第1章 绪论 先秦韵文体的生成机制：汉魏诗体的历史根基
在某种意义上，汉代的诗体是周秦韵文体在汉代历史条件下的衍生。先秦诗歌的运行机制在汉代新的历史条件下，以新的面目对诗歌体式生成产生作用、发生影响，从而构成汉魏诗体生成的历史根基。因此，本课题拟在绪论部分对先秦诗歌体式形态及其运行机制做简要梳理，以此作为探讨汉魏诗体生成的基础。《诗经》《楚辞》是目前所见两种先秦时期主要的韵文总集，集中反映了先秦时代韵文体的结构特征。此外，先秦典籍中还保留了一些《诗经》《楚辞》未予收录的先秦古歌谣。这些古歌谣与《诗经》《楚辞》一样，也是研究先秦韵文体的重要文献资料。
第一节 先秦韵文体的诸种类型
从现存先秦典籍保留的韵文材料看，先秦韵文体主要有四言、五言、杂言和骚体四种。在此，以《诗经》《楚辞》及先秦古歌谣为例，对先秦几种主要韵文体式及其结构做简略梳理。
一、四言体式
四言体式是先秦韵文的主要体式，《诗经》最为典型。《诗经》的体式特征反映了周代诗体的基本面貌。从现存《诗经》的句式看，305篇中共有诗句7297句，其中四言6612句，杂言685句，四言占全部诗句的91%。[1]雅诗的四言句比例最高，超过95%；颂诗的四言句占87%；十五国风中的四言句占86%，相比雅诗、颂诗都低。
据现代学者基本一致的观点，《周颂》全部和《大雅》的大部是西周初年的作品；《大雅》小部和《小雅》大部是西周末年的作品；《国风》的大部和《鲁颂》《商颂》的全部是东迁以后至春秋中叶的作品。[2]就《诗》的文化功能说，产生于西周时期的《周颂》和定型于春秋时期的《商颂》《鲁颂》，都是周代宗庙祭祀的仪式乐歌，是周代上层礼乐文化的代表。从《周颂》《商颂》到《鲁颂》，在时间上涵盖了周代诗歌形成的全过程。四言句式在“三颂”中的分布也呈现逐渐增多的趋势。《大雅》与《周颂》大致同时，《小雅》大部分产生于西周末期。四言句式在《大雅》中的分布约占93%，在《小雅》中的分布约占96%，也反映出逐渐四言化的趋势。十五《国风》作为民间歌谣，其文本化经历了一个长时间的过程，《左传》载“季札观乐”的顺序则与今本《诗经》文本大致相同，后来又有孔子删诗，使“雅、颂各得其所”。十五《国风》文本的定型大致在春秋中叶，至于十五《国风》中四言句的比例仅占86%，低于“三颂”和“大小雅”，这大概与其民间歌谣的身份有密切关系。
在韵格上，“三颂”呈现出从无韵到不规则韵，从一章多韵到一章一韵，甚至一篇一韵的变化规律。风、雅两类诗歌的韵格变化也大致反映了这一发展趋势，《大雅》31篇，其中24篇使用通韵、合韵共62例；《小雅》74篇，36篇使用通韵、合韵共58例，十五《国风》160篇，仅47篇使用通韵、合韵共51例。这一变化规律反映了《诗经》体式建构从初型到完型的发展历史。[3]
先秦典籍引用的古歌谣与《诗经》的句式特点大体一致，以四言体式为主间杂散言句。先秦典籍存留的古歌谣，大致有以下几种类型：
第一类，史前原始宗教仪式中的祝祷之辞及咒语。先秦诸子文献中传录有几首殷周时期的仪式祭歌，如《墨子》载商王驱旱祷辞曰：“万方有罪，即当朕身。朕身有罪，无及万方。”[4]《荀子·大略》载商王祷雨辞曰：“政不节与，使民疾与。何以不雨，至斯极也。宫室荣与，妇谒盛与。何以不雨，至斯极也。苞苴行与，谗夫兴与。何以不雨，至斯极也。”[5]《礼记·郊特牲》载《蜡辞》曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”[6]其句式结构以“4，4”为主，前后两句句义延承，形成相对完整的意义单元。其中驱旱祷辞的节奏为“2+2”；祷雨辞的节奏有“1+3”“2+2”两式，多数句末有“与”“也”等虚字；《蜡辞》的节奏也有“1+3”“2+2”两式。这些仪式祭歌当是历史的真实反映。
第二类，《周易》中的“爻辞”，部分应是采录的民间谣歌。《周易》卦爻辞中包含较多的古“歌谣”。[7]这类卦爻辞与远古社会流行的谣占关系密切。[8]如《国语·晋语二》载，献公问于卜偃曰：“攻虢何月也？”对曰：“童谣有之曰：‘丙之晨，龙尾伏辰，均服振振，取虢之旂。鹑之贲贲，天策焞焞，火中成军，虢公其奔。’火中而旦，其九月十月之交乎？”《周易》部分卦爻辞是通过对民间歌谣的拆并、重组和意义赋予等方式形成的。依据其占筮功能，分为记事、取象、说事和断占四类。[9]“断占之辞”是诸如“吉”“凶”“悔”“吝”“贞”“利”“无咎”等判辞，其余三类是关于事象的描述之辞。描述事象的部分卦爻辞，有明显的歌谣韵语特点，其节奏、句式组合方式与《诗经》相似而更显简短古朴。如《周易·同人》：
同人：同人于野，亨。利涉大川。利君子贞。
初九：同人于门，无咎。
六二：同人于宗，吝。
九三：伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。
九四：乘其墉，弗克攻，吉。
九五：同人先号咷而后笑，大师克，相遇。
上九：同人于郊。无悔。[10]
若将断占之辞剥离，其韵语歌谣的面貌大致如下：
同人于门，同人于宗。
伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。
乘其墉，弗克攻。
同人先号咷而后笑，同人于郊。
《渐》卦的古歌大致如：
鸿渐于干，鸿渐于磐，饮食衎衎。
鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。
鸿渐于木，或得其桷。
鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。
鸿渐于陆，其羽可用为仪。[11]
从韵部看，《周易》卦爻辞有爻内押韵、邻爻押韵和隔爻押韵三种情形，与《诗经》的用韵大致相同。[12]
先秦文献对《周易》爻辞多有引述[13]。《左传》等先秦文献引述的爻辞与《周易》爻辞相比较，发现三种情况：一是《左传》所引与《周易》一致，如襄公二十五年载，崔武子欲娶棠姜而筮，遇困卦，引其繇曰：“困于石，据于蒺梨，入于其宫，不见其妻，凶。”[14]爻辞见《周易》困卦六三爻。二是《左传》所引与《周易》爻辞在文字上存在一定差异，如僖公十五年载，《归妹》繇辞曰：“士刲羊，亦无衁也；女承筐，亦无贶也。西邻责言，不可偿也。”[15]《周易》“归妹”上六爻曰：“女承筐无实，士刲羊无血，无攸利。”三是《左传》引爻《周易》无载，如僖公十五年，秦伯伐晋，卜徒父筮遇蛊卦，其辞曰：“千乘三去，三去之余，获其雄狐。”复核《周易》六十四卦及蛊卦，未见“千乘三去，三去之余，获其雄狐”之“系辞”。
由此可知：其一，当时各诸侯国的占筮方式有多种，如伏義《易经》、《连山》易、《归藏》易等。晋公子重耳命筮“尚有晋国”的筮例，佐证了周代各种占筮系统在各诸侯国皆有流传。晋公子重耳流亡秦国期间，亲筮“尚有晋国”，得到贞《屯》悔《豫》二卦，使筮史占之，皆曰“不吉”。司空季子曰：“吉。是在《周易》，皆利建侯。”然后释卦引《屯》卦繇辞曰：“元，享，利贞，勿用，有攸往，利建侯。”又引《豫》卦繇辞曰：“利建侯行师。”徐元诰《国语集解》引吴曾祺语：“此当是以《连山》《归藏》占之，故有‘皆八’之语。观下‘是在《周易》’云云，其义自见。”其后下断语曰：“筮史，筮人，掌以三易辨九筮之名。一夏《连山》，二殷《归藏》，三《周易》。以《连山》《归藏》占此两卦，皆言不吉。”[16]
其二，《周易》占筮系统内部还有各种不同的爻辞文本流传。若《周易》成书于殷末周初，那么《左传》僖公十五年引《归妹》繇辞当在《周易》后产生，比较两段爻辞，《周易》“女承筐无实，士刲羊无血”更像是提炼过的齐言形式，而僖公十五年《归妹》繇辞，齐言杂言相间，更像古歌谣的原生形态。
在句式上，《周易》卦爻中的歌谣，以四言居多，也有二言、三言、五言、六言句，四言句的比例较《诗经》相对要低一些，其节奏有“2+2”“1+3”等式。《周易》卦爻是先民在占筮时使用“歌谣”预示吉凶的，显然经过了“断章取义”的加工，难以呈现古“歌谣”的完整形态，只能说《周易》卦爻辞中的古歌谣，反映了先周歌谣的历史片段。但其语言的句式结构和用韵特点，为我们认识先秦韵语特别是《诗经》的句式结构及发展向路提供了重要参照。
