复，包括元音或辅音的重复。狭义言之，英语中的“韵”是诗行末尾几个单词音节读音的一致。在英语中，“韵”指的是单词相同的发音，而不是单词的拼写。在翻译中，可灵活使用不同的韵律达到音韵之美，包括按照发音的情况使用元音韵和辅音韵；按照押韵所在位置使用尾韵（end rhyme）、头韵（alliteration）、行中韵（internal rhyme）；按照押韵音节使用阳韵（masculine rhyme）、阴韵（feminine rhyme）；按照押韵性质使用完全韵（perfect rhyme）、不完全韵（imperfect rhyme）。

例一

原文：

日炙风吹悬衬的好，

怕好物不坚牢。

把咱巧丹青休惋了。

译文：

In sunny days,the scroll must be well dried

Lest it decay in the broad daylight.

例二

原文：

不争多费尽神情，

坐起谁炊？

则待去眠。

译文：

In a sunken mood

Not knowing how to sit or stand,

I'd go in solitude.

例三

原文：

蘸客伤心红雨下

译文：

When petals fall from flowers in a rain

例四

原文：

三水船儿到岸开

译文：

And took a boat toward the north

例五

原文：

宛转随儿女，

辛勤做老娘。

译文：

Busy for the children all her life,

A mother always has her strife.

例六

原文：

蜀妆晴雨画来难，

高唐云影间。

译文：

The fairy on Mount Wu is hard to depict,

Her fate still harder to predict.

例七

原文：

怕腰身触污了柳精灵，

虚嚣侧犯了花神圣。

译文：

She smeared the willow sprite with sod,

Or maybe upset the flower god.

例八

原文：

素妆才罢，

缓步书堂下。

对净几明窗潇洒。

译文：

I've made up for the day

And come into my study,

A room so bright and full of ray.

以上译文中，例三、例四押行中韵，其他例子均是押尾韵，其中例一为元音韵，例二、例五、例六、例七为辅音韵，例五是阳韵，例六是阴韵，例七是完全韵，例八是眼韵。

散体的语言不受格律限制，但在翻译中应更注重浅显、机趣、洁净，从而有助于推动情节发展、刻画人物形象、增强叙事效果。如例九、例十。

例九

原文：

知道了。今夜不睡，三更时分，请先生上书。

译文：

I see.I won't go to bed tonight and I shall ask you to give us lessons at midnight.

《牡丹亭》中，迂腐的私塾先生开口就是说教，指责小姐和丫鬟课堂迟到。泼辣的小丫鬟通过夸张的打趣表达自己的不满和抗拒。译文以口语化的表达再现了人物的活泼和顽皮。

例十

原文：

（老旦）：俺们是淮安府行军司马，和这参谋，都是文官。遭此贼兵围紧，久已迎接安抚杜老大人，还不见到。敢问二位留守将军，有何计策？

（丑）：依在下所见，降了他罢。

（末）：怎说这话？

（丑）：不降，走为上计。

（旦）：走的一个，走不得十个。

（丑）：这般说，俺小奶奶那一口放那里？

（净）：锁放大柜子里。

（丑）：钥匙哩？

（净）：放俺处。李全不来，替你托妻寄子。

（丑）：李全来哩？

（净）：替你出妻献子。

（丑）：好朋友，好朋友！

译文：

Official A:

We are officials in the Huai'an Prefecture.Besieged by the enemy troops,we've been waiting for Envoy Du for a long time,but he has not arrived yet.May I ask you for some advice?

Officer B:

In my opinion,we'd better surrender.

Official A:

How can you talk like this?

Officer B:

If we don't surrender,we'd better take escape.

Official A:

One out of ten can escape at the best.

Officer B:

In that case,what shall I do with my wife?

Official A:

Lock her in the wardrobe.

Officer B:

Where shall I put the key?

Officer A:

Leave it to me.If Li Quan does not come,I'll take care of your wife and your son.

Officer B:

What if Li Quan comes?

Officer A:

I'll present them to him for you.

Officer B:

You're a friend in need!A friend indeed!

这段对话包含幽默（把老婆锁在柜子里而自己逃跑）、口语（“俺小奶奶那一口”）、反语（“好朋友”）以及重复的用法，极尽嘲弄之能事，充满生活的气息。译文尽量通过直译保留原文的语言形式，同时采用口语化的语言（如do with my wife）和灵活的方式显化幽默的逻辑。如“李全不来，替你托妻寄子”这句的译文增加了表示假设的连接词If……，I'll……。最后一句“好朋友，好朋友”的译文保留了重复的形式，并灵活地套用了英文俗语A friend in need is a friend indeed，充分地再现了“好朋友”在该语境中的讽刺意味。译文读来与原文一样生动形象，充满趣味。

（2）典雅的语言婉转抒情，富有文采；通俗的语言自然流畅，质朴无华却生动传神。

典雅的语言往往用韵较多，有华丽的辞藻、典故、丰富的意象，具有深婉含蓄的美学效应，在翻译中应以译文的可理解为前提适当保留。

例十一

原文：

袅晴丝吹来闲庭院，

摇漾春如线。

停半晌、

整花钿。

没揣菱花，

偷人半面，

迤逗的彩云偏。

……

你道翠生生出落的裙衫儿茜，

艳晶晶花簪八宝填，

可知我常一生儿爱好是天然。

恰三春好处无人见。

不提防沉鱼落雁鸟惊喧，

则怕的羞花闭月花愁颤。

译文：

In the courtyard drifts the willow-threads,

Torn by spring breeze into flimsy shreds.

