第一章　父亲的艺术，母亲的画作

被战争伤害的父亲

父亲是托芙人生中第一位艺术榜样，也是最重要的一位。父亲认为艺术伟大而严肃，托芙似乎从小就从他身上学会了这一点。父女间的关系很矛盾，既充满着无限的爱，又交织着深刻的恨。父亲希望托芙成为一名艺术家，因为她是两名艺术家的第一个孩子。托芙确实没有辜负父亲的期待。然而，对她父亲来说，托芙也成长为陌生的、无法理解的，甚至令他反感的人。但无论如何，她都成了使父亲无比骄傲的艺术家。

托芙的父亲维克托·扬松（1886—1958）出生在一个芬兰瑞典族的商人家庭。维克托的父亲在他年幼时就去世了。丧偶的母亲继续经营着小杂货店，年轻的维克托经常需要和弟弟一起帮助母亲营业。生意带来的收入并不多，家庭经济状况也一度比较困难。但年轻的维克托仍几次获得机会前往巴黎学习雕塑艺术。

维克托·扬松的雕塑家生涯有一个光明的开端，但他并没有成为当时伟大的艺术家。对于一个雄心勃勃、积极向上的男人来说，这一结果相当沉重。当时芬兰的雕塑艺术领域笼罩在对万伊诺·阿尔托宁的崇拜中，其他人在其阴影下都显得暗淡无光。在一个小国，一次只能有一个艺术神话，一位艺术天才。

在那个时代，作为艺术家和家庭顶梁柱的男性很不容易。按照当时的价值观念，男人要想保持尊严，必须有能力养活自己的家庭。而对于维克托·扬松来说，妻子必须做有偿工作以贴补家用，一定让他很没面子。更何况，他们还需要时不时向妻子富有的瑞典亲戚寻求经济资助。

就像当时的很多其他艺术家的家庭那样，扬松家的经济状况常常很不稳定。雕塑家的收入取决于太多不确定的因素，比如偶然的机会、作品成功与否，以及艺术领域多变的评定标准。扬松一家简朴地生活着，有时甚至陷入穷困潦倒的境地。在扬松一家中，最重要的就是艺术创作，但它带来的收入实在太少。薇薇卡·班德勒曾回忆起已经成年的托芙与金钱的关系：托芙从小就被教育应当“以怜悯的态度对待一切不是艺术家的人”。1这种态度很大程度上缓解了贫困带来的不可避免的痛苦。

20世纪20年代以及后来的第二次世界大战之后，战争纪念碑和白军英雄雕塑的建造需求，为维克托·扬松及其他芬兰雕塑家提供了工作机会。常被大家称作“法范”[1]的维克托·扬松，建造了四座独立战争纪念碑，其中最重要的两座分别坐落在拉赫蒂和坦佩雷。这些青铜雕塑上的男人赤裸着身体，年轻而健美，仿佛来自古希腊。坦佩雷自由纪念碑（1921年揭幕）上的士兵高举利剑，直指苍穹，似乎正准备英勇进攻。男性的形象雕刻在高高的柱子顶端，看起来凌驾于一切平凡与世俗之上。纪念碑的整体效果呈英雄主义风格，构图则充满性象征主义。这些士兵形象集健美、积极进取和英勇无畏于一身，这些品质是那个时代及其意识形态中最为重要的，所以需要在艺术作品中加以呈现。

维克托·扬松雕刻英雄纪念碑显然更多是迫于经济压力，而非出于自己的主观愿望。他的个人作品中，最常见的是柔美性感的女性，还有敏感细腻的孩童。托芙在《雕塑家的女儿》（Bildhuggarens dotter）一书中写道，她的父亲不喜欢女性。觉得她们太吵闹，看电影时戴大帽子，一点儿也不懂社交，在战争时期也不懂得服从命令。只有将她们的形象创作成雕塑作品，她们才能成为真正的女性。现实生活中，父亲愿意接受的女性只有他的妻子和女儿。2

艺术家的家庭成员和最亲近的朋友已经习惯了做他们的模特与灵感缪斯。西格妮（1882—1970），也就是大家口中的“哈姆”，是丈夫维克托很多雕塑作品的模特；托芙也从很小的时候就开始做父亲的模特。在1920年创作的作品《女孩的脑袋》中，父亲用大理石雕刻出她的脸庞。作品中女孩敏感细腻的特征和平静的神情，与浅色大理石柔和的光泽完美融合，熠熠生辉。维克托·扬松也创作过一些喷泉雕塑作品，比如在埃斯普拉纳迪公园的卡佩里餐馆附近的户外雕塑作品《玩耍》中，美人鱼形象的模特就是托芙。父亲在作品《旋花》中刻画托芙时，她已经长成亭亭玉立的少女。其名“convolvulus”指的是一种藤蔓植物，通常也被称为“生命之藤”，而作品中展现的少女如同攀爬的藤蔓一般，柔韧而性感。该作品于1931年竖立在凯萨涅米公园，如今仍然在那里。1937年，拉卢卡艺术家之家的女士素描晚会上，托芙讲述了当裸体模特的经历：“我摆出父亲《旋花》作品中的姿势。向前迈出一小步，胳膊稍微向上抬起。很小幅的一步，脚尖稍稍向内，双手的动作呈摸索状。父亲说作品刻画的是觉醒或者青春。”3

尽管托芙与父亲的关系因种种矛盾而越发沉重，有时甚至带着明显的愤恨，但彼此间的纽带从未完全断裂。托芙与父亲都有着强烈的社会和政治观点，但他们的看法相去甚远，以至于无法理解对方的价值体系。母亲告诉孩子们，父亲在芬兰内战中精神受到了某种损伤，心灵上也留下了无法愈合的裂隙。那个曾经明朗风趣、积极向上的男人，因为战争变得严肃，充满仇恨，思想也变得固执且极端。他脸上的笑容少之又少，表达自己的感受也变得无比困难。父亲远离家庭的中心，家庭的核心由母亲和孩子们组成。然而，托芙仍然非常崇拜父亲，并且在艺术创作中非常依赖父亲的意见。4

维克托是那个时代典型的爱国主义者。和很多战争英雄一样，他情感上一直停留在战争中，并且常和战友一起反复回忆过去的那些战斗。他们用狂欢的方式麻痹沉重的思绪。他们常常去餐馆聚会，将妻子留在家中，以免受到女人、孩子以及日常琐事的打扰。这样男人就可以自由地饮酒，畅谈崇高的事物、艺术和生活。那些夜晚充斥着烈酒的气味，虽然那时禁酒令的推行使人们很难买到酒。

维克托·扬松最好的朋友是他的同学，画家阿尔瓦尔·卡文，也是内战英雄。20世纪初期，年轻的他们曾在巴黎合租过工作室，在赫尔辛基同样如此。他们的友情一直延续到生命的尽头，常常一起狂欢，一起工作。他们的妻子也成了好朋友。两家人常常共同举办聚会，禁酒令实施期间一起私酿烈酒。画家马库斯·科林是维克托和卡文共同的好友。从1933年起，扬松家和科林家一起住在拉卢卡艺术家之家，作为同一栋楼的邻居，他们之间的来往持续不断，相处十分融洽。5

禁酒令实施期间，赫尔辛基有一些隐秘的地下酒吧。然而也有风险，突击检查随时可能发生，所以聚会也常在家里举行。扬松家也常有小型聚会，有时甚至会持续到第二天。常来的客人有蒂科·萨利宁、亚尔马里·罗科科斯基，以及其他一些当时有名的艺术家。托芙还是小女孩时，常躲在隐蔽处，观察这些男人的聚会。因此在她很小的时候，就对那时的艺术界和艺术家有了一定的认识，也了解了战争和男人的攻击性。她在后来的短篇小说中描写过这些童年记忆，并且恰如其分地总结了男性友谊的本质：“男人在一起聚会，大家都是好兄弟，从来不会让对方陷入窘境。兄弟之间可能会说些难听的话，但第二天就会忘记。男人之间不需要原谅，只会忘记；女人原谅一切，但永远都不会忘记。事实就是如此。所以女人不得参加聚会。因为被原谅的感觉很恼人。”6

托芙在书中回忆了自己的童年，还有母亲在圣诞节时，小心翼翼地擦拭父亲的那些微型雕塑的场景。这些雕塑除了母亲，其他任何人都不能触碰。不过家里还有更神圣的物件——内战时期的手榴弹。那些从战场带回来的物件是父亲的心爱之物，是他无比崇拜的战争象征。连那些物件上面的灰尘都不能擦去，无论是谁，无论何时。7后来托芙曾以男性聚会中的战争记忆和狂躁的行为为主题，创作了短篇小说，故事中，女儿以小女孩的视角回忆了那些如战争般的聚会经过：“我很喜欢爸爸的聚会。那些聚会可以持续好几个夜晚。那时我经常会在半夜醒来，又再次睡去，在烟草的雾气和音乐的围绕中摇摇晃晃，半睡半醒[……]。音乐之后，就是战争回忆登场了。那时我就会在被子中等待一会儿，但他们开始攻击藤椅时，我总会从床上爬起来。爸爸把挂在工作室石膏袋中的刺刀取下来，所有人都迅速站起来，大声喊叫，接着爸爸开始用刺刀向藤椅发起进攻。白天藤椅上盖着毛毯，看不清它具体的样子。”8

