第一节 起居与审美

我国古代的起居方式可以分为两种，一为席地而坐，二为垂足而坐。这两种起居方式的发展又可分为三个阶段，第一阶段为唐代之前，这一阶段是席地而坐的时期；第二阶段为唐到北宋之际，此时为席地而坐转向垂足而坐的过渡时期；第三阶段为宋至明清，这一时期，垂足而坐已成为人们的生活习惯。起居方式对妆具设计的影响主要体现于镜台高度的设计上。席地而坐时梳妆者多跽坐、跪坐于地，镜台亦放置于地面，如《女史箴图》（图1-1-1）、三国朱然墓出土漆盘[1]（图1-1-2）中所绘梳妆者，其前方的立柱形镜架便放置于地面。那么，镜台所置铜镜的高度需跟跽坐者的坐高相近，一般身高160厘米呈跽坐之姿者的坐高约为85厘米，从汉代及魏晋镜架出土实物看，部分镜架的高度正是按此设计的。如河北涿州东汉墓出土的彩绘陶镜架[2]（图1-1-3），通高114厘米，通过软件测量，弧形镜托上陶镜钮部至器底的高度为85厘米左右，正好与跽坐者坐高相近。又如山东沂南汉代画像砖所绘侍者手中所持的镜架[3]（图1-1-4），其高度约为侍者身高的一半，若侍者身高为170厘米，那么镜架的高度则为85厘米左右。

图1-1-1 《女史箴图》（局部）

图1-1-2 朱然墓出土的漆盘所绘对镜仕女

汉、魏晋以及唐宋，除了立柱形镜架，还有三角支架、交床式镜架。这几种镜架所置铜镜与地面的角度是不一样的，立柱式镜台之上的铜镜镜面垂直于地面，所以镜面高度需与人脸高度相近，才能照容。三角支架上的铜镜，镜背可斜靠于两条支腿上，镜面与地面呈一定的斜角；交床式镜架上的铜镜，亦与地面呈一定的斜角，其倾斜度较前者更大。梳妆者在面对这类镜架上的铜镜梳妆时，可以稍稍呈俯视的状态照容，那么铜镜的高度应略低于席地而坐的高度。事实上也是如此，如江苏南京仙鹤观东晋墓出土的三角可收支架[4]（图1-1-5），支腿打开后的高度，应在60—70厘米之间。又河南偃师杏园唐墓[5]（图1-1-6）、河北宣化辽张文藻壁画墓[6]出土的交床式镜架，通高分别为48、46厘米，打开后高度会略低，这样的高度设计都是适合席地而坐者照容的。

图1-1-3 河北涿州东汉墓出土彩绘陶镜架

图1-1-4 山东沂南汉代画像砖绘持镜架的侍者

图1-1-5 江苏南京仙鹤观东晋墓出土的三角支架

图1-1-6 河南偃师杏园唐墓出土的铁镜架

席地而坐转向垂足而坐的生活习惯不是一蹴而就的，人们需要一个过渡到接受的时间。唐至宋，尤其是唐末至北宋时期，榻、床、椅、凳等是都可以作为坐具使用的。此时，梳妆者多坐于榻上梳妆，镜架亦放置于榻上。五代王处直壁画墓所绘男女墓主所用之妆具均置于榻上[7]（图1-1-7、图1-1-8）。陆游《老学庵笔记》卷四云：“徐敦立言：‘往时士大夫家妇女坐椅子、兀子，则人皆讥笑其无法度。’梳洗床、火炉床，家家有之，今犹有高镜台，盖施床则与人面适平也。或云禁中尚用之，特外间不复用耳。”可知北宋时高镜台多是放在床榻上的，这种床榻又称作“梳洗床”。高镜台亦可放置于地面，只是梳妆者不是采用席地而坐的方式，而是站着梳妆。如河南禹县白沙北宋赵大翁墓[8]（图1-1-9）、河南荥阳槐西村北宋墓壁画所绘《梳妆图》[9]（图1-1-10）中的梳妆方式，镜台上的铜镜用镜钮之绦带系结于搭脑中间的凸起装饰物上，铜镜为垂直悬挂，梳妆女子正弓身立于其前妆扮，这种镜台尺寸亦较高，梳妆者可通过调节绦带的长短来找到合适的照容位置。陆游《老学庵笔记》成书于宋孝宗淳熙末年到宋光宗绍熙初年，所记内容多是作者本人亲历、亲见之事，说明至迟在北宋至南宋初期，人们尚未形成垂足而坐的梳妆习惯。

