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诗必长存(2)

永恒的莎士比亚
画不像的画像
身兼演员的剧作家
诗人神父
不信之人

在英国国家剧院大厅里悬挂着一块石匾，匾上的铭文是把这栋建筑物献给——不，是供奉给——“永远活在我们心中的威廉·莎士比亚”。这段肃穆的文字有种招魂的效果，仿佛在召唤莎士比亚的亡灵到剧院方正的水泥大厅里巡视，就像埃尔西诺(3)那个想在消失前被人记住的鬼魂一样。不过在1400米外莎士比亚自己的地盘上，也就是重建后的环球剧院，他的形象就不那么像幽灵了。他的名字和他那张留着山羊胡子的清瘦面庞出现在五花八门的周边商品上，包括巧克力、运动衫、便帽、袖扣、耳环、咖啡杯、冰箱贴、塑料小黄鸭，还有陶瓷骷髅头存钱罐——后脑勺带投币口的那种，等等。

莎士比亚或许想不到，人们会以如此虔诚又利润可观的方式纪念自己。尽管他曾在一首十四行诗中预言：“只要人眼能看，人口能呼吸，我诗必长存，使你万世流芳。”(4)但他的戏剧总在讲述生之须臾，也因此平添了一份异趣。我们可以用“一个人对着手中的骷髅开玩笑”这象征性的一幕，来概括莎士比亚所有的剧作。他笔下人物的语言里也充斥着隐喻，在《一报还一报》中，公爵许诺，说安哲鲁的名字会被刻在永恒的“铜柱”上，还说它可以：

永垂万世而无悔。(5)

但无论是锃亮的金属还是坚固的堡垒，都敌不过时间的啃咬和磨蚀。就算是爱，也无法抵御时间摧枯拉朽的力量，没能兑现他十四行诗中的承诺。在《终成眷属》开头，海丽娜为挚爱的父亲服丧六个月后自问：“他是个怎样的人？”接着，又羞愧地坦承这一赤裸裸的事实，“我早就忘记了。”(6)

这几乎就是莎士比亚1616年去世时的境遇。与本·琼森不同，他从未把自己的戏剧收集成册妥善保存，而是由演员约翰·赫明和亨利·康德尔在1623年为他结集了《第一对开本》。所以，我们得感谢他们，留存了人类世界最生动且戏剧化、最复杂而富于诗意的文学篇章。四个世纪过去了，莎士比亚早已成为人们景仰与缅怀的对象，而他笔下的人物依然活在读者心中，生气勃勃。麦克白说，有一把幻想中的匕首为他“指示着要去的方向”(7)。莎士比亚笔下的人物，无论善恶，也起着同样的作用：罗密欧表现了少男情窦初开的心情；哈姆莱特揭示了我们内心的冲突；理查三世告诉我们，只要有心，弱点与劣势都能化作力量；面对父权统治下的社会不公，考狄利娅三姐妹向人们展示了截然不同的应对方式；克莉奥佩特拉和麦克白夫人，一位是美艳的女神，另一位是鄙夷“人情的乳臭”(8)的杀手，都与传统的女性形象大相径庭；宽宏大量、能屈能伸的罗瑟琳是“女人”的代表，或者鉴于她的中性气质，我们可以说她是“人”的代表；福斯塔夫笑对世界，李尔却对它破口大骂，费斯特则在《第十二夜》结尾快活地唱着告别曲，对抗人世间的沉重失落。这些虚构人物在剧院化作实体，塑造了我们对爱与死亡、道德与良知的理解，也让我们看到自己是何等独特，又何等多面。

莎士比亚戏剧舞台是交换身份的乐园。看着他笔下的人物袒露或掩饰自我、扮演或互换角色，我们也逐渐意识到，人生其实就像一场表演练习。身为演员，我们必须像波顿说的那样，“排练起来像点儿样，胆子大点儿”(9)：普洛斯彼罗写好脚本，让其他人“表现我一时的空想”(10)；迫克导演了一场乱七八糟的戏；“生性吹毛求疵”(11)的伊阿古一面旁观，一面往笔记本上写写画画。我们可以选择成为他们中的任何一个，不过在人生这场漫长的舞台剧中，我们很可能每个角色都要扮演，要么挨个儿演一遍，要么一人分饰多角。我们一生中所有的际遇，都已被剧中的某个角色预言，他们的话语是那么有力、动人、凝练，我们只需直接引用便是。有时这会让人觉得，仿佛我们每个人都出自莎士比亚之手。

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赫明和康德尔结集《第一对开本》是为了“纪念一位令人钦佩的挚友兼同僚”，但他们并没告诉我们，莎士比亚是怎样一个人。所以我们不妨再提一次海丽娜问的那个问题：他是个怎样的人？

我们对他本人知之甚少，或许他终究是不可捉摸的。他出身平凡，除了事业辉煌，其他方面都平淡无奇。他既不像“万人迷”菲利普·锡德尼那样魅力四射，也不像克里斯托弗·马洛那样口无遮拦、招人讨厌，并最终惨死于一场客栈决斗。莎士比亚留下的蛛丝马迹大多与钱财有关，包括欠税记录、置产凭证，还有一份给妻子安妮·哈瑟维的不太厚道的遗嘱。点亮他生平的，则是各种捏造出来的逸事：传闻他早年曾在埃文河畔斯特拉特福镇上偷过一头鹿，后来又在伦敦跟理查德·伯比奇“共享”过一名情妇，伯比奇曾扮演过他笔下的众多悲剧角色。他还曾出庭做证，那场官司牵涉他房东的女儿，不过他的证词非常简短，根据书记员的一条记录，他说自己“什么都不记得了”。在笔录上签名时，他把姓名简写成了“威尔姆·莎普”(12)——是疏忽，还是有意隐姓埋名？