第三类，历史叙述语境中的“古歌”。先秦诸子文献中记录了不少主名和无主名的远古歌辞。如《尚书·虞书·益稷》系名虞舜皋陶的《赓歌》：“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。/元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。/元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。”[17]其句式以三个实字加一虚字“哉”构成，其节奏以“2+2”为主，仅一句“2+2+虚字”节奏的五言句。《尚书·夏书》系名太康的《五子歌》五首也以四言居多，如其第五首曰：“呜呼曷归？予怀之悲。万姓仇予，予将畴依？郁陶乎予心，颜厚有忸怩。弗慎厥德，虽悔可追。”[18]两句五言，余皆四言。虞舜时代没有文字，是口语传播时代。这些歌谣应是通过口语代代传唱保留下来的。口语传播的最大特点，是每一个传播者同时也是歌谣接受者和加工者，其歌谣的大致内容可能不会变化，但其语言甚至部分内容的结构都会处于不断的变动之中，因此《尚书》传录的这些歌谣，显然是书写者在历史叙述语境中对虞舜远古历史记忆的当下记录，歌辞的语言特征不过是书写者当下语言风貌的反映，加之《尚书》成书流传过程复杂，真伪难辨。
第四类，先秦诸子与早期“小说”话语中的“古歌”，多为书写者依托历史记忆的虚构。[19]
综合以上因素，基本可以判定这些歌谣与《周易》《诗经》应大致同时或稍后。类似者如《吕氏春秋》载夏禹的《涂山歌》当视为与《诗经》大致同时或稍后的作品。《左传》《国语》中载录的四言体歌谣也当与《诗经》大致同时或稍后。如《国语·晋语》载《暇豫歌》，《左传》载《狐裘歌》《梦歌》《乡人歌》《莱人歌》《齐人歌》等，均以四言为主，兼杂五言杂言。
二、五言体式
目前能见到的最早“五言”韵语，当数殷商甲骨卜辞中的一则求雨龟占辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”[20]
占辞的前两句记载占卜时间和求雨事项，后四句是一组五言韵语，预示下雨的方位，有学者称其为“最早的五言诗歌形式”[21]。
1.先秦古歌中的“五言”句式
如上文所举《礼记·郊特牲》载《蜡辞》最后一句“草木归其泽”；《尚书·夏书》载《五子歌》第五首中间两句“郁陶乎予心，颜厚有忸怩”等。《周易》卦爻辞中保留了较多的“五言”韵语句，如上举歌谣中的“同人先号咷，而后笑，大师克相遇”（《同人》）；“鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜”（《渐》卦）；“咸其脢，咸其辅颊舌”（《咸》卦）；“女承筐无实，士刲羊无血”（《归妹》）；“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟”（《离》卦）；“我有好爵，吾与尔靡之”（《中孚》）；“臀困于株木，困于幽谷”（《困》卦）；“见舆曳，其牛掣，其人天且劓”（《睽》卦）；等等。这些“五言”句，在节奏上以“×+4”句型居多，如“妇三岁不孕”“不鼓缶而歌”“女承筐无实”“士刲羊无血”“臀困于株木”等。也有“2+3”句型，如“咸其辅颊舌”“同人先号咷”等。句式组合方式上大多夹杂在三言、四言句中间，形成“3，5”或“4，5”句式结构，也有少数“5，5”结构，在内容上往往构成对比关系，如“女承筐无实，士刲羊无血”等。
2.春秋战国歌谣中的“五言”句式
《左传》《国语》等文献记载的古歌谣中的“五言”句式也较多。[22]如《左传》载《梦歌》曰：“济洹之水，赠我以琼瑰。”[23]《乡人歌》曰：“从我者子乎，去我者鄙乎，倍其邻者耻乎。”[24]《野人歌》曰：“既定尔娄豬，盍归吾艾豭。”[25]《国语》载《暇豫歌》曰：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”[26]《庄子·大宗师》载《相和歌》曰：“嗟来桑户乎，嗟来桑户乎。而已反其真，而我犹为人猗。”[27]《孟子·离娄篇》载《孺子歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”[28]
《论语》《庄子》《史记》三种文献均载录有《楚狂接舆歌》，可值注意。孔子《论语》载：“凤兮凤兮，何德之衰。往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。”[29]《庄子·人世间》载：“凤兮凤兮，何如德之衰也。来世不可待，往世不可追也。”[30]《史记·孔子世家》载：“凤兮凤兮，何德之衰！往者不可谏兮，来者犹可追也。已而已而，今之从政者殆而！”[31]比较三书所载，《论语》“往者不可谏，来者犹可追”是两个对比型“五言”句；《庄子》“来世不可待，往世不可追也”句式与《论语》相同，而在尾句末加一“也”字构成散文句式；司马迁《史记》最后出，载录的是“楚歌”句式。从《论语》所载“楚狂接舆歌而过孔子”看，楚国狂士当是用“楚歌”歌唱的，但《论语》重在记录其歌辞意义，所以没有完全按照“楚歌”体记录，省略了“兮”字，《庄子》所记也基本保留《论语》句式，而《史记》用“楚歌”体记录则很值得注意。《史记》作为一部历史著作，当尽量还原历史真相，狂士接舆是楚国人，用“楚歌”体则更加符合对历史记忆的逻辑。问题是，司马迁是如何知道歌辞就如他所记呢？他应该是考虑了两方面事实：一是楚歌在春秋中后期开始广泛传播，诸多文献对楚歌有所记载；二是司马迁时代是楚歌风靡全汉朝野的时代，西汉当下的楚歌文化为其书写提供了重要依据。
总体而言，春秋战国时期的歌谣还是以四言为主间杂五言的句式居多，其句式结构多以“4，5”为主，也有“5，5”句式，其节奏有“2+×+2”“1+4”“2+3”“3+2”等诸多类型，以“2+3”结构居多，也有“4+1”型的，即四言加上一个虚字构成，如“从我者子乎，去我者鄙乎”（《乡人歌》）。
3.《诗经》中的“五言”句式
《诗经》在语言体式上以四言为主体，但其中存在较多的三、五、七杂言句，尤以五言居多。《诗经》中仅《魏风·十亩之间》是完整的五言诗：“十亩之间兮，桑者闲闲兮。行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮。行与子逝兮。”而在四言中夹杂五言句的作品共115首，其中“国风”52首，小雅23首，大雅22首，颂18首。“大雅”和“三颂”的比例最高。按照“周颂”—“大雅”—“小雅”—“国风”的年代顺序，《诗经》“五言”句也呈现逐渐减少的趋势，说明《诗经》生成中的逐渐“齐言”化现象。《诗经》中的“五言”句大致有四种类型：
第一类：“1+×+3”或“×+1+3”。在四言句前或四言句第一字后加一字构成。如《召南·行露》“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱”；《豳风·七月》“其始播百谷”；等等。《诗经》共6例，国风3例，小雅3例。
第二类：“2+×+2”。在四言的两个双音节间加虚字构成。如《卫风·木瓜》“投我以木瓜，报之以琼琚”；《邶风·静女》“静女其姝，俟我于城隅”；等等。《诗经》共15例，国风10例，小雅3例，周颂2例。
第三类：“X+4”。在四言句前加一个实字或虚字构成。如《小雅·北山》“或燕燕居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已于行”；《邶风·泉水》“远父母兄弟”；等等。《诗经》共29例，国风6例，小雅12例，大雅8例，颂3例。
第四类：“2+3”或“2+3+兮”。这类五言句在《诗经》中的比例最大，有80首作品。如《邶风·匏有苦叶》“济盈不濡轨，雉鸣求其牡”；《唐风·山有枢》“子有酒食，何不日鼓瑟”；等等。
此外，《诗经》雅颂中有部分五言句的节奏不强，散言化明显。如《大雅·皇矣》“帝作邦作对，自大伯王季”；《大雅·板》“民之方殿屎，则莫我敢葵”；《大雅·烝民》“仲山甫将之”“仲山甫出祖”；等等。
