导言
一、纳博科夫的木偶戏
我已经尽了最大的努力来说明这本书的运作方法，至少是部分运作方法。只有直接阅读这本书才能欣赏到它的美、幽默和感染力。可是为了启发那些对这本书中惯用的变形方法感到困惑的人，或那些在发现一本全新的书的过程中仅仅因为找出书中有些东西不符合“好书”的概念而感到厌恶的人，我要指出，你一旦明白《棱镜的斜面》里的主人公们是可以被宽泛地称为“创作方法”的那种主人公，你就可以尽情地欣赏这本书了。这就好比一个画家说：注意，我在这里给你们看的不只是一幅风景画，而是一幅表现如何用几种不同的方法描绘同一处风景的画；我相信，把这些不同的方法和谐地结合起来，就会展现出我想让你们看见的那处风景了。
——纳博科夫《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》(1)
弗拉基米尔·弗拉基米洛维奇·纳博科夫一八九九年四月二十三日生于俄国圣彼得堡。富有和贵族气派的纳博科夫家族并非西方自由鬼魔学所谓“白俄”常见人物——一律单片眼镜、法贝热鼻烟盒、观点反动——而相反倒是有很高文化修养、多年在政府担任公职的家庭。纳博科夫的祖父是两朝沙皇的司法大臣，推行过司法改革，而纳博科夫的父亲则是著名的法学家，排犹运动的死敌，多产的记者和学者，反对党（立宪民主党）领袖，第一届国会（杜马）议员。一九一九年他携全家流亡德国，在柏林与人合办自由流亡者日报，直至一九二二年在一次政治集会上，因设法保护发言的人而遭两名保皇分子暗杀，时年五十二岁。年轻的纳博科夫赴剑桥三一学院，一九二二年获斯拉夫语及罗曼语荣誉学位。后来的十八年，他在德国和法国居住，用俄语写了大量作品。有名无实的欧洲流亡者社区太小，养不起一个作家，纳博科夫就靠翻译、当众朗读自己的作品、教英语、教网球，以及当仁不让地为一家流亡者日报首次设计俄文填字游戏来维持生活。一九四〇年他携妻子和儿子移居美国，于是纳博科夫开始了英语写作。批评家常拿约瑟夫·康拉德来与纳博科夫比较，这使得纳博科夫的杰出成就黯然失色，因为这位生于波兰的作家开始用英语写作的时候才三十岁，而且与已经是中年的纳博科夫不同的是，他并没有用自己的母语写过任何东西，更不用说九部长篇小说了。
到了美国，纳博科夫在韦尔斯利学院（一九四二至一九四八）和康奈尔大学（一九四八至一九五八）讲授俄国文学，他的欧洲小说名著课极受学生欢迎。在韦尔斯利讲课期间，他还在哈佛大学比较动物学博物馆从事鳞翅目昆虫的研究。在这期间，纳博科夫的几本用英语写的书获得了有洞察力的读者的默默看重，而《洛丽塔》才是他第一本受到广泛关注的书。一九五八年该书列入畅销书目并拍成电影，这使他可以辞去教学工作，专心写作。一九六〇年至今他一直在瑞士蒙特勒居住，现在在那里写一本新的小说（书名叫《透明》）和一本西方艺术中的蝴蝶演变史，并计划将来出版几本书，包括康奈尔大学的讲稿、《洛丽塔》电影剧本（斯坦利·库布里克一九六二年拍的影片只用了书的一部分内容），还有他的一本俄文诗歌选集，由纳博科夫自己翻译并将和他的棋局汇集一起出版。
《洛丽塔》让洛丽塔出了名，而不是纳博科夫。虽然《洛丽塔》得到有影响的批评家的赞扬，但这本书被看作是无生源说(2)的一种奇迹，因为纳博科夫的全部作品就像是一座冰山，他的俄文长篇小说、短篇小说、剧本及诗歌的庞大的主体仍然没有翻译，并没有让读者所见，都隐匿在可以看见的《洛丽塔》和《普宁》（一九五七年）的峰尖下面。然而，在普特南出版社出版《洛丽塔》以后的十一年里，二十一本纳博科夫的书相继问世，其中包括从俄语翻译的七部作品、三部已经绝版的长篇小说、两个短篇小说集、《微暗的火》（一九六二年）、鸿篇巨制的四卷本普希金《叶甫盖尼·奥涅金》英译本（一九六四年）、《说吧，记忆：自传追述》（一九六六年）——这是最初于一九五一年以《确证》为书名发行的一部传记，经过很大修改和扩充的修订本——以及他的第十五部长篇小说《爱达或爱欲》（一九六九年），而它的出版正值他的七十岁寿辰。正在由他的儿子德米特里翻译成英语的《玛丽》（一九二六年）和《荣耀》（一九三一年）的出版将完成他的俄文长篇的翻译。
纳博科夫文集不同凡响的结集出版，体现了分别于五十六岁、六十三岁和七十岁出版杰作《洛丽塔》《微暗的火》和《爱达或爱欲》的人的坚忍不拔、不屈不挠的精神。纳博科夫在西方世界似乎只对比他逊色的他同时代的苏联作家感兴趣的时候，经历了作为移民作家免不了的艰难困苦，并且最终不但成了俄国大作家，而且还是健在的最重要的美国小说家。无疑，一些咬文嚼字研究当代文学史的人，仍然为纳博科夫的国籍犯愁，不知该把他往哪里“放”，不过，约翰·厄普代克描述纳博科夫时写道，他是“目前最优秀的具有美国公民身份的使用英语的散文作家”(3)，从而解决了这个虚拟的难题。自名副其实的移民作家亨利·詹姆斯以来，没有一个美国公民创作过如此令人敬畏的作品集。
纳博科夫对弗洛伊德和社会小说的明显的厌恶将继续使一些批评家对他敬而远之。但是，他迟迟不能获得他的恰如其分的地位，除了人们无法接触到他的书或他未能与某一公认的流派或时代精神模式认同这一原因之外，还有一个更加根本的理由：依照形式主义批评的原则培育起来的读者根本就还没有学会怎样理解有一类作品，这类作品不容你搜索有序的、虚假的和象征的“意义层面”，并且完全脱离后詹姆斯时代对于“现实主义”或“印象派”小说的要求，即要求一部虚构作品应该是纯美学冲动的客观的产物，是现实的假象，自成一体而不受外界影响，由一种一贯持有的观点通过对作者的评论一概无法触及的中枢神经系统信息而形成。在纳博科夫的小说里情形完全相反：他的艺术唯有巧妙，舍此即无；荒诞的、非现实主义的、缠绕的形式，这些甚至在他早期小说里已初露端倪的形式，清楚地表明纳博科夫始终在走自己的路，他走的并不是弗·雷·利维斯(4)所谓小说的伟大传统的路。但是，纳博科夫目前的名声表明，关于小说以及小说家的道德责任的看法已经有了根本的转变。将来的小说史研究者也许有一天会提出，是纳博科夫而不是任何一个现在在世的小说家，使一个现已枯竭的艺术形式复活，不仅展示了它新的发展前景，而且通过他的榜样，使我们想起他的伟大先辈——如斯特恩(5)和作为诙谐的模仿者而非象征主义者的乔伊斯——的丰富美学资源。
《说吧，记忆》除了它作为传记而具有的特点之外，还可以与《尼古拉·果戈理》（一九四四年）第五章一起，作为纳博科夫艺术的理想入门书，因为，某些最通俗易懂的纳博科夫批评，就可以在他自己的书中找到。他最公开的诙谐模仿小说最终又绕回到它们自己，并且还奉上自己的评语；《天赋》（一九三七至一九三八）和《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》部分章节明白地描述了他后来的小说所采用的叙述手法。假如把《说吧，记忆》的第一句话和最后一句话放到一起，那么，纳博科夫所思考的问题也许就再明白不过了：“摇篮在深渊上方摇着，而常识告诉我们，我们的生存只不过是两个永恒的黑暗之间瞬息即逝的一线光明。”在书的结尾他描写了他和他的妻子如何在看穿了蒙骗眼睛的花招之后第一次看到了等在码头上载他们和他们的儿子到美国去的轮船：“最令人满足的，是从屋顶和墙壁的错杂的角之间辨认出一艘辉煌的巨轮的烟囱，它像一幅杂乱的画——找出水手藏起来的东西——里的某种东西那样从晾衣绳后面呈现出来，找到的人一旦看见了它，就再也不可能看不见它了。”《眼睛》（一九三〇年）这书名很恰当；对于“现实”（纳博科夫说永远必须加引号的一个词语）的理解首先是一个视觉奇迹，而我们的生存则是一个接着一个的尝试，试图将那“一线光明”中窥见的“画”读懂。人工作品与自然两者对于纳博科夫来说都是“一场陶醉与欺骗交织的游戏”，而反复阅读他的小说的过程就是一场感悟的游戏，他的小说如同恩·汉·贡布里希(6)在《艺术与错觉》中论及的书一样——一切都在，看得见（并无象征隐藏在混浊的深处），但是，你必须透过这错视画，因为它最终呈现在你面前的是与你期待的全然不同的东西。这看来就是纳博科夫怎样想象生活的游戏和他的小说的作用的：每当一幅“搅乱的画”被看清楚了，“找到的人一旦看见了它，就再也不可能看不见它了”；意识扩大了或产生了。
