引言

一

《诗经·曹风·蜉蝣》云：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处。

蜉蝣之翼，采采衣服。心之忧矣，于我归息。

蜉蝣掘阅，麻衣如雪。心之忧矣，于我归说。1

蜉蝣是一种存世极短的小生物。《庄子》讲齐物的智慧，所言“朝菌不知晦朔”，朝菌，当指蜉蝣 2。苏轼《前赤壁赋》“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，也提到它。《蜉蝣》诗便由这微小的存在来起兴。

诗是关于人生困境以及怎样从这困境解脱的咏叹。这个朝生暮去的小生物，穿过洞穴，来到世上，由水中、地上到空中，由开始的白色，渐渐披上绚丽的衣裳，于空中飞舞，在天地中划过一道丽影，最终又毫无印迹地消失。天地无限，人的生命就像蜉蝣一样短暂而渺小。《蜉蝣》三章，从时空的有限性上，抒发“于我归处”（生命之宅）、“于我归息”（栖息生命）、“于我归说”（时空解脱。说，同“脱”）——生命安顿和解脱的感喟。

德国哲学家施宾格勒说，人类自来到这个世界，就伴着时间恐惧，这种恐惧，“就像一支神秘的旋律，不是每个人的耳朵都能觉察到的，它贯穿于每一件真正的艺术作品、每一种内在的哲学、每一个重要的行为的形式语言中”3。诗人艺术家是这个世界上最敏感的族类，他们越敏感，越能感受时间流淌对人生命的挤压，越能感受到大地上天天上演的不少剧目节奏与自己理想中的生命节奏不合拍。

人乘着生命的小舟，来到时间河流中，经历无尽的颠簸后，又被时间激流吞没。中国很多有生命自觉的诗人艺术家，萦绕在这“神秘旋律”里，他们开出的良方，是在时间之外，开辟一个理想世界，试图平衡生命之舟的颠簸，安顿势如“惊湍”的心 4。

清代画家恽格（号南田）在评好友唐苂的画时说 5：

谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。6

“意象在六合之表”，指超越空间（上下四方曰六合）;“荣落在四时之外”，指超越花开花落、生成变坏的时间过程。南田认为，为艺要有一颗腾出宇宙的心，有一双勘破表相的眼，解除时空限制，创造出超然物表的“境”，才会有打动人心的力量。

这段话中的“四时之外”四字，可以说是中国艺术的灵魂。时间和空间是艺术创造的两大元素，讨论中西艺术的特点时，不少研究者注意到其中空间表现的差异性，如与西方焦点透视不同，中国艺术有一种独特的透视原则（有研究将此称为散点透视）。其实对时间理解和处理的差异性，是横亘在中西艺术之间的更为本质的方面。

中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的旨趣，所谓九方皋相马，意在骊黄牝牡之外。空间是有形可感的存在，时间却无影无踪，它的存在只能通过思量才可触及。在时空二者之间，重视超越的中国艺术更注意时间性因素。一切存在，皆时物也，中国思想中本来就有时空结合、以时统空的传统 7，中国艺术要在变化的表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为属意的途径之一。

南田有一帧《碧桃图》（图0-1）8，上题诗云：“花到绥山密，春从玉洞来。今朝瑶水上，知待岁星开。此中无四时，红艳长不改。真如若木华，千春铸光采。”他以没骨法画一种“无四时”的桃花，就像传说中的神花若木 9，将时间凝固，将春留住，让她在心中永远开放。

这种观点在传统艺术中很普遍。如徐渭的墨笔花卉，其意趣大都落在“四时之外”。他念念于挣脱时间束缚，创造出不一样的意象形式。他有一幅《蕉石牡丹图》（图0-2）10，画假山旁的芭蕉和牡丹，上题云：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。”殷七七，传说中的神人，能点化花卉随时开。传唐代长安有鹤林寺，寺中有一株杜鹃，高丈余，每到春末，群花烂漫，然而时过则黯然。有僧人学殷七七法术，在重阳节点化杜鹃，花儿居然在秋后绽放。

中唐五代以来，随着文人艺术崛起，很多艺术家似乎练得一身殷七七的法术，用这种点化世界的“魔法”，撕开时间之皮，将春天永远留在心中。“意气不从天地得，英雄岂借四时推”11，他们要做控制时间的“英雄”。这些耽于冥思的艺术家就像宗教信徒一样，虔诚地构造自己的虚灵世界，表达殷殷的生命关切。传统艺术中习见的寒山瘦水、寒林枯木，艺术家孜孜营构的荒寒寂寞气息，等等，都与这种超越时间的观念有关。