维克托·扬松和内战时的很多白军士兵一样，认为左派思想对祖国是一个很大的威胁。“亲德”思想在当时的芬兰普遍很强烈，尤其是在“冬战”和“续战”时期。父亲信任德国，并将其视为解放者和朋友。他也仇视犹太人。正是父亲的反犹主义思想深深地伤害了女儿。托芙在这件事中态度非常鲜明，她用“Feuer und Flamme”（怒火中烧）一词描述自己的感受。9托芙的很多朋友是犹太人，比如萨姆·万尼（1941年之前叫塞缪尔·贝斯普罗斯万尼）和埃娃·科尼科夫。女儿在为《加姆》杂志创作的宣传画中旗帜鲜明地反对德国和希特勒，这也使维克托·扬松很难接受。托芙也常在与朋友的书信中抱怨父亲可耻的狭隘和让人“毛骨悚然”的政治观点。10

托芙在记事本中记录了自己作为23岁女儿对家庭的依赖、对父亲的害怕，以及父亲对共产主义的厌恶。托芙的同学塔皮奥·塔皮奥瓦拉因其海报绘制工作受到嘉奖，收到苏联使馆举办的普希金宴会邀请，他说服托芙作为自己的女伴一同参加。宴会有声有色，女士们穿着优雅的晚礼服，会上也有很多重要的人物，包括苏联的部长。那儿有舞会，还提供免费的酒水。参加宴会的人里，有一个是《瑞典新闻》的“专家”，他与托芙父亲熟识。托芙惊恐万分，生怕“专家”会告诉父亲他在这个宴会上遇到自己。她谦恭地走到男人身边，请求对方保持缄默，不要提及在宴会上见到了她。11

父亲很难接受女儿的那些男朋友。他们经常不是犹太人，就是共产主义者，或者至少是有名的左派代表。托芙在战争年代交往好几年的男友塔皮奥·塔皮奥瓦拉，是个有着激进左派思想观念的艺术家，也是左派文学联盟“基拉社”的成员。更为有名的是阿托斯·维尔塔宁，他是托芙交往很多年的固定伴侣。阿托斯以其性格上的固执和毫不妥协著称，正如托芙所说，人们常用“议会中的恶童”来形容他。12

托芙在公开场合与有名且备受追捧的阿托斯·维尔塔宁之间开放自由的恋爱关系，引起了广泛的道德非议和排斥。这段开放关系同样也引起了她父亲的不满，而阿托斯的左派思想和社会知名度也使得情况雪上加霜。如婚姻般的恋爱关系不是那个时代的做法，在扬松家所处的那个社会阶层更是被严厉地谴责。性行为应该隐秘地进行，他们的圈子从来不会公开讨论这些，女性被要求在结婚前保持贞操。在这么一个要求禁欲的社会，还未结婚却过着婚姻生活的恋人很难维持他们的名声或信誉。在当时的社会，性关系也从来不是个人私事。托芙的父亲很难超越那些他深信不疑的伴随他成长的观念。尽管如此，托芙这些在各方面都不被认可的男性朋友仍然被允许去扬松家里拜访。父亲很不欣赏他们，却也从来没有用恶劣的态度对待过他们，只不过有时紧张的气氛在所难免。13

恋家的女儿

托芙非常恋家。她离开家独立生活时已经27岁。在她的整个人生中，她与家人之间的纽带一直十分牢固。扬松家在赫尔辛基。他们的生活圈首先涵盖了卡塔亚诺卡地区，然后是蝶略地区。童年和青年时期，托芙与家人住在卡塔亚诺卡地区的洛翠路4号。卡塔亚诺卡地区有很多装饰性很强的新艺术风格建筑，它们对这个成长中的艺术家的想象世界无疑产生了重要的影响。托芙小的时候就常常透过那些椭圆的窗户，观察对面的房子和屋顶的塔尖。它们的锥形顶端和构造比例与姆明屋十分相似，与姆明爸爸建造的浴场更衣室更是如出一辙。类似的形状在史力奇的帽子上也有所体现。

家里无时无刻不在创造艺术，托芙很小的时候就已经习惯了在父亲的工作室中玩耍，与石膏袋、画架上的半成品泥塑，还有数不清的等待浇注铜水的石膏模具为伴。她也习惯了母亲总是在桌角绘制邮票、图书封面和插图。新的作品源源不断地出现。工作与生活从来不是相互对立的，而是相互交织、融为一体的存在。

每个夏天，通常最早在春末，最晚至秋初，扬松一家都在海岛上居住。对他们来说，波尔沃附近的佩林基群岛是一个重要的地方，它离赫尔辛基有50千米的路程。想要到岛上，需要先乘轮船，最后的一段路程还需要乘小船过去。依照当时中产阶级的习惯，他们会在孩子放暑假时搬到乡下消夏，扬松家亦是如此。母亲西格妮有固定的工作，只在假期和周末才能去岛上。母亲不在的时候，管家茵比负责照顾日常起居。扬松家在佩林基的不同地方居住过，但一直都在那儿附近。他们租住的第一个地方是古斯塔夫松家的房子。这家的儿子阿尔贝特，也就是阿贝，和托芙同龄，他们也成了一生的好友。之后扬松家在布雷德谢尔岛住了好几年，托芙和最小的弟弟拉尔斯在那里建了小房子。托芙在20世纪60年代搬到了克洛夫哈鲁岛，那也许是她最爱的岛屿。对大海和群岛的喜爱将扬松一家紧紧联系在一起。佩林基的夏天是最美好的时光，就像托芙的弟弟佩尔·奥洛夫·扬松回忆的那样，“那里比在城市中‘更有家的温馨感’”。14

1933年，扬松一家从卡塔亚诺卡地区搬到了刚建成的拉卢卡艺术家之家。那里住着很多不同领域的艺术家，邻里之间的来往也非常密切。托芙有时独自租用简朴的工作室，有时和同学一起合租，但她还是在拉卢卡的家中住了很长时间。她的官方登记居住地址在那里，那里有她自己的卧室和个人物品。在托芙成年并开始画画后，拉卢卡的家变得越发拥挤，因为扬松家的三个艺术家在原本属于一个人的空间里同时创作。所以，个人的工作空间对托芙来说就必不可少，但对于年轻的艺术家来说，租用工作室非常昂贵——通常都太过昂贵。很多初出茅庐的艺术家就是因为没有个人工作空间，而不得已放弃艺术生涯。

托芙人生中第一个完全属于自己的工作空间是1936年在基督教堂旁边租的。第二年，她在万利基·斯托尔街道租到了条件相对更好的房间。1939年她在体育大街18号找到了新的工作室。工作室的条件很不好。托芙回忆说，她也曾希望能在拉卢卡租到自己的工作室，但那只是无法实现的梦想，因为物业经理态度恶劣地提醒她，她的父亲还有拖欠的房租。托芙仍然待在蝶略地区，离拉卢卡很近。“冬战”期间，她在蝶略街有间自己的工作室，但条件很糟糕，因为女房东常常从道德上监督着年轻女孩的行为，并且十分反感为裸体模特作画之类的创作。幸运的是1940年4月，托芙租回了原先在万利基·斯托尔街道的工作室。15

各种不同的室内空间，比如公寓和旅馆的房间，都是托芙重要的创作主题。她画自己旅行时过夜的旅馆房间，也画自己的工作室。1943年创作的《傍晚室内图》，画的就是万利基·斯托尔街道的工作室，画作本身就是在那个工作室完成的。通过那幅画可以想象年轻的托芙从家中搬出去时经历的种种感受。整个氛围混杂着对孤独的恐惧，还有对各种实际生活困难的担忧，比如做饭这类家务。托芙写信给埃娃·科尼科夫时，乐观地表示一切都会好起来的。在扬松家里，管家茵比能很好地处理各种日常事务，作为家里的女儿自然无须对家务太过上心。

托芙住在家里的日子并不容易，因为父女间截然不同的世界观，他们之间的关系十分紧张。用托芙自己的话说，她有时需要去卫生间把自己的难受全部吐出来。为了家里的安宁，托芙不得不保持沉默，这意味着她要压抑自己的愤怒。当隐藏的感受终于忍不住爆发时，积压多年的愤恨也得以释放。“我对法范说，我痛恨他。”16扬松家的朋友兼医生拉斐尔·戈尔丁严肃地建议托芙从家中搬出去，独立生活。托芙自己也在记事本中写道，她在家中再也无法多待一个小时。如果继续留在那里，她的精神会崩溃，再也无法幸福，也永远不能成为优秀的画家。17女儿评价父母关系中的父亲时，带着深深的怨恨：“我看到最没用、最短视的法范是如何暴虐地摧残整个家庭的；我看到哈姆多么不幸，因为她总是毫无底线地退让、妥协，为我们牺牲了她自己和她的余生，却没有得到任何回报，除了孩子。而她的孩子在男人的战场上被杀害，被扭曲，被变成消极的人……”18