威廉·黑兹利特是19世纪莎士比亚评论家中最善于洞悉人物心理的一位，他恰当地归纳了莎士比亚剧中人物的特质：哈姆莱特异想天开、克莉奥佩特拉诡计多端、科利奥兰纳斯性格火暴，并认为他们“各不相同，也不同于作者本人”，后者绝不像他笔下的人物那么刁钻古怪。黑兹利特认为莎士比亚应该“与常人无异”，前提是“他一人千面”。这句话无比精准地涵盖了他塑造的那些性格各异、水火不容的人物。人有一千张面孔，就等于没有面孔。所以黑兹利特认为，我们应该把莎士比亚抽象化，视其为“巨人族”中“最高大、最强壮、最优雅、最美丽的一位”。

话虽如此，早期的莎士比亚肖像却毫无魅力可言。在马丁·德罗肖特为《第一对开本》创作的版画里，他把莎士比亚画得目光呆滞、面庞瘦削、神情严肃，头发僵硬得像劣质的假发，拉夫领锋利得仿佛随时能削掉他的脑袋。相比之下，斯特拉特福教堂里那尊由海拉特·詹森创作的胸像倒是圆润了不少，这位莎士比亚看上去宛如一位外省乡绅，手握一支羽毛笔，仿佛正准备记账或给村委会议做纪要，我们却无法透过这张面孔窥见他的思想。维克多·雨果对莎士比亚佩服得五体投地，曾把他的剧作奉为“间接的神迹”，说他的头脑就像原始的森林、汹涌的大海，又把他比作一只秃鹰，时而疾速俯冲，时而直上云霄。德罗肖特和詹森塑造的形象可没有这份隽永，也缺乏这种“鹰”姿。

莎士比亚在他那个时代绝非圣贤，他走上神坛的过程是漫长的，或许还带点勉强。本·琼森尽管为他的离世哀悼，却也提到，人们并没把威斯敏斯特教堂里乔叟和斯宾塞的雕像挪到两旁，好给莎士比亚腾个位置，所以他仍是“一座没有坟茔的纪念碑”。对此，弥尔顿反驳说，莎士比亚不需要什么“尖顶高耸星空的金字塔”。可他真有这个资格吗？威斯敏斯特教堂的诗人角专为诗人设立，他们从事着一门古典艺术，也都和弥尔顿一样，相信闻达于世是一种高贵的追求。剧作家却是一个新生的行当，它没那么高雅，还必须照顾商业利益和观众需求，像流行歌曲这类应季商品一样速朽。

尽管如此，到了18世纪中叶，塞缪尔·约翰逊仍不无惊讶地发现，莎士比亚逐渐“有了古人的尊荣”，因而获得了“约定俗成的敬重”，人们开始为他立碑。不过在此之前，工匠们首先得弄清这位“永恒的莎士比亚”到底长什么模样。到了1741年，威斯敏斯特教堂终于竖起了一尊莎士比亚雕像。这个莎士比亚出自彼得·施梅克斯之手，他向一侧稍稍欠身，仿佛被后世的期望压弯了腰，同时把胳膊支在一摞戏剧选集上，但那其实是他死后才出版的。一把象征悲剧的匕首轻轻擦碰着他摘下的桂冠：这是否代表他拒绝接受人们赋予他的崇高地位？他用另一只手指着一张展开的卷轴，它曾经空了很长时间，因为人们对莎士比亚应该留下什么样的遗言莫衷一是。最终，人们在这块大理石板上刻上了《暴风雨》中普洛斯彼罗的一段话，他在那段话里预言世界终将消散。在剧中，这段台词打断了一场魔法演出，带有一种惊人的虚无主义色彩：难道人生真是“一场幻景”，短暂得就像舞台上的表演？倘若教堂里举行国家大典，这段文字对那种盛大的场面岂不是一种可怕的冒犯？好在卷轴上的字迹也像普洛斯彼罗眼前“虚无缥缈的幻景”(13)一样，已经褪去了一些。

1836年，塞缪尔·科尔曼创作了一幅气势恢宏的灾难画，名为《末日尽头》。这个名字取自莎士比亚的一首十四行诗，他在诗中承诺他的爱将永远不渝，“直到末日的尽头”(14)。科尔曼对爱视而不见，却对末日情有独钟。他的画描绘了一个山崩地裂的场面，画面上，陷落的天空砸中了一座被闪电烤焦的城市。莎士比亚原诗中写到时间的刀刃缓缓磨蚀人间，这幅画却迫不及待地要让世界在烈焰中瞬间终结。在倾覆的马车和破裂的立柱间，有一样东西屹立不倒，那就是威斯敏斯特大教堂里那尊出自施梅克斯之手的莎士比亚雕像。漫天的火光中，大理石雕像依然神色泰然，俨然消逝的文明的最后遗迹——虽说按照画中的火势，莎士比亚的剧作应该早已随城中燃烧的图书馆一道化为灰烬了。