“谁有古菱花，照此真宰心”12，心有“真宰”——控制往古来今，主宰万类群有，将存在的权柄掌握在自己手中，永恒的古菱花便会灿然呈现。古菱花，指一面映照出生命真性的菱花古镜。传六祖慧能有法偈说：“莫道舂糠无伎俩，碓中捣出古菱花。”13人人心中都有一朵古菱花，它只在超然时间的境界里绽放。

二

荣落在四时之外，必然触及历史。中国艺术的超然时间之念，反映出对历史问题的思考。

人生而来到世界，其实是来到历史中，历史如同人类生存的空气和土壤。人类创造历史，活动于其间，也成为历史生成物。没有历史，也就没有人类自身。艺术本质上是一种历史书写，它是历史记忆和叙事的一部分。

对于中国艺术家来说，历史问题则更为重要。中华文明有几千年不间断的历史，中国人有浓厚的历史情怀 14，这与印度文明不同，与重视宗教的西方文明也有重要差异。长期以来，中国艺术的历史叙事功能不断被强化，艺术在社会文化中扮演着重要角色，礼乐文明的传统，突显艺术的教化和载道功能。然而，艺术在表现个体生命独特感觉方面的作用却相应弱化，不少创作甚至沦为某种权威话语的衍生物。

正因此，大约从中唐开始，在思想文化的激荡下，有一种“躲避历史”的艺术思潮渐成趋势，“不作时史”——便是很多艺术家崇奉的原则。他们要超越时间和历史，试图建立更注重个体生命感觉、更符合存在特性的艺术世界，发现被历史记忆遗漏、被历史叙事遮蔽的事实。

当然，这并不意味着这些艺术家具有“反历史”思想倾向。在中国艺术家心目中，实际上存在三种不同的历史：一是在时间流动中出现的历史事实本身，这是历史现象。二是被书写的历史，汉语中有“改写历史”的说法，历史是人“写”出来的，具有知识属性，多受权威控制 15。一般所说的“历史”即指此。书写的历史与历史现象并非完全重合。三是作为“真性”的历史，它既不同于被书写的历史，又不同于具体的历史现象，而是人在体验中发现的、依生命逻辑展开的存在本身。千余年来，中国艺术家特别重视的是这第三种历史的呈现，它给人的生命存在带来一种底定力量。

“不作时史”的中国艺术要创造“非历史”艺术，不是否定历史，而带有突出的反思性特征。就“书写的历史”来说，它要挣脱知识和权威等束缚；而就历史现象来说，它更要透过时间过程中呈现的表相，发掘生命存在的逻辑。这第三种历史的根本指向，就是不要被历史叙述绑架，去直面鲜活的生命感受，去发现历史现象背后人的生命价值世界，从而传递出艺术中本应有的历史感、人生感和宇宙感。

陶渊明诗云：“遥遥望白云，怀古一何深。”16他的意思是怀念过去，重视传统？当然不是！“古”，强调的是穿过知识密林，荡却历史烟雾，引出那世世代代人们心里流淌的真实生命冲动，或曰“生命真性”，这如白云一样在历史星空飘荡的存在。“生命真性”不是隐藏在历史背后的普遍规律，它就是人朴素本真的存在状态。此即本书所说的第三种历史。

中国艺术家多有一种沧桑情怀，他们认为，为艺要有“五百年眼光”（清画家龚贤号“半千”，即喻此），拨开波诡云谲的历史幻影，去展现时间背后的真朴之意。这是一种超越时间和历史的“大历史眼光”。百年人作千年调——人不过百年之身，真正有情怀的艺术家却要做“千年调”的演奏者，以自我微弱的声音汇入“世界”的庞大乐章中 17，汇入人同此心、心同此理的“古意”里。

宋元以来文人艺术的主要创造 18，多是这超越时间、历史的真性书写。如今藏于日本京都泉屋博古馆的石溪《达摩面壁图》（图0-3）19，画绝壁俯涧，枯松倒挂，藤萝缠绕，一人静坐崖前。境界高古，不类凡眼。画以图文交互方式，来说“祖师禅”的道理。