“游戏”一词通常意指轻薄无聊和逃避世事的艰苦，但是纳博科夫以他的游戏观来对抗这种空虚无聊。他的“尘世游戏”（《微暗的火》里约翰·谢德用语）是在可怕地永不变更的范围之内进行的，这个范围的特征是有“两个永恒的黑暗”；他的这种游戏是要寻求秩序——寻求“游戏中相互关联的模式”，它要求参与者有充分的意识。作者与读者是“参与者”，因此，在《说吧，记忆》中纳博科夫描述棋局设计的时候，他也是在归纳他的小说写作。作者用诙谐的模仿巧妙地布下了“引入歧途的嗅迹”，写下了“似是而非的参与文字”，倘若你读的时候心动而且还真相信，例如，亨伯特的忏悔是“真诚的”，他已经没有罪了，或者，《普宁》的叙述人真的因普宁对他怀有敌意而大惑不解，或者，一部纳博科夫的书是一个现实的假象，而这现实就产生于我们世界的自然法则之下，那么，你不但这个游戏输给了作者，而且你很可能在“尘世游戏”，即你自己读画方面的表现也不会很好。
《说吧，记忆》列举了纳博科夫小说的几个重大主题：面对死亡、挺过流亡、创作过程的性质、寻求完全意识和“自由的永恒世界”。他在第一章中写道，“我在思想上回到了过去——思想令人绝望地渐行渐淡——遥远的地方，我在那里摸索某个秘密的通道，结果发现时间的监狱是球形的，没有出口。”纳博科夫的主人公居住在幽闭的、仿佛牢房般的屋子里；无论是亨伯特，《斩首之邀》（一九三六年）里的辛辛纳特斯，还是《庶出的标志》（一九四七年）的克鲁格其实都是被监禁的。为了要逃出这球形的监狱（克鲁格在俄语里即“圆圈”的意思）所作的挣扎在纳博科夫的作品里有许多形式。如他在《说吧，记忆》里所描述的那样，他自己就有过绝望的、有时十分可笑的企图，这在他的作品里有各种诙谐模仿，如《眼睛》里恶作剧鬼的阴谋，《微暗的火》里海丝尔·谢德被“家鬼”缠身和她在闹鬼的粮仓里的鬼画符，以及在《瓦内姐妹》（收在《纳博科夫四重奏》，一九六六年）里。《瓦内姐妹》最后一段有一首离合诗，透露故事头几段里两个生动形象是受死人瓦内姐妹操纵的。
虽然《说吧，记忆》明白阐述了纳博科夫小说的自我模仿的内容，但没有人充分认识这些变形的美学含义，或认识纳博科夫在多大程度上有意识地将自己的生活投入到小说创作中。毫无疑问，这是一个危险的说法，很容易被误解。当然，纳博科夫没有写那种几乎毫不加掩盖地抄录下来又往往很容易被当作虚构内容的个人经历。然而，对于理解他的艺术至关重要的是，要了解纳博科夫是怎样常常即兴地从自己的生活经历里找材料来充实他的小说的，而且，在《说吧，记忆》中纳博科夫无恶意地猜到了批评家们要问的问题，写道：“有像自我抄袭这类乏味的文学知识的未来的专家，会想要在我的小说《天赋》中将主人公的经历和原始事件进行核对。”书中后来他又谈及了将自己过去的“珍贵材料”赠予他书中人物的习惯。然而，被纳博科夫在他小说的“人造世界”里加以变形的不仅仅是“材料”而已，这是一个无聊的专家把《说吧，记忆》的第十一章、第十三章和《天赋》进行比较之后发现的，或者，由于流亡是纳博科夫的头等重要的题材，通过把《说吧，记忆》里表达的对于流亡的态度与小说里对于流亡的处理进行比较，也可以发现。他的传记的读者在书中了解到，纳博科夫的曾祖父曾到新地岛（岛上纳博科夫的河就是用的他的名字）探险，还绘制了地图。在《微暗的火》中，金波特认为他自己就是新地岛流亡国王。这是一个狂人心目中对纳博科夫往昔奢华的荒诞幻想，也是一个诗人对于无法弥补的失落的幻想。一九四五年纳博科夫另有描述：“我将权杖遗落在重洋那方，/我听到我斑驳的名词在那里嘶鸣。”（《俄罗斯诗歌的黄昏》）纳博科夫的化身不是为“失却的钞票”而悲伤。他们的境况，虽然因身陷逆境而愈加困难，但并非流亡者才有。流亡是与一切人类失落相联系的。纳博科夫以无限的同情记录了心必须经受的压迫；即便是在他的最具有诙谐模仿色彩的小说如《洛丽塔》中，他也在说笑中发出痛苦的呼叫声。“可悲，”约翰·谢德说，“是通行的口令。”纳博科夫的流亡是情感和精神的流亡，最终又落到自己身上，被使人困扰的记忆和愿望囚禁在唯我的“镜子监狱”里，分不清哪是玻璃哪是自己（此处再借用一个监狱用语，见收在《纳博科夫短篇小说集》［一九五八年］里的短篇小说《助理制片人》［一九四三年］）。
超越唯我是纳博科夫小说关注的一个中心问题。他并不主张逃避，他对于这个主题的处理有一种清晰的道德感染力：只是在《洛丽塔》的开头，亨伯特可以说他把洛丽塔“安安稳稳地唯我存在了”。他在流亡时所遭受的极冷漠的监视往往被批评家们所忽视。《普宁》里的斯文而糊涂的教授在最后一章被换了一种方法处理，语气严厉了，因为叙述者接过话去明白指出，他接替了普宁的工作而不是，他希望，普宁的生存。约翰·谢德要我们怜悯“那名背井离乡的人/那个躺在汽车旅馆里垂死的老人”，而我们的确是怜悯的。但是在“评语”里金波特说，“把身份淹没在那面流亡镜子里的国王是犯了（弑君）罪的”。“过去的已经过去了。”在《洛丽塔》结尾处，亨伯特要洛丽塔再体验总是无可奈何地失去的东西时，她这样对亨伯特说。作为一本关于往昔所施与的魅力的书，《洛丽塔》是纳博科夫自己对前一本书即《说吧，记忆》第一版诙谐模仿式的回答。记忆女神摩涅莫绪涅现在被看作是一个不能带来希望的女神，而怀旧则被看作是荒诞的死胡同。《洛丽塔》是人们最不可能提名列入“自传体”的书，然而，即便是完全创作的形式，它也与纳博科夫的灵魂最深处有着联系。与《天赋》中的诗人费奥多尔一样，纳博科夫可以说：“我将所有一切原封不动地置于那滑稽模仿的诗文的边缘……另一方面，肯定有一个严肃的深渊，我得另辟蹊径，沿着我自己的真实和对它的滑稽模仿之间这道狭窄的山脊。”
一个托付给想象的自传体主题就这样有了新的生命：艺术上冻结了，空间上停滞了，此刻成了永恒，因此它是可以接受的。小丑式人物格拉杜斯误杀约翰·谢德的情节出现在纳博科夫的父亲也是这样被杀四十年后出版的一本小说里，读到它你可能会记起七岁的纳博科夫捉到又飞走的那只蝴蝶，这只蝴蝶“在经历了一场历时四十年的赛跑之后，最终在博尔德附近……外来的蒲公英上被追上并捉住了”（《说吧，记忆》）。你明白了艺术是如何让纳博科夫的生活能过得下去的，以及他为什么把《斩首之邀》叫作“虚空里的小提琴”。他的艺术记录了一个永不停息的变的过程——艺术家通过艺术创造而带来的自身成长——昆虫的变形循环是纳博科夫描述这个过程时起支配作用的比喻，因为他一生从事生物考察，在他脑子里已确立了“蝴蝶与自然界中心问题之间的联系”。意味深长的是，在一部纳博科夫小说的结尾，在这部小说的“循环”完成之后，往往出现一只蝴蝶或一只飞蛾。
纳博科夫引人瞩目地积极参与他的虚构作品中的生活，其意义是可以领会的，读了《说吧，记忆》这意义就更加明白了。例如在《斩首之邀》中，辛辛纳特斯趴在铁窗上睁大眼睛往外看，在监狱大墙上看到一行很有意义的、已经有点儿模糊的字：“你什么也看不到。我也试过的”（第二九页），是“典狱长”，即作者，清秀、一眼就能认出的笔迹，他一插手这部书就缠绕了，这样一来除了“书”这个现实之外，就毫无现实可言了。“缠绕”这个词语可能会让一些读者犯难。但是你只要将这个词语的辞典意义引申一下就明白了。一部缠绕的作品最后会归结到自己身上，是指向自己的，是意识到作为一部虚构作品的地位的，借用马拉美(7)解说他自己的一首诗时说的一句话，是“allégorique de lui-même”——自我讽喻的。一个理想地缠绕的句子就可以这样说，“我是一个句子”，而约翰·巴思(8)最近发表的短篇小说《称号》《一生》和《梅涅莱》（见《迷失在开心馆中》，一九六八年），如同任何虚构作品都有可能的那样，就很接近这个有些疑问的理想。举例来说，《称号》的各个部分相互就有过一次不可思议的讨论，甚至还对作者说：“过去你对偶尔出现的精妙词语和技巧上的推敲沾沾自喜。”