总体而言，第二、第四类“五言”句型在“国风”中比例很大。这类句型接近于“口语”，节奏性强。第三类句型主要在“大雅”“小雅”中居多，这类句型在内容上“叙事”色彩较突出。而无规则的“散化”五言句也主要出现在“周颂”“大雅”之中。
《诗经》五言句在组合方式上存在两大特点：
其一，大部分五言句在四言句段末或中间出现，构成“4，5”或“4，4，5”结构。如《郑风·狡童》“维子之故，使我不能餐兮”；《唐风·杕杜》“岂无他人，不如我同父”；《秦风·蒹葭》“溯游从之，宛在水中央”；《郑风·将仲子》“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑”；《郑风·溱洧》“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”；等等。在“国风”“小雅”中较多。
其二，在《国风》等由复沓语段构成的诗歌中，五言在各段的位置和句式结构往往相同。如《王风·扬之水》“彼其之子，不与我戍申”“彼其之子，不与我戍甫”“彼其之子，不与我戍许”；《鄘风·桑中》“期我乎桑中，要我乎上宫”在三段相同位置重复。《秦风·蒹葭》“溯游从之，宛在水中央”“溯游从之，宛在水中坻”“溯游从之，宛在水中沚”。而没有复沓的诗歌则集中在一段中构成排比句式。如《郑风·女曰鸡鸣》“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之”；《大雅·荡》“不明尔德，时无背无侧；尔德不明，以无陪无卿”；《鲁颂·閟宫》“俾尔昌而炽，俾尔寿而富”“俾尔昌而大，俾尔耆而艾”；等等。[32]
从以上对“五言”句在先秦歌谣、祭辞、爻辞中分布情况的梳理，可以得出这样几个基本结论：第一，先秦时期“五言”韵语在殷周甲骨卜辞中就已出现，说明自语言产生起，二言、三言、四言、五言等语言表达所需的基本句式就已经存在，先秦古歌的“五言”句是当时语言风貌的真实反映。《周易》卦爻辞的占筮及《诗经》祭祀仪式咏颂等特殊目的，促使韵语的齐言化发展，使四言句逐渐增多，成为当时韵语的基本结构，但五言及其他杂言并未消失，而是间杂在四言中出现。在句段构造上，以“4，5”句型居多，间有少量“5，5”句型。第二，《诗经》“五言”句存在“1+×+4”“2+×+2”“×+4”“2+3”等几种常见句式，基本能满足《诗经》的“二分”节奏要求，当是西周“采诗”“献诗”活动中对方俗歌谣“五言”韵语的保留。在雅言对民间口语的翻写中，既要符合《诗经》仪式咏颂的“二分”节奏，又要保留原歌谣民间风味，一部分“五言”韵语被保留下来。
三、杂言体式
在先秦时期，杂言韵语当是一种基本状态，从《尚书》《周易》《左传》《国语》等传录的歌谣看，完整的齐言占少数，多数是四言间杂三言、五言，还有四言间杂三言、四言、六言、七言等句式。如《左传》载《梦歌》曰：“济洹之水，赠我以琼瑰。归乎归乎，琼瑰盈吾怀乎。”《左传》载《莱人歌》曰：“景公死乎不与埋，三军之事乎不与谋，师乎师乎，何党之乎。”《庄子》载《相和歌》曰：“嗟来桑户乎，嗟来桑户乎。而已反其真，而我犹为人猗。”这些歌谣都是杂言体。《诗经》中也有很多杂言体，如《周南·螽斯》《卫风·木瓜》《王风·缁衣》等。据统计，《诗经》305篇，完整的四言有143篇，四言间杂三、五、六、七等162篇，杂言的比例还是略高于四言，十五国风160篇，四言体81篇，杂言体79篇，各占一半；小雅74篇，四言体41篇，杂言体33篇，四言体明显高于杂言体。但《诗经》四言句的绝对数量要远远高于三言、五言、六言、七言句。毫无疑问，《诗经》的主导句式是四言体。
四、楚辞体式
所谓楚辞体，本稿主要指战国时期，以屈原《离骚》《九歌》《九章》，宋玉《九辩》《招魂》为代表的文人诗歌体式。王逸《楚辞章句》“九辩序”曰：“屈原怀忠贞之性，而被谗邪，伤君闇蔽，国将危亡，乃援天地之数，列人形之要，而作《九歌》《九章》之颂，以讽谏怀王。明己所言，与天地合度，可履而行也。宋玉者，屈原弟子也。闵惜其师，忠而放逐，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向、王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号为‘楚词’。”[33]
1.楚辞体句式的基本类型
对屈原、宋玉作品的句式结构进行统计，得出楚辞句式的几种类型：
第一式：“6+兮，6”。屈原《离骚》和《九章》，宋玉《九辩》绝大部分是这种句式，部分句子则在此基础上对前句或后句的字数做增减，构成“6+兮，7”或“7+兮，6”句式。
第二式：“4，3+兮”。这是屈原《九章》之《橘颂》的主体句式，《涉江》《抽思》《怀沙》三篇“乱辞”的主体句式也是这种。宋玉《招魂》招辞中的主体句式有“4，4+些”“4，3+些”两种。
第三式：“3+兮+2”。这是屈原《九歌》之《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《东君》《河伯》《礼魂》等八篇的主体句式。
第四式：“3+兮+3”。这是屈原《九歌》之《山鬼》《国殇》两篇的主体句式，宋玉《九辩》中这种句式也较多。
第五式：“4+兮+3”。宋玉《九辩》开头部分和《招魂》“乱辞”以此作为主体句式。
楚辞句式的突出特点是在句子间使用“兮”“些”等虚词，调节句子的平衡。从以上五种句式结构看，又存在两种情况：一种是在一个句节中使用“兮”字，有的在前句尾，有的在后句尾，如第一、第二式；一种是在一句的句腰使用“兮”字，如第三、第四、第五式。
关于楚辞体的来源，一般认为是屈原在楚歌基础上的加工创造。此说总体上符合历史事实，但又显得过于简单，楚歌的句式结构是怎样的？屈原做了哪些改造？屈原现存作品中哪些句式因循楚歌，哪些句式是屈原的独创？对这些问题细加追究，有利于把握中国古代诗体建构中，民间文学与文人文学的交流与互动的历史细节。
2.先秦民间谣歌的“兮”字句式
春秋战国时期，“兮”字结尾的四言句或四言、三言中间夹“兮”字的句式结构开始出现于文献记载。如《左传》哀公十三年吴国大夫《申叔仪乞粮歌》：“佩玉繠兮，余无所系之；旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。”[34]《晏子春秋》载《穗歌》：“穗兮不得穫，秋风至兮殚零落。”[35]其中《孺子歌》可值注意。《孟子·离娄》载，《孺子歌》曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。孔子曰：小子听之，清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。”焦循疏引《水经注》曰：“《地说》曰，水出荆山东南流，为沧浪之水，是近楚都。按歌出孺子，孔子所闻，远在屈原之前，屈原取此假为渔父之辞耳。”[36]从焦注可以明确两点：一是此歌为汉水流域的孺子童谣，是楚歌。二是此辞为孔子所闻，春秋末已广为流传。以上这些春秋战国时期的歌谣，已具有“楚歌”的句式特征，说明当时南方的“楚歌”已经广泛传播。
可值注意的是，其中很多带有楚歌句式的歌谣并非楚人在楚地所歌，如晏子对齐景公所歌之《穗歌》。说明这种带“兮”字的歌谣在先秦民间歌谣中是比较常见的句式。
3.《诗经》“兮”字句分析
《诗经》带“兮”字较多的诗歌绝大部分在《国风》中。据考，《周南》有《螽斯》《麟之趾》2篇，《召南》有《摽有梅》《野有死麇》2篇，《邶风》有《绿衣》《日月》《击鼓》《旄丘》《简兮》5篇，《鄘风》有《君子偕老》1篇，《卫风》有《淇奥》1篇，《王风》有《采葛》1篇，《郑风》有《缁衣》《将仲子》《羔裘》《遵大路》《狡童》《丰》《子衿》7篇，《齐风》有《还》《东方之日》《甫田》《猗嗟》4篇，《魏风》有《陟岵》《十亩之间》《伐檀》3篇，《唐风》有《无衣》1篇，《陈风》有《宛丘》《月出》2篇，《桧风》有《素冠》《匪风》2篇，《曹风》有《候人》《九罭》2篇。此外，《小雅》有《蓼萧》《巷伯》《无将大车》《裳裳者华》《车辖》《白华》6篇。