雕像令本尊难堪，让他们背负象征性的负担。相比之下，大英图书馆那尊由路易-弗朗索瓦·卢比里埃克创作的莎士比亚雕像起码还能稍稍松弛，不必在审判日为全人类申冤：他身材高挑，一只脚上似穿非穿地蹬着拖鞋，一只手做书写状，另一只手托着下巴，若有所思，仿佛特意为雕塑家摆出一副矫揉造作之态。不过，这份孤芳自赏其实是演员大卫·加里克强加给莎士比亚的，他在1758年请卢比里埃克创作了这尊雕像，自告奋勇地充当模特儿。到了1872年，另一尊更显顾影自怜的雕像在纽约揭幕，作者是约翰·昆西·亚当斯·沃德。这位莎士比亚仿佛正漫步在中央公园的文学大道上，一只手虔诚地捂着胸口，另一只手拿着一本书。他或许是想学哈姆莱特边散步边看书，好让波洛涅斯对他的谵妄症深信不疑。罗纳德·高尔勋爵1887年在斯特拉特福花园塑造的莎士比亚却不是个手捧书本的文人，而是一位万能的造物主，万众的景仰将他高高托起。雕像端坐在高高的底座上，目光顺着放射状的小径发散出去，投向尽头那四尊较低的雕像，它们围成一圈，划定了莎士比亚思想的边界：象征哲学的哈姆莱特对着郁利克的头骨皱眉；象征历史的哈尔亲王显得活力充沛；象征悲剧的麦克白夫人洗不去手上的血腥，只好扼住手腕；象征喜剧的福斯塔夫则一副大腹便便的模样。

1912年，亨利·麦卡锡为伦敦南岸教堂创作了一尊雕像，让莎士比亚躺在一处形似棺材的壁龛中慢慢进入永恒，但后者还不准备长眠：他用一只胳膊支起身体，另一只手摊开着，手中不时会出现崇拜者奉上的新鲜迷迭香枝。雕像正上方的那扇维多利亚花窗，仿佛一位特意为他安排的守护神：他站在一位专司诗歌的缪斯身旁，缪斯头戴王冠，头顶盘旋着一只白鸽，表明他是教义真理的传播者。1954年，这扇花窗被换成了克里斯托弗·韦伯的设计，他在画中去掉了这位文学里的圣灵。在这里，普洛斯彼罗俨然一位高举双臂呼唤上帝的神父，那束代表爱丽儿的光线，则很容易被错认作五旬节的鸽子(15)。不过，教堂已不再把艺术等同于福音真理，也不再把异教徒排斥在外。韦伯这扇现代花窗上还有猿人模样的凯列班、憔悴苍白的麦克白夫人和正在试穿红袍的福斯塔夫，那身红袍鲜艳得就像地狱之火。花窗上唯一缺席的就是这些戏剧人物的创作者，而他笔下千姿百态的人物——有的披着绶带对镜自赏，有的哀悼死去的战马，有的穿着小丑服上蹿下跳，有的在思索为什么自己头上会长出茸毛、耳朵变得又大又长——全都自顾不暇，没工夫关心他的下落。

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如果说莎士比亚令人捉摸不透，那是因为他有意为之。而对于威廉·华兹华斯来说，诗歌是由抒情告白组成的，他相信莎士比亚在十四行诗中“敞开了心扉”。对此，罗伯特·勃朗宁则反驳说：“果真如此，他就不是莎士比亚了！”

莎士比亚十四行诗往往以一句看似冲动的表白开头，“啊，再会吧，你实在高不可攀”(16)，或是“唉，不错，我确曾四处周游/当众献技，扮演过斑衣小丑”(17)，仿佛痛惜自己在舞台上虚掷的人生。然而，随着诗歌逐渐呈现出规律，起初看似私密、亲昵的情感，在接下来的三段四行诗中被分析截断或被辞藻化解，最终在结尾的对句里失去一切个人色彩，成为放之四海而皆准的情感：

天上太阳，日日轮回新成旧，
铭心之爱，不尽衷肠诉无休。(18)

有时，这些总结就像谚语，与其说是隐秘痛苦的写照，不如说是日常经验的产物。十四行诗第九十五首一开始猛烈地鞭挞了肉体的背叛，最后却警示说：“刀子虽利，使滥了刃也会钝会残。”这是庖厨中的常识，或许也是床笫间的真理。这里的“我”可以是另一个人，可以是任何人，也可以谁都不是。

《特洛伊罗斯与克瑞西达》开篇的致辞者穿着一身铠甲走上舞台，向观众解释说，自己之所以穿成这样，是因为“既担心编剧的一支笔太笨拙，又担心演戏的嗓子太坏，不知道这出戏究竟会演成个什么样子”(19)。剧本和表演由不同的人负责，在这门合作的艺术中，它们是分开的两个元素：开场白更是尴尬地夹在中间，致辞人既不是这段话的作者，也不是剧中的角色。尽管有这种不伦不类的角色存在，但其实莎士比亚特别在意作者与演员的区别，就连用第一人称写诗时也不例外。作者躲在演员背后，笔尖无声地流泻出另一个“我”要说的台词。我们不该期待从中窥见剧作家本人的情感世界。