从家中搬出去，哪怕只是短暂地搬到自己的工作室，也意味着新的生活——自由、独立和新的秩序。同时也意味着麻烦和各种搬家行李。但最重要的是，它意味着对自己负责。单单是这个决定本身，就对托芙整个存在方式产生了巨大影响，她记录道：“之后，当我最终决定离开家，一切都变了[……]包括我的口味。贝多芬小提琴协奏曲的柔板曾是我的最爱，但现在我一点儿也不喜欢了。我第一次开始欣赏巴赫[……]新的大门打开，我对自己的人生做了一次大扫除。”19

随着托芙从家搬离，她与父亲之间的巨大危机虽未彻底消失，但已被成功地控制住。托芙心里感到愧疚，因为知道母亲会想念她。20搬家后她与父亲的关系得到改善，他们学会了更多地理解对方。21托芙从未切断与家里的关系，即便在那些最艰难的时刻，她也会去拉卢卡吃晚餐，春夏秋也会与家人在佩林基的夏季住所共度时光。尽管如此，多年之后，托芙有时还是会觉得和父亲共处非常困难，她表示：“我每个周日都去拉卢卡，但不会去得更频繁，因为和父亲待在一起很困难。”22父亲和小儿子拉尔斯的关系有时也很紧张，并且在“续战”时期矛盾到达顶点，儿子甚至公开反抗父亲。托芙在给埃娃的信中说：“我很想警告父亲，小心闹到最后众叛亲离。”23

和母亲一起待在玻璃罩下

母亲西格妮·哈马斯滕-扬松是托芙整个人生的中心和至爱的人，她对母亲的爱如此深沉，没有任何人可以超越母亲在她心中的位置。托芙和母亲很多时候是一起成长的。父亲和他的男性朋友在赫尔辛基的餐馆里彻夜喝酒时，年幼的托芙和母亲就习惯了形影不离。母亲对于女儿未来的发展以及职业生涯的影响无疑是举足轻重的。她是女儿的第一位老师，也是最重要的一位。毫不夸张地说，托芙还被妈妈抱在怀里的时候，就开始学习画画了。据说托芙两三岁时就会画画，当时她甚至还不会走路。24

母亲工作十分勤奋，托芙在很小的时候就看到母亲在家中持续好几个小时地画画。这显然对她产生了影响，让她觉得墨、画笔、纸张和绘画自然地与女性的生活紧密相连。幼年时期与绘画的关系，加上母亲的指导，造就了托芙在艺术上的早熟，她在很小的时候就已经成为训练有素的插画家。在此基础上，她得以成长为技艺精湛的笔触大师。她发表第一幅个人手绘作品时才14岁。次年，她又给不同的报纸创作了好几幅插图。

女儿和母亲生活在一种共生关系当中。托芙曾提及，她的童年宛如与母亲一起生活在玻璃罩下——只有她们两个生活在这个世界中，其他所有人都在外面。25托芙与母亲之间强烈又浓厚的感情在《雕塑家的女儿》一书中的短篇小说《雪》里也有所体现：托芙在故事中描写了小女孩和她的母亲被大雪困在房子里，皑皑白雪将房子整个淹没。女儿的心中却充满了宁静和幸福，她想象着，这样就没有任何人能够进入屋子，也没人可以出去。她大喊着“我爱你！我爱你！”来表达自己满心的幸福。她开怀大笑，向母亲扔枕头，完全不希望房子被人从雪中挖掘出来。她们两个与整个世界隔离开来，就像冬眠的熊待在自己的巢穴里般安全。一切可怕的事物都在外面。“最奇妙的是那种灾难来临般的氛围，白雪不停地堆积，慢慢淹没了窗户，我们仿佛生活在绿色的水族箱里[……]但又感到无比安全，与世隔绝一般，似乎任何人都不能再从这里出去，也没有任何人可以进来。我和妈妈就像两只冬眠的熊，待在自己的巢穴里，肚子里装着满满的云杉嫩叶，整个世界不复存在，它死去了，再也没有了。”托芙说，这是真实发生过的事情。尽管实际发生的是她30岁那年曾和母亲在被雪封住的房子中一起画画，共同度过了一个星期。26

西格妮·哈马斯滕-扬松是瑞典牧师和宫廷教士的女儿。她曾在斯德哥尔摩的瑞典工艺美术与设计大学学习艺术。维克托和西格妮是在巴黎相识的，当时他们都在那里继续学习艺术。他们之间萌生了爱情，在瑞典举行了婚礼，婚后初期在巴黎生活，也是在那个时候他们有了托芙。27

西格妮和她的父母以及兄弟姐妹一直保持着亲密的联系。托芙小时候夏天会去斯德哥尔摩群岛中的布利德岛，在舅舅和外祖父母家度过夏天。布利德岛的风景也常被认为是姆明谷的灵感来源。那里长着郁郁葱葱的大树，还有海岸的自然风光。在瑞典学习时，托芙住在舅舅的家中。他们在瑞典的家族很大，相当富有。在托芙笔下，他们的人际关系也是宽容而温暖的。在短篇小说《我的朋友卡琳》中，托芙描写了表姐卡琳和她的信仰经历，以及外祖父母的生活：“有次我和妈妈去瑞典，住在外祖父母家大大的牧师住宅里。房子坐落在海边的山谷中，房子里住着舅舅、姨妈们，还有他们的孩子。”28

在内战时期、战后，以及20世纪30年代初，芬兰的状况非常困难。扬松家同样捉襟见肘。在“冬战”“续战”以及战后的饥荒年代，他们非常需要瑞典亲戚的帮助。亲戚们通过各种方式帮助扬松一家，给他们寄去食物、艺术家需要的颜料以及建筑材料。西格妮离开瑞典的家庭，远赴芬兰与雕塑家维克托结婚，她放弃了很多很多。在饱受战争和贫穷蹂躏的芬兰，她一定非常想念自己的出生国和亲人。在新的国度，她经历了芬兰作为大公国在沙皇俄国统治下的最后时期，经历了第一次世界大战以及芬兰内战，甚至在内战时期与女儿一起逃往瑞典避难。几十年后，芬兰又迎来了“冬战”“续战”、拉普兰战役，以及随之而来的饥荒年代。对于习惯了另一种生活方式的年轻女性来说，芬兰无论如何都不是一个容易移居或宜于生活的国家，但是西格妮似乎顽强地适应了新国度的艰辛生活。托芙曾回忆道：“母亲从来不提想家，但她总是一有机会就把我从学校接走，送到瑞典去见她的兄弟们，了解他们过得如何，告诉他们我们过得怎样……”29

在《雕塑家的女儿》一书中，托芙写过母亲的乡愁和对瑞典的想念。母亲从瑞典带过来的那些物件能使她想起自己的出生国，她总是试图精心保护它们，尽管是徒劳的：“我们从来不在工作室里庆祝，每次都是在客厅里。那里有一整套已经弯曲变形的白桦木家具，是外祖父母的礼物。那些家具总能让母亲想起自己的祖国，在那里，一切事物都保持了它们原本该有的样子。刚开始，她精心呵护着那些家具，如果看到烟头烧焦的印记，或是玻璃杯留下的圆圈印，她就会心疼不已。不过现在她明白，那些只是时间的痕迹而已。”30

维克托·扬松是芬兰的瑞典族人，他的朋友也几乎都是说瑞典语的。家里的孩子从小就很好地适应了这种语言，所以整个家庭都说瑞典语。20世纪上半叶，赫尔辛基说瑞典语的人比现在明显多很多。在当时的芬兰，除非被强制性地要求，人们学习一门新语言的动力并不大。西格妮也从来没有好好学过芬兰语。芬兰语的不流利增加了她的孤立感，也限制了她的社交圈子，因而家庭和亲近的朋友变得更加重要。

结婚后，西格妮放弃了自己的独立艺术家生涯，那显然是她在巴黎求学时的梦想。毕竟，她也是为了继续深造才去的巴黎。当时的人们认为女性适合专攻纺织艺术。西格妮也曾尝试在这方面有所作为，还与拉妮·卡文一起参加了1919年芬兰手工艺术之友协会在哥本哈根组织的展览会。但艺术创作及其带来的荣誉感已经不再是西格妮生活的焦点。就像那个时代的很多女性一样，作为西格妮·扬松，她首先是妻子和母亲。如果仔细观察一下身边现实的例子，就会发现当一个艺术家成了另一个艺术家的妻子，她的生活和职业生涯便不再具有吸引力。一个家庭中如果有两个艺术家，往往是男性拥有更多的艺术创作空间。女性常常完全找不到创作空间。她必须牺牲个人的需求和愿望，照顾孩子，料理日常琐事，没有多余的时间投入别的事情。