图1-1-7 五代王处直墓东耳室壁画所绘镜台

图1-1-8 五代王处直墓西耳室壁画所绘镜台

图1-1-9 河南禹县白沙北宋赵大翁墓壁画所绘《梳妆图》

图1-1-10 河南荥阳槐西村北宋墓壁画所绘《梳妆图》

所谓“高镜台”，应是与放置于桌案之上的镜台相比，高度较高。宋至明清，人们已经习惯垂足而坐，镜台一般放置于桌面上，供梳妆者照容，其高度明显变低，并出现了形制小巧的简易镜架，如南宋黄昇墓出土的镜架（图3-3-39）及定陵所出镜架（图3-3-44）。亦有直接于铜镜后背安置支腿的置镜方式，铜镜斜置于镜架，梳妆者无论坐或站，均可以找到合适的照容角度。实际使用时，梳妆者也可以根据需要灵活摆放镜台，如明《千秋绝艳图》中的《薛姬临镜写真图》（图1-1-11），薛姬正坐于书案前，一边对镜照容，一边执笔画自画像，小巧的宝座式镜台放于斜前方的方形高几上，镜台的周围并无其他化妆用品，可以看出，这只镜台是为了临镜写真才移置于此处。

图1-1-11 《薛姬临镜写真图》

清代晚期，玻璃镜开始普及。玻璃镜可以做成较大尺寸的，且不需要防止氧化，可长期固定于镜台之上，加之此时桌、椅、橱等各类家具工艺的发展，兼具照容、收纳功能，直接放置于地面的大型梳妆台成为室内十分常见的家具。由上可以看出人们的起居方式（席地而坐—垂足而坐），以及镜台摆放位置的变化（地面—地面及床榻—桌面—地面），对镜台大小及高度的设计产生了重要的影响。

其次，起居方式的改变亦对妆奁、镜台的样式设计产生了一定的影响。不可否认，妆奁、镜台是室内家具及陈设的一个组成部分，其中杌、凳、椅子便是新出现的适应垂足而坐的家具。目前学术界多认为交床（胡床）为最早的外来传入的坐具[10]，传入时期约在东汉末年，南北朝时在宫廷中已十分盛行。交床的四足是交叉斜置、可收支的，其与四足直立的床榻相比，最大的优势在于轻巧、可收叠，方便携带，能随意安放。宋代在交床的基础上又出现了交椅，交椅有不带扶手的，亦有带扶手的，前者如内蒙古敖汉旗羊山辽墓壁画中所绘的交椅，椅背为弧形[11]（图1-1-12），上有弓形搭脑，中间有一根弓形横梁，腿为交床式。又河北武邑发现的三座宋代仿木结构砖室墓的二号墓和三号墓东壁砖雕的交椅[12]（图1-1-13），亦只有斜直状椅背。后者如宋人《蕉阴击球图》（图1-1-14）中所绘之椅，有半弧形椅圈，既可靠背又可扶手，这样有椅圈的又可称作“栲栳交椅”“栲栳圈椅”。

图1-1-12 内蒙古敖汉旗羊山辽墓壁画中所绘的交椅

图1-1-13 河北武邑宋代仿木结构砖室墓二号墓砖雕之交椅

河南偃师杏园唐墓出土的铁镜架、辽张世藻壁画墓出土的木镜架均为可折叠收纳的交床式，而四川泸县奇峰镇南宋一号墓石刻侍女手中所捧的镜台[13]（图1-1-15），以及元张士诚母墓所出的镜台[14]（图1-1-16），四足亦呈前后交叉状，不过因为有了高高的椅背及弓形搭脑，造型更接近交椅。此时除了交椅，亦有四足呈直立状的椅子，如江苏江阴北宋孙四娘子墓出土的椅子[15]（图1-1-17），以及江苏溧阳竹箦北宋李彬夫妇墓出土的陶肩舆[16]（图1-1-18），前者只有椅背没有扶手，后者椅背与扶手兼有。河南新密北宋壁画墓（图3-3-24）、白沙宋墓（图3-3-26）以及宋画《绣栊晓镜图》（图1-1-19）、《盥手观花图》（图3-3-28）、《调鹦图》（图3-3-29）中所绘镜台均为四足直立的座椅式。