托马斯·卡莱尔推测莎士比亚的生活应该是“愉悦而平静”的，日子过得“安宁、充实、自足”，而且若不是因盗鹿被抓、不得不去斯特拉特福以外的地方谋生，说不定他这辈子都不用写一个字。卡莱尔的这番猜想颇有创世神话的意味：毕竟创世前本就自给自足、安详幸福的上帝，又何必自讨苦吃，非要创造人类这个令人头疼的物种呢？疑团和信息匮乏助长了臆测，有人竟提出莎士比亚戏剧的作者其实是另一位学问更高、出身更好的作家，比如马洛、弗朗西斯·培根、侍臣爱德华·德·维尔等。亨利·詹姆斯坚决不承认那个“来自斯特拉特福的家伙”就是“神圣的威廉”，怀疑莎士比亚或许是“这个过于宽容的世界有史以来最大、最成功的一场骗局”。

维多利亚时代的画家福特·马多克斯·布朗对“缺少这位民族诗人真实可信的肖像”感到困扰，因为这容易让人们怀疑或干脆否定莎士比亚的存在，这在他看来是不可容忍的。或许是因为，施梅克斯那位若有所思的圣贤，和卢比里埃克那位精干的智者，都谈不上真实可信，于是布朗决定亲自填补这个空缺。1849年，他凭想象绘制了一幅莎士比亚肖像，中和了德罗肖特版画中那个脸庞瘦削的男人和詹森雕像那略显圆润的形象。布朗还请来一位职业模特儿，为这幅颇像嫌犯素描的画像增添了几分乐观自信的稳重。画中人右手放在桌上，手边那排书籍都是莎士比亚的养料：普鲁塔克的《希腊罗马名人传》、乔叟和薄伽丘选集，还有哈姆莱特读过的蒙田散文集，不过这让画中人更像一位身披博士长袍、神情坚毅的莎士比亚学者。桌后的挂毯上，一名小号手吹响象征美名与荣耀的号角，手中擎着一顶加冕用的桂冠。授勋仪式即将开始，桂冠诗人直直向我们投来严厉的目光，仿佛早就认定没人敢质疑他的地位，不过他卷曲上扬的胡须却暗藏笑意，说明他只是在唬人而已，就像为卢比里埃克充当模特儿的加里克。莎士比亚是一位演员，伪装是他的工作；或许对他而言，自我只不过是另一个角色、另一张面具。

翻开弗吉尼亚·伍尔夫的小说《奥兰多》，我们会在一栋大宅的用人房瞥见一个不知姓名的家伙，他与福特·马多克斯·布朗笔下那位大人物截然不同，“身材肥硕，衣衫褴褛”，戴着一圈脏兮兮的拉夫领，摆弄着笔头，案头搁着一大杯酒。据说他的眼睛“鼓得像颗球”，这一线索透露了他的身份。奥兰多见了他，无动于衷，转身就走，并没认出自己日后“最崇拜的英雄”。这次无果的偶遇给莎士比亚的传记作者们提了个醒：要怎样才能避免被一位思想如此深邃、外表却如此平凡的传主迷惑呢？欧内斯特·道登曾试着解答这个问题，1875年，他发表了一篇论文，把莎士比亚的一生视作人生不同阶段的缩影。他认为随着作者年龄的增长，莎士比亚戏剧也从青年时喜剧式的乐观过渡到中年时悲剧式的危机，最终达到晚年美好的平静，道登相信那正是莎士比亚创作《暴风雨》时的心境。的确，我们一生中会承担种种职责，在各个阶段扮演不同的角色，但道登这番假设不是低估了莎士比亚的戏剧想象力，就是把剧中人物的喜怒哀乐强加在莎士比亚身上。狄更斯塑造《老古玩店》中那个邪恶的矮人奎尔普时曾感觉自己被魔鬼附体，后来又在公开表演《雾都孤儿》里南希被塞克斯谋杀的场面时因过度投入而损害了健康。相比之下，莎士比亚尽管塑造了无数畸人、恶魔和怪物，却丝毫没有发疯的迹象。

本·琼森虽然崇拜莎士比亚，却始终拒绝“造神”。这种克制的赞美迅速败给了另一种情绪，那就是萧伯纳口中的“莎翁崇拜”(20)。1664年，约翰·德莱顿宣称莎士比亚具有“我们民族有史以来最杰出的诗才”。加里克更是把时间大大提前，宣称莎士比亚是“开天辟地第一位天才”：上帝创造了世界，然后我们的剧作家在世间一点点填满居民。1769年，斯特拉特福举办了一场迟来的莎士比亚诞辰庆典，加里克在庆典上朗诵了一首《莎士比亚颂》（以下简称《颂歌》），满怀激情地向“我们岛国的旷世奇才”致敬。“是他！是他！”加里克高喊着，就像哈姆莱特认出了父亲的鬼魂。随后，伴随着庄严的鼓号声，他三呼那个“敬爱的、不朽的名字”，“莎士比亚！莎士比亚！莎士比亚！”把这场叫魂式的呐喊推向高潮。无独有偶，1771年，歌德也在一场演说中向莎士比亚致敬，把他比作希腊神话中的神祇，而不是希伯来神话中的上帝。歌德说莎士比亚就像普罗米修斯，用黏土塑造人偶再向他们吹气，赋予他们生命和语言。1776年，小托马斯·林利的《抒情诗礼赞》在德鲁里巷(21)上演，他在剧中把莎士比亚的降生比作耶稣复活的预演。“诞生吧！莎士比亚！”随着林利的合唱团一声令下，上帝“最钟爱的儿子”、人类钦定的辩护者就诞生在斯特拉特福，而不是伯利恒(22)。1864年，纪念莎士比亚诞辰三百周年庆典在斯特拉特福举办，压轴曲目是亨德尔的《弥赛亚》，没有哪部莎士比亚戏剧能带来这种不可或缺的升华：费斯特的歌谣唱的是一场从创世之日下到今天的雨，那忧郁的曲调绝不是什么“哈利路亚”。同样，普洛斯彼罗也不会在阴沉地道别之后再加一句“阿门”。