在这种情况下，如果女性仍然希望继续保持艺术家的身份，尤其是如果她比自己的丈夫更加成功，维持婚姻关系稳定和获得幸福的可能性就微乎其微了。在拉卢卡艺术家之家，西格妮轻易就能观察到身边艺术家的家庭生活，也许正是那些活生生的例子对她产生了影响。维克托最好的朋友卡文、科林和朗纳·埃克隆德，他们的妻子都接受过艺术教育，她们满怀希望地开始艺术生涯，但又都在丈夫的阴影下暗淡起来。女性得到的评论和男性得到的很不一样。女性通常是因为她们的丈夫而被谈起，她们的作品也常被拿来和其丈夫的作品做比较。评论家们很轻易地就会得出“女性受到她们丈夫艺术的影响”“她们以丈夫为艺术榜样”这样的结论。这样的反馈显然激不起女性对艺术生涯的兴趣，西格妮也不例外。

艺术家的妻子担负的是家庭的经济责任，经常需要做一些有报酬的工作。男人的艺术生涯在家庭中是最重要的，而女人需要尽一切可能给予帮助和支持，让男人可以集中精力进行艺术创作。与艺术家结婚的女性艺术家的生活看上去并不容易，从各种迹象来看，甚至可以说是十分可怕。很多女性，就像拉妮·卡文那样，认为家里有一个艺术家就足够了；又或者像西格妮自己所言，“家里有一个雕塑家就足够了”。31正如在西格妮·扬松的生活中，丈夫和孩子总是排在最前面。但与此同时，个人的艺术创作也必不可少，她甚至无法想象停止创作的生活。个人的艺术创作需要家庭和亲情的滋养，也需要家人的陪伴所带来的个人幸福。32

专业的艺术学习经历，使得西格妮成为丈夫专业得力的好帮手。妻子对丈夫事业的贡献举足轻重，但同时她的贡献又是匿名的，不为人所知，就像那个年代的很多女性工作一样。西格妮有个人署名的是绘图工作，而且她在这个领域取得了耀眼的成就。但是那不能被称为“艺术”——真正的艺术，那“高贵的精神之火”。在那个年代，对应用艺术和美术的评价有着天壤之别，整个20世纪都是如此。当时，应用艺术被看作拙劣的修修补补，“手工艺术”已经是对它的最高评价了。

正是西格妮的工作为家庭带来了稳定的收入。从1924年起，她作为绘图员在芬兰银行的印钞部门工作，同时勤奋地为不同报刊及出版社绘制插图。西格妮是公认的芬兰第一个专职邮票绘制员，被称为芬兰的“邮票之母”。她绘制了无数本图书的封面，也为不同的报刊绘制插图。她为《加姆》杂志所做的工作意义尤其重大，在1923—1953年该杂志社运行的整个时期，西格妮都在为其工作。在她不计其数的绘画作品中，最让人难忘的应该是描绘当时文化界和政界人物的漫画作品。为宣扬自由主义的《加姆》杂志所做的工作很重要，也是因为这份工作直接从母亲传递给了女儿。20世纪二三十年代，该杂志上常能看到西格妮的作品。而从20世纪30年代末开始，托芙则成为对该杂志绘图板块贡献最大的艺术家。就像她的母亲那样，托芙从《加姆》的工作中获得了微薄但稳定的收入。尽管艺术家本应自由地创作艺术作品，他们也需要考虑现实的生计问题。33

母亲与父亲一起的生活，使得托芙对女性在婚姻中的角色以及女性的工作进行了反思。她近距离观察到，女性自身和她们工作的价值被严重贬低。父亲维克托显然不是容易相处的理想伴侣。家庭医生拉斐尔·戈尔丁向西格妮问及维克托的近况时，习惯开玩笑说家里的“第四个孩子”最近怎么样。34看到母亲辛勤工作以维持家庭的开销，看到她毫无怨言地满足父亲的各种要求，托芙对母亲抱有深深的同情。她为母亲牺牲自我的生活感到难过，很想做些什么来让母亲幸福。她经常想象着和母亲一起抛弃一切——包括父亲，去国外生活。托芙希望拯救母亲，将她带到安全的地方，去一个遥远的国度，去过更幸福的生活。但她显然从来没有问过母亲是否愿意离开这里，去别的国家。与此同时，托芙也梦想着搬到国外去，有些计划甚至筹备了很久：有时是和朋友一起，有时是和弟弟一起，有时是和爱人一起；有时希望去非洲，有时希望去波利尼西亚。但现实情况是，对母亲的爱将女儿留在了芬兰。“正是因为哈姆，我留在了这里，因为我再也找不到一个如此深爱的人，也找不到一个像她那样爱我的人。”35

西格妮是所有人眼中优秀的母亲，也是备受大家喜爱的人。从很多地方，尤其是女儿的信件可以看出，西格妮为人宽容，聪慧，能干，而且善解人意。弟弟佩尔·奥洛夫·扬松曾描写过母亲——一位前童子军领袖，怎样耐心地教他利用风、树干、苔藓、云朵以及蚁冢来判断方向，又怎样“原谅我各种淘气的行为，就像姆明妈妈那样温暖，平静且令人安心”。36

最小的弟弟拉尔斯同样十分依恋母亲，甚至就像托芙写的那样，有点“过分依恋”。这个年轻人战争时期住在图尔库的叔叔家时，曾给母亲写了很多充满爱意和依恋的信。那些文字饱含着对母亲的深爱和思念，使家人十分担心，西格妮甚至向医生寻求帮助。托芙说，医生建议母亲疏远儿子，并且用冷淡和强硬的态度对待他，甚至说她应该送拉尔斯去劳动营，这个想法吓坏了他。37

弟弟佩尔·奥洛夫和拉尔斯

托芙与两个弟弟分别相差六岁和十二岁。佩尔·奥洛夫（1920—2019）[2]先出生，然后是最小的弟弟拉尔斯（1926—2000）。佩尔·奥洛夫说，扬松家隔很久才生下一个孩子，是由于经济窘迫。托芙一直到六岁都是家里唯一的孩子，因为父母在那些年没有钱养育第二个孩子。38两个弟弟对托芙来说无比重要，她也强烈而深刻地影响着两个弟弟的生活和思想。战争时期，他们的命运紧紧交织在一起，生活的不确定性给他们带来了持续不断的痛苦。姐弟三人也一起进行了很多创作。佩尔·奥洛夫为托芙的作品拍了很多照片。他们还在1980年共同创作了故事书《姆明屋来了奇怪的客人》（Skurken i Muminhuset）：托芙负责文字，佩尔·奥洛夫负责拍摄姆明系列人物的照片。拉尔斯帮助托芙将姆明连环画的文字翻译成英文，后来甚至独立承担了整个连环画的创作工作（并最终独立将它们出版）。姐弟之间的联系贯穿了他们的整个人生，弟弟们的孩子和妻子也是托芙生活的重要部分。姐弟三人都非常有天赋和艺术气息，两个弟弟也写过书，佩尔·奥洛夫还是出类拔萃的摄影师。

佩尔·奥洛夫也就是大家口中的“佩奥”。他年轻时因为必须上前线这件事，成为整个家庭最大的担忧和恐惧。他从小就患有哮喘症，这让母亲更加担心他的安全。佩尔·奥洛夫本可以用哮喘这个理由来避免上战场，但是他不愿意这样做。39从托芙给朋友的信中，也能读到她对弟弟深深的爱，以及对他的健康和在前线性命安危的担忧。同样的担忧情绪也充斥着整个家庭。托芙给朋友写信时，常会提及弟弟的近况，提到他终于从北边前线回来度假，整个家庭感到何等的惊喜和幸福。军事行动导致他与家人的联系经常中断，信件也经常无法送达。那时，整个生活都被担忧和恐惧笼罩。40那些年代里，家里最重要的场所就是玄关处的门垫，大家时刻盯着那里，期待着佩尔·奥洛夫从前线寄回的信件会投递进来。41

佩尔·奥洛夫年轻时就和萨加结了婚，他们在战争时期经常给彼此写信。他们有一个儿子彼得，还有一个女儿英厄，托芙也非常关心这两个孩子的生活。托芙在给朋友的信中抱怨过，自己自由的恋爱关系没有完全得到萨加的理解，所以她们之间也稍微有些疏远。佩尔·奥洛夫为姐姐拍摄了很多最精美、艺术水准最高的照片。托芙不喜欢拍照，要拍她的照片并不容易，但在她的请求下弟弟也拍了很多适合各个项目的其他照片。

除了西格妮，拉尔斯（又称“拉塞”）是家中和托芙关系最亲密的人。从天赋和性格角度来说，姐弟两人十分相似。他们都很敏感，对探索生活、人际关系，以及整个世界都有浓厚的兴趣，但又都很容易陷入深度的抑郁。托芙说，他们两个内心深处都有属于自己的黑暗国度，他们时常会沉溺其中，迷失自我。但二人的世界很不一样，所以也不容易掉进另一个人的噩梦当中。战后不久，拉尔斯试图与朋友一起乘帆船逃往南非。男孩们在抵达瑞典前就遇上海难，差点失去生命。回家途中拉尔斯坦白自己陷入绝望已经很久，逃往非洲最重要的目的就是逃避自我。他长期失眠，深陷抑郁情绪当中，甚至产生了自杀的想法。幸好他还没有足够的勇气。这件事使之前毫不知情的家庭大为震惊，并在很长一段时间里给每个人带来了很大的心理压力。托芙曾尝试与弟弟沟通，但他拒绝了姐姐的所有提议。42好在后来他们再次建立联系，并且找到了敞开心扉的沟通方式。43