十五国风中带“兮”的句式涉及13国，其中郑风、邶风、齐风三国最多。邶、鄘、卫三诸侯国旧皆殷商王畿之地，周灭商后，对殷商王畿一分为三，由管叔、蔡叔、霍叔三监管理，三监之乱平息后，其地尽封于卫康叔。《邶风》《鄘风》《卫风》所录诗歌实全为卫诗。这样，卫风实有7篇作品有“兮”字句式。康叔封卫后，“皆啟以商政，疆以周索”，以商地风俗治理其民，“殷人尚声”（《礼记·郊特牲》）的传统习俗得到发扬光大。郑国也处于殷商文化的中心区域。郑卫两国都受到殷商文化的浸淫。《史记·货殖列传》载：“中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地遗民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌忼慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。”[37]又云“郑卫俗与赵相类”。《汉书·地理志》载：郑国“土陿而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。”又载：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”[38]可见，“郑卫之音”与殷商“尚声”的音乐习俗密切相关。后来被称为与古乐相对立的“新声”。《礼记·乐记》载：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？’子夏对曰：‘……今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，犹杂子女，不知父子，乐终，不可以语，不可以道古。’”孙希旦注曰：“愚谓进俯退俯，则与进退齐一者异矣。而又有俳优、侏儒之戏，杂男女，乱尊卑，盖其舞之失如此。奸声以滥，则与和正以广者异矣。而又沉溺而不止，盖其声之失如此。”[39]“魏文侯曰：‘敢问溺音何从出也？’子夏对曰：‘郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔（骄）志。此四者，皆淫于色而害于德。’”[40]孙希旦注曰：“周乐十五国之《郑风》《卫风》即郑卫之淫声，周乐岂当有之？盖国风、雅、颂皆雅乐之所歌也，若郑卫之声，则别为当时之俗乐，虽亦必有歌曲，然其所歌，必非十五国风之诗也。”[41]说明当时郑、卫、宋、齐诸国俗乐发达，音乐风格“滥淫”“燕女”“趋数”“敖辟”，与雅乐多不类，故“祭祀弗用”。
可见，《郑风》《卫风》《齐风》中“兮”字句式的诗歌最多，当是其独特的演唱风格的反映。从其在诗中的位置看，大致有三种类型：第一，全篇用“兮”字句；第二，首章用“兮”字句；第三，卒章用“兮”字句。这正好说明在采诗、献诗活动中，对民间俗乐风格一定程度的保留。
《诗经》的句子结构以二句节和三句节居多[42]，其“兮”字句结构也分二句节和三句节两种，具体句型则多达十余种，其主体句型有如下四类：
第一类：“4，3+兮”型。如“求我庶士，迨其吉兮。”（周南《摽有梅》）“一日不见，如三月兮。”（王风《采葛》）“彼其之子，邦之彦兮。”（郑风《羔裘》）“一日不见，如三月兮。”（郑风《子衿》）“顾瞻周道，中心怛兮。”（桧风《匪风》）“蓼彼萧斯，零露湑兮。既见君子，我心写兮。”（小雅《蓼萧》）“无将大车，祗自尘兮。无思百忧，祗自疧兮。”（小雅《无将大车》）“裳裳者华，其叶湑兮。我觏之子，我心写兮。”（小雅《裳裳者华》）“析其柞薪，其叶湑兮。鲜我觏尔，我心写兮。”（小雅《车辖》）“有扁斯石，履之卑兮。之子之远，俾我疧兮。”（小雅《白华》）此种句型延伸出的句型是“4，4+兮”型，如“有匪君子，终不可谖兮。”（卫风《淇奥》）
第二类：“3+兮，3+兮”型。如“于嗟阔兮，不我活兮。”（邶风《击鼓》）“宽兮绰兮，猗重较兮。善戏谑兮，不为虐兮。”（卫风《淇奥》）“羔裘晏兮，三英粲兮”（郑风《羔裘》）“在我室兮，履我即兮。”（齐风《东方之日》）“未几见兮，突而弁兮。”（齐风《甫田》）“猗嗟昌兮，颀而长兮。抑若扬兮，美目扬兮。巧趋跄兮，射则臧兮。”（齐风《猗嗟》）“陟彼岵兮，瞻望父兮”（魏风《陟岵》）“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”（陈风《月出》）
第三类：“1+兮+1+兮，4”型。如“绿兮衣兮，绿衣黄里。”（邶风《绿衣》）“父兮母兮，畜我不卒。”（邶风《日月》）“叔兮伯兮，何多日也。”（邶风《旄丘》）“玼兮玼兮，其之翟也”（鄘风《君子偕老》）“荟兮蔚兮，南山朝隮。婉兮娈兮，季女斯饥。”（曹风《候人》）“萋兮斐兮，成是贝锦。”（小雅《巷伯》）
第四类：“4+兮，4”型。如“乃如之人兮，逝不古处”（邶风《日月》）“展如之人兮，邦之媛也。”（鄘风《君子偕老》）“东方之日兮，彼姝者子。”（齐风《东方之日》）
四种常用句型中，第二类，是在三言句末尾普遍加“兮”字，构成《诗经》的四言句式；第三类句型往往在每章首句使用；第四类是在两个四言句之间加一“兮”字，使前后对句形成变化。《诗经》“兮”字句型的灵活多样，体现了各地民歌，特别是郑、卫、齐等国音乐风格的丰富性。
可值注意的是第一类句型。首先，这类句型在《诗经》中比较普遍，涉及“周南”“王风”“郑风”“曹风”等四国，特别是小雅使用最多，是小雅“兮”字句的主体句型。朱熹《诗集传》曰：“正小雅，燕飨之乐也，正大雅，会朝之乐，受釐陈戒之辞也。”[43]据《毛诗序》载，小雅大多是有作者的，是当时公卿、列士所献之诗。说明公卿列士献诗活动中，对各地民歌进行了一定程度的取舍，其“兮”字句也在这个过程中被格式化，逐渐形成“4，3+兮”句型。其次，这种句型也是屈原楚辞体的重要句型。《九章·橘颂》共36句，18句节，其中“4，3+兮”型有11句节，“4，4+兮”型有7句节。《九章·涉江》“乱辞”有6句节，其中4句节使用“4，3+兮”型，1句节使用“4，4+兮”型。《抽思》“乱辞”10句节均由“4，3+兮”型和“4，4+兮”型构成。《怀沙》“乱辞”也主要由“4，3+兮”型和“4，4+兮”构成。这里是否可以说，屈原在创造楚辞体时，不仅借鉴了楚歌，还吸收了《诗经》中的“兮”字句型，通过小雅的这些“兮”字句型的使用表达其“美刺”的意图。
当然，在先秦时代，四言体是经集体确认的一种正统、规范和普行的主流体式，与之相应形成了诗歌典范形式的“齐言意识”。
第二节 先秦诗歌的运行机制与体式建构
诗歌的体式是在诗歌具体的运行活动中逐渐形成的，诗歌的运行机制是诗体建构的重要因素。机制是指有机体的构造、功能和相互关系，泛指一个工作系统的组织或部分之间相互作用的过程和方式。汉前诗歌的运行机制是指诗歌生成、发展、流变等运行活动中各种构成要素及其功能的相互关系。如运行的空间、动力机制、功能和行为主体、接受对象等，这些因素的相互作用、相互影响，决定着诗歌的社会功能、文化属性，从而对诗歌的体式产生制约与促进作用。在此，重点对汉前诗歌的运行环境、文化功能及传播方式进行简略勾勒。
一、先秦诗歌体的运行环境及其文化属性
早期的韵文体是在舞、乐、诗合一的原始宗教和巫术实践中孕育而生的。王国维《宋元戏曲史》说：“歌舞之兴，其起于古之巫术乎。”[44]在上古先民的原始信仰中，巫术能够沟通神灵，达到“神人以和”的目的。《说文解字》曰：“巫，祝也，始能事无形以舞降神者也。”《说文》释雩曰：“雩，夏祭，乐于赤帝以祈甘雨也，从雨，于声，雩，羽舞也。”[45]舞的第一义项通雩，指求雨巫术仪式中的羽舞。甲骨文中有“辛巳卜宾贞乎舞有从雨”[46]的记载。《商书》曰：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓之巫风。”可见在早期社会“舞”“巫”所指是同一事项，即女巫师的巫术仪式以及巫师祈祷神灵的姿态，后用舞蹈指巫师姿态，而巫专指巫师这一类职事人员。