I pause awhile

To do my hairstyle.

When all at once

The mirror glances at my face,

I tremble and my hair slips out of lace.

……

You say my dress is fine

And hairpins shine,

But love of beauty is my natural design.

My beauty is concealed in the hall,

But it'll make fish delve and birds fall

And outshine blooms,the moon and all.

这段唱词具有花间词般精美、含蓄、婉约的韵致。译文在很大程度上再现了原文的精致。具体来说，译文使用表示美好的自然现象的名词willow-threads、breeze、fish、birds、the moon以及与女性相关的表达hairstyle、mirror、lace、dress is fine、hairpins shine、blooms等。glances、tremble等动词表现了女性的敏感和细腻。译文的句子有长有短，尤其是I pause awhile/To do my hairstyle再现了词的语言的错落有致，读来别有一番美感。

例十二

原文：

芭蕉叶上雨难留，

芍药梢头风欲收。

画意无明偏着眼，

春光有路暗抬头。

译文：

The plum leaves seldom hold the drops of rain；

The tips of peony stop the wind in vain.

Although the portrait itself throws no light,

The vernal sight illuminates the brain.

这段唱词雕琢艳丽，读来如含英咀华，从柳梦梅口中说出，符合其才子的形象。译文保留了芭蕉叶、雨、芍药梢、风、画、春光等意象，hold the drops和stop the wind，以及throws no light和illuminates the brain分别形成对仗，再现了原文的绚丽雅致。

例十三

原文：

昔日韩夫人得遇于郎，……曾有《题红记》……

译文：

In the past Lady Han met a scholar named Yu，……Their love stories have been recorded in

the books The Story of the Maple Leaves……

杜丽娘感叹自己到了恋爱的年龄却没有恋爱的对象，借用韩夫人和于郎的典故来抒发自己的苦闷，因此这个典故使用得非常恰当。译文在保持语言简洁的前提下再现了典故主要内容。

古典戏剧多用插科打诨、方言土语、俗语、隐语、谚语、笑话等，语言通俗、质朴、直白却富有表现力，同时体现出浓重的民间风情，具有酣畅显豁的艺术效果。翻译时往往可以通过英语中的俗语、俚语、口语化的词汇或句式来保留原文通俗的风格。如例十四。

例十四

原文：

村老牛，痴老狗，一点趣也不知。

译文：

A bull!A silly old dog!He's an out-and-out boor!

译文用bull、dog、boor这些词再现粗俗的骂人话，并同原文一样使用了增强贬义的形容词silly、out-and-out。

例十五

原文：

恨不得肉儿般团成片也，

逗的个日下胭脂雨上鲜。

译文：

And hug as man and bride,

with your face red as flowers.

这段唱词使用雅化的语言含蓄地暗示性描写。英文读者联系上下文，不难从中读出男女欢爱的意味。该例也体现了古典戏剧语言化俗为雅、雅中透俗的特点，即把俗的语言适当艺术化、将非正式色彩赋予雅的语言。译文用as man and bride委婉地表达了性的含义，with your face red as flowers这个比喻修辞使语言富有文采。译文同原文一样具有化俗为雅的特点。

（3）再现人物鲜明的个性形象和真切情感。

戏剧的核心组成部分是人物形象。人物形象的灵魂是个性。每个角色的不同语言表现了不同的性格。戏剧家在语言方面的天赋往往表现在他们能使每个角色的唱词和说白具有独特性。即使是同一阶层、同一类型的人物，其性格特点也是千差万别的。在翻译中，译者有责任再现人物形象的典型性以及人物的真切情感，使译文中的人物形象与原文一样有血有肉。

例十六

原文：

（陈最良）：“人之患在好为人师。”

译文：

Mencius teaches us，“Man's anxieties begin when he would like to teach others.”