19世纪下半叶，《旧约》神祇身上的光环逐渐散去，一个全新的光辉形象填补了他的空缺。卡莱尔认为莎士比亚早已作为“以美妙的语言传播天主至真教义的神父”领受了圣职，他笔下“普世的诗篇”比《圣经》经文更具基督教精神。1887年，休伯特·帕里为莎士比亚的四首十四行诗谱了曲，用作哀悼逝者、抚慰心灵的布道，只不过倾诉的对象从某个遥远的爱人变成了日渐式微的上帝。愿意相信造物主存在的人会相信莎士比亚。据说1892年丁尼生曾在临终的病榻上高呼：“莎士比亚在哪儿？我要我的莎士比亚！”而放弃信仰的人也放弃了他。达尔文提出进化论之后也对莎士比亚失去了往日的热情，承认自己已经厌倦了他，甚至对他感到“反胃”。既然世间不存在什么神圣的造物主，那他又何苦要崇拜这位多产的文学之父呢？

为弥补上帝之死，马修·阿诺德在一首十四行诗中为莎士比亚注入了一种佛陀般的神秘与平静。面对人们的提问，莎士比亚只是沉默地一笑，但：

不朽之灵魂必须承受的每种痛苦，
一切教人软弱的缺陷、令人垂首的悲伤，
都在他昂扬的眉宇间找到了唯一的语言。

比起剧中人的雄辩，阿诺德更偏爱那张雕塑般沉静的面庞所流露的“唯一的语言”。他毫不在乎莎士比亚的喜剧，而是强调莎士比亚悲剧对我们这个不信上帝的世界是何等重要，说他守护着我们“对有限生命的艰难探寻”。

这些探寻者中最虔诚的一批已经踏上了朝圣之路，来到那座莎士比亚巴不得赶快离开的英格兰中部城市，寻访他的诞生之地。按照亨利·詹姆斯的说法，斯特拉特福现在已然成了“英语世界的麦加”。游客们来到这座“圣城”，走进翻新后的莎士比亚故居，登上楼梯，环顾空荡的房间，踏入教堂墓地，在他的墓前沉思——大卫·罗伯茨画上的沃尔特·司各特就是这么做的。但他们却不打算造访剧院：这些探寻者来这儿的目的是祭奠一位隐秘的神灵，而不是领略莎士比亚笔下生趣盎然的人间。

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卡莱尔把这种现象称为对莎士比亚的“民族英雄式崇拜”。几位异教人士对此提出了质疑，抗拒那种约定俗成的正统。他们的观点可以理解，也具有一定价值，能促使我们重新审视莎士比亚为何如此重要。

托尔斯泰晚年曾怒斥莎士比亚是个“低劣的作家”，他厌恶李尔的胡言乱语，也受不了剧中那些插科打诨和一语双关，除非它们出自龌龊的酒鬼福斯塔夫之口。他认为哈姆莱特“毫无个性可言”，可我们每个人不都像这位自相矛盾的王子一样，有无数个相互抵触的自我吗？身为虔诚的基督徒，托尔斯泰看不惯莎士比亚那种缺乏“道德威严”和“宗教觉悟”的态度。但他忽视了莎士比亚戏剧最大的价值：它们完全替代了此前那些为阐释宗教寓言而创作的中世纪戏剧。这类寓言故事往往围绕面目模糊的“一般人”展开，而16世纪早期的道德剧会安排他们接受上帝的审判。如今，它们被另一种故事取代：故事里的男女主角全都颇具个性，他们往往缺乏道德意识，而且几乎从来不信上帝。

萧伯纳把这类“一般人”的创作者统称为“艺术家中的哲学家”，但不包括莎士比亚。萧伯纳认为，莎士比亚正是因为无法理解世俗的悲欢离合，也“看不到生命的意义”，所以才会把世界视作“全是些傻瓜的广大的舞台”(23)。要驳斥他的这种观点，我们只需回想《第十二夜》中薇奥拉与西巴斯辛重逢的喜悦，或是《冬天的故事》中的里昂提斯在赫米温妮奇迹般地复活时百感交集的心情。在《皆大欢喜》中，许门说：“天上有喜气融融/人间万事尽亨通，和合无嫌猜。”(24)有时，天上神圣的喜剧(25)也会降临人间。