当然，巫之上通神灵，下接民意的行为是通过乐舞等仪式实现的。所以，中国韵文体之源头可以追溯到原始宗教和巫术活动，是在乐舞仪式活动中产生的。夏、商、周以来，因管理国家的现实需要，而逐渐将原始宗教的内容政治化、人文化，于是使诗歌拓展了许多新的文化内涵，但其本质属性和功能没能脱离礼乐文化和仪式、政治和教化等基本功能。
总体而言，汉前诗歌的文化属性大致有这么几类：一是“饥者歌其食，劳者歌其事”的民间歌谣，如《击壤歌》《涂山氏歌》《麦秀歌》等。二是宗族及国家的祭歌，如《墨子》载商王驱旱祷辞、《荀子·大略》载商王祷雨辞，以及《礼记·郊特牲》载《蜡辞》。三是反映政治的讽谏之歌，如《尚书·夏书五子之歌》载：“太康尸位以逸豫，灭厥德。黎民咸贰，乃盘游无度，田于有洛之表。十旬弗返。有穷后羿，因民弗忍，距于河。厥弟五人，御其母以从，傒于洛之汭。五子咸怨，述大禹之戒以作歌。”[47]四是占卜之谣辞，如《周易》卦爻辞中保存的“古歌谣”等。五是外交聘问中的用诗。如《左传》《国语》大量引诗等等。
《诗经》作为先秦诗歌的代表，从其“风”“雅”“颂”的分类中体现了三种不同的音乐文化属性。“十五国风”是周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五个地区的地方民间歌谣。朱熹《诗集传序》曰：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”[48]大致为下层文化圈。“雅”指朝廷的正乐，是西周王畿地区的歌谣。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。……以今考之，正小雅，燕飨之乐也。正大雅，朝会之乐也。”[49]大雅三十一篇，大部分作于西周初期，小部分作于西周晚期，作者大多为周代上层贵族，主题多数为“述祖考之美”，其余有刺也有美，但多针对当朝之王。小雅七十四篇，大部分作于西周晚期，小部分作于东周，作者多为周代贵族，其主题，部分为“宴劳嘉宾”“亲睦九族”的燕飨之辞，部分为颂美宣王之辞，大部分则为刺幽厉王的讽谏诗。属于上层文化圈。“颂”是周王朝的祭祀之歌，多数为舞曲。周颂，大部分产生于西周早期，小部分产生于西周中期的穆王时代；商颂、鲁颂均产生于春秋时期，商颂早于鲁颂。[50]“颂”作为王室祭祀歌辞，是由宫廷乐人唱奏的神圣庄严的仪式之辞。属于典型的上层文化圈，具有权威性。
从《诗经》的分类可以见出其国家祭祀、社会政治、民间娱乐等雅俗文化的分野。可值注意的是，这些不同的文化属性不是截然区分的，其间存在着交织、互通与融合。周代以观风为目的的呈诗、献诗和采诗制度及其运行机制，是“诗三百”雅俗文化互通、融合的重要机制。
二、先秦诗歌的活动空间及其功能
诗歌在具体的运行机制中所承担的功能，往往对其节奏、语言、结构，甚至语体等提出相应要求。早期诗歌往往在仪式、娱乐等活动中实现其政治、教化、教育等多种功能，诗歌体式往往在诗歌的功能运行以及诸功能相互支撑、相互渗透的关系中得以确认。尤其在文体发轫初期的先秦时代，一定的文体总是运用于一定性质的行为之中，从而形成以功能来确定文体的传统。[51]
与韵文体母体、原始宗教和巫术相关联，先秦诗歌最为重要的活动就是仪式活动。《诗经》的“颂”诗对周王朝开疆拓土历史的颂赞、对周王朝“祖宗”盛德的赞美，都是在仪式咏歌活动中进行的，具有鲜明的仪式功能。二“雅”中也有一部分是“宴劳嘉宾”“亲睦九族”燕飨仪式中的咏唱，其仪式性特征明显。就是十五国风，也多是地方诸侯国的民俗仪式歌辞，如《周南》《召南》。《仪礼·乡饮酒礼》载仪式用乐曰：
乐正先升，立于西阶东。工入，升自西阶，北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟一人拜，不兴受爵。……笙入堂下，磬南北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。……乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，召南《鹊巢》《采蘩》《采蘋》。工告于乐正曰：正歌备。乐正告于宾，乃降。[52]
《仪礼》之《乡射礼》《燕礼》《大射仪》等皆有相关仪式用乐的记载。这些用乐记载所及曲调主要有《周南》《召南》和小雅，其中有奏有笙，也有歌。关于其仪式功能，《左传》《国语》多有提及。如《左传·襄公四年》载，“穆叔如晋，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之……对曰：‘《三夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？’”[53]
最能体现先秦诗歌政治功能的当数《诗经》二雅中的美刺类诗歌。如《大雅》之《假乐》乃“嘉成王也”；《泂酌》《卷阿》乃“召康公戒成王也”[54]。《小雅》之《裳裳者华》《采菽》“刺幽王也”[55]；等等。西周中叶以后，特别是西周末年到平王东迁时期“王道衰”“周室大坏”，政治怨刺之诗也随之增多。如《大雅》之《民劳》《板》《抑》《桑柔》等“刺厉王”[56]、《瞻卬》《召旻》“刺幽王大坏”[57]。《小雅》之《节南山》《正月》《十月之交》《雨无正》《小旻》《小宛》《小弁》等“刺幽王”[58]；《巧言》《巷伯》之“伤于谗”[59]。这些政治美刺作品，直接体现了诗歌的政治功能。
从其运行的机制看，一是先秦时期献诗、陈诗的制度。《国语·周语上》载邵公言于周厉王曰：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”[60]二是诗歌的仪式、娱乐等活动。二雅诗多是“宴劳嘉宾”“亲睦九族”等燕飨活动的乐歌。如上所举，燕飨活动也是周代礼乐活动的重要内容，具有很强的仪式性质，如周代的燕飨诗原本是燕礼、乡饮酒礼等典礼仪式上的咏唱曲，因此燕飨之诗“并非纯粹表现欢聚宴饮的活动场面，而是用诗歌的形式告诫人们要遵循宴飨礼仪，重在突出宴飨能够联络情谊、巩固统治的政治功利作用。”[61]
对于《诗》的教化功能的理解，《诗》中“风”诗的采集和结集是最好的说明。朱熹《诗集传》曰：“风者，民俗歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也。是以诸侯采之，以贡于天子；天子受之，而列于乐官。于以考其俗尚之美恶，而知其政治之得失焉。旧说《二南》为正风，所以用之闺门、乡党、邦国，而化天下也。十三国为变风，则亦领在乐官，以时存肆，备观省而垂监戒耳。”又曰：“武王崩，子成王诵立。周公相之，制作礼乐，乃采文王之世风化所及民俗之诗，被之管弦，以为房中之乐，而又推之以及于乡党、邦国，所以著明先王风俗之盛，而使天下后世之修身、齐家、治国、平天下者，皆得以取法焉。”[62]朱熹对“风”诗的解释，突出了风诗的教化功能。十五国风不断地被采集和文本化，其实也是出于周王朝教化的需要。
诗之教育功能既与诗的教化有关，也与诗的政治功能有关。在周代的礼乐教育中，“诗”是士子教育的“四术”之一。《礼记·王制》曰：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以礼、乐，冬夏教以《诗》《书》。”[63]其中又有“瞽矇之教”与“国子之教”的分工。以大师、小师、瞽矇、眡瞭、磬师、笙师等职官构成的“瞽矇之教”系统，其实质是培养服务于国家礼乐仪式的乐工，重在培养音乐表演的技能。如《周礼·春官·大师》：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”[64]而以乐师、大胥、小胥等职官构成的“国子之教”系统，其目的是培养国家礼仪主持者、布政聘向的使者等精通礼乐的政治人才，除音乐技能外，音乐之德义和言语是其重要内容。[65]《周记·春官·大司乐》载：“以乐德教国子，中和，袛庸，孝友；以乐语教国子，兴，道，讽，颂，言，语；以乐舞教国子，舞《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[66]