引首有石溪行书四大字：“清风匝地”。他这幅达摩图，不是敷衍达摩如何来中土传法、中土如何缘此有正法的故事。他在自跋中说：“且道老胡未来时，还有这个‘清风匝地’底消息么？”20图扣住达摩禅直指人心、见性成佛的特点，要将天地间时时、处处、人人心中所拥有的那股“清风”或曰“生命真性”引出来 21。他要表达的意思是：佛在人心中，中土的佛性不自翻译佛经传入才有，禅的高意也不是从初祖达摩来传法才出现。他要通过此卷，彰显人人心中存在的那颗净明心体，或曰“古意”。他要做“透网金鳞”——闪烁着金色光芒的鱼，从时间、历史、知识、欲望等密密织就的罗网中脱出，到生命的海洋中自由游弋。

三

中国艺术的超然时间之思，根本目的就在于发现这“匝地清风”，它深刻影响到艺术创造的法式。打开中国艺术的天地，你会发现人们对恍惚幽眇的东西似乎有特别的兴趣，青铜器的斑斑陈迹，旧时宫殿的厚厚苔痕，千年古潭飘过的一抹云霓，秦汉印刻裹着岁月痕迹的包浆，等等，人们特别注意的意象世界，多是这迷离恍惚的存在，像是被时间之网过滤过的，带有岁月的沧桑，似存而非存。

清山水家戴熙说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”22由幻境入门，是文人艺术的至上原则。时间和空间，是事物存在的两个基本元素，如果说一种东西存在于时空之外，那是不可想象的。取意在“四时之外”的中国艺术，恰恰是要通过恍惚幽眇的“幻”的创造，挣脱时空束缚，来描画生命体验中发现的、从历史星空中飘来的那一缕清风。

此中之“幻”，不是西方视觉心理学所说的幻觉，幻觉主要指人的感觉器官出现的虚假感觉，是一种心理现象，侧重从空间的视觉表相入手。而传统哲学和艺术观念中的“幻”，则是一个关于存在是否真实的问题，它侧重从时间入手，从荣枯过眼、倏忽万变的角度来理解“幻”。就像唐寅以“六如”为号（暗喻《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，应作如是观”之意），就是从时间角度来强调执着于表相世界的非真实性。

龚贤说：“虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。”23中国艺术家要在斑驳沧桑、恍惚迷离的世界里，去听“历史的回声”，去观照生命的真实。即幻即真，是中国艺术依循的重要思路。苏轼画怪石枯木，所着意处在灵性的萧散和纵肆，与怪石枯木本身没有多大关系。所谓“若见诸相非相，即见如来”，这一文人艺术家的创造逻辑，是我们理解中国艺术的重要入口。

中国艺术重意，不执着于形，超越时空秩序，是艺术家的拿手好戏。山非山，水非水，花非花，鸟非鸟，画家画一个东西，意不在这个东西。印章的斑驳陆离，盆景的苔痕历历，等等，人们着意处往往不在它们的形式美感，而在于能让人荡开现象的魅影，去看真实世界。倪瓒诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”24从时间角度看，感觉中的山林风色，都非实有，都是幻象；执着于山林风色，乃是妄见——艺术妙在声色之外，萧瑟寒林、寂寞远山的沧桑面目，不是落寞消极情怀的外露，而是为了铺砌一条通往真实彼岸的金色道路。

文人艺术所推崇的创造方式，不是再现或表现，而是“示现”。这就如同《红楼梦》中的“风月宝鉴”25，即是照出生命真性的菱花古镜。它是“两面历史镜”，一面照出如幻的人生，映现出历史书写（第二种历史）的喧嚣和魅惑；一面照出山高月小、水落石出的本相，那种洞穿历史现象、脱略知识书写的第三种历史的本色。擅长声色描绘的曹雪芹，将触角伸入烟波浩渺的历史海洋里，通过两面镜子的丛错，“示现”一种生存智慧：受知识控制、为目的驱使、任欲望翻腾的人生，终究是虚幻危险之途；而归复真性的顽璞，乃是生命的解脱之道。（图0-4）

明末画家李流芳（字长蘅）一生流连于西湖，其诗其画，有大量关于西湖的咏叹。其《西湖卧游图册》二十二开，堪称杰构。每开有题跋，其中所置思理，深可玩味。第一开《紫阳洞》题云：“山水胜绝处，每恍惚不自持，强欲捉之，纵之旋去。此味不可与不知痛痒者道也。余画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉？凡山水皆不可画，然皆不可不画也。存其恍惚者而已矣。”26