萧伯纳的意见里相对中肯的，是他认为莎士比亚“只见世界纷繁，不见世界统一”。这倒不假，却也算不上什么缺点。莎士比亚从不理会古典戏剧严格的时间、地点限制，而是放开戏剧的结构去展现人生的真相，告诉我们它是何等矛盾、无常，既不受上帝的控制，也不像萧伯纳以为的那样受使命感驱使。萧伯纳自己塑造的人物都是一神论者，都像圣女贞德那样认死理；而莎士比亚塑造的人物却千姿百态。哈姆莱特虽说大仇未报，却总禁不住要为额外的消遣分神；同样，李尔发疯后也不断看到“一向没有想到”(26)的事物，譬如衣不蔽体、居无定所的穷人，还有垂涎烤奶酪的老鼠。海丽娜为什么会忘记父亲的模样？还不是因为她现在满脑子都是那个既讨厌又迷人的勃特拉姆。人类，就像福斯塔夫说的，只是“愚蠢的泥块”(27) ，他们在逆境中显得悲壮，但在更多时候，面对烦恼和难堪，他们的反应都是滑稽可笑的。一个人偏爱莎士比亚还是萧伯纳，取决于他对人生的态度和对文学的期望，取决于他想从文学中得到同情还是鞭策，是愿意张开双臂拥抱缺憾，还是坚持认为人应该永远力争上游，应该像尼采笔下的超人那样，去攀登精神的巅峰。

与托尔斯泰的愤怒不同，萧伯纳对莎士比亚的态度更多的是不敬。他指责莎士比亚身上有英国人的通病：势利、重商、公然反智，他认为莎士比亚戏剧是“动物本能”的竞技场，例如恶棍科利奥兰纳斯和酒疯子波顿，而不是理性的论坛。在他这些大言不惭的批评背后，是一颗恬不知耻的好胜之心。“胜过莎士比亚？”萧伯纳在自己某本书的扉页上写下这样一个问题。但他并没有像新古典主义者那样，为了回答这个问题去重写莎士比亚的整部戏剧，而是改造了剧中那些“不听话”的人物。在他的《凯撒与克莉奥佩特拉》中，萧伯纳抹去了安东尼本人，和他与克莉奥佩特拉共度的那些旖旎的夜晚，着重刻画哲人王式的征服者与娇俏的年轻女王之间纯洁的爱情，写她如何在他的影响下变得“出口成章，不苟言笑，满腹经纶”。在萧伯纳的《心碎之屋》中，李尔克服了那种无谓的暴躁，静静等待世界被炸弹而不是风暴摧毁。1949年，萧伯纳创作了一部挑衅式的木偶短剧《莎氏对萧》，结束了他与莎士比亚之间这场实力悬殊的较量。在这部短剧中，莎氏不断挑衅，想逼萧动手，挨打后又抱怨对手比自己年轻三百岁，当然拳头更硬。萧嘲笑对手“死后尸体化作泥土/能把破墙填砌，替人挡雨遮风”(28)。莎氏指出这话正是自己说的，又用自己的另一句话，“熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光”(29)，把两人同时拽入黑暗。萧伯纳不愿把生命比作闪烁不定的烛光，认为人生更像“一支熊熊燃烧的火把”，可以供他在接力赛中气势汹汹地挥舞。不过好在他还算识相，把总结陈词让给了莎士比亚。

相比之下，贝托尔特·布莱希特对莎士比亚持保留态度，则更多是出于政治考虑。他担心莎士比亚太过关注高高在上的大人物，譬如出身皇室的半吊子艺术家、“自哀自怜的寄生虫”哈姆莱特之流，或是麦克白之类的暴徒，并认为，我们对他们的堕落幸灾乐祸，会助长一种消极而毫无意义的“吃人的戏剧”。这种来自社会主义者的顾虑忽视了莎士比亚戏剧那一视同仁的悲悯。在《裘力斯·凯撒》中，勃鲁托斯因为给年轻的仆从卢修斯派了太多的活儿而过意不去；《李尔王》里的仆人们用麻布和蛋清为失明的葛罗斯特止血；就连那个奉命吊死考狄利娅的士兵，也给出了他从命的理由，因为这是“男子汉该干的事”(30)，比他抛下的那些苦累的农活强多了——他最终死在李尔手上，成了这出悲剧连带的受害者。

D. H.劳伦斯在一首讽刺诗中批评道：“莎士比亚的人物是多么无趣，多么渺小！”尽管他们“用于沉思或咆哮的语言是如此美妙”。但正是那些上不得台面的小瑕疵，让莎士比亚的人物显得更加有血有肉：裘力斯·凯撒是个聋子；葛罗斯特的双臂因衰老而“瘫软”(31)；伊阿古与凯西奥同住时彻夜难眠，大概是犯了牙疼；奥瑟罗止不住鼻涕，只好去向苔丝狄蒙娜借手帕；就连哈姆莱特，都在比剑时因为身材发福而被母亲充满溺爱地取笑。这些细枝末节能拉近人物与观众的距离，譬如克莉奥佩特拉会不怀好意地打听奥克泰维娅的发色，或者在把珠宝交给奥克泰维斯时，谎称自己只留了些“女人家的玩意儿”(32)。莎士比亚的语言同样介于抒情的沉思与狂怒的咆哮之间，譬如哈姆莱特聪明绝顶的自夸，和他揶揄奥斯里克时那些愚蠢的婉语，还有肯特在《李尔王》中咒骂奥斯华德时说的那串机关枪似的形容词，《一报还一报》中公民们辛辣的下流话，《雅典的泰门》中的金融术语，道格培里在《无事生非》中语无伦次的官腔。莎士比亚把丰富的语言平分给每个角色，无论说话者地位如何，雄辩还是长舌，能说会道还是只能勉强叫上几声。在《暴风雨》中，爱丽儿手下的小精灵会发出各种声音，它们会吠叫、啼鸣，还会像铃铛一样叮当作响；围攻凯列班的猿猴吱吱叫个不停，蟒蛇咝咝吐芯；斯丹法诺描述的那只四脚怪兽前后都长着嘴，前面那张用来夸赞，后面那张用来咒骂，就像放屁那样。