1949年，托芙曾计划与拉尔斯一起移民到汤加王国。可以推测，弟弟的抑郁情绪是他们打算移民的一个原因，托芙也强调是拉尔斯想要移民。但更重要的原因是，他们都希望通过移民，摆脱芬兰当时压抑的社会氛围。经过深思熟虑，他们有目标地存钱，准备搬家需要的其他材料，好在两人的工作换个地方也很方便。他们给汤加总督写信，表示希望能够移民到那里。这位总督回信表示，他们并不受欢迎——这个地方房屋和建材严重短缺，不愿意接收新的移民。但是托芙想，波利尼西亚的海岛也还多着呢！唯一可能将她拴在芬兰的是母亲西格妮，而且拴得很牢，以至于移民的计划没有任何结果。尽管如此，梦想、移民的想法和为其做的计划，以及对移民可能性的认识，对于姐弟来说意义重大。尽管最后只能是梦想，但正是那些逃往天堂的尝试，帮助他们度过了那些黑暗绝望的时刻。44

成为艺术家

托芙很讨厌上学，也不是个好学生。她从来不写学校生活，姆明谷也找不到类似学校那样的地方。偶尔提到学校时，她也是带着否定情绪的，比如把学校比作监狱。托芙自己上学的经历很沉重。最让她头疼的科目是数学，因为她完全弄不明白。在西格妮的请求下，学校免去了托芙的数学课程。在素描课上，学生们要仔细观察猫头鹰之类的，然后画下来，对此托芙也非常厌恶。但她一直在进行绘画创作，包括画一些有趣的画报卖给同学，比如《圣诞香肠》。12岁时，托芙因为在教室黑板上画了一幅老师的漫画而被扣分。这种毫不合理的惩罚方式，显然给一个没有恶意的孩子打上了丑陋的烙印。在学校里，托芙的文笔为大家所钦佩，她的手绘却常常引发嘲笑——当然，那些画确实常常很幽默。她很可能也在某种程度上遭受过校园霸凌。至少她曾在短篇小说中提到过，在她成为小有名气的艺术家后，一个曾经霸凌她的同学给她写信，希望见面叙叙旧，聊聊上学时的往事。不请自来的老同学如此介绍自己：“我是玛吉特，以前在学校操场把你打倒在地的那个同学。”45托芙承认自己不想回忆那些上学的时光，也反复提到学校是个很糟糕的地方，她已经忘记了大部分往事，包括她为什么如此惧怕学校。46成年后的托芙也很不喜欢接受采访，因为那些提问让她想起了可怕的学校和课堂，以及老师们无休止的问题。47

16岁时，托芙获得了父母的准许离开学校，去斯德哥尔摩学习艺术。辍学后，她就没有选择其他职业的后路了。在很小的时候，托芙就清楚地知道自己希望这一生做什么工作，以及需要做哪些准备。所以她的青春没有白白浪费在各种额外的学习上。那时，扬松家收入微薄，就像很多其他芬兰家庭的生活一样，从20世纪20年代初一直到30年代中期，很多家庭的经济都很困难。那是个集体失业和物资匮乏的年代。西格妮不得不做很多工作，以维持家庭的生计。那时候，托芙想留在家里帮助母亲做插图工作，但是父母认为她必须继续学业，尽管她自我感觉很糟糕，也很抗拒上学。

托芙在斯德哥尔摩学习艺术时住在舅舅家，舅舅埃纳尔·哈马斯滕是卡罗林斯卡学院的药物化学教授，她上学也没有太大的花销。托芙去了西格妮之前上过的学校。尽管想家和对母亲的担心一直笼罩在托芙心头，但在斯德哥尔摩学习和住在舅舅家的时光，对托芙来说是幸福的人生经历之一，她后来也经常提到这一点。

1931—1933年托芙在斯德哥尔摩的瑞典工艺美术与设计大学学习，并且在高年级时主攻艺术工业方向，学习图书插画和广告绘图。第一年的学习内容很广泛，目标是让学生熟悉绘画艺术的不同领域。第二年就开始了更加专业的绘画教学。托芙对学校持批评态度，她认为学校教育中占据主导的应用艺术教学很无聊，不过还是有意识地在各个学科的学习中提高自己的绘画技巧。托芙最感兴趣的是艺术绘画。48她很喜欢装饰画，也非常擅长，这是她所有学科中得分最高的。老师推荐她去申请斯德哥尔摩艺术学院。49这些专业学习的重要性不可估量，且在几年后显现出来，因为托芙创作了很多壁画性质的装饰画和玻璃镶嵌画，作品遍及芬兰各地的幼儿园、餐厅、学校等场所，还为赫尔辛基市政厅的餐厅创作了壁画。

毕业之后，托芙不想留在斯德哥尔摩，而是回到赫尔辛基，并开始在艺术协会绘画学校学习。这所学校在当时也被叫作阿黛浓，因为它就在阿黛浓美术馆的建筑内。这也是父亲维克托之前去过的学校。托芙对雕塑艺术不感兴趣，她解释说，自己没有雕塑家应该具备的空间塑形天赋。她的热情都倾注在艺术绘画中。1933—1936年，她在绘画班学习艺术绘画。那个时候，艺术界发生了很多事情，出现了各种小的革命，追求国际化，力求清除一切狭隘的艺术观念，以改变现有的价值观念。当时在阿黛浓学校学习的年轻人也受到了这些思想潮流的影响。学生们通过离开学校的方式抗议，回来后又再次离开，反反复复。托芙有时也会长时间中断学习，和同学一起抗议学校糟糕的教学。1935年托芙中断学业，和绘画班的七个同学一起租了一间工作室。那时托芙是萨姆·万尼的私人学生，这段学习经历也对她后来的艺术发展有着至关重要的影响。不过托芙后来还是回到学校，完成了学业，顺利毕业。

当时艺术协会绘画学校的校长是乌诺·阿兰科，他在艺术理念和个人观点方面，是保守僵化的古典主义代表，并不关心现代的国际化艺术视角。他的观念无法使托芙产生共鸣。托芙曾评价他“只会以《卡勒瓦拉》为创作主题，并将它奉为艺术家的圣经，其他什么都不需要”。对这样的年轻女性来说，阿兰科怕是无法引起她的兴趣吧。在阿兰科看来，要营造准确的氛围，必须去伴侣岛的民族学露天博物馆。50在20世纪30年代的芬兰，民族史诗《卡勒瓦拉》和国家民族相关主题很受欢迎。但是对于这个刚从瑞典学习三年回来的芬兰瑞典族年轻人来说，这些离她的世界太过遥远。

除了阿兰科，威廉·伦贝格是另一个受到托芙强烈批判的教师，尤其是他严格遵循的后立体主义形式语言的艺术观点。托芙曾回忆伦贝格突然出现在她身边，并脱口而出：“瞧瞧，我的大小姐，您永远都不可能成为艺术画家的。”51很难说这位老师是否对女学生有明显的偏见。在当时芬兰的艺术家中，伦贝格代表着芬兰民族表现主义的反对力量，而蒂科·萨利宁和亚尔马里·罗科科斯基则是这一思潮的主要代表人物。他们的艺术基于冲动和自发性，激起了这位年轻女子的钦佩，尽管他们最有影响力的作品很久以前就已经创作完成。这些男人是维克托的同学，也是对托芙来说很熟悉的父亲聚会中的常客。

尽管托芙极力批判伦贝格，他的教学还是明显地影响了托芙的艺术观念。这位老师最重要的艺术创作原则就是对形状和色彩的掌控，这在后来的几十年中，一直都是托芙艺术作品中的标志性特征。在萨姆·万尼作为私人老师给托芙上课时，伦贝格的原则被不断重复，因为他是萨姆·万尼的榜样和崇拜的大师。而托芙由于对萨姆的崇拜和爱慕，自然很容易受到伦贝格观点的影响。

托芙学习的那段时间，也就是20世纪30年代中期，是芬兰艺术界非常活跃的时期。那时芬兰艺术界希望摆脱陈旧的氛围，向欧洲现代主义敞开门窗。梅尔·古利克森是那个时代伟大的变革者，她有财富、技能和经验去推动好几项改革。她也在提高女性在艺术界的地位方面发挥了重要作用。据说，1938年，由阿尔泰克发起、古利克森在赫尔辛基艺术大厅举办的法国艺术展，是芬兰境内首个由女性举办的艺术展览。这也是女性艺术史上的一个里程碑。和当时大多数的现代主义艺术家一样，古利克森也是芬兰的瑞典族人。1935年，她创立了艺术机构阿尔泰克，作为专门致力于当代艺术的中心。52