《论语·阳货》载，子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[67]《左传·僖公二十七年》载晋赵衰曰：“《诗》《书》义之府也，礼、乐德之则也。”[68]《国语·楚语上》载申叔时语曰：“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志。”[69]可见，到了春秋时代人们对《诗》之教育功能是特别推崇的。
三、先秦诗歌的传播方式及其转化
先秦诗歌有的源于民间采诗，有的来自公卿士大夫“献诗”，也有的直接出自邦国史官，成分复杂多样，其传播形态也十分复杂。归纳起来，不外乎口头传播和文本传播两大类型。在此重点梳理与先秦诗体建构关系密切的几种方式和传播现象。
1.音乐传播及其“乐歌”性质
《诗》是伴随周代礼乐制度而产生的，作为周代礼乐制度的重要组成部分，《诗》的早期传播主要是伴随周代礼乐活动展开的，具有典型的“乐歌”性质。在周代礼乐制度下，《诗》在生成过程中，形成了“风”“雅”“颂”的音乐分类；又因周代礼乐制度之需，西周形成了以传授音乐演唱技能为主的“瞽矇之教”和以传授“诗”之意义的“国子之教”两种方式。瞽矇之教是注重“诗”之“声”的诗歌传授系统，国子之教是注重“诗”之“德义”“言语”的传授系统，二者施教的职官、对象和内容多有不同。从“诗”的传播历史看，随着周代礼乐文化制度本身的发展变革，“诗”的两种传授方式也大致经历了三个历史阶段：即以“声”教为主导的西周时代，“声教”和“义教”并重的春秋时代和“声教”衰落、“义教”盛行的战国时代。[70]西周时代，“诗”文本的编辑主要目的是为了仪式配乐的演奏；春秋时期，“变风变雅入诗”，使“诗”的讽谏目的逐渐取代仪式功能，乐歌开始出现于仪式之外的外交、聘问等许多场合，使“赋诗言志”成为仪式乐歌之外最引人注目的诗歌传播方式。
在此要强调的是，春秋时期，尽管“诗”文本编辑的目的由仪式乐歌向讽谏怨刺转化，“赋诗言志”以断章取义的方式大大彰显了歌辞的德义内涵，但其传播的具体环境还是在具有仪式氛围的聘问、燕飨等音乐演奏活动中，其“乐歌”的性质并未改变。
2.文本传播及其“文学”身份
梳理《诗》的文本传播，不得不关注西周中后期就已出现的“引诗”之风。《国语·周语上》载，穆王将征犬戎，祭公谋父谏曰：“不可。先王耀德不观兵。夫兵戢而时动，动则威，观则玩，玩则无震。是故周文公之《颂》曰：‘载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。’”[71]“文公”，周公旦之谥，诗乃《周颂·时迈》。此为现存文献所见最早的“引诗”之例。“如果说歌诗偏重注意诗的乐章义，赋诗偏重注意诗的情景义或象征义，它们所实现的是交际功能和仪式功能，那么引诗所强调的是诗句的思想内容，实现以道德陶冶人的伦理功能。”[72]可见，引诗是摆脱了音乐和仪式的限制，而立足于歌辞文本意义的相对自由的用诗方式，这也是“诗”文本传播的早期形态。春秋末期，“赋诗”之风随着“礼崩乐坏”“聘问歌咏不行于列国”而逐渐消亡，只有独立于仪式歌咏之外的“引诗”之风兴盛不绝。
关于《诗》文本传播的另一重大事件是孔子“删诗”。春秋末年，孔子“删诗”并以之传授弟子的行为，使“诗”文本最终定型。孔子的这次“删诗”，虽是出于复礼、正乐目的，但事与愿违，此举进一步加速了“诗”与乐的分离，使“诗”的文本传播最终取代了音乐仪式传播，成为主要的传播方式。由此，诗教也最终摆脱乐教，走上德义化、伦理化之路。“诗”的“文学”身份则在德义化、伦理化的阐释中得以凸显。
四、先秦诗歌体式建构的重要机制
从某种意义上说，诗歌的体式建构，是诗人在使用语言进行文学创作的实践中，对口语和书面语、雅言与俗语选择和取舍的结果。这种语言的选择和取舍既涉及语言自身的发展状态，也关系到诗人的审美追求和诗歌的运行方式。就先秦诗歌体式建构而言，有几条重要的机制不容忽视。
1.诗歌的口语传播与雅言翻写
从传播史看，先周的远古时期，是以口传为主的时代。黄帝使“仓颉作书”，文字才孕育产生。在此之前，上古先民交流和记事的主要方式应是口耳相传的口语，因此口语是上古先民使用的主要传播载体。口语具有生动、鲜活、及时的特点，其不足是稍纵即逝，难以记忆和保存。为了解决口语的记忆问题，先民充分利用口语语音特点，把生活中的重要事象和部落历史编成韵语，以歌谣形式进行传播，远古歌谣当是在这种传播语境中产生并活跃起来的。殷商时期甲骨文的产生和使用，增强了文字记录的精准性，但书写载体和书写工具没有得到改进，书写十分困难，记录也十分有限，口头歌谣仍然是先民记事的重要方式。
值得注意的是，随着文字的演进、书写载体和书写技术的发展，文字记载的功能日渐强大，开始出现了口语与文字两种传播方式并存的局面，并形成了各自的语法规范，即所谓口语和书面语、雅言与俗语系统。由于交流和记事的需要，两种传播方式彼此之间又有互相吸收与转化的传播态势，出现了雅言对俗语的吸收借鉴、书面语对口语的影响等互动和渗透现象。《诗经》十五国风，来自十五个语言方俗各异的地区，而现存十五国风的语言体式却大体一致，四言句达到80%以上，特别是《曹风》四言句达到100%，《桧风》四言句达到96%，四言句最低的《魏风》也达到71%。对此现象，钱穆先生曾有过精辟的分析：
《诗经》里的十五国风，乃当时西周王室随时分派采诗之官到各地去，搜集一些当时在各地流行的民间歌谣，再经过西周政府一番“随俗雅化”的工作，始得成其为诗的。所谓随俗，是说依随于各地的原俗，采用了它的原辞句、原情味、原格调、原音节。所谓雅化，则是把它来译成雅言，谱成雅乐，经过这样一番润饰修改，于是遂得普遍流传于中国境内。[73]
十五国风体式以四言为主，间杂五言的语言体式和复沓的结构模式，当是在采诗、献诗实践中，对各地民间歌谣雅言化翻写的结果。
2.仪式咏诵与“四言”诗体的生成
周代礼乐文化制度下，诗歌被广泛使用于仪式咏诵行为，周诗体就是在这种文化行为中生成的。目前研究发现的关键性证据有两方面：一是产生于西周中期的“一钟双音”技术与西周中后期青铜铭文的齐言化、韵语化现象基本同步。[74]二者的逻辑关系是，“一钟双音”技术规定了仪式咏歌的双音行进节奏，而四言连句是双音节行声最简要的规则化形式。二是仪式咏诵行为早在商代就已产生，周代将之提升为一种专门技艺。周诗“颂”类的韵化，是在渊源久长的传统仪式歌咏活动中成熟的。
3.周代文士群体的审美追求与四言诗体的确认
先秦“诗”的创作有群体性创作和个体性创作两种类型，十五《国风》、《颂》大致属于集体性创作，二《雅》中的仪式歌辞及史诗性作品属于集体创作，其中美刺性作品当数个人创作。《毛诗序》对个人性创作的作品多有提示，如《小雅》之《白驹》《节南山》《正月》《十月之交》《雨无正》《小旻》《小宛》《小弁》《巧言》《何斯人》《角弓》等诗。《大雅》之《公刘》《泂酌》《卷阿》《民劳》《桑柔》《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》等诗。“诗”文本中也有关于作者的提示，如《小雅·巷伯》曰：“寺人孟子，作为此诗。”《大雅·崧高》曰：“吉甫作诵，其诗孔硕。”这些诗歌的作者涉及召康公、召穆公、苏公、大夫，以及尹吉甫、芮伯等人，包括上层贵族、王室成员以及诸侯各级中下层官吏，是周代的“文士”群体。这些文士群体对整饬化、美感化的共同追求，成为写作中一种集体行为，从而使“四言”诗的体式得以确认，成为一种范式。可以说，雅言诗的个人写作和民间歌谣的雅言翻写，是周代“四言”诗体范式生成的直接行为机制。[75]
总之，先秦诗体从句式上说有四言体、杂言体和楚辞体，从语体上说有口语体和雅言体，但总体趋势是，句式上以“四言”诗体为主流，语体形态上则口语与雅言兼备，并逐渐雅言化。这些体式特征的生成与先秦诗歌运行的空间、功能和运行动力等机制关系十分密切。
第三节 本课题研究目标及主要思路
一、本课题研究目标
