民歌概述
陕北的陕北民歌
从什么时候起有了陕北民歌，我们目前还不知道或已经很难确切地知道了。但我们知道，自从我们的爷爷辈们开始唱陕北民歌，它就再也没有中断过。漫长的时间里我们忘记了多少陕北民歌，怕是以“亿”为单位的数字后面还要加多少个“零”才能计算。我们现在记忆中的陕北民歌只是九曲黄河滚滚浊浪中的水花，几经开放，几经败蕊，然后随意捡拾的几朵罢了。
陕北民歌是陕北这个特定地域中的特定民间艺术形式。在文化传播媒体落后的时代，它千百年来局限在这块地域中，成为典型的区域民歌，这是它的悲哀，也是它的无奈，它无法走出这块土地，它和这块土地上的民众共生、共长、共存、共亡。然而，一旦时机成熟，一旦文化传播媒介变得现代且快速，它的生命之翅就逐渐丰满。20世纪三四十年代萌发后，它的影响力迅速地扩张，从陕北革命根据地到其他解放区又至国统区，发展成一种全国性的歌唱现象。它的明媚如“解放区的天是明朗的天”，使国人在阴霾笼罩中窥见了天边现出的太阳光芒。新中国成立后，陕北民歌又带着陕北文化和新民主主义文化的温热从“十三年窑洞”中跨出，跨过黄河，越过太行山，一直跨向“琉璃红墙”；又不停歇地转头南下，越过秦岭，跨过长江，跨过岭南岭北……这全得源于一曲《东方红》。这一曲《东方红》，人们用它代替了多少年延续下来的早更钟声，替换了无数代绵延不废的晚祷眠曲，日日听，月月听，年年听，一直听了半个多世纪。回过头去叩问，那时有多少人知道《东方红》曾是一首陕北民歌？没有人想着去打开这首歌的历史档案？
一直到《山丹丹开花红艳艳》的出炉以及它又一次以仅次于《东方红》的声浪覆盖全国之际，一部分人才多少被“提示”——这是陕北民歌。陕北民歌就这样走进了人们的视野。
中国卫星上天，一曲《东方红》在整个太空嘹亮地响起。当年的歌手李有源只是站在佳县的山顶上看到日出东方“红”起来的实景，而现在的“东方”已经是大中国大东方的概念了，整个东方被太阳照得“红”满“球”了，全世界因一曲《东方红》知道了陕北民歌。
当西方迪斯科、港台流行音乐同时“攻略”神州大地之时，又一种奇怪的现象发生了：“西北风”的强劲之势覆盖了几乎同时“舶”进来的这两种音乐现象，以陕北民歌为原发动力的“风”狂吹猛进势如破竹的强大生命力再一次显现。还要说的是，料不定未来的哪一年，这股“风”又会卷土重来，以排山倒海之势清算那些以说代唱、以哼代唱、以扭代唱、以嘶代唱的非歌唱现象，再一次张扬它的“攻无不克，战无不胜”的陕北魅力。
说到中国，我们就会想到“土地广袤、幅员辽阔”这些词语，这些词语的后面就是各个历史时期形成的区域板块，板块的各因素相互作用就形成各区域的民歌。在这些区域民歌中，曾经有过《刘三姐》的以对歌形式表达情意的歌坛文化现象，也有过《花儿与少年》的以半歌半舞形式传达特定情感的文化现象……只是，这些现象仅持续了一段时间，传播的范围也极有限，唯独陕北民歌从持续时间和传播广度上都创造了国内区域民歌之最。
陕北民歌的个性源于陕北的文化地理环境。黄河和长城是这块地域的骨架。长城几经修葺，越修越厚，越砌越高，就隆成了地域脊梁；黄河入晋陕峡谷，由于两岸石壁和狭窄河床的制约，不得不左冲右突咆哮夺路，一改其原有的坦荡平和而变得乖戾张扬。
黄土地上丘陵沟壑纵横切割，山峁陡圪垯，崾加沟岔，限制了交通，也阻隔了交往；浩瀚黄沙一望无际，无风像绵羊，有风三尺浪，变化多端，神秘难料。这些就是陕北民歌诞生的首要前提，也是陕北民歌曲调豪迈粗犷、缠绕张弛的内因机制和歌词坦率直白、火辣情深的外感缘由。
陕北民歌的共性受孕于陕北人集体性格的包容性。历史上，这块地域从秦代就有了长城，之后又有了汉、明长城。墙内人欲以长城“大围墙”的功能阻挡外来势力的侵入，将自己封闭起来而闭关独守、自我发展。可惜的是，越是深墙高垒，越吸引了墙外民族对墙内世界的窥视欲望。他们运用一切军事手段，不惜一切经济代价，一而再，再而三地切割长城直入陕北，残酷蹂躏后掠夺了财产，霸占了土地，也“丢失”了一部分士兵。每一个朝代都重复了这种行为，每次重复，“丢失”的士兵都不同，这就为陕北人性格增加了集体成分。集体成分增添的方式还有墙内另一部分人的挤入。陕北乃边陲要塞，常让皇帝提心吊胆，所以，他们就常将两种人派来此地，一种人是军事重臣，这部分人或带湘军或带淮兵三年五载甚至十年二十年屯居塞上抵御外寇，有的人或退役塞上安家而居，有的人或寻妻生子入赘塞外。另一种人是被革职降官贬谪塞上，他们被迫携家带眷离京赴塞，知道从此不再会返京复任，也无法希求重新回到故乡，就做了塞上的普通臣民。还有很多不可知的人员因了不可知的原因加入了陕北人的集体行列。这些人集合在一起形成了陕北人的集体性格，其乃“杂取种种”拼凑而成。性格的集体性孕育了陕北民歌的共性特征，陕北民歌的风行就因了这种“普遍”，能为不同区域的受众所接受，形成较庞大的受众系统。