原文中的陈最良是一个迂腐的老学究形象，他说话总是引经据典，显得自己很有学问。该句的译文增加了Mencius teaches us，从而使英语读者了解到这句话是引用，否则读者会误以为这是人物自己的语言。

例十七

原文：

（夫人云）这事，都是你这个小贱人！

（红云）非干张生、小姐、红娘之事，乃夫人之过也！

（夫人云）这小贱人，倒拖下我来，怎么是我之过？

（红云）信者，人之根本，人而无信，大不可也！当日军围普救，夫人许退得军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，何故无干建策？夫人兵退身安，悔却前言，岂不为失信乎？既不允其亲事，便当酬以金帛，令其舍此远去。却不合留于书院，相近咫尺，使怨女旷夫，各相窥伺，因而有此一端。夫人若不遮盖此事，一来，辱没相国家谱；二来，张生施恩于人，反受其辱；三来，告到官司，夫人先有治家不严之罪。依红娘愚见，莫若恕其小过，完其大事，实为长便。

译文：

Madame Cui says:

It is you,little wretch,who are to blame.

Rose says:

It is neither Master Zhang nor Miss Yingying nor Rose who is to blame.The fault is yours,Madame.

Madame Cui says:

You little wretch!How dare you shift the blame to me!How can it be my fault?

Rose says:

It is fundamental for a man to keep faith.One who does not is not worthy of the name of a man.When the Salvation Monastery was surrounded by the bandits,you promised to give your daughter as wife to anyone who could make the bandits withdraw.If Master Zhang had not been an admirer of the beauty of my Young Mistress,would he,an outsider,have proposed a plan to such an effect?When the bandits retreated and you were left in peace,you repented and went back on your words.Was not this a breach of faith?Unwilling to approve the match,you should have rewarded him with money and made him go far,far away.It was wrong of you to keep him in the library near the Young Lady's abode,so that the lonely maiden and bache-lor had a chance to meet each other.If you did not cover up this scandal,in the first place,the family honor of the late Prime Minister would be compromised.In the second place,you would do wrong to Master Zhang who had done us good.In the third place,if you appealed to the court,you would be the first to be blamed for having not taken good care of the family.In my humble opinion,it would be far better to forgive the wrong he had done and not to returnevil for good,but to fulfil the promise you have made to unite them as man and wife.

《西厢记》中的红娘是中国古典戏剧中最具个性的丫鬟形象。在以上这段中，她对老夫人背信弃义的行为颇为不满，与老夫人展开激烈辩论。译文以It is neither Master Zhang nor Miss Yingying nor Rose who is to blame再现原文“非干……之事”的强调语气。两个虚拟语气句If Master Zhang had not been an admirer……，would he,an outsider,have……以及you should have rewarded……显化了老夫人的考虑不周。对于“岂不为失信乎”和“一来……二来……三来……”，译者采用直译Was not this a breach of faith以及in the first place……In the second place……In the third place……再现了咄咄逼人的反问语气和话语的逻辑条理性。译文能帮助读者充分领略红娘对老夫人的不满及其泼辣、机智、富于正义感的性格特征。

例十八

原文：

（贴）是了。不是昨日是前日，不是今年是去年，俺衙内关着个斑鸠儿，被小姐放去，一去去在何知州家。

（末）胡说，这是兴。

（贴）兴个甚的那？

译文：

Chunxiang:

That's it.It happened yesterday or the day before yesterday,this year or last year.When my young mistress set free the waterfowl in the cage,it flew to the house of Mr.Brooks.

Chen Zuiliang:

Nonsense!This is an analogy.

Chunxiang:

What does it analyse?

《牡丹亭》中的春香是一个不愿受封建思想约束的调皮的小丫鬟。她在私塾先生的课堂上或插科打诨，或连番追问。浅显通俗的语言塑造了她的活泼形象。译文用简单句、短句、非正式用词以及谐音再现了其语言特点和人物形象。

深入阅读：

1.费孝通.费孝通论文化与文化自觉[M].北京：群言出版社，2005.

2.黄鸣奋.英语世界中国古典文学之传播[M].上海：学林出版社，1997.

3.汪榕培.我和中国典籍英译[J].当代外语研究，2012（5）.

4.王永健.中国戏剧文学的瑰宝：明清传奇[M].南京：江苏教育出版社，1989.

5.吴新雷.中国戏曲史论[M].南京：江苏教育出版社，1996.

6.许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.

7.叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

8.中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

9.LUO X M,HE Y J.Translating China[M].Bristol,Buffalo,Toronto:Multilingual Matters Ltd.，2009.

10.SCOLNICOV H,HOLLAND P.The play out of context:transferring plays from culture to culture[M].Cambridge:Cambridge University Press，1989.

11.ZUBER-SKERRITT O.The languages of theatre:problems in the translation and transpo-sition of drama[M].Oxford:Pergamon Press，1980.

问答题：

1.中国古典戏剧与西方戏剧的异同是什么？

2.中国戏剧典籍英译的意义何在？

3.列举中国戏剧典籍英译的中外译者及其译作。

4.中国戏剧典籍英译的特点和难点是什么？

注释

[1]辞海[M].7版.上海：上海辞书出版社，2021.

[2]辞海[M].7版.上海：上海辞书出版社，2021.

[3]例一至例十八中，例十七的原文出自《西厢记》，译文为许渊冲的译文。其他例子原文均出自《牡丹亭》，译文均为汪榕培的译文。