创办阿尔泰克的初衷，是学习欧洲现有的榜样，将艺术、科学和技术融为一体。尽管经历了几次战争，还有它的另一位重要人物尼尔斯-古斯塔夫·哈尔于1941年去世，画廊依然运营得很好。阿尔泰克在自己的场馆组织了很多辉煌的国际性展览，包括费尔南德·莱热和亚历山大·考尔德等人的展览。20世纪50年代，芬兰致力于现代主义和抽象派艺术的艺术家，比如萨姆·万尼和比耶·卡尔施泰特，也在阿尔泰克举办了很多引人瞩目的展览。

1939年，为了保证大规模国际性展览的顺利举办，效仿前一年瑞典一个协会的模式成立了现代艺术协会。同年，由阿尔泰克发起、在赫尔辛基艺术大厅举办的法国艺术展规模巨大，对于阿尔泰克这样的小机构来说，其工作量甚至有些过于庞大。举办这样的艺术展需要更广泛的基础。这个新的协会举办了芬兰最重要的国际展览。

为了平衡芬兰艺术协会绘画学校的保守和落后，自由艺术学校成立。它的基本价值是国际化，并致力于从国外寻找理念先进的教师。其办学理念也很自由：没有入学考试，任何人都可以来参加素描课。成立学校是梅尔·古利克森的想法，她曾在法国求学，也很熟悉法国的艺术教学理念。自由艺术学校的教师除了亚尔马·哈格尔斯坦外，还有是一些托芙熟悉的，比如威廉·伦贝格，以及后来的萨姆·万尼和西格丽德·绍曼。托芙曾每天傍晚都去那里上素描课，并在结束阿黛浓学校的学习后，注册成为自由艺术学校的正式学生。托芙很高兴，因为当时教她的老师是充满热情且广受学生好评的哈格尔斯坦。53刚开始，学校在哈格尔斯坦位于乌拉林纳街和卡萨尔米街拐角处的塔楼工作室。托芙在战后租的工作室也是此处。不过后来很多事情变了，管理工作室的哈格尔斯坦也在前线永远倒下了。

托芙在二战前的艺术画作尤其引人入胜，并且和她后来形成的风格类型很不一样。那些画作通常尺寸很大，甚至超过2.5米长，不过也有一些小尺寸的水彩画和粉彩画。这些作品都有一种神秘的氛围，如童话一般，常用令人兴奋的奇怪色彩以及强烈的明暗对比。作品的名字都强调非现实的追求，比如《神秘的景色》中，明亮的浅色区域与深蓝色调的风景交相辉映。在作品《童话》（1934）中，画面虽是一片均匀的褐色调，但整体氛围充满了童话气息。森林中王子骑着马，红衣服的女孩正在和小鹿嬉戏玩耍，林中硕大的花朵朝着天空怒放，几乎一切都是非现实的。值得一提的是，这些作品总透露着某种奇异感。比如在《陌生的城市》（1935）这幅描绘石头之城的作品中，这一特点十分明显。从托芙的作品中可以看到，她在斯德哥尔摩那些年学习的壁画艺术对她的深远影响，尽管这些作品的尺寸非常庞大，托芙却可以游刃有余地掌控它们。不过这些作品中也有种讲故事的倾向：最重要的是，故事能带领观众超越日常生活的感受，有时进入童话世界，有时进入自己的内心深处。托芙年轻时的风格非常接近当时的超现实主义，但出于某种原因，她最终放弃了这一创作方向。然而，我们还是能从她后期的壁画艺术作品和以童话或天堂为主题的艺术画作中看到这一时期风格的影子。

20世纪30年代的芬兰，年轻的艺术学生很少出去旅行，哪怕是去欧洲，因此现代艺术在芬兰并不为人熟知。因为母亲的家庭背景，托芙曾经前往瑞典并在那里学习。瑞典的艺术学习机会和国际化程度都远超芬兰。托芙在那里参观了很多艺术展览，比如1932年的巴黎艺术展——那次展览展出了很多后立体主义和超现实主义的作品，尤其是后者，以至于被称为“超现实主义博览会”。托芙曾在《瑞典新闻》上评论过这个展览，表示这种艺术并不能打动她，甚至让她无法理解。

早在1934年，托芙就获得了去北欧以外国家旅行的机会，当时她和母亲一起去拜访母亲住在德国的姐姐。在那之后，她又独自一人去了法国旅行。博物馆中陈列的印象主义画作对她产生了巨大影响，尤其是它们纯净而丰富的色彩。她对德国艺术不是非常感兴趣。

德国的民族主义势力开始崛起，纳粹主义也开始抬头，这些引起了这个年轻女性的兴趣。她将纳粹的旗帜和游行队伍画了下来，或许她也预想过，这些力量会怎样改变自己，甚至整个欧洲的生活。托芙一个人将德国游览了一遍。当时，年轻女性独自一人出行非常少见，因为不符合当时的道德规范，甚至也算得上是危险之举。

四年后，也就是1938年，托芙再次出发去欧洲旅行：这次是法国的巴黎和布列塔尼。托芙仍然是只身一人出行，不过现在她有了一定的经济基础。她有能力在巴黎住好几个月，至少从五月一直到九月中旬是没问题的。她与芬兰艺术家团体一同住在巴黎的旅馆。当时，艺术家比耶·卡尔施泰特和英韦·贝克也住在那个旅馆，他们是巴黎的常客。同住的还有亚尔马·哈格尔斯坦和年轻的伊琳娜·贝克斯巴克。托芙对冲突很敏感，团体中的争吵和钩心斗角也让她深受其扰，所以她一直想找到独处的机会。刚开始，她与很多芬兰人一样，在大茅舍艺术学院学习，后来转去霍利工作室。之后她又获得了巴黎国立高等美术学院的入学资格，开始在这所声誉极高的学院学习。托芙已经在两所学校学习过，也获得了两个学位，所以她很清楚自己希望从学习中获得什么。她认为这所备受赞誉的学校还是太过保守，最终决定回到霍利工作室。在那里，她勤奋地创作了很多画作，其中一部分也被保存了下来。

旅行中最幸福的时光，大概是维克托去女儿那里做客的那段时间。他也获得了奖学金来法国学习，现在父亲和女儿有机会悠闲地漫步在巴黎街头，犹如当年年轻的扬松夫妇。一起度过的时光很温暖，也不再有矛盾和冲突。他们之间的情感纽带得到加强，也更好地理解了对方。那是父亲和成年女儿之间关系最好的时光，这段幸福的记忆也被铭记了很久。

离开巴黎后，托芙去了布列塔尼，并在那里迎来了自己职业创作最高产的时期。她勤奋地创作，尤其是画了很多海滨景色。在她很多以焚烧海藻为主题的画作中，都能看到当地壮观的海滩、大海、灯塔，还有作品中央正在焚烧海藻的人们。那些画作描绘了二战前当地人民的真实生活。旅行期间，她还创作了《蓝色风信子》，敞开的窗户展现了典型的布列塔尼当地风景，画作正中央的窗台上，摆放着一盆蓝色的风信子。托芙接下来几年的个人画展中，在布列塔尼创作的画作经常会出现。

临近“冬战”爆发时，托芙还有机会去意大利旅行了一趟，那是很多芬兰艺术家向往的地方。旅行开始于1939年4月，她先坐船去塔林，途经柏林，最后抵达意大利。一触即发的战争给人带来一种透不过气来的压抑感，整个欧洲屏息等待着。几个月后，冲突就爆发了。黑衫党和法西斯主义给意大利古老而伟大的艺术与文化蒙上了一层沉重的阴影，谁都无法对此视而不见。托芙如饥似渴地体验着当地的一切，以飞快的速度游览各地。她看到了很多，经历了很多，但没有太多的时间来画画。她去了威尼斯、罗马、佛罗伦萨、西西里岛以及卡普里岛。旅行中的高光时刻，是参观维苏威火山。这座火山伟大的生命充满了烈火与灰烬，尽管它直到1944年才爆发。维苏威火山是托芙第二部姆明故事书《姆明谷的彗星》（Kometjakten）的创作基础。她笔触真切地描述了那个空气日渐灼热的世界，只有切身体验过的人，才能写出那种真实感受。因为当时没敢离开旅游团队独自行动，后来很长一段时间托芙都对此耿耿于怀。她梦想着独自一人在火山上度过一个夜晚，与平静的火山共处。显然，从众的压力让她妥协，最终还是与其他人一起乘坐大巴返回旅馆过夜，和他们在那里喝茶、吃晚餐。