缠绕的作品里的人物往往都明白，他们的真实性是十分可疑的。雷蒙·格诺(9)的《里芒的儿孙们》（一九三八年）一书中，夏贝那克是一所公立中学的校长，他一直在搜集材料，准备写一部关于“文学狂人”的巨著：《错误知识大全》。到了小说最后一章他放弃了出书的希望，而就在这时，他在咖啡馆遇上“一个人物”（后来这个人物自报家门，知道他叫格诺），主动提出把他的手稿交给格诺，让他用在正在写的一部小说里，因为小说中的一个人物是一位校长，如此等等。一个类似的大倒退出现在刘易斯·卡罗尔(10)的《爱丽丝镜中奇遇》（一八七二年）第四章，书中担当创作者（和造物主）角色的是睡梦中的国王。爱丽丝走过去要叫醒国王，被特威德尔迪阻止了：
“他这时候在做好梦呢，”特威德尔迪说，“你说他是在做什么梦？”
爱丽丝说：“谁也猜不出来。”
“哎，你呀！”特威德尔迪叫道，得意地拍着手，“你说，要是他不梦到你，那你会在哪里呢？”
“当然在我现在这地方啰。”爱丽丝说。
“你不会！”特威德尔迪轻蔑地说，“你什么地方也不在了。哼，你只不过是他梦里面的一样东西！”
“要是那国王醒过来，”特威德尔德姆插话道，“你就熄灭了——噗！——就像一支蜡烛！”
“我不会的！”爱丽丝气愤地大声道，“再说，假如我是他梦里的一样东西，我倒要问问，那你是什么？”
“也一样。”特威德尔德姆说。
“也一样，也一样！”特威德尔迪叫道。
他的声音叫得这么响，爱丽丝只好赶紧说，“嘘！要是你声音这么大，我怕你会吵醒他的。”
“唔，你说吵醒他没有用，”特威德尔德姆说，“因为你是他梦里的一样东西。你心里很清楚你不是真的人。”
“我是真的！”爱丽丝说，一边哭了起来。
塞缪尔·贝克特(11)的《残局》（一九五七年）也有类似的讨论。“有什么东西可以让我留在这里不走？”克洛夫问道。哈姆回答说，“对话。”更像特威德尔兄弟而不是爱丽丝的是格诺《障碍》（一九三三年）里的三个上年纪的人物。他们在漫长的毁灭性的法兰西——伊特鲁里亚战争后幸存下来，到了书中最后几页，他们什么都想要。女王接受致敬以后说：“说那个话的不是我……是书里边说的。”问她：“是什么书？”她回答说：“唔，这本书。我们现在待在里面的这本书。这本书重复我们说的每一句话，我们走到哪里他就跟到哪里，讲我们的故事，是贴在我们身上的真正的吸水纸。”(12)然后他们就讨论他们是其中一部分内容的这部小说，并一致同意把时光抹去，从头再来一遍。他们又倒回去，回到巴黎。小说最后的两句话就是开头的两句话。
虽然哲学上的含义会让人觉得不很有趣，但是最明显的缠绕例子却可以在连环画册、报刊漫画连环画和动画片里找到。动画片里的人或动物常常刻画得栩栩如生，历历在目：先是空银幕的一片空白，接着看到空银幕成了一块画板，画家的画笔在画板上迅速移动，寥寥数笔，画出几个人物，他们这时候才动起来。或者是照习惯采用魔法墨水瓶，墨水瓶前后动作。一开始是从墨水瓶里泼出这些人物，末了再把他们收回墨水瓶里去。这些技法描绘了《障碍》的发展过程，你在第一章看到的是一个轮廓，而随着小说的展开，轮廓变得越来越丰满。又如阿兰·罗伯ﾐ格里耶(13)的《在迷宫里》（Dans le labyrinthe，一九五九年），书中的叙述者坐在静静的房间里，凝视着几样东西，包括一件印刷钢凹版，接着版面“活了”，于是小说就从这里编织出来。“我们终于创造了自己，”在《障碍》的结尾一个人物说，“而老书是用可笑的涂鸦（手书）一下子就将我们弄出来了。”(14)
在缠绕的作品里，人物与他们的创造者随意交流，但他们之间的这种关系也并非始终很理想。你或许还记得动画片《疯小兔》（大约创作于一九四三年）。兔子与画家之间有一场持续的恶战，看到画家的可怕武器橡皮和铅笔轮番上场，一会儿把兔子的脚擦掉，使它不能逃跑，一会儿给它一个鸭嘴，让它不能还嘴。这跟《斩首之邀》里的人物命运不同，书中人物被随心所欲地拆卸，重新调整，重新组装。但人物也并不是像辛辛纳特斯那样始终没有怨言。在一九三六年报上每日连载的漫画连环画倒数第二个框框，切斯特·古尔德在画中把他的主人公可怕地困在矿井的井筒里，入口用巨石堵着。迪克·特雷西惊骇的脸的上方圆圈里写的字说，“古尔德，你太狠心了。”到最后一个框框，看到一只拿着橡皮的好意的手，要擦掉巨石。然而，《芝加哥论坛报》的坎普顿·帕特森，显然是利维斯博士的门徒，他认为古尔德的确太狠心，于是把画稿退了。莎士比亚在不夜城直接跟乔伊斯说的话就远没有那般气急败坏：“瞧我的老兄把他的周四机遇搅的。”因为那机遇是指布卢姆日，指这本书，指乔伊斯要成就的大业(15)。“啊，詹姆斯你就饶了我吧。”莫莉·布卢姆恳求乔伊斯道(16)。此外在叙述布卢姆不夜城的幻想那一章，维拉格的鬼影说，“这适合你的书么？”在确认之后维拉格的喉咙一阵阵地抽搐的时候，他说，“正好！他又来了。”(17)维拉格直接跟乔伊斯说话是正确的，因为那不夜城的幻觉是艺术家的创作。维拉格接受了他是别人的创造这一事实，他的表现比爱丽丝和《庶出的标志》里的克鲁格更显得有风度，因为克鲁格一听说他是别人所创造就疯了。相反，这一认识倒锻炼了正等着斩首的辛辛纳特斯，因为这就是说他不会真“死”。
纳博科夫关于果戈理的评论有助于加强显示缠绕的类比定义。“一切真实都是假面具。”他写道，而纳博科夫的叙述是假面剧表演，演的是他自己创造的东西，而不是自然世界的再现。但是由于后者是大多数读者对于小说的期望和要求，因此还有许多人仍然不懂纳博科夫在做的事。他们不习惯作者“间接地提及画面粗糙的屏风后面的别的东西”，而正是在那里，“真正的情节在明显看得见的情节背后进行着”。因此，在纳博科夫的所有小说中至少都有两个“情节”：书中的人物，以及创作者超越书本的意识——“真正的情节”，可以在叙述的“裂口”和“漏洞”中看得见。关于这些，在《说吧，记忆》第十四章有很贴切的描述，因为那一章纳博科夫讨论了流亡作家中“最孤独和高傲的一个”——西林（纳博科夫流亡后用的笔名）：“他作品的真正生命流淌在他的修辞手段之中，有个评论家（纳博科夫？）将此比做向连成一片的世界开启的窗子……一个转动着的必然结果，一系列思想的影子。”这连成一片的世界即作者的思想和精神，而他的个性、他心灵上的幸存、他的“多面意识”，最终既是书的主题，又是书的产物。不管怎样开，这些“窗户”始终表明“诗人（此刻就坐在纽约州伊萨卡一把草坪椅子上）是核心”，一切的“核心”。
从《王，后，杰克》（一九二八年）中的首次出现，到《斩首之邀》（一九三六年）里的完全成熟，再到《微暗的火》（一九六二年）“缠绕寓所”的最高境界，缠绕手法已经决定了纳博科夫小说的结构与意义。你始终要记住“那只大师的拇指”（借用《微暗的火》里弗兰克·莱恩的说法）的指印，“顿时使那令人不知所措的错综复杂玩意儿变成了一条美丽的直线”，因为只有在这个时候才可能看到“明显的情节”是怎样绕进“真实的”情节，又绕出来的。虽然其他作家也创作过缠绕的作品，但是纳博科夫的自觉是超绝的；他达到的效果以及他的操纵自如所涉及的广度与高度，使他显得很独特。若不把自传性的主题包括在内，缠绕则通过六个基本手法实现，而且相互紧密关联，但为明白清晰起见，简述如下：