西湖之所以有魅力，不在于她的山光水色，而在通过这面镜子，来映照生命的本相。在李流芳的笔下，摇曳在烟雨迷离历史中的西湖，唯留下了一抹时间幻影。长蘅的“恍惚”，说真幻之事也。在他看来，西湖乃至一切山水存在，都是一面映照性灵的明镜，都是沧桑之物。他画山水，乃是“存其恍惚”，借在历史长河中倏生倏灭的世界，来说存在的真实。所画西湖，即非西湖，是为西湖——是他性灵里千古一会的西湖。

张岱《湖心亭看雪》云“天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已”，惟此一点，汇入无边苍穹、茫茫上国，说的也是这“恍惚”意。

四

“荣落在四时之外”的旨趣，是传统哲学“与天为徒”思想的一种反映 27。很多艺术家认为，心在四时之外，才能回到天地怀抱之中。

中国艺术家并非对时间有敌意，时间不是有的研究所说的“坏人”。中国人说，天时地利人和 28，时间是天的节奏，人怎能讨厌？中国艺术家所在意的，是人们不明白时间的实质，心被表相世界掠去，被知识的叙述掠去，脱离了时间的本义，脱离了生生的逻辑，从而成了时间的奴隶。

在中国艺术家看来，通常人们所说的时间，其实是外在秩序的时间，它是由空间变化所确定、被历史叙述所记载、在知识系统中沉淀出的对象物。它带有鲜明的权威印迹，裹挟着欲望追逐的躁动，记录着朝代更替的血腥，映照着倏忽变动如苍狗的世相，蕴含着人生老病死的悲欢，也充满了对万物生成变坏的怜惜——这种秩序化、刻度化的时间，是一种“知识时间”，是对象化存在。

陶渊明《桃花源诗》说，“虽无纪历志，四时自成岁”。所言“纪历志”，即“知识时间”，而“四时自成岁”——如果说是时间的话，则是一种内化的时间，它是人生命体验中的时间，或可称为“生命时间”29，其根本特点是从“知识时间”中跳出。人从世界的对岸回到世界中，就可拥有这样的时间。这是一种没有知识刻度、与生命融为一体的非对象性存在。

青山不老，绿水长流，世界自有其节律，不以知识的节律为演进轨迹。这“生命时间”，是一种远离欲望盘剥和知识分割的存在。它就是无限绵延的生命接续，不为纣亡，不为尧存，不受外在权威支配；不知有汉，无论魏晋，不因外在变化而改变生命轨迹。“看来天地本悠悠，山自青青水自流”30，这才是中国艺术家推崇的天地本然的时间感觉。这样的时间，当然不是所谓“客观时间”（物理学意义上的时间观念），它本质上是人生命体验中所发现的世界。

正因此，我们不能将中国艺术推崇的“瞬间永恒”的体验境界，理解为一种认知方式（在某个突然降临的片刻对终极真理的发现），它是生命存在方式的确立，超越“知识时间”，呈现出天地本然的“生命时间”。在“此时”中，无物无我，人天一体，没有时间刻度，没有瞬间和永恒的知识相对，便有了真正的永恒。

中国艺术以“天趣”为最高蕲向，本质上也在超越“知识时间”，从而契合“生命时间”。“生命时间”乃是“天之时”，体现出“天趣”——天的趋向，它是艺术家在生命体验中发现的人天一体的生命节律。天趣，是没有历史矫饰的书写，没有权威指定的表达，一种符合人本然生命展现的存在节律。

“虽由人作，宛自天开”的中国艺术创造纲领，也在明晰一个道理：一切艺术都是人所“作”的，“作”得就像没有“作”过一样，“作”得就像天工开物一样。人的创造，为何要避免出现人工痕迹？根本原因就在于艺术家要将人从“人”的知识计量中拯救而出，走入天趣——天的趋向、天的节奏中，超越“知识时间”，归复本然的生命节律。脱离“作”，也就是脱离被时间、历史、知识等捆束的创作方式。

刘禹锡《听琴》诗云：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”31这首描写时间感觉的著名诗篇，记录的是体验中对“生命时间”的发现。琴声由琴出，听琴不在琴；超越空间的琴，超越执着琴声的自我，融入无边苍穹。夜将半，露初凉，心随琴声去，意伴天地长，此刻时间隐去，如同隐入静寂的夜色，没有了“听时心”，只留下眼前永恒的此刻，只见得当下的淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深。