母亲教会女儿很多事情，其中最重要的就是勤奋。西格妮一直十分勤奋，她的作品数量庞大，质量却丝毫不受影响。托芙也学到了这一点，甚至更加出色。她积极参与艺术界的各种活动，经常举办个人展览。初露头角那几年里，托芙的作品获得了很多积极的评价，尤其是在芬兰的瑞典语媒体中。她常被评价为年轻且勇敢的艺术新星。作为维克托和西格妮的好朋友，艺术家西格丽德·绍曼看着托芙长大，她为托芙的第一场个人展览写了鼓励性的评价。18岁的时候，托芙的手绘作品就与母亲的作品一起，入选斯特林堡艺术沙龙幽默画展。1936年，托芙的作品入选芬兰画家联盟在艺术大厅举办的展览。次年，托芙参加了艺术家春季画展；几个月后，托芙又参加了在艺术大厅举办的艺术学院画展。1937年，托芙选了《自画像与藤椅》这幅个人作品，参加国家艺术奖比赛。尽管最终没能获奖，但这是《瑞典新闻》刊登的唯一一幅作品。绍曼对这幅充满自信与幽默感的女孩自画像给予了非常积极的评价。托芙也的确很好地展现了自信。她用自下而上的视角审视自画像中的自己，目光坚定，几乎带了几分愠怒。女孩旁边放着一把藤椅，就是维克托在聚会中用刺刀攻击的那把。54在“冬战”开始前那段时间，托芙参加了很多大大小小的展览。芬兰艺术协会在其年度画展上买了一幅托芙的作品，并授予她杜卡迪艺术奖，还奖励了她一笔旅行资助金。她的能力获得了认可和奖励。未来看起来一片光明。托芙年轻有为，但世界骤然改变。战争爆发了。

好友

托芙有很多自小相识的芬兰瑞典族朋友。青年时期她与很多艺术学生来往，说芬兰语的和说瑞典语的朋友都有。她与阿黛浓学校的很多同学一直都有密切的往来，关系最亲密的是塔皮奥·塔皮奥瓦拉。求学时期，她认识了比自己稍微年长的斯文·格伦瓦尔，即她口中的“斯文卡”，还有贡沃尔·格伦维克。沃勒·魏纳也是托芙一位关系很好的朋友。他是舞台设计师，同时也是评论家，为托芙的作品写了很多评论。托芙的其他朋友大部分是艺术家，比如艾茜·伦瓦尔、本·伦瓦尔和伊娜·科利安德等等。托芙恋人的很多好友，也成了对她来说很重要的朋友。通过几任恋人，托芙进入了很多全新的文化圈子。通过塔皮奥·塔皮奥瓦拉和阿托斯·维尔塔宁，她结识了亚尔诺·彭纳宁和阿尔沃·图尔蒂艾宁等当时最重要的左派和自由派作家、艺术家、政治家，还有作家埃娃·维克曼，她生命中非常重要的亲密朋友。通过薇薇卡·班德勒，托芙接触了当时的戏剧界，并结识了有名的导演、演员和音乐家，比如比吉塔·乌尔夫松和埃尔娜·陶罗。陶罗曾为托芙的好几首诗谱曲，比如最受大家喜爱的《秋之歌》。

托芙在短篇小说中回忆了她在阿黛浓学校的最后一天，那也是她与同学相处的最后一天。那时战争还未爆发，还是和平时期。哪怕不总是相信，哪怕不总是记着，战争依然悬在人们心头，仿佛天空中的乌云。生活仍旧简单而容易。“那是5月，一个晴朗而冷冽的日子，云朵飘在空中，仿佛暴风雨中的一叶帆船。不过阿黛浓的绘画班里却很热，校长阿兰科坐在那里，对我们所有人做告别演讲。[……]我们一起唱了伤感的离歌[……]我们的共产主义者塔普萨向我大喊：他画了一幅不带宣传色彩的、漂亮得不像话的作品，我们能不能偶尔用画去换一两马克？[……]最后我们决定一起去芬尼亚餐厅，因为有人带了钱。[……]一共八个男生，两个女生，埃娃·塞德斯特伦和我……塔普萨和我随着维也纳华尔兹的旋律疯狂地旋转，别人都没办法加入舞池。接着他给我买了玫瑰花。”55

年轻女孩怎么可能不幸福呢？托芙设想着自己的未来，她会画画，还能以此为职业，学生生涯已经结束，她也有机会大展身手。她受人仰慕，她会跳舞，而且她也爱跳舞。整个城市刚刚苏醒，春天是如此美好。通往幸福的道路一片坦途，一切都充满了欣喜。“我在岩石上奔跑，四处都是鸟儿悦耳的叫声，东方的天边露出一缕微弱的红色曙光。我高兴得浑身颤抖，我举起双臂，让双脚尽情地跳舞[……]我将外套搭在手腕上，自由漫步在这座城市中。起风了，风轻轻拂过面庞，是清晨凉爽的微风。城市安静而空旷。我觉得很难理解，为什么人们常说，幸福是何等难得。”56

毕业之后，学校的同学对托芙来说仍然非常重要。其中最重要的是塔皮奥·塔皮奥瓦拉，也就是托芙口中的“塔普萨”。不过托芙也和其他很多同学保持了长久的友谊。高大英俊的温托·维尔塔宁是托芙很多作品的模特，比如赫尔辛基市政厅的壁画。1943年，托芙为鲁纳尔·恩布卢姆画了肖像，取了很简洁的名字，叫《家具设计师》。画作中央是男人和狗，狗正瞪大眼睛，打量着发生的一切。男人是这幅画的背景，稍显害羞地坐在那里，一只手中握着圆规。地板上男人的双脚间画了一朵白玫瑰，为这幅写实的作品带来了一丝近乎超现实主义的神秘氛围。

托芙最亲密无间的朋友是埃娃·科尼科夫，托芙也叫她科尼或者科妮科娃。她是一名摄影师，与托芙一样，属于赫尔辛基的芬兰瑞典族朋友圈子。与当时的很多流亡者一样，埃娃因为自己的俄罗斯犹太裔身份，又因身在一个处于战争边缘的国家而感到不安，而这些担忧都是有原因的。埃娃年纪尚小时的经历如戏剧般惊险，从圣彼得堡逃亡到芬兰，而现在她不得不再次踏上逃亡之路，这次是去美国。

塞缪尔·贝斯普罗斯万尼——恋人、老师、榜样和好友

塞缪尔·贝斯普罗斯万尼（后改名为萨姆·万尼，1908—1992）在托芙的生命中扮演着多个重要的角色。他是托芙的恋人、老师、引导者、作品评论者和好朋友。男人后来的妻子，马娅·伦敦，也是托芙的好朋友。万尼夫妻与托芙的关系非常亲密，以至于托芙设想在摩洛哥建立艺术家聚居区时，也将他们夫妻考虑在内。托芙也曾和他们一起在欧洲旅行作画。万尼夫妻在20世纪50年代末离婚，马娅后来搬到耶路撒冷定居。随着时间的沉淀，托芙与马娅的友谊越来越深，她们的书信往来也很密切。

托芙是1935年在赫尔辛基艺术大厅布置慈善晚会时遇见了塞缪尔·贝斯普罗斯万尼。维克托对于两个年轻人之间的关系毫不知情，他建议萨姆开始教托芙画画。萨姆是托芙年轻时挚爱的恋人、艺术榜样和影响者。他比托芙大六岁，这对年轻人来说，是相当大的年龄差距。由于患有肺结核，萨姆经常需要去国外疗养院休养治疗，也就是在国外的时候，他有机会了解到国际性的艺术。那时候的芬兰，很少有人去国外旅行，比较大的国外艺术展览在芬兰也很罕见。

作为艺术家和艺术鉴赏家，萨姆在生活经历上比托芙更胜一筹。他也是一个深谙世故的人，才智超群，对艺术理论很感兴趣，而且是个健谈的人。最重要的是，这个男人英俊得惊人，又是一位才华横溢的艺术家。他们的恋爱关系是典型的师生恋。专业性与情感因素相互交织，加深了这个男人对于托芙这个毫无经验又初出茅庐的艺术家的影响。萨姆·万尼有着强烈的个人艺术观点，也在很长一段时间里被托芙当作艺术的权威。他对托芙的影响常常颇具启发和帮助，但有时权威的话语太过打击这位本就脆弱的年轻女性的自尊，甚至会伴随她很多年。

萨姆对托芙作品的影响有时惊人地明显。他们有着相同的艺术榜样与追求——印象派画家，尤其是亨利·马蒂斯，以及对色彩的强烈热爱。他们画着相似的主题：经典的窗景、自画像、静物和风景画。萨姆是充满传奇色彩的老师，也热爱教学。他的地位和艺术对几代人的影响如此深远，以至于有“伟大万尼的影子”之说。托芙遇见萨姆时他刚刚开始教师生涯，但他的独特魅力显然在当时就已经凸显。

托芙曾回忆萨姆的画室中二人的对话，当时她正在画一个模型。托芙说萨姆非常迷人，听众必须专注地倾听他讲话，着眼于更深刻的层次，才能真正理解这个男人。1935年，托芙追随萨姆的创作，也对大幅画布产生了浓厚的兴趣，同时她心中也萌发出对明亮色彩的强烈渴望。有时她会察觉到，自己几乎没有心思进行“个人的涂涂抹抹”，因为她全身心地投入对老师创作的崇拜之中。57

萨姆显然也注意到了这个年轻女孩的崇拜之情，因为托芙在记事本中写道，萨姆曾严肃考虑过他们的关系。他害怕托芙会迷失自我，消融在男人的世界之中，这对萨姆来说很可怕，因为若是如此，托芙就成了另一个人的倒影。那个人“只会思考别人的想法，透过别人的眼睛观察世界，活在别人的世界里。你能保证不会因为我而迷失自己吗？‘是的，我当然能。’我顺从地说道”。58然而，这一发自内心的承诺有时很难遵守。