诙谐模仿。诙谐模仿作为有意使用的巧妙手段，给纳博科夫的缠绕提供了主要的基础，提供了——正如《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》一书中叙述者讨论奈特小说时所说——“使用戏谑性模仿的手法作为一种跳板，以便跳进严肃情感的最高境界”。因为诙谐模仿的对象是其他艺术作品或者它自己，所以它排除根据真实情况虚构出来的作品的可能性。只有作者的敏感才能确保诙谐模仿或自我模仿的神韵；它是文字杂耍，是作者的一系列文学模仿表演。当纳博科夫把一个人物，甚至把窗上的遮帘叫作“诙谐模仿”的时候，那意思是说，他的创作不具有别的“现实”。《洛丽塔》是自《绝望》（一九三四年）以来任何一部小说中“裂口”最少的，而且，在我看来，是他的最现实主义的作品，然而恰恰在《洛丽塔》这样的一部小说里，缠绕也是通过诙谐模仿的文字模式来维持的。
巧合。纳博科夫爱好巧合的例子，在《说吧，记忆》一书中俯拾皆是。因为是取自他的生活，所以这些巧合例子表明对于巧合纳博科夫的想象是如何作出反应，并将它用在他的小说里，描出生活构思的图样，以便取得时间与空间的细致入微的融合。“一定有某种逻辑法则，”纳博科夫在《爱达或爱欲》（一九六九年）一书中写道：“在给定的领域内支配偶然巧合的数量，然后这些偶发事件便不再是巧合，而是形成了新的事实的活生生的机制。”亨伯特要住到草坪街三四二号夏洛特·黑兹家去；他和洛丽塔在“着魔的猎人”饭店三四二室开始了他们非法的周游全国的旅行；一年中他们途中在三百四十二家旅馆和饭店登记入住。鉴于数字会有无数个可能的组合，这几个数字表明他是落入了麦克费特（借用亨伯特的拟人化说法）的圈套。但是，这几个数字也是一个显而易见的、意味深长的计谋，像那一册一九四六年《舞台名人录》一样，亨伯特要我们以为他是在写我们现在读的这一章之前的一天晚上，在监狱图书馆里找到它的。这本年刊不但预示小说的情节的发展，而且在模拟洛丽塔的“多洛雷斯·奎”条目下我们得知，她“一九〇四年以《千万不要对陌生人说话》一剧在纽约初次登台——而且在小说最后一段，几乎是相隔三百页之后，亨伯特劝说洛丽塔不在他身边的时候，不要和陌生人说话”。对于一份据说是在五十六个动乱日子里写成的未曾修改的第一稿自白书来说，这是体现非凡叙述能力的一个细节。倘借用打断《庶出的标志》叙述的一个神秘的声音来表达，即，很清楚，“另外有人了解内情”。若巧合从一本书延伸到另一本书，那就不叫巧合。从一个“现实”所创造的人物一再地出现在另一个“现实”：虚构的作家皮埃尔·德拉朗德在《天赋》里提到了，又在《斩首之邀》里题词（平装本里无意中删去）；普宁和另一个人物都说起过“弗拉基米尔·弗拉基米洛维奇”，并对他的昆虫学不屑一顾，认为是装腔作势；“洛丽塔飓风”在《微暗的火》里说到过，而普宁坐在大学图书馆也让人看到了。虚构的或平平常常的名字还有某些预测未来的数字不断在许多书中出现，相差无几，而且不传达任何意义，只是说明作品之外有人在说而已，它们都不过是一个总模式的组成部分而已。
模式化。纳博科夫对国际象棋、语言和鳞翅目昆虫学的酷爱，促使他在他的作品里采用纷繁、缠绕的模式。与通过模仿而实施的游戏一样，诙谐双关语、字谜游戏、首音互换无不说明一个喜好文字游戏的人的插手干预；就主题而言，都是与镜子监狱相称的。有几本书的叙述编织了象棋主线，而即使是在一本最具有真实生活条理的早期小说《防守》（一九三〇年）里，象棋模式证明连象棋大师卢仁都摸不着头脑的势力的存在。（“于是在第四章快结束时，我在棋盘的一角走出了意想不到的一步。”纳博科夫在前言里写道。）关于鳞翅目昆虫学主线的重要性已经说到过了，纳博科夫的书中它是进出自由的：在《斩首之邀》里，就在辛辛纳特斯要斩首之前，他轻轻地抚摸一只大飞蛾；在《微暗的火》一书中，约翰·谢德丧命前一刻一只蝴蝶停在他的手臂上；在《爱达或爱欲》一书中，凡·维恩来决斗的时候，一只透明的白蝴蝶从面前轻盈飞过，于是凡心中明白他只有几分钟可活了；在《说吧，记忆》最后一章，纳博科夫回想起在巴黎，就在大战前，看到一只活蝴蝶被人系在一根线上拉着；在《庶出的标志》结尾，伪装的作者擅自闯入，中断“明显的情节”，而随着书的合上，他望着窗外，看到一只飞蛾“噗”的一声撞在纱窗上，心想：“一个不错的飞蛾扑火的夜晚”。《庶出的标志》发表于一九四七年，因此事情绝非偶然，在纳博科夫的下一部小说（一九五五年）里，亨伯特早在一九四七年就遇上了洛丽塔，从而保持了作者的“虚构时间”而不打断，并使他能够在一生最奇妙的蝴蝶搜寻中，透过新小说的基础，追逐那只飞蛾可爱的白天替身。“我承认我不信任时间，”纳博科夫在《说吧，记忆》欣喜若狂的蝴蝶一章的最后这样写道。“我喜欢在使用过后把我的魔毯这样折叠起来，使图案的一个部分重叠在另一部分之上。”
作品中的作品。纳博科夫小说的自指手法，即斜插进书里的镜子，很清楚是作者自制的，因为小说里面没有一个观点能对这些手法所制造的令人头昏目眩的颠倒负责。《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》这部书原先似乎是试图替叙述者的同父异母兄弟要写的文学传记搜集材料的，但结果连叙述者的身份也让人弄不明白了，该书的方向在奈特的第一部小说《棱镜的斜面》里发生折射，“是一个侦探故事场景的极滑稽的模仿”。像伊丽莎白女王时代的剧中剧一样，《洛丽塔》书中奎尔蒂的剧本《着魔的猎人》提供了一个“信息”，它可以很严肃地看作是对整部小说进展的评语；而《舞台名人录》和拉姆斯代尔学校学生名册则神秘地反映了他们周围发生的事，也很含蓄地包括了《洛丽塔》的写作。《微暗的火》一书非小说内容部分——序言、诗、评论，以及索引——构成了一个纠缠不清的索引参照的镜子迷宫，一个只能是作者制造的封闭的宇宙，而决非“不可靠”的叙述者之所为。《微暗的火》将作品中的作品的终极潜在价值变成了事实，虽然它在二十四年前在作为《天赋》第四章的文学传记里已经有了。假如发现《天赋》里的人物同时也是第四章的读者让人觉得困惑，这是因为它提示人们，正如豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(18)论及《哈姆雷特》里的戏时所说，“如果虚构作品中的人物能成为读者或观众，反过来说，作为读者或观众的我们就有可能成为虚构的人物。”(19)
小说的上演。纳博科夫写了《洛丽塔》的电影剧本，而在此之前他用俄语写过九个剧本，包括他涉足科幻小说所得几部中的一部，即《华尔兹发明》（一九三八年），这部书于一九六六年翻译成英语出版。因此人们并不觉得意外，他的小说竟充满了“戏剧”效果，非常适合于他的表演精神。个性的问题可以作富有诗意的调查，即可以试戴一副副的面具，不合适则丢弃。此外，除了觉得是在上演一部小说之外还有别的更好的办法能证明一部书里的一切都是被操纵的么？在《斩首之邀》一书中，“外面上演了一场夏季雷暴，虽然简单，却颇为高雅”。《洛丽塔》中，奎尔蒂最后死的时候，亨伯特说，“这就是奎尔蒂为我上演的这出匠心独运的戏剧的结局”；另外在《黑暗中的笑声》（一九三二年）中，“雷克斯设想的舞台监督是一个善施魔法，能同时变成两三个幻影的普罗透斯(20)”。普罗透斯式的善变的扮演者纳博科夫在他的小说里始终伪装起来出现：制作人、电影编剧、导演、典狱长、独裁者、地主，甚至扮演一个小角色（《洛丽塔》书中奎尔蒂剧本里的第七个猎人，一个年轻诗人，坚持认为剧中一切都是他的创作）——仅举他特务一样伪装的几个例子。他在自己创作的人物中间出入，宛如《暴风雨》里的普罗斯佩罗。莎士比亚俨然是他的一个老祖宗（他与纳博科夫同生日），《斩首之邀》末了舞台布景拆除时发出的劈劈啪啪的声音，是纳博科夫笔下莎剧的翻版，是普罗斯佩罗折断魔杖，向演员们宣告（我们的狂欢现已结束，这些演员/我已告知你们，都是精灵/他们已经化入空中、化入虚无缥缈中；《暴风雨》第四幕第一场）。