“真僧不见听时心”，归于茫无涯际的生生节律中——这是中国艺术的至高理想。

“四时之外”，是通往中国艺术微妙世界的不可忽视的通道。我的这本不成熟的近作，集中了我在艺术研究中关于时间问题的一些粗浅思考。在《南画十六观》序言中，我曾引用白居易“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”小诗，并说，“我的这本书其实就是演绎这首小诗”。其实，那本书言犹未尽，本书再从时间问题入手，展拓这小诗的意味，探讨传统艺术在时间和历史反思中所包含的深邃生命智慧。（图0-5）

1 诗的大意是：蜉蝣的翅膀真漂亮，穿着楚楚的花衣裳。看着它的欢快，心中有莫名的惆怅，想到它和人生一样居处无常。第二段说，飞翔的蜉蝣两翼不平常，舞动着闪烁迷离的彩衣裳。看到它飘飘飞舞的样子，心中有莫名的惆怅，想到它和人生一样，都是短暂栖息在世上。第三段写道，蜉蝣从洞中穿出来世上（阅，通“穴”），穿着雪一样的白衣裳。看到它舞动的白翅膀，心中有莫名的惆怅，想到它和人一样——最终的解脱在何方？

2 朝菌：古注有两解，一为植物名，二为昆虫名。《广雅》作“朝蜏”，朝生暮死，生水上，状似蚕蛾，当即蜉蝣。

3 〔德〕施宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，成都：四川人民出版社2020年版，第161页。

4 [明]陈基《秋怀》诗云：“天地等逆旅，流年若惊湍。”（朱彝尊编：《明诗综》卷五，北京：中华书局2007年版，第191页）

5 恽格（1633—1690），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏武进人，工山水花鸟。唐苂（1626—1690），字于光，号洁庵，又号匹士，善画荷花，常州人，与南田为终生好友。

6 [清]恽格：《题洁庵图》,《丛书集成初编》本。

7 如《周易》每卦六爻，每爻是一“时位”，既体现时间，又体现空间，是一时空合一体。《周易》要“周流六虚”，在时间流动中表现空间的变化，又在空间的流变中展现时间的过程。这时空合一体具有明显重时间的倾向，爻代表变易，而变易即标示时间流淌的过程。

8 蔡星仪主编：《恽寿平全集》第二册，天津：天津人民美术出版社2015年版，第60页。此图今藏广州艺术博物院。

9 《山海经·大荒北经》:“大荒之中，有衡石山、九阴山、灰野之山。上有赤树，青叶、赤华，名曰若木。”（郭世谦：《山海经考释》卷十七，天津：天津古籍出版社2011年版，第716页）

10 此图今藏上海博物馆。

11 [宋]赜藏主编集：《古尊宿语录》卷十三，萧萐父、吕有祥、蔡兆华点校，北京：中华书局1994年版，第166页。

12 北宋云门宗雪窦重显（980—1052）《和范监簿二首》其二中的诗句，见重显《祖英集》卷下，宋刻本。我对此诗的理解，受到朋友崔忆老师的启发，特志之以谢！

13 南宋慈受怀深禅师《广录》卷三：“六祖云：‘莫道舂糠无伎俩，碓中捣出古菱花。’山僧云：‘便重不便轻。'”（《卍续藏经》第七十三册，第118页）

14 如施宾格勒说：“在中国，出门旅行的人，不论是谁，都无不孜孜地搜寻着‘古迹’，而中国人生存的基本原则，即那不可传译的‘道’（Tao），就是从这一深挚的历史情感中汲取全部的意义的。”（〔德〕施宾格勒：《西方的没落》，第80页）

15 历史发展中存在着“时间的暴政”，吴国盛教授指出：“时间就是权力，这对于一切文化的时间观而言都是正确的。谁控制了时间体系、时间的象征和对时间的解释，谁就控制了社会生活。”（吴国盛：《时间的观念》，北京：商务印书馆2019年版，第120页）历史书写具有权威性特点。历史往往是由胜利者书写的，掌握权力的人往往也掌握历史书写的权力——“昭代”在写着“胜国”的历史。像张岱在《石匮书自序》中所说的，“第见有明一代，国史失诬，家史失谀，野史失臆，故以二百八十二年总成一诬妄之世界”（[明]张岱：《张岱诗文集》文集卷一，夏咸淳辑校，上海：上海古籍出版社2014年版，第183页），并非完全不存在。历史的权威叙述，为人类存在提供文化土壤，同时也在某种程度上造成对历史真实的遮蔽。