从托芙的笔记中我们可以对萨姆极具启发性的教学方式有所了解。“塞缪尔很健谈，兴致总是很高。他把干净的画布安到架子上，开口道：我们来画静物吧，看看最后能画得如何。[……]创作的时候要非常专注，开始下笔前，必须虔诚地祈求上帝的宽恕。起手的第一笔要万分小心，因为它决定了整幅画作的基调[……]你必须用自己的脑袋持续思考，而不是根据某个理论去作画……”59

就像很多艺术家的妻子、恋人、孩子以及好友那样，托芙也经常需要坐在那里当萨姆的模特。萨姆为托芙画了好几幅肖像。他早期创作的肖像中有一幅有力且沉重，富有雕塑风格，以暗沉的大地色为主色调，丝毫没有将模特的敏感与快乐描绘出来。画中的女子显然要比模特年长一些，眼神坚定地注视着前方。画中的女子和整幅画都带着一种阴郁、悲哀的色彩，一点儿也看不出画肖像的男子爱着那个模特。但事实上，正是萨姆那只带着爱意的手，在1940年创作了托芙的肖像。那是在柔和灯光下创作的。地板那深得发亮的红色映照在年轻女子的面庞和强壮手臂上，使她的皮肤焕发出健康与活力。连衣裙是偏紫调的蓝色，丝绸或天鹅绒面料的褶皱闪闪发光。背景中，印象派淡蓝色调的薄雾环绕着这位年轻的女子，就像圣母马利亚的光环一样。画面中的女子不仅美丽，还富有主动性和自信，她的目光勇敢地看向作画者和观众。女子膝盖上放着一本素描画册，手中拿着笔，身边的桌子上放着画刷，似乎是在强调模特的创作天赋和艺术家气质。作画者在画模特，模特似乎也在画作画者。

也许正是在为这幅画做模特时，托芙拿着笔和素描画册，开始为心爱的男子画肖像，就是后来我们经常能从托芙工作室的照片中看到的那幅画，它一直在同一个地方。这幅萨姆·万尼的炭笔素描肖像完成于1939年，正是“冬战”开始的前夜。肖像中萨姆坐在那里，凝视着右前方沉思着，似乎陷入了梦境。男子的姿势和奥古斯特·罗丹的雕塑《思想者》一样，那是艺术作品中刻画智者思考的典型姿态。这幅肖像画是尺寸比较大的素描，画中线条的节奏轻快而灵活，但又有力地刻画了男子的形象特征。

自古以来，年轻人的爱情必定不可能一帆风顺。也许是宗教信仰的分歧影响了他们关系的发展。尽管托芙母亲那边出自牧师家庭，但托芙的思想似乎没有受到宗教信仰影响，更遑论因为信仰不同而轻视任何人。托芙在记事本中记录了他们在餐厅分手时真切的内心感受，文字几乎重现了当时的场景，显然是事件发生不久后写下来的。香烟的烟雾熏得人头痛，音乐声音又太大，很难听清塞缪尔说的内容，用托芙的话说，“他用一贯独白式的口吻，解释了他那难懂又模糊的哲学”。关于餐厅碰面的描写捕捉了这位老师与满心崇拜他的学生之间关系的某一瞬间，但也显示出女子对男人有些戏谑的批评态度。

空气中已经有了爱情逐渐消弭的预兆，或者说，是爱情结束的迹象：

他的声音很小，却在其他声音之中显得更加清晰。他所说的每一个字都让人立即盲目地相信。[……]“事情是这样的，刚开始我觉得你很性感，之后又有了变化，和你在一起我感到温馨、平静，那是之前任何女性都没有带给我的感受，也是从那时开始我爱上了你。[……]但是现在，”塞缪尔接着说道，“现在我觉得欲望完全消失了。相反，我在精神上与你更加贴近。现在我希望能够保持与你之间的友谊，那种超脱的、更高境界的友谊，我希望你明白。[……]那个春天发生的事情是一个警告，预示着我们的关系应该升华，应该寻求精神上的联结。[……]你记不记得，有一次我们没能成，你为此沮丧极了。你应该知道，那其实是上帝的旨意，他想最后一次告诉我，那并不是他的计划。我们已经被警告很多次了……”60

贝斯普罗斯万尼是个俄国名字。萨姆·万尼的祖父在年幼时被俄国军方绑架，他们给这个不记得自己名字的男孩取了这个姓氏，意为“没有名字”。男孩后来逃到了芬兰，但一直沿用了这个姓氏。61第二次世界大战期间，万尼改了自己的姓名，因为他的姓氏会引起反俄人士的反感，名字又会引起反犹主义者的偏见。就像当时的其他很多人那样，他也希望有一个不会引发仇恨的名字，于是将原来的姓名改为听起来更符合芬兰姓名特征的“萨姆·万尼”。改名字的事情让托芙很愤怒。她在给埃娃的好几封信中反复提起这件事，丝毫没有意识到她的这位好友正是由于同样的原因被迫移民美国，远离芬兰战争时期压抑可怕又充满种族歧视的氛围。在托芙看来，塞缪尔清理了自己的人生，抹去了过去的一切，与此同时，那个她熟悉又钟爱的自由不羁的“生活流浪者”也不见了。62

更让托芙不平的一件事，是她得知萨姆的父亲在极为富裕的韦斯滕德区给他买了豪华的住宅作为工作室与度假屋，托芙讽刺地称之为“城堡”或“宫殿”。那所新房子又大又气派，配备了很多豪华的设施，从落地台灯到墙上的挂毯，托芙在信中一一列了出来。马娅和萨姆这对年轻夫妇新的高雅品位似乎也使托芙很不快。现在万尼夫妇总是谈论文学和戏剧，总让人觉得活得有点过于精致了。昔日爱人的变化总让人难受，也许还夹杂着些许醋意，不过最主要的还是对过去的怀念与伤感。她写道：“塞缪尔本人表现得如此高雅，让我忍不住大笑起来。马娅甚至更高雅。[……]在这个新的萨姆·万尼身上，你再也认不出我们那个曾经邋遢又反复无常的塞缪尔·贝斯普罗斯万尼。”63

托芙仍然非常期待萨姆接下来的作品展览。64在当年年底，萨姆确实有几幅画作在艺术大厅展出。托芙认为它们像是“被污染了一般”，她不是很喜欢这些作品。托芙密切关注着萨姆的艺术作品和它们获得的评价，有时满是崇拜，有时满是批判。萨姆的绘画手法变得非常沉重，并且托芙觉得作品缺少了最为重要的东西——光辉。如果作品缺少了光辉，它们就毫无价值。萨姆显然自己也发现了这个缺失，因为他对托芙解释道：“我晚些时候再往作品中添加光辉。”65

尽管发生了种种变化，托芙和萨姆之间仍保持好友关系。萨姆仍然是托芙艺术创作中的向导和引路人，始终忠实地提供帮助和建议。对萨姆来说，托芙也是值得信任的亲密好友。新度假屋的屋顶漏水、管道出故障、需要铲雪，以及没有足够的钱支付取暖费时，他总会请托芙帮忙。66

与妻子关系出现危机时，他也会去托芙家寻求意见。萨姆准备展览，全神贯注地进行创作时，经常对马娅表现得心不在焉。妻子则会用类似的方式报复丈夫。在他精疲力竭，最需要陪伴时，马娅独自去了瑞典旅行。在那个年代，做艺术家的妻子并不容易，不能指望男人支持自己的工作，也不能长期全身心地投入自己的工作而忽视家庭和配偶。妻子必须准备好迁就丈夫，在他们需要的时候给予帮助和陪伴。难怪男人的工作和专注有时会引起女人的嫉妒，有时甚至是愤怒。萨姆曾惊恐地告诉托芙，他注意到马娅看向自己的新作时，眼中带着怒气。67

1938年，托芙为马娅画了一幅肖像。在那幅特别的女性画像中，背景十分抢眼，满是烟花般热烈的巨大花朵图案。女子面无表情地坐在花朵前，几乎有些冷漠。出人意料，甚至有些不合理的是，她的上衣竟然敞开着，露出年轻女子美丽的乳房。她的皮肤透着柔和的光泽，洁白无瑕。但为什么在这个明媚白天创作的肖像画中，其他地方都穿戴整齐的女子会袒露胸部呢？半裸女性形象经常出现在色情图片中，这种局部裸露是为了增加性冲动。但在这张肖像画中完全没有这样的氛围。画像中奇怪的矛盾引起了一些疑问。观看者也许会觉得自己受到了某种程度的戏弄，仿佛正在偷窥一些平常无比但又非常私密的画面。

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[1]原文为“Fafan”，意为“小老头”，是维克托·扬松上学期间同学为他取的绰号，这个绰号伴随了他一生，后来他也将其用于艺术品的署名。

[2]本书的芬兰语版于2014年出版，当时佩尔·奥洛夫还健在，此处的卒年为译者补充。