作者旁白。一切缠绕的效果都绕入作者旁白——“来自由我扮演的拟人神祇”，纳博科夫这样说——《绝望》之后所有小说中这神一再闯入，最突出的是在书的尾声，这时他会将书完全接过去（《洛丽塔》是个明显的例外）。就是这个“神”，控制着一切：他开始叙述只是要中断故事，由他来把这一段另行复述；暂停一个场景以便在章节的屏幕上将它“重放”一遍，或将反面的幻灯片倒回来再正确投放；拟人神祇的闯入是要给予舞台提示，或表扬演员，或告诫演员，或搬动道具；他启示人们，人物具有“塞了棉花的身体”，他们是作者的木偶，还说一切都是虚构的东西；他将叙述中的“裂口”和“漏洞”扩大，一直到“结尾”处叙述终止，因为这时动力已经消除，扮演角色的演员已经解散，甚至虚构的东西也已经烟消云散——然后至多是以“一个过时的（舞台）传奇剧”梗概的形式在空间里留下一个痕迹，这个传奇剧，“神祇”或许在某一天会写的，而且它写的就是（如《微暗的火》那样）我们刚读完的这本书。
一本纳博科夫小说令人头昏目眩的结尾要求读者对它作出一个复杂的反应，但这是读了一辈子现实主义小说的许多读者不可能做到的。然而，孩子们却有可能做到这一点，如同他们的本领所显示的。我自己的孩子当时三岁和六岁，他们使我想到这一点。那是两年前的夏天，他们无意中表明，假如他们不发生变化，将会成为纳博科夫理想的读者。一天下午，我和太太给他们搭了个木偶戏台。在客厅长沙发靠背顶上撑起戏台以后，我就在沙发后蹲下，在脑袋上方的舞台里操纵起两个套在手上的木偶。沙发和戏台的布景将我遮掩得很好，让我可以从靠背的缝隙里窥视，看到他们一下子就沉浸在木偶戏中，并且真的被我临时编造的小故事所吸引。故事以脾气很好的爸爸打一个不争气的孩子的屁股结束。但是，木偶表演者进入他的故事粗暴动作高潮时情不自禁地打翻了整个戏台，哗啦啦地倒塌在地板上，戏台变成了一堆硬纸板、木头和布——而我还蹲在地上，四处张望，脑袋暴露在沙发靠背之上，套着木偶的两只手，露出手腕，竖在空中。接着有好几分钟，我的孩子仍旧处在张大嘴巴、看得入迷的状态，仍旧置身故事中，两眼瞪着戏台所处的空间，全然没有看见我。然后他们露出一个喜剧演员得花一辈子工夫才能演得炉火纯青的那种恍然大悟的神情，并无法控制地大笑起来，我从来没有见过的大笑——并非笑我动作的笨拙，因为我的笨拙不新鲜，而是笑他们自己全神贯注地投入并不存在的世界的那些时刻，笑那个世界的倒塌对他们所具有的意义，即在关于现实的大世界的真实可靠、他们每天为维持大世界的秩序所作的努力，以及他们自己编造出来的幻想等方面的意义。他们还笑他们认识到了精力充沛地表演对于我的意义；但是他们发现他们多么容易上当，信任多么容易落空。他们的高声大笑最后还表明他们认识到了刚才发生的事情的可怕暗示，也表明了只有大笑才能使他们在新的认识中锻炼自己。
一九六六年我到蒙特勒纳博科夫那里拜访了四天，是代表《威斯康星当代文学研究》去采访他，同时与他交谈我对他的作品的批评研究，我跟他谈了这件事情，并且还谈到这件事情对我来说是阐明了文学缠绕的定义和他在一部小说的“结尾”希望从读者那里得到的反应。“说得对，说得对。”我讲完之后他说道，“你应该把它写到书里去。”
读者完全地、彻底地认同书中的一个人物，在这种盲目的情况下意识会受到限制，但纳博科夫在诙谐地模仿读者这一状态的时候，能够创造出对他的小说作形式多样的、立体的评价所必需的超脱。有了这样的超脱，纳博科夫木偶戏的“两个情节”便清晰可见了——原来这就是他作品的总构思。这样的总构思揭示，在一部一部的小说里，他的人物要逃出他构造的镜子监狱，挣扎着朝一种自知奔跑，而这种自知只有他们的创作者通过创作他们才能达到——这个创作过程是一个把纳博科夫的艺术与他的生活连结起来的缠绕的过程，它清楚地表明，作者本人不在这个监狱内。他是这个监狱的创造者，他是超乎这个监狱之外的；他操纵着一本书，如施泰因贝格(21)那些漫画中有一幅所示（纳博科夫赞叹不已），画里的人在画一条在最充分的意义上给了他本人“生命”的线。但是纳博科夫的缠绕的过程，他邀请我们与他一起观察的全景图，在《说吧，记忆》第十五章有最贴切的说明。在这一章，他评说了物理学家，说他们不愿意
……讨论本性的外表、曲度的所在一样；因为每一维都以一个它能够在其中活动的媒介为先决条件，而如果，在事物的螺旋式展开的过程中，空间扭曲成了类似于时间的某种东西，而时间又转而扭曲成了类似于思想的东西，那么，肯定随之会有另外一维——也许是个特殊的空间，我们相信不是原来的那个，除非螺旋又变成了恶性循环。
最终超脱了“从外面”看一部小说而得到的印象，我们的惊异被激了起来，我们表示同情的可能性也扩大了，因为，在“螺旋式展开”的时候，这样的同情心延伸出去，包括了作者的思想，这位作者深刻的人道主义的艺术肯定了人类面对混乱、恢复秩序的能力。
二、《洛丽塔》的背景
批评家们往往把纳博科夫的第十二部小说看作是与他的其他作品完全不同的特殊例子，而实际上，小说深刻地并以极阴郁而又极滑稽的形式，涉及始终在作者心头萦绕的主题。虽然《洛丽塔》对几个上年纪阅读能力差的人来说，是一部令人憎恶的小说，但是关于它的不顺利的出版及出版以后人们的反应的确切情况，年轻的读者也不一定了解。在四家美国出版社拒绝出书之后，巴黎克雷鲁安文学所的艾尔佳夫人把《洛丽塔》送交巴黎莫里斯·吉罗迪亚的奥林匹亚出版社(22)，虽然吉罗迪亚出版过几部如让·热内(23)这样一类作家的即使有争议也还是值得称道的作品，因而功不可没，但是，他的主要精神食粮是臭名昭著的旅行者手册丛书，即曾经是目光锐利的美国海关检查员非常熟悉、非常注意的绿书脊图书。但是纳博科夫对此一无所知，并且因吉罗迪亚先前出版项目中的一个即“橡树版本”之故，认为他是“优秀版本”出版商。《洛丽塔》分成两册装订，加上一定要有的绿书脊，于一九五五年九月悄悄地在巴黎出版。
因为这样一来似乎证实了那些神经紧张的美国出版商的判断，所以，吉罗迪亚的批准就成了《洛丽塔》要克服的又一个障碍，尽管该书的所谓色情问题其实今天看来是风马牛不相及的，而且书出版以后不久这个问题在法国已经有了定论。我是纳博科夫康奈尔大学一九五三年至一九五四年间的学生，那个时候大多数在读的学生都不知道他是一个作家。一年以后我服兵役外派到了法国。那是我在部队的第一次放假到巴黎去，自然就到塞纳河左岸的一家书店去淘书。书店柜台上方醒目地堆着一排奥林匹亚出版社的书，看上去非常吸引人——就在这里，在一本本《直到她尖叫起来》和《鲁宾逊·克鲁索的性生活》当中，我发现了《洛丽塔》。尽管我认为我知道纳博科夫全部的英语写的作品（而且找遍绝版书店买了每一部书），这部书我倒并不知道；它的环境，它的版式，是非常令人惊讶的，即使纳博科夫的文学讲稿（编号三一一至三一二）在被格罗夫公司出版之前的那些纯真岁月已经被大学生联谊会里知识浅陋又爱开玩笑的人叫作“肮脏文学”，因为里面有《尤利西斯》和《包法利夫人》这样的作品选读（那些思维敏捷的校园才子每提起后一本书，就会去掉字母B(24)）。我买了《洛丽塔》带回驻地，那是在城外的林子里。士兵假期很难得，因此兵营里奥林匹亚的新书一向争相传阅。城里新到的女孩于是引起小小的轰动。“嗨，借我看看你的脏书，伙计！”“军事监狱老土”卡尔硬要看。他的绰号是名副其实的，他要看，我马上答应了。“军事监狱，念念。”有人嚷道。于是，军事监狱老土跳过序文，像补习班的差生——样，开始读开首那一段。“‘洛……丽塔……我的生命之……光……欲望之火……我的罪恶，我的灵魂……洛——丽——塔：舌……尖……由……上……向……下……’——妈的！”军事监狱大声叫嚷道，一面把书摔到墙上，“这叫什么文学！”于是就有快速色情读物测试法，即心理测试圈内所谓“IPT(25)”。虽然这一测试法万无一失，但是就我所知这个测试法从来没有应用于任何一个诉讼案子的审理。