16 [晋]陶渊明：《和郭主簿二首》其一，逯钦立校注：《陶渊明集》卷二，北京：中华书局1979年版，第60页。以下凡引陶渊明诗文皆出自此版本，不另注。

17 此中之“世界”用其古意，古者以三十年为一世，而“界”指田地的边际。世界，如同“宇宙”（《尸子》:“上下四方曰宇，往古来今曰宙”），指无垠的时空。

18 这里所说的文人艺术，是体现文人意识（古人称为“士气”或“士夫气”“隶气”等）的艺术。大致发端于盛唐时期，至宋元达到高潮，历经千余年发展过程。文人意识，本质上是非从属的自我呈现意识，以自我生命价值的追寻为其根本旨归。文人艺术不是一种艺术流派，也非指具有“文人”身份的艺术，是近千年以来中国艺术发展的重要形态。强调时间超越的特性，在文人艺术中有突出体现。

19 浙江大学中国古代书画研究中心编：《清画全集》第八卷《石溪》，杭州：浙江大学出版社2021年版，第49图。该书定此图为《达摩图》。朱省斋先生以其为《达摩面壁图》，更为恰当（田洪编：《朱省斋古代书画闻见录》，杭州：浙江大学出版社2021年版，第292页）。石溪在跋文中也说“为石隐作《面壁图》”。

20 石溪自跋云：“雪窦当时此颂，欲教人个个作狮子儿，可谓恩大难酬。虽然，且道老胡未来时，还有这个‘清风匝地’底消息么？有时一棒打煞，不为罪过。良久，云：‘从前汗马无人问，只要重论盖代功。'”老胡，指达摩。

21 金代哲学家郝大通《念奴娇·无俗念》词下半阕说：“放开匝地清风，迷云散尽，露出青霄月。万里乾坤明似水，一色寒光皎洁。玉户推开，珠帘高卷，坐对千岩雪。人牛不见，悟个不生不灭。”（唐圭璋编：《全金元词》，北京：中华书局1979年版，第423页）

22 [清]戴熙：《习苦斋画絮》卷四，清光绪十九年（1893）刻本。

23 清代龚贤1686年所作《山水长卷》题跋，此卷今藏故宫博物院。

24 [元]倪瓒：《清 阁遗稿》卷二，明万历刻本。

25 《红楼梦》第十二回《王熙凤毒设相思局 贾天祥正照风月鉴》，写王熙凤毒设相思局，害得风流的贾瑞病入膏肓，有个跛足道人给他一面“风月宝鉴”，说是出自太虚幻境空灵殿上，为警幻仙子所制，专治邪思妄动，贾瑞“向反面一照，只见一个骷髅立在里面”，大骂道士；向着正面一照，心里正设着毒招的王熙凤站在那里向他笑着招手呢，“贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子”——钻入了如幻如梦的人生欲望陷阱中。

26 上海市嘉定区地方志办公室编：《嘉定李流芳全集》，陶继明、王光乾校注，上海：上海古籍出版社2013年版，第268页。

27 “与天为徒”乃《庄子》提出的观点，意思是：我“为徒”像天一样。天如何“为徒”，天无所师，也不为徒。故“与天为徒”的意思，就是无徒，无师。天何师也，自师也。自本自根，自发自生。参拙著《一花一世界》（北京：北京大学出版社2020年版）第一章的论述。

28 《孟子·公孙丑下》:“孟子曰：‘天时不如地利，地利不如人和。'”《周易·乾卦·文言》云：“先天而天弗违，后天而奉天时。”

29 关于陶渊明“虽无纪历志，四时自成岁”的诠释，本书第八章“桃花源时间”有具体论述，可参。

30 这是龚贤在作于1676年的十二开册页题诗中的一联。此册清顾文彬《过云楼书画记》卷九著录，图见江苏古籍出版社1986年出版之《龚贤册页》。

31 [唐]刘禹锡：《刘禹锡集》，卞孝萱校订，北京：中华书局1990年版，第632页。此诗一作《听僧弹琴》。