明清时期流行的宝座式镜台（图1-1-20）则是当时帝王御座的“迷你”版本。宝座其实是在传统的床榻及椅子的基础上发展而来的，具有体型宽大、镂雕纹饰、镶石嵌宝、材质昂贵的特点，如上海博物馆藏清紫檀木雕云蝠纹宝座（图1-1-21）以及剔红九龙纹宝座（图1-1-22），靠背、围栏、椅腿均有精雕细刻的纹样装饰。由上可以看出，古代镜台的设计思路在一定程度上是跟着家具走的，而家具的变革又与人们的起居方式息息相关。

图1-1-14 宋《蕉阴击球图》

图1-1-15 四川泸县奇峰镇南宋一号墓石刻侍女

图1-1-16 元张士诚母墓出土的银镜台

图1-1-17 江苏江阴北宋孙四娘子墓出土的椅子

图1-1-18 江苏溧阳竹箦北宋李彬夫妇墓出土的陶肩舆

图1-1-19 《绣栊晓镜图》

器物是我们探寻古人的思想观念、审美主张与倾向的最佳载体之一。商周青铜器凝重的造型、繁密的纹饰给人以稳定庄严、狞厉神秘之感，青铜妆奁亦是如此。青铜奁、粉罐、香盒的造型主要有方形、圆形等，其上所装饰的纹样有环带纹、垂鳞纹、蟠螭纹、窃曲纹、云雷纹等，这些都是此时青铜器常见的装饰纹样，纹样形式多由起伏均匀的曲线组成，或对称，或重复，具有一定的几何美与秩序美。此类奁、粉罐、香盒的特别之处在于其伏虎、爬兽、立鸟、裸人之类的立体装饰。山西闻喜县上郭村墓地M49出土的“人足虎耳双盖方奁”[17]（图1-1-23），年代为西周末年或春秋早期，此方奁器足为四个屈膝半蹲抬物的裸人，顶设有横向对开盖门，以双虎为盖钮，四壁中部各饰有一爬兽，方奁长10.0、宽6.5、高8.7厘米。部分铜奁的装饰还显示出奁作为女性闺房、卧房陈设物所具有的独特性及趣味性，如山东莒县出土的“裸人铜方奁”[18]（图1-1-24），四个裸露的奴隶为足，并作抬奁之势，奁四个侧面饰垂鳞纹，奁盖上有一男一女裸人相对跪坐，具有强烈的性意味。

汉代是我国封建社会的上升期，其历时四百余年，是当时世界上最强大的帝国之一，造物审美亦具有深沉雄大、浪漫奔放的风格特征。与前代相比，汉代器物的造型更加多样化，且更加注重实用功能，生活日用器的分类越发细致，如饮食器就有盒、盂、碗、盘、豆、勺、耳杯、卮、樽、箸、樏等，樏是一种多格的、可以盛放多种食物的圆形或方形的食盘，可带盖。此时盛行的多子奁与这种分格食盘的设计构思十分相似，形状各异的子奁汇聚于母奁内，更加方便梳妆用品的拿取、使用与收纳。汉代器物装饰纹样最常见的有云气纹、凤鸟纹、龙纹、走兽纹、神话动物、神话人物、社会生活、历史故事等，可以说，汉代的纹饰题材是包罗万象的，既有神话世界又有现实生活。李泽厚在《美的历程》中认为，汉代的文学及装饰艺术具有浪漫主义的特征，这种美学风貌在漆奁装饰上也得到充分的反映。云气纹是汉代最为典型的纹样之一，多以纤细流畅、蜿蜒连续的线条构成，在视觉上呈现出回旋流转、不断发展的趋势，以彩绘、锥刻工艺表现，富有飘逸美与动态美，并给人延续不断、永不止息的感觉。汉代漆奁也常见云气纹装饰，如著名的马王堆一号汉墓出土的双层九子奁（图1-1-25），盖顶、周边与上下层的外壁、口沿内，以及盖内和上层中间隔板上下两面的中心部分均以金、白、红三色油彩绘云气纹。