陕北人爱唱，陕北人会唱。陕北人的唱，其实就是言说。
频繁的战争，过度的垦荒，使陕北变得日益“苦焦”。生活不仅苦，还“焦”，焦急、焦虑、焦忧、焦心。如果说“苦”只是一种物质层面的痛苦，那么“焦”就已经上升到精神层面的痛苦了。痛苦了怎么办？“女人忧愁哭鼻子，男人忧愁唱曲子”“心里麻烦由不得唱”“一个酸曲唱出来，肚子里的高兴翻出来”。精神层面的痛苦只有用精神层面的“享乐”才能解脱。“受苦人”到上无片瓦、下无立锥之境地，连“苦”都无法“受”的地步时，只好去财主家揽工，然而“揽工人儿难，正月里上工十月里满”。无奈，只好外出替人家赶牲口，“走州县过城府没睡过囫囵觉，精尻子添夜料边添边尿”。“赶”不下去时，只好背井离乡、别妻洒泪只身走西口，“去年遭年馑，地里寸草也不生，没打下一颗粮，活活地饿死人。官粮租税重，逼得人跳火坑，手中没有钱，不走西口怎能行？”天下乌鸦一般黑，西口也难走下去，最后只能卖娃娃，“山蔓蔓拿秤称稍比麦贱，荞麦花和秕谷都能粜钱。一个娃卖钱是三至五串，母子们难分离实实可怜”。这是一种比哭还难受的唱。但他们只能唱，他们没处说，一家如此，家家如此，他们只能自言自语、自说自唱。他们也愤怒，愤怒到无所顾忌，“青天蓝天老蓝天，杀人的老天不眨眼”。本来，在生活无着、痛苦无依的境况下的陕北民众是非常虔诚地相信上天的，相信上天是会睁开慧眼普济众生，然而似乎老天也已经漠然见惯熟视无睹，于是才有了这样发自心底深处的绝望之唱。这实在是对不公的旧社会旧制度的大声疾呼和呐喊，只有呐喊了嘶唱了，才能暂时解脱苦焦心情。
陕北人也很会唱。谛听到了雷之狂暴、风之怒吼，他们就学会了高八度的超声音腔；听着隔沟的山羊叫唤、圪梁上的吆牛嘶喊，他们练就了“拦羊嗓子回牛声”；从黄河的惊涛巨响、小溪的流水呜咽，他们掌握了颤声和滑音；从圪梁梁山峁峁远距离间的应答声中，他们知道了“对面的洼对面的崖，对面的哥哥你过来”的回声效果。他们是天造地就的音乐家，没有理论的抽象曲律总结，唯有声响练唱的实践生活。用天籁之音去概括陕北民歌，是最贴切不过的评价。
他们没想到，唱民歌会唱成歌手。那时候还没有职业陕北民歌手的说法，他们也不可能想到，哪一天会因为一首歌而红遍天下，还会引来台下无数粉丝热泪盈眶，他们只想“唱个曲曲解心焦”，生活的重担压得他们翻不了身，他们只好以嘴里的“痛快”聊以“翻身”。后来，民歌的发展远远超出了当初的料想，“形象大于思维”的果实挂得招摇而惹眼：《兰花花》只是一个女子对自身婚姻命运不满而挣扎的陈述，可是当后来的父母再重蹈历史覆辙时，自然会想起那个青年女子声泪俱下的控诉歌声。《三十里铺》也只是木匠常永昌有感于两个恩爱的男女不得相厮相守的慨叹，可后来的人们已经把“三哥哥”和“四妹子”上升到反封建反礼教的高度去评价这两个“典型”了。《对面（价）沟里流河水》只是对一个事件的简单叙述，可它却激发了人们对打横山救穷人的游击队的真心拥护，也带动了一大批年轻人争相报名参加游击队走上革命的道路。《东方红》也只是李有源看到东方喷薄的日出想到了解放区来之不易的即兴表白，哪里会料到一首歌真正成就了一位名垂千秋的歌手……我们不是放大陕北民歌的舆论功能，我们只是实事求是地叙说一段历史。
作为陕北民歌传播区域的普通民众，我们的基因里已经先天地注入了民歌的元素，我们无法背叛我们的祖宗，无法走出祖宗为我们营造的这块民歌土壤。不管承不承认，我们都在重复着祖先的历史语言，依然在陕北民歌营造的文化氛围里走着现代的“猫步”。这就是文化，尽管在全球化的强势文化侵入下，我们的脚步有些趔趄，然而，骨子里的民歌血液仍然强劲地奔涌在文化的机体里。