文体是在人的活动和各种文化关系中生成的。一种文体的生成是多种因素综合作用的结果，至少包括语言发展水平、文体功能、传播形态、人们使用文体的群体性选择等因素。以往文体学研究，重在对文体形态特征的梳理，部分成果涉及到语言发展与使用对文体形成的作用。其实，语言的发展水平只是某种特定文体形成的基础，而不是直接原因，人们在精神文化活动中对某种文体的选择和使用是文体形成的原初动力。文体的生成和演变，归根结底是一种文化现象。近年来，有学者提出文化文体学的研究视角。与一般文体形态学有所不同的是，文化文体学是对文体生态、文体功能、文体行为的贯通性考察，将单一的、静态的文体形态学扩展为立体的、动态的文体发生学研究，揭示文体历史生成中的文化意义。[76]
基于以上的理解，本课题试图从文化文体学视角，对两汉魏晋南北朝诗歌体式的生成方式及其历史演变进行观照，揭示诗歌体式生成的文化功能和运行机制。
两汉魏晋南北朝时期，是中国古代诗歌发展史上的重要阶段。汉代乐府诗兴盛繁荣，大放异彩；魏晋文人拟乐府的盛行，形成了文人拟乐府的创作传统，使乐府诗成为中国诗歌史上的一大宗。文人诗也在这一时期逐渐兴起、繁荣，特别是文人五言诗的兴起和繁荣，成为此一时期诗歌史的主潮；其次，文人七言诗也在这一时期开始兴起。各种诗类、诗体在两汉魏晋南北朝时期都竞相发展，此一时期的诗体形式复杂多样。本课题既要对此一时期各类诗歌体式结构的生成方式进行梳理，更想从文化文体学角度探讨各类诗歌体式的生成方式、文化功能、运行机制等问题。具体而言，研究目标大体有三个方面：第一，详细梳理两汉魏晋南北朝时期各类诗歌的体式形态及其演进历史；第二，重点梳理两汉魏晋南北朝时期各类乐府诗体式形态的生成方式及其历史演变，揭示其中的文化行为。第三，探讨乐府诗文体形态、文体功能及文体行为对文人五言诗体制建构的意义，最后对两汉魏晋南北朝文人五言诗的体式生成提出新的阐释思路和视角。
二、研究思路与框架
两汉魏晋南北朝的诗歌类别、体式形态虽然复杂多样，但总体上主要由乐府歌诗、民间谣歌、文人徒诗等几大类别构成。各类诗歌的体式形态及其历史演变轨迹虽各有不同，但大体上有迹可循。
具体而言，根据文化功能和活动空间的不同，乐府诗可以分为宫廷仪式乐歌、乐府娱乐歌诗和军乐鼓吹铙歌等几类，魏晋以后，随着文人拟乐府的兴起，又出现了文人拟乐府。乐府诗的体式建构与两汉魏晋南北朝礼乐文化建构的体制、机制及其文化功能密切相关，但文人拟乐府的体式建构是基于乐府诗特定的类别特征和文人现实关怀两方面因素的共同作用，自有其特殊的生成方式。文人徒诗在两汉魏晋时期形成和演变的历史过程比较清晰、完整：两汉，特别是东汉中后期是文人徒诗创作的初兴期，也是构型期，汉末建安是创作的鼎盛期，也是体式建构的完型期，两晋是创作的稳定期，也是体式建构的定型期。民间歌谣是指未进入乐府机关演唱的各地谣歌俗曲，两汉魏晋民间歌谣体式的演进变迁是考察各类乐府诗和文人徒诗体式建构中雅俗文化交流的一个重要视角，对之进行系统梳理对研究乐府诗和文人徒诗的体式建构具有独特的参考价值。
综合以上各方面因素，本课题采用上、中、下三编建构论述框架，具体结构如下：
上编“汉代诗歌体式生成与流变研究”由“汉代宫廷仪式乐歌的音乐类别与诗体形式”“汉代乐府娱乐歌诗的体式特征”“《汉鼓吹铙歌》十八曲歌诗的体式建构”“汉代杂歌谣辞的体式特征”“两汉魏晋文人诗歌的体式建构”五章构成；中编“魏晋诗歌体式建构与流变研究”由“魏晋宫廷仪式乐歌的音乐类别与歌辞体式”“魏晋娱乐乐歌的音乐类别与歌辞体式”“魏晋礼乐文化建设与文人拟乐府的体式建构”“魏晋文人拟乐府与文人乐府体的建构”“乐府文本生成与汉魏五言诗体式建构”五章构成；下编“南北朝乐府诗的体式建构与流变”由“南北朝宫廷仪式乐歌的体式特征”“南北朝文人拟乐府与乐府体的新变”两章构成。
在此要特别说明的是，上、中、下三编的安排，主要以此一时期诗歌体式生成与流变的历史发展阶段为线索，但每种诗体生成、演进的历史过程各有不同，并非完全一致，因此在具体梳理和分析每种诗体生成、演进的历史过程时，又不完全按照上、中、下三编的历史节点安排章节，而是根据每种诗体的实际，进行相对集中的论述，如上编“两汉魏晋文人诗歌的体式建构”虽然安排在汉代，但讨论的问题则已下延到魏晋时期，又如中编“乐府文本生成与汉魏五言诗体式建构”一章，因文人五言诗体的形式建构在魏晋时期已基本完成[77]，所以安排在魏晋论述，但乐府文本生成的起始至少可以追溯到西汉武帝时期。这样处理的主要目的是便于对某些具体问题作相对集中的探讨。
注释
[1]本稿对《诗经》的断句，以王力《诗经韵读》为准，上海古籍出版社1980年版。
[2]参马银琴《两周诗史》，社会科学文献出版社2006年版。
[3]参李昌集《周诗体式生成论：文化文体学的视角》，《中国社会科学》2014年第7期。
[4]孙诒让：《墨子间诂》，《诸子集成》，上海书店1986年影印本，第77页。
[5]王先谦：《荀子集解》，《诸子集成》，上海书店1986年影印本，第331—332页。
[6]孔颖达：《礼记正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年影印本，第1454页。
[7]关于《周易》的成书时间，学界一般持“殷末周初”说。高亨《周易古经今注》，清华大学出版社2010年版；张善文《周易卦爻辞诗歌辨析》，《文学遗产》1984年第1期。
[8]参过常宝《简论〈周易〉卦爻辞的来源和特征》，《求索》2007年第10期。
[9]高亨：《周易古经今注》，清华大学出版社2010年版，第40页。
[10]〔唐〕孔颖达：《周易正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第29—30页。
[11]对“古歌”的辨识，参黄玉顺《〈易经〉古歌的发现和开掘》，《文学遗产》1993年第5期。
[12]本稿对先秦韵文的用韵考察，依据王力《古代汉语》（第二册）附录三：《上古韵部及常用字归部表》，中华书局1999年版，第677—688页。
[13]《左传》《国语》等先秦典籍引用《周易》爻辞皆作“繇”，不作“爻”。
[14]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1096页。
[15]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第363页。
[16]徐元诰：《国语集解》，中华书局2002年版，第340页。
[17]孔颖达：《尚书正义》卷五，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第144页。
[18]孔颖达：《尚书正义》卷七，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第157页。
[19]对“古歌”类别的划分及其真伪的判定，参李昌集《先秦文献中的“古歌”真伪及其文学史意义》，未刊稿。
[20]郭沫若：《卜辞通纂》第375片上的文字，科学出版社1983年版，第369页。
[21]吴小平：《中古五言诗研究》，江苏古籍出版社1998年版，第14页。
[22]《吕氏春秋》《史记》《说苑》《新序》《淮南子》等秦汉文献传录了大量先秦古歌谣，多为各书作者的一种当下记录，此文均不采。
[23]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第899页。
[24]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1338页。
[25]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1597页。
[26]徐元诰：《国语集解》，中华书局2002年版，第276页。
[27]王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》，上海书店1986年影印本，第44页。
[28]〔宋〕孙奭：《孟子注疏》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年影印本，第2719页。