由于与通常的书评界有着双重的隔绝，因此《洛丽塔》在出版后的半年里普遍不为人们所注意。然而到了一九五六年冬，英国的格雷厄姆·格林(26)推荐《洛丽塔》作为一九五五年优秀图书中的一本，结果立即激怒了《星期日快报》一位专栏作家，这又促使格林在《旁观者》上作回应。一九五六年二月二十六日《纽约时报书评》以“阿尔比恩”(27)为题（暗含古董茶壶里的奇特的暴风雨之意）简短地提到这一次笔战，并称《洛丽塔》是“一部冗长的法国小说”，也没有提纳博科夫的名。两周之后，《纽约时报》指出“本报对这件事的简短报道引来了雪片似的来信”，并花了一个专栏的三分之二篇幅介绍这件事，相当详细地引述格林的文章。从此《洛丽塔》开始了它的地下生存，而到了一九五七年夏才公开，因为当时纽约的《铁锚评论》花了一百一十二页的篇幅介绍纳博科夫。其中包括弗·威·杜庇的漂亮的引言，小说的长篇节选，以及纳博科夫的后记，“关于一本题名《洛丽塔》的书”。一九五八年普特南出版社的美国版面世的时候，他们在整版的广告刊出的同时，登载了一长列来自体面的甚至著名的文学界人士的评语，尽管《洛丽塔》迅速上升到畅销书排行榜首位，并非仅仅是他们的支持或小说的艺术技巧所造成的。“洛丽塔飓风从佛罗里达刮到缅因”（借用《微暗的火》里的约翰·谢德的话［第六八〇行］说），也在英国、在意大利还有在法国造成了暴风雨，因为在那里这部小说曾分别三次遭禁。虽然这部小说与我国法律从来并无抵触，但是，如所预料的，也有愤怒的抗议声，包括《新共和》的一篇社论；但是，由于这些至多涉及社会历史而非文学史的问题，因此恕不赘述。有一个例外。一九五八年八月十八日每天出版的《纽约时报》上有奥维尔·普雷斯科特的评论，因为颇有可爱之处，故予以保留：“‘洛丽塔’则无可否认是图书界的新闻。不幸的是，它是糟糕新闻。有两个同样严肃的理由说明为什么它不值得任何一个成年读者去关心。第一，在矫揉造作、华而不实、装模作样之中让人觉得乏味、乏味、乏味。第二，它令人厌恶。”(28)普雷斯科特说这样的话是步人后尘，与《南方季度评论》（一八五二年一月）一个无名作者的言论相合，那位评论作者觉得处理“追寻”主题的作品过去有过，处理手法有所不同，但同样令人不能忍受：“书里面尽是悲伤的事，单调乏味，或荒唐。梅尔维尔先生书中的公谊会教徒都是些十足的傻瓜、蠢货，他的疯船长只想找那条咬了他一条腿的鱼泄私愤，却置渔船、水手、船主于不顾，是个非常讨人嫌的人……”
毫不奇怪，亨伯特·亨伯特的迷恋促使写书评的人到纳博科夫早期作品中去寻找类似的情节，而且他们没有失望。《天赋》（作于一九三五年至一九三七年间）中，一个人物看到年轻诗人费奥多尔桌子上的几页手稿，说：
“啊，只要我稍有闲暇，我能一气写出怎样的一部小说哟！根据现实生活。心中构想这档子事：一个老家伙——不过仍处于盛年时期，激情似火，渴盼幸福——结识了一个寡妇，她有个女儿，年纪尚幼的一个小丫头，你晓得我的意思，尚未成形，可她的走路姿势已经让你想入非非——一个小姑娘的过错，模样俊俏，皮肤白皙，眼睛下面涂成蓝色。当然她没拿正眼瞅那老东西。怎么办？嘿，顾不上多想，他突然娶了那个寡妇。好了。他们三人成了个家。这里你可以讲下去，随便怎么编——诱惑，无边的苦难，心痒难熬，疯狂的欲望。结局——一次失算。时光流逝，他变老了，她出落得更漂亮了——一点也没什么。充其量是打身边走过时用一种鄙视的目光热辣辣地烫你一下。嗯？你可觉得这是一部陀思妥耶夫斯基风格的悲剧？那个故事，发生在我的一个朋友身上，很久很久以前在仙境，那时的科尔老国王是一个快活的老人。”
虽然这一段文字(29)似乎是《洛丽塔》的雏形（“怪事，我好像能预见到我未来的作品。”费奥多尔说道［第二〇六页］），但是关于这一点被提到最多的是《黑暗中的笑声》（一九三二年），因为欧比纳斯·克莱兹玛尔为了一个女孩子牺牲了一切，包括他的视力，而结果他还是失去了她，因为她投入了雇佣艺术家阿克谢·雷克斯的怀抱。“是的，”纳博科夫赞同道，“正如玛戈和洛之间有相似之处一样，雷克斯和奎尔蒂之间也存在着相似之处。当然，实际上玛戈是一个粗俗的小淫妇，并不是一个不幸的小洛丽塔（阿·阿按：严格说，根本不是性感少女）。无论怎么说，我认为这些不断出现的性变态行为和病态行为并没有多大意义或重要性。我的洛丽塔是《斩首之邀》里的埃米，是《庶出的标志》里的玛利亚特，甚至是《说吧，记忆》里的柯莱特……”（见《威斯康星当代文学研究》采访报道）纳博科夫对那些搜寻洛丽塔原型的人非常生气是有道理的，因为热衷于具体的“性病态行为”模糊了具有较为普遍意义的环境，而这些变态行为正是应该放在这样的环境里加以观察的，因此，他的后记作了严肃认真的纠正。本引言的读者应该读一读他的后记，“关于一本题名《洛丽塔》的书”，但读之前一定要在这里夹一个书签，一个牢靠一点的书签，让你想得起来再翻回来——一条颜色鲜艳的布比较合适。现在请翻到第五六四页。
看完后记之后，认真的读者对于纳博科夫关于《洛丽塔》缘起的说明便了解了。“最初灵感的触动”产生了一篇短篇小说《魔法师》（《沃尔谢卜尼克》），这篇小说用俄语作于一九三九年，但从未发表过。纳博科夫节选了两段供安德鲁·费尔德作批评研究(30)。第一段里，魔法师在巴黎杜伊勒里花园第一次见到那小女孩：
一个身穿紫色连衣裙的十二岁的女孩（他猜年龄从不出差错），踩着旱冰鞋迅速而稳步地走来，但旱冰鞋不是在滚动，而是在砾石路上嘎吱嘎吱地踩，两只鞋轮换着提起来，又落下去，就像日本人的小碎步，并且穿过一道道变幻不定的太阳光朝他坐的长凳走过。后来（后来持续了多久就有多久）他仿佛觉得，就在那个时候，他一眼就将她从头到脚打量了一遍：（新近才做的）黄褐色鬈发的活泼，大而略显空茫的眼睛晶莹发亮，多少让人想起半透明的醋栗；她的快活温暖的面色；她的粉红的嘴微张，露出两个大门牙，正好抵着下唇；露在外面的胳膊显出夏日太阳晒的颜色，前臂上有狐狸似的细滑光泽的软汗毛；她的仍然窄小但已经一点也不能叫作扁平的胸部，隐约中显得柔软；她的裙子褶层的摆动；褶层的紧缩和柔软的凹陷；她的自然的双腿修长而红润；结实的旱冰鞋的鞋带。她到了坐在他旁边的饶舌的妇人面前停住，只见那妇人转身在右手边的一件东西里摸索着，拿出一块巧克力放在一片面包上，伸手递给小女孩。她一边嘴里很快地嚼着，一边用另一只手解开鞋带，并脱下两只沉重的装着坚固轮子的铁鞋。然后，她从砾石路走到我们面前的泥地上，突然间因光脚的舒适而变得轻松，然而由于不能即刻适应脱掉旱冰鞋的感觉，她走起路来时而迟疑，时而又自如地跨着脚步，终于（也许是因为此时她已经吃完面包）她撒腿跑起来……
据费尔德的研究，亚瑟几乎是在最后一页，即小女孩的母亲去世后不久，才对她有挑逗举动：
“这就是我睡的地方吗？”小女孩冷冷地问道，而当他一边用力地关百叶窗，将眼睛一样的窗缝关紧，一边回答说，对，她看了看手里拿着的帽子，然后又无精打采地将帽子扔到那张宽大的床上。
“没错，”等到那个老人把他们的箱子拖进来随后离开，而且屋子里现在只有他的心在怦怦地跳，只有夜在远处颤动，他说道，“唔，现在该睡觉了。”
她昏昏欲睡，两条腿也站不稳，结果脚上绊了一下，撞到了扶手椅的一角，而在这个时候，他也同时坐下了，并扶着她的屁股，趁势拉她过来。她挺起身来，像天使一样伸开双臂，一时间全身肌肉都收紧了，并跨出了一小步，然后轻轻地坐到了他的腿上。“我的宝贝，我可怜的小姑娘。”他喃喃地说道，仿佛心中一片迷雾，既有怜惜，又有温情，还有渴望。他看着她的睡眼惺忪，她的恍恍惚惚，她的懒洋洋的笑。他隔着她的深色裙子抚摸她，他透着她裙子的薄呢触摸这孤儿系在光腿上的吊袜带。他在想她的孤立无助，她的无依无靠，她的温情。她两条腿滑了一下分开了，然后身体轻轻地一阵窸窣，两条腿又交叉在一起，而且位置稍高了一点，他喜欢她两条腿的有生命的重量。她慢慢地伸过穿在小巧的袖子里的一条无力的手臂，钩住了他的脖子，将他淹没在她那柔软秀发栗子的烘香里。