莎士比亚戏剧里洋洋洒洒的对白让我们看到，语言是人类共同创造的，我们每个人都以自己的方式塑造着它。然而，在这曲复调交响乐中，我们唯独听不到莎士比亚自己的声音。

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古斯塔夫·福楼拜在读完莎士比亚之后，感觉自己变得“更优秀、更睿智、更纯粹”了。想必这份崇高的读后感，并未将舞台版《麦克白》带来的恐惧和《仲夏夜之梦》带来的窃喜算进去，也忽视了莎士比亚的语言是出了名的粗俗下流，曾被拉尔夫·沃尔多·爱默生认为毫不符合他“诗人神父”的身份。哲学家伊曼纽尔·列维纳斯则在1947年宣称，自己受过的一切训练——伦理学、现象学、本体论——都不过是“莎士比亚的沉思”。

或者更确切地说，是“对莎士比亚的沉思”，因为莎士比亚从不替我们思考：他把智性思考全部交给了哈姆莱特，后者还曾嘲笑霍拉旭不求甚解。莎士比亚也从不发表公开演说，而是请那些爱出风头的人物代劳，譬如《裘力斯·凯撒》中的安东尼，或是亨利五世国王。我们不该错把他当成吟游诗人，或称他为“埃文河畔的吟游诗人”，这会把他跟《亨利四世》中那个夸夸其谈的威尔士术士、话匣子葛兰道厄混为一谈。归根结底，莎士比亚其实是一名演员。演员善于合作、灵活多变，喜欢临时、即兴和短暂的事物，能表现他们压根儿没体会过的情绪，而且巧舌如簧，撒谎像说真话一样不假思索。

莎士比亚戏剧反复讲述君王的忧虑，离别的甜蜜与忧伤，时势与命运，人生之网和其上错综的纱线，还有舞台与人间何其相似。总之就像塞缪尔·约翰逊说的，充满“实用的道理和生活的智慧”。这些朴实的道理往往不言自明，说话者会像奥本尼在《李尔王》结尾评价的那样，感觉这些话都是“必须说的”(33)。哈姆莱特临死前意识到，“一只雀子的生死，都是由命运预先注定的”(34)，这种坦然赴死的态度，似乎比他先前那些形而上的思虑境界更高。不过与此同时，这也是一句出自《圣经·新约·马太福音》的谚语(35)。在《皆大欢喜》中，奥兰多的仆人亚当劝主人振作，说上帝既然会给乌鸦食物，“就不会忘记把麻雀喂饱”(36)。鉴于亚当与奥兰多就要踏上流亡之路，让麻雀像《马太福音》中说的那样猝然坠地是不吉利的。哈姆莱特复述这句话时，没准还会满不在乎地耸耸肩。

约翰逊指望文学起到提升道德的作用，号称莎士比亚戏剧能形成一个“文明、节俭的体系”。剧中那些谚语，或许的确像《无事生非》中里奥纳托说的，具有“抚慰伤痛”(37)的作用；要么，就像科利奥兰纳斯记忆中那些从伏伦妮娅那儿听来的“格言”(38)，能把人变得铁石心肠。但这些朗朗上口的警句非但无法构成完整的世界观，反而常常被投机者利用。希特勒在萨尔茨堡郊外的别墅里珍藏了一套莎士比亚全集，他就曾歪曲过哈姆莱特的一句话。他常说：“我看这就是赫卡柏。”(39)以此表示他绝不同情自己的刀下鬼——哈姆莱特其实是在惊叹演员能把哀悼这位不幸的王后时的那种悲伤表演得惟妙惟肖，希特勒却不为自己的冷血害臊。遇上心情不佳时，希特勒还会引用凯撒的幽灵对腓利比会面的预言(40)，尽管他并不能体会压在勃鲁托斯心头的内疚与恐惧。剽窃者也往往会被脱离上下文的引言反噬。英国某些保守党政客曾引用过《特洛伊罗斯与克瑞西达》中俄底修斯对社会阶层的阐述，而且仅凭科利奥兰纳斯曾抨击愚昧的庸众，就认定莎士比亚是托利党人。他们引用的这两个人物，一个是愤世嫉俗的犬儒主义者，另一个是最早的法西斯主义者，剧作家只为他们撰写台词而已，并不为他们的观点负责或承担过错。

和所有娱乐一样，戏剧的乐趣在于跌宕起伏，在于冒险和突破；在戏剧的世界里，活力充沛比刚正不阿重要。温德姆·路易斯把莎士比亚悲剧比作人祭和斗牛，他的感受是本能直观的，与福楼拜体会到的净化截然不同。1998年，英属直布罗陀地区发行了一套“至理名言”主题邮票，把莎士比亚跟爱因斯坦、甘地、温斯顿·丘吉尔放在一起——后三个人分别是物理学家、和平主义者和战时领袖，彼此毫无共同之处，而我们的剧作家则像个奇怪的附庸。在某种意义上，莎士比亚也像爱因斯坦一样，或许能让人变得极其渊博和敏锐，却不见得能让人变得睿智。