图1-1-20 上海博物馆藏明宝座式镜台

图1-1-21 上海博物馆藏清紫檀木雕云蝠纹宝座

图1-1-22 上海博物馆藏清剔红九龙纹宝座

图1-1-23 山西闻喜县上郭村墓地出土的人足虎耳双盖方奁

图1-1-24 山东莒县出土的裸人铜方奁

魏晋南北朝虽然长期处于封建割据状态，且经常爆发战争，但在大小王朝交替兴灭的过程中，诸多新的文化因素互相影响、渗透，使得这一时期的文化、思想、艺术依然取得了一定的成就。如人物画的创新发展，“以形写神”“气韵生动”“秀骨清像”是当时顾恺之、陆探微等人物画家的作品所呈现的美学特点。江西南昌火车站东晋墓出土的车马人物纹漆奁[19]（图1-1-26），所绘人物线条紧劲连绵、自然流畅，体现出此时“高古游丝描”的用线特点。

图1-1-25 马王堆一号汉墓出土的双层九子奁

图1-1-26 江西南昌火车站东晋墓出土的车马人物纹漆奁

历史发展进入隋唐时期，隋代时间较短，只有三十余年，唐代历时近三百年，是我国封建社会的繁荣时期，此时对外交流频繁，文化具有自由开放、兼容并蓄的特点，佛教在此时经过统治者的提倡，亦得到大力的发展。唐代的各项手工技艺，如漆器、金银器、陶瓷、染织、铜镜、木工等，生产规模及水平均远远超过前代，由于思想意识的解放、多种文化的交流与融合以及国力的强盛，其造物审美具有清新活泼、富丽丰满、博大宏放的特征。从器物纹饰上看，自然界的各种花卉植物、禽鸟虫鱼已经成为最主要的装饰题材来源，此前不多见的域外纹饰及佛教题材纹饰在此时也得到广泛应用。器物装饰构成以满装为多见，亦有点装、局部装等。以唐代金银材质的梳妆用具为例，其造型与装饰便很好地诠释了唐代造物的审美特点。如金银粉盒除了常见的圆形、椭圆形等几何形，亦出现了前代所没有的花瓣形、蝶形、云朵形等仿生器型，规整圆润中见巧思与变化。小巧的金银粉盒多满饰卷草、蝴蝶、花卉、鸳鸯、凤凰、大雁等纹样，动物纹样一般作为主体纹样，植物纹则为辅助纹样，如“黑石号”沉船上出水的扇形鹦鹉双雁纹银盒[20]（图1-1-27），器盖、器身及器底均以錾刻工艺满饰纹样。从仅有的出土的几件唐代银平脱妆奁看，器表也是满饰细密繁复的缠枝、花卉以及双凤纹，河南洛阳北郊唐颍川陈氏墓出土的长方形银平脱双凤缠枝纹漆盒[21]（图1-1-28），器盖正面与背面、器壁外面及内面以及器内底，便以银平脱工艺满饰纤细繁密的对凤、鹦鹉、虎牛鼠兔以及缠枝花卉纹。

宋代是上承五代、下启元代的历史时期，也是中国历史上商品经济、文化教育、科学创新高度繁荣的时代。宋代政治上一直处于内忧外患的状态，对外战争的屡屡失败，王安石、范仲淹变法的先后失败等，使得宋代整个思想领域变得封闭、内倾。因此，与唐代器物设计中多见波斯、萨珊、粟特等外来文化元素不同，宋代器物无论在造型还是纹饰设计上呈现出明显的本土化特征。宋代造物受理学思想、文人士大夫审美取向的影响，追求简易致用、质朴无华、自然典雅的审美趣味。此时院体绘画的高度发展也为器物的器型及纹饰设计提供了一定的粉本来源。这一时期的器物设计，多以简洁优雅的造型取胜，折枝花卉、藤蔓、果实、禽鸟草虫等纹样遵循依器而饰的原则，或素面，或点装，或局部装，较少见满装者。