然而无论是作为魔法师还是作为恋人，亚瑟都失败了，而且不久以后就离开了这个世界。他的死法纳博科夫将转用到夏洛特·黑兹身上。虽然这一场面显而易见预示了下榻“着魔的猎人”饭店的第一夜，然而它的简单的情节和严肃的调子却完全不同，而且，在它这里仅几个段落的内容是被压缩的，以后要占几乎两章的篇幅。亚瑟喜欢女孩“有生命的重量”，这让人想起《洛丽塔》更加轰动的膝盖一幕，也许是小说最有性爱色彩的插曲——但仅仅是让人想起而已。除了这样的联想之外，人们根据引述的两大段不妨认为，几乎没有什么超出故事基本思想的东西存在于《洛丽塔》里；至于故事的叙述，相差何止十万八千里。
《魔法师》没有发表并非因为题材犯忌，而是因为，纳博科夫说，这个女孩没有一点“现实的样子”(31)。一九四九年从韦尔斯利搬到康奈尔之后，他忙着“重新处理这个主题。这一回是用英语写作”。虽然《洛丽塔》“进展很慢”，花了五年才写完，但是，纳博科夫很早就已经成竹在胸。但是，如同他所习惯的那样，这部书的写作并没有按照情节先后次序来进行。亨伯特的忏悔日记写于这一“重新处理”的开头，接着是亨伯特和洛丽塔的第一次西行，以及奎尔蒂丧命时的天气情况（“他的死我在脑子里必须清楚，这样才能把握他前面的模样。”纳博科夫说）。纳博科夫接着填补亨伯特早年生活的空缺，然后再继续其余的情节，或多或少是按顺序在写。亨伯特与洛丽塔最后的见面是最后写的，在一九五四年，那以后就只有约翰·雷的序文了。
这一重新处理中尤其新鲜的是叙述从第三人称转换到第一人称，这样一来就引起——明显地——让迷恋的甚至是发疯的人物认认真真地叙述他自己的经历这样一个向来是很难对付的叙述上的问题，具体地说，是一个因亨伯特的性变态必定会造成的自我开脱的可以理解的成分以及亨伯特已经是一个来日无多的人这两点理由而变得更加复杂的问题。人们不禁想知道，假如阿森巴赫是《威尼斯之死》的故事叙述者，那么托马斯·曼还能不能把这部书写成是关于术和艺术家的寓言。虽然纳博科夫其他主要人物有许多都是受害者（卢仁，普宁，欧比纳斯），但是他们无一人讲自己的故事；而只有亨伯特才既是受害者又是害人者，从而成了纳博科夫的第一人称叙述者中仅有的一个人物（《绝望》中疯狂、残暴的叙述者赫尔曼不算在内，因为他有太明显的非法行为，所以严格说来是够不上一个受害者的）。纳博科夫让亨伯特来讲这个故事，这样就给自己制造了一个在《说吧，记忆》第十四章作了最贴切的描述的挑战，在这一章里，在与《洛丽塔》头几章同时写的一段文字里，他把棋局的创作比作是“创作出一本那种难以置信的小说，其中作者在一阵清醒的疯狂之际，怀着一个神明用最不可能的成分——岩石、碳和盲目的搏动——建造一个有生命的世界的那种热忱，为自己制定了某些他要遵守的独特规则、他要克服的噩梦般的障碍”。(32)
除了这些障碍之外，这部小说进展很慢还因为大量的材料既是难使用的又是不熟悉的。“创作俄国和西欧”尚且很困难，更不用说创作美国了，而且现在五十岁了，纳博科夫还要着手搜集“能让我在个人想象的佳酿中注入一点通常的‘现实’（倘不加引号就没有意义的少数词语之一）这样的本地素材”。“最难的是，”他最近对一个来采访的人说，“将自己放在……我是个正常人，你知道。”(33)研究因此就很有必要，于是纳博科夫就一丝不苟地留心报纸上关于恋童癖的报道（有一些用到了小说里），阅读个案研究，而且像亲自做调查的玛格丽特·米德(34)一样，甚至作这方面的研究：“我乘校车听女学生谈话。我借口联系我女儿上学找到学校去。其实我并没有女儿。过去有一个常来看德米特里（他的儿子）的小女孩，形影不离的，我拉住她的一条手臂，称她是洛丽塔。”(35)这样一个性感少女就诞生了。
撇开鞭辟入里的“研究”不说，一个欧洲流亡者如此出色地再创作了美国，并且因此而成了一个美国作家，这就是一个杰出的体现想象的成就。自然，赞叹纳博科夫的成就的那些批评家和读者也许并不一定知道，他对于美国实地的了解超过了他们大多数人。正如他在《说吧，记忆》中所说，他作为一个“鳞翅目昆虫学家”的跋山涉水，让他到过四十六个州，入住过二百个旅馆，换句话说，足迹踏遍了亨伯特和洛丽塔走过的路。然而，考虑到纳博科夫的背景以及他的艺术与业余爱好的深奥，在他的所有小说当中，《洛丽塔》是最不该由他来写的一部小说。“简直难以逆料，”安东尼·伯吉斯(36)写道，“一个如此敏锐和博学的艺术家竟然成了美国最大的文学骄傲，然而现在这似乎完全是合理的并且是必然的。”(37)更难以逆料的是，纳博科夫会比他同时代的作家更圆满地实现了康丝坦斯·鲁尔克在《美国幽默》（一九三一年）一书中所希望出现的一种文学，即要能做到将本土素材与古老世界传统本能地结合起来的文学，尽管《洛丽塔》中的真的结合，也许比鲁尔克小姐也没有想到过的结合还要紧密。但是要是对纳博科夫有个人之间的了解，那你首先是被他强烈的和无限的好奇心所打动，被他对于他周围的一切发自内心的、富于想象的敏感所打动。将亨利·詹姆斯关于艺术家的著名定义说得再明白一点，我们可以认为，纳博科夫真正是一个周围的一切都逃不过他的慧眼的人——只不过就纳博科夫而言，这是真的，而詹姆斯和他之后的许多美国文学知识分子，他们的作为名流的“严肃性”一直都表现得很不自然，因此他们作出的反应的面如此狭窄，以致他们常常忽略了寻常事物的有时是极其不寻常的特点。
纳博科夫的敏感，在我一九六六年九月第一次到蒙特勒拜访的最后一晚，对我来说，表现得最为淋漓尽致。晚餐后在纳博科夫的套房里与他和他的夫人两个小时的交谈中，纳博科夫努力想象假如摄影术在中世纪就已经发明，绘画史会是什么样子；他谈到了科幻小说；他问我是否注意到里尔亚伯那所发生的事情，然后非常精通地把它与十几年前发生的类似事件作了比较；他说到在一个得克萨斯狙击手在塔楼顶上为围困准备的好多天干粮里曾发现有除臭棒；我们讨论别雷《圣彼得堡》的英译文里一个很大的用词错误；他给我看插图非常漂亮的介绍蜂鸟的书，接着又讨论日内瓦湖的鸟类；他谈起博尔赫斯、厄普代克、塞林格、热内、安德烈·西尼亚夫斯基（“阿勃拉姆·特尔茨”）、伯吉斯以及格雷厄姆·格林，如数家珍一般，语气中流露出敬佩之情，又总是恰如其分地分别给予评价；他回想起修改《洛丽塔》电影剧本时在好莱坞的经历，还说起在一个晚宴上遇见玛丽莲·梦露（“是个讨人喜欢的演员。很可爱，”他说，“你最喜欢梦露的哪一部电影？”）；他谈到他钦佩的苏联作家，还总结了他们的求生存之道；他把卡夫卡短篇小说《变形记》里的格利高里·萨姆萨甲虫属哪一种替我作了确切的定义（“这是有圆球形背部的甲虫，翅膀有鞘的圣甲虫。不管是格利高里还是使他变形的人，都没有想到女佣在打扫屋子的时候，窗子是开着的，他可以飞出去逃走，加入到快乐的牛粪甲虫的队伍中去，在乡间小路上去滚粪球。”）；他还问我知道不知道牛粪甲虫是如何产卵的？由于我回答说不知道，他就站起来学给我看。他弯腰，在房间里一边慢慢地走，一边将脑袋朝腰部伏下，同时两手做着滚粪球的动作，等到两手将脑袋掩住，卵就产完了。谈话中不知怎么的说出了莱尼·布鲁斯(38)的名字，纳博科夫和他的太太都说听说布鲁斯去世他们都很伤心；他们都非常喜欢看布鲁斯的演出，但是，说到上一回是在哪里看他演出的他们各有各的说法，纳博科夫太太说是在杰克·帕尔的电视节目里看到的，而她丈夫——这位科学家、语言学家和十五部小说的作者，他用三种语言写作、出版著作，而他的博学可以拿他的英译四卷本普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》，连同两卷注释和一百页“诗韵论”明白作证——坚持说是在艾德·苏利文的节目里看到的。