[29]邢昺：《论语注疏》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年影印本，第2529页。
[30]王先谦：《庄子集解》，《诸子集成》，上海书店1986年影印本，第30页。
[31]司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第1933页。
[32]关于《诗经》五言句的节奏及句式特点，参葛晓音《论早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》，见《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京大学出版社2012年版，第275—299页。
[33]洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第182页。
[34]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1631、1679页。
[35]张纯一：《晏子春秋校注》，《诸子集成》，上海书店1986年影印本，第44页。《晏子春秋》的成书时间，目前学界一般看法是春秋末至战国初年。见周云钊《晏子春秋论稿》，曲阜师范大学博士论文，2015年，第47页。
[36]焦循：《孟子正义》，《诸子集成》，上海书店1986年影印本，第293—294页。
[37]司马迁：《史记·货殖列传》，中华书局，第3263页。班固《汉书·地理志》云：“赵、中山地薄人众……”所记与《史记》同，见《汉书》，第1655页。
[38]班固：《汉书·地理志》，中华书局1962年版，第1665页。
[39]孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第1014—1015页。
[40]郑玄、孔颖达等：《礼记正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年影印本，第1540页。
[41]孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第1016—1017页。
[42]“语节”“语句”“句节”“句段”是指声音语言由小到大的各种结构单元，“语节”指声音语言的基本意义单元，“语句”指由语节构成的相对完整的语意单元，“句节”则指由语句构成的相对完整的句子单元，“句段”指由句节构成的相对完整的句组意义单元。“二句节”指由两句构成一小节，“三句节”指由三句构成一小节。参李昌集《周诗体式生成论：文化文体学的视角》，《中国社会科学》2014年第7期。
[43]朱熹：《诗集传》，中华书局2017年版，第155页。
[44]王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第2页。
[45]段玉裁：《说文解学注》，上海古籍出版社1988年版，第201、574页。
[46]徐中舒：《甲骨文字典》，四川辞书出版社1998年版，第630页。
[47]孔颖达：《尚书正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第156页。
[48]朱熹：《诗集传》，中华书局1958年版，第2页。
[49]朱熹：《诗集传》，中华书局1958年版，第99页。
[50]关于“诗三百”的产生年代，多依马银琴《两周诗史》的相关考订，中国社会科学文献出版社2006年版；关于“诗三百”的主题多依《毛诗序》的提示。
[51]参赵辉《中国文学发生发展的内在机制研究》，《文学评论》2013年第6期。
[52]〔唐〕贾公彦：《仪礼注疏》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第985—987页。
[53]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第932—933页。
[54]〔唐〕孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第540、544、545页。
[55]〔唐〕孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第478页。
[56]〔唐〕孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第547—558页。
[57]〔唐〕孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第577页。
[58]〔唐〕孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第440—451页。
[59]〔唐〕孔颖达：《毛诗正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第453—456页。
[60]徐元诰撰：《国语集解》，中华书局2002年版，第11—12页。
[61]褚斌杰：《〈诗经〉与〈楚辞〉》，北京大学出版社2002年版，第59页。
[62]〔宋〕朱熹：《诗集传》，中华书局2017年版，第1页。
[63]〔唐〕孔颖达：《礼记正义》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第1342页。
[64]〔唐〕贾公彦：《周礼注疏》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第796页。
[65]参马银琴《周秦时代诗的传播史》，社会科学文献出版社2011年版，第23页。
[66]〔唐〕贾公彦：《周礼注疏》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第787页。
[67]邢昺：《论语注疏》，《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第2525页。
[68]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第445页。
[69]徐元诰撰：《国语集解》，中华书局2002年版，第489页。
[70]马银琴：《周秦时代诗的传播史》，社会科学文献出版社2011年版，第36页。
[71]徐元诰：《国语集解》，中华书局2002年版，第2页。
[72]王小盾：《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》第一辑，江苏古籍出版社1998年版，第31—32页。
[73]钱穆：《略论中国韵文起源》，《中国文学论丛》，三联书店2002年版，第107页。
[74]陈致：《从〈周颂〉与金文中成语的运用来看古歌诗之用韵及四言诗体的形成》，“出土文献与传世典籍的诠释——纪念谭朴森先生逝世两周年国际学术研讨会”论文，中国香港，2009年。
[75]关于先秦诗体建构的机制问题，参李昌集《周诗体式生成论：文化文体学的视角》，《中国社会科学》2014年第7期。
[76]文化文体学，是李昌集先生提出的文体学研究的一种视角，主张将文体形态学、文体功能学和文体行为学三者进行贯通考察，揭示文体形态背后人们应用文体的行为活动及其文化意义。文体形态，指文体在人们文化活动中的存在方式和状况，大致有存在方式（如口头传唱、案头写作、文本传播等）和生存空间（如地域、文化圈、宫廷、民间等）两个方面；文体功能，指达成人之目的和预期的文体应用效果；文体行为，指人们应用文体的各种行为和行为方式。见李昌集《周诗体式生成论：文化文体学的视角》，《中国社会科学》2014年第7期。
[77]南朝时期出现的“宫体诗”是有关诗体风格的，“永明”新体诗强调声韵格律等诗体形式，为唐代格律诗的体式建构奠定了基础，已另有唐代格律诗体的形式生成研究课题专题论述，本课题不予讨论。