图1-1-27 “黑石号”沉船出水的唐扇形鹦鹉双雁纹银盒

图1-1-28 河南洛阳北郊唐颍川陈氏墓漆盒盖面局部纹饰

如宋代的多曲花瓣形漆奁及银奁，多曲花瓣形是宋代妆奁的新器型，其形制构思来源于大自然的各类花卉，有菱花形、葵花形、莲瓣形等，花瓣数有八瓣、六瓣等，花瓣分曲处起伏平缓，间隔均匀，奁的通高一般大于口径，整体造型于温婉优雅中透出端庄与理性。奁有素面的，亦有有纹饰的，纹饰布局有满装者，亦有局部装。满装者所饰纹样多为剔犀云纹，如福建福州北郊茶园村南宋墓出土的六边葵花形漆奁[22]（图1-1-29），盖面及奁外壁均雕刻如意云纹，纹饰以单个的如意云纹连续排列而成，虽为满装，却不繁缛。局部装可见江苏武进村前南宋墓出土的仕女消夏图六出莲瓣漆奁[23]（图1-1-30），以及安徽花石咀宋墓出土的八瓣菱花形银奁[24]（图2-4-5），前者采用戗金工艺，奁盖饰仕女消夏图，腹壁外饰折枝花纹，后者采用錾刻工艺，奁盖饰双凤纹，中层奁外壁饰折枝花纹，纹样布局疏朗，线条纤柔细腻。两者纹样虽都是阴刻，但纹样线条高度几乎与器表齐平，雅致含蓄，耐人寻味。

图1-1-29 福建福州北郊茶园村南宋墓出土的六边葵花形漆奁

图1-1-30 江苏武进村前南宋墓出土的仕女消夏图六出莲瓣漆奁

元代是蒙古族建立的帝国，其器物设计继承了一部分宋代的审美风格，也体现出一定的蒙古族的审美特点，如喜好粗犷豪放的器型、错彩镂金的装饰效果等。元代的妆奁尺寸通常比宋代要大，如上海任氏家族墓出土的八瓣菱花形漆奁，四层一盖，通高38.1、径27.2厘米，而宋代的漆奁一般为三层一盖，通高一般不超过30厘米。又江苏苏州张士诚母墓出土的银奁[25]纹饰处均鎏金（图1-1-31），而宋代的银奁纹饰处以鎏金工艺装饰的则十分少见。

图1-1-31 江苏苏州张士诚母墓出土的银奁

明朝是汉族建立的王朝，朱元璋出身农家，这一点与汉高祖刘邦相似，锐意复古是明朝治国政策的特征之一。明代初期推崇思想的“正统”，宋代的程朱理学作为正统思想而被沿用，这一时期的造物具有雍容典雅、端庄敦厚的审美特征。明中叶以后，受倡导人性自由的王阳明心学思想、资本主义萌芽，以及市民阶层的进一步壮大等因素的影响，造物审美呈现出多元化、个性化的倾向，就造型来看，既可端庄秀雅，亦可简约豪放，纹饰则写实性与程式化、图案化风格皆有，各类纹饰题材中，人物故事纹、情景小品类纹比例大为增加，而器物的装饰风格也是既有繁缛富丽者，亦有古朴简约者。如明代的镜台与镜架，既有结构单一、素面装饰、可折叠的简易镜架，亦有结构复杂、部件众多、雕镂刻画的宝座式、屏风式镜台（图1-1-32）与官皮箱[26]（图1-1-33），还有各类小型梳妆匣、套奁、铜镜支架等。纹样装饰上，既有民俗寓意的花卉杂宝、牡丹凤凰、喜鹊登梅、鸳鸯双栖等，亦有庭院仕女、瀛洲学士、戏曲故事等人物小景纹。纹样图式安排上较少满装，多根据器型，对视觉关注的主要部位进行装饰，布局疏密有致，重点突出。

针对不同的使用人群，明代的造物设计已经明显地分化为两层，即上层（为宫廷和士大夫服务）和下层民间（为普通民众服务）两大支流，这一点到清代表现得更为明显。就清代的梳妆用具设计风格看，已形成典型的“民样”与“宫样”两大类。大体而言，前者在造物美学上呈现出经世致用、自然朴实的特点，后者则呈现出富丽奇巧、庄重恢宏的特点。前者在选材、工艺上并无特殊要求，而是视消费者能力及财力而定，后者在选材及工艺上则是极尽奢华与繁缛精巧之致。造型上来看，两者并无明显的区别，如宝座式镜台、折叠式镜台、屏风式镜台、多节粉盒等在民间及宫廷中均较为流行。纹样选择上，民间多为喜上眉梢、麒麟送子、凤穿牡丹、五子登科等人们喜闻乐见的民俗题材，宫廷则多为龙凤呈祥、卷草花卉、莲花八宝、五福捧寿、山水人物等，当然，两者纹样题材的选择并非泾渭分明，一些蕴含有吉祥如意、延寿添福的纹样，如五福捧寿、喜上眉梢、三多花卉等，在两者中均有使用。

图1-1-32 故宫博物院藏明黄花梨木雕凤纹五屏风式镜台

图1-1-33 香港苏富比2017春拍中的明代戏曲人物故事图官皮箱