为了探讨这个问题，1956年上映的电影《禁忌星球》把《暴风雨》的故事搬进了23世纪的外太空。片中的普洛斯彼罗——困在遥远星球的莫比亚斯博士——并不是天体物理学家，而是一位语文学家，他也像文字狂人莎士比亚一样真诚地热爱着语言。他的魔法来自已经灭绝的克雷尔人，这个“神一般的种族”是那颗星球曾经的居民，他们遗留下来的知识都储存在一台7800层楼高、64千米宽的超级电脑上，它由电磁脉冲，也就是我们地球人所说的“思想”驱动，能容纳“千千万万创意无限的天才头脑”。或许，在这台深不可测的庞大机器中遨游，就相当于在莎士比亚的思想中漫步。这台电脑能实现愿望，所以它设计了爱丽儿，又创造了凯列班。莫比亚斯的仆从不再是带翅膀的小精灵，而是矮壮的机器人管家罗比，他能翻译187种语言，还懂不少方言和土语。星球上的“反派”是一种无形的掠夺力量，来自这位学者内心愤怒的本我。莫比亚斯深知自己既能从事“纯粹的创造”，又具有毁灭的力量，所以不但拒绝登上专程来营救他的飞碟、把所学知识带回地球，还炸毁了这颗星球。维克多·雨果在探讨那种集创造与毁灭于一体的超自然力量时说过：“莎士比亚忌惮自己内心的风暴。在某些情况下，莎士比亚似乎害怕他自己。”或许影片结尾的那场爆炸就属于这种情况。

无论害怕与否，莎士比亚可能都对自身蕴藏的力量感到困惑。在《威尼斯商人》中，作者通过巴萨尼奥琢磨那几只匣子时打发时间的一首歌谣，提出了一个关于想象力的重要问题。歌者首先问：“幻想生长在何方？是在脑海？还是在心房？”随即告诉我们：“它在眼睛里点亮。”接着，因为幻想总惹麻烦，所以“它的摇篮便是它的坟堂”(42)。寥寥数语，打消了一切试图探究莎士比亚笔下人物缘起的念头。《第十二夜》中的奥西诺同样没什么帮助。他说自己脑海中纷繁的思绪“是这样充满意象，在一切事物中是最富于幻想的”(43)。但这段漂亮的车轱辘话其实什么也没说。W. H.奥登曾提出，莎士比亚与但丁、弥尔顿和萧伯纳截然不同，对他而言，唯有如此轻率地对待自己的创作才能得到解脱——后几位作者都自认能拯救世界，或者至少能骂到它改变为止。或许，奥登是对的。

就像马修·阿诺德在一首献给莎士比亚的十四行诗中写的那样，我们“无数次地问”，却始终不知道莎士比亚创作的动力与目的。在戏剧《宾果》中，爱德华·邦德设想了莎士比亚在斯特拉特福的晚年生活，想象他变得郁郁寡欢，最终以自杀结束生命。邦德特别吩咐莎士比亚的扮演者不要在“动作和表情”中“流露任何感情”。该剧1973年在皇家剧院首演时，一向能说会道的阿瑟·约翰·吉尔古德沉默得像个死人，演到本·琼森来探望莎士比亚那场戏，酩酊大醉的琼森直截了当地说：“我讨厌你，因为你会笑。”所以千万别被阿诺德那句“你微笑而沉默”蒙蔽了，莎士比亚的微笑未必是友好的表示——它会代表冷漠或轻蔑吗？

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在短篇寓言小说《万物与虚无》中总结了莎士比亚的一生，又幻想了他死后的经历。博尔赫斯笔下的莎士比亚是矛盾的综合体，集充实与空虚于一身。博尔赫斯指出，莎士比亚从内心某个地方召唤出成群的恋人、刺客、国王与弄人，他们在有生之年展现了各自的精彩，最后像普洛斯彼罗魔法表演中的精灵那样烟消云散。而后，灵感枯竭（或是心怀悔恨）的莎士比亚回到斯特拉特福，在那里安度晚年，用写作所得投资手工业生意，赚得盆满钵满，最终写下了自己的遗作——那篇跟文学毫不沾边的、干瘪的遗嘱，把家中第二好的床铺留给了自己的遗孀。但博尔赫斯并没就此打住。他决心穿透那层让维克多·雨果神往、给马修·阿诺德慰藉、令爱德华·邦德警觉的神秘表象，跟随莎士比亚走进死后的未知世界，让他为自己的缺陷——也就是他伟大戏剧天才的另一面，那种习惯性的伪装与个性缺失（或自轻）——祈求上帝的原谅。但上帝并没怪罪他或认定他患有多重人格障碍，而是向这位人间的造物主致敬，告诉他：“我也有许多张面孔。就像你用幻想写作，这世界也是我幻想的产物。我的莎士比亚，你也是我幻想中的形象。你就像我一样：既是所有人，又谁都不是。”如今，尽管上帝的形象已逐渐消散，莎士比亚却绝对无愧于他神圣的地位。