不仅什么都逃不过纳博科夫的双眼，而且他像博尔赫斯短篇小说《博闻强记的富内斯》的主人公一样，似乎什么都记得。一九六六年我去拜访他的第一个晚上，吃晚饭时我们回忆康奈尔大学和他在那里教的课程，因为那些课程是非常地、完全地富有纳博科夫风格的课程，即使是在一些极细小的地方（比如考试时采用的“奖金制度”，即倘若学生能从所答问题出处课文找到一条引语［“一颗宝石”］来增添答题色彩，他会给他们每题加两分附加分）。我抱着怀疑态度问纳博科夫，他是否还记得我的太太妮娜，她一九五五年选修过他的文学三一二课程，同时我告诉他，她得到的是九十六分。他真还记得，因为他常要求召见成绩好的学生。他将她描述得准确无误（一九六八年见到她本人时，他记得她在教室里的座位）。临行前的晚上我请纳博科夫在我的奥林匹亚第一版《洛丽塔》上签名。他很迅速地不但签了名、写上日期，而且还画了两幅最近发现的蝴蝶的漂亮的画，一种蝴蝶定名为Flammea palida（“微暗的火”），下面是另一种小得多的蝴蝶，写着“奖金的奖金”(39)。我虽然高兴，但心里有些不解，于是问道：“为什么要写‘奖金的奖金’呢？”纳博科夫皱起眉，眼睛从眼镜上方窥视，俨然是一个教授的模样，模仿一种洪亮的声音说道：“这一下你太太得一百分了！”在四天又约十二小时的谈话之后，在我的看似不相干的请求刚一得到满足的时候，我那自负的却也是一时想到要讲出来的评说脱口而出。同样，纳博科夫的记忆也开启了一辈子的阅读库存——名副其实的一辈子的阅读。
在我问他儿时读什么书的时候，纳博科夫回答说：“在我十岁到十五岁之间在圣彼得堡，我读的小说与诗歌——英文、俄文和法文——一定比我人生的任何其他五年间读的要多。我尤其喜爱威尔斯、坡、勃朗宁、济慈、福楼拜、魏尔伦、兰波(40)、契诃夫、托尔斯泰以及亚历山大·勃洛克(41)等人的作品。在另一个水平上，我的主人公是红花侠(42)、菲利斯·福格(43)以及福尔摩斯。换句话说，我是藏书丰富的家庭中一个完全正常的能阅读三种语言的孩子。到后来在英国剑桥，即二十岁和二十三岁之间，我最喜欢读的作家有豪斯曼(44)、鲁珀特·布鲁克(45)、乔伊斯、普鲁斯特以及普希金。在这些排在最前面的最喜欢的作家、诗人中，有几个——坡、魏尔伦、儒勒·凡尔纳、埃姆丝卡·奥切、柯南·道尔以及鲁珀特·布鲁克——逐渐退出，对我来说已经没有了先前的魅力与令人兴奋的感觉。其他的仍然保持不变，对我来说现在已经不可能发生变化了。”（《花花公子》访谈）本书注释将表明纳博科夫在小说中要努力唤醒最遥远的年代所热情关注的事情：年少时读的侦探故事、魏尔伦的诗句、四十年前在温布尔登看的一场网球赛。一切都历历在目，都记录在《洛丽塔》一书中，记忆不承认时间。
当被问到有关纳博科夫的事情的时候，他的朋友和康奈尔大学的前同事都会不约而同地谈起他的貌似自相矛盾的表现，即知识渊博的纳博科夫的心既可以被严肃的问题所吸引，也可以为琐细的事情所陶醉。有一位教授，年龄比纳博科夫小二十几岁，当年纳博科夫在学校的时候他还是个讲师，他记得有一回纳博科夫问他有没有在电视里看过某个肥皂剧。肥皂剧刻画的是典型的中产阶级家庭主妇的生活，包含着连续不断的一连串灾与祸，即便不是古怪或荒唐的，基本上也是搞笑的；然而由于完全没有领会意图，又疑心被狠狠地捉弄，心里想怎么回答都是过不了关的（说好自己就成了一个大傻瓜，说不好自己又显得很势利），纳博科夫的年轻同事结果是无言以对，只是一阵哼哼啊啊而已。十年后回想起这件事的时候他似乎再一次感觉到不知所措。与纳博科夫关系比较随便一些的是梅·霍·阿伯拉姆斯教授。他津津有味地回想起有一回纳博科夫走进起居室，里面一个教工的孩子在聚精会神地看电视西部片。纳博科夫立即被这个节目所吸引，不一会儿他就看着进入高潮的激烈的打斗场面，笑得前仰后合。正是这样的休闲时刻，即使并不真的是这件事，产生了《洛丽塔》书中可以与之媲美的“不可少的场面”的欢闹的滑稽讽刺，即亨伯特与奎尔蒂的扭打，因为他们两人扭打之后“直喘粗气的样子不管是牛仔还是羊仔战斗结束的时候都不会有”。
即使纳博科夫在康奈尔大学有终身教职，他们一家人也从来没有自己的房子，相反他们一直都是租房子住，年复一年地搬家。这样的流动性他赐给了亨伯特。“主要的理由（为什么没有找一处地方安家落户），背景理由是，我认为，只有极像我儿童时代环境的住地才能让我满意。”纳博科夫说，“我是永远也无法找到跟我记忆里的完全一样的地方的——所以为什么要拿怎么也比不上的相似的东西自寻烦恼呢？另外还有一些特别的理由要考虑：比如说，推动力的问题，推动力造成的习惯。我花了那么大的力气，非常愤怒的力气将自己推出俄国，所以一旦动起来以后就一直不停地滚动着。不错，我饱经沧桑终于有了令人垂涎的职位‘正教授’，然而我内心仍然觉得自己始终不过是一个贫乏的‘客座讲师’。有难得的几回，我到了一处地方对自己说：‘行，这里是安家落户的好地方’，就在那个时候我脑海里立即响起雪崩的轰隆声，那雪崩卷走了无数个遥远的地方，那些地方正是我若在地球某一角落定居这一行动会毁坏掉的。最后，我不很在意什么家具、桌子椅子、灯具、地毯之类的东西——也许是因为我在生活富裕的童年，受的教育就是要以玩世不恭的态度看待对于物质财富的过于认真的爱好。这就是为什么在革命废除了那种财富的时候，我并没有感到遗憾和痛苦。”（《花花公子》访谈）
莫里斯·比肖普教授是纳博科夫在康奈尔大学的最好的朋友，纳博科夫从韦尔斯利调到伊萨卡就是由他经手的。他回忆到纳博科夫家拜访正好是他们刚搬进非常土气、俗丽的房子不久。那是一个不在学校的农业教授的家。“换了我，是不可能住在那样的地方的，”比肖普说道，“但是他很高兴有这个房子。每一样糟糕的东西他都喜欢。”尽管比肖普当时没法领会，然而纳博科夫，可以说，是在租住夏洛特·黑兹的房子，阅读她的书，整天与她的照片、“她的商业味的墨西哥木器家伙”同处一室，借以了解她。每年这样地搬家，情形尽管凄惨，却成了昆虫学家纳博科夫可以对亨伯特的猎物的自然栖息地进行考察的一次野外旅行。比肖普还记得纳博科夫读纽约的《每日新闻》，了解犯罪新闻报道，甚至为要了解更加浓缩的稀奇古怪的东西，还读“非凡神父”(46)的报纸《新的一天》——所有这些让人想起纳博科夫与他还有其他许多共同之处的詹姆斯·乔伊斯。乔伊斯定期阅读《警察报》，阅读假冒的《趣闻》杂志（布卢姆也读的杂志），阅读所有的都柏林报纸；观看滑稽模仿表演，背得出大多数当时的粗俗的诙谐下流歌曲；既熟悉经典著作，也同样熟悉颓废的专为那些租书图书馆写书的女性小说家的作品；他住在的里雅斯特(47)和巴黎写作《尤利西斯》的时候，依靠他的约瑟芬姨妈为他不断提供他必需的二流文学材料。毫无疑问，乔伊斯的艺术比起纳博科夫的艺术来，更加依赖他那如饥似渴的和同样知识渊博的大脑储存下来的大量学问积余和琐屑材料。
纳博科夫的阅读是很有选择性的，而乔伊斯则几乎是随意收集，然后将日常生活中的漂浮物作艺术的整理。在这方面，纳博科夫不及这位长辈作家，但这一点也说明纳博科夫是在作有意识的选择。这在他康奈尔大学关于《尤利西斯》的讲稿中就可以看出来。纳博科夫从他认为是本世纪最伟大的小说中挑出一些不足的地方，他这样做的时候，强调的是“对于不很优秀的读者来说很费解的不必要的晦涩”，例如“地方特色”和“难以查找的出典”。然而纳博科夫本人也运用过组装的艺术，在《庶出的标志》《洛丽塔》《微暗的火》以及《爱达或爱欲》的丰富多彩表现手法中融入了非常具有“乔伊斯风格”的边角材料、片言只语、琐细情节，而且雅俗并举，或取自书本，或采自“真实生活”。无论他们各自在这方面的成就如何，纳博科夫和乔伊斯（还有凯诺和博尔赫斯）都是少数几个从他们的学问中汲取美学养料的现代小说作家。两人的小说里都可以找到简明扼要的语句，而这些简明扼要的语句又让人们联想起床头读物，联想起伟大的文学剖析著作如伯顿(48)的《忧郁的剖析》或约翰逊(49)博士的《英语辞典》，或那些很难归类的名著《白鲸》《项狄传》，以及《高康大与庞大固埃》(50)，在书中作者以虚构的手法应用各种各样的学问，表现了文学剖析者的偏爱，他们偏爱将流传的无意义的材料加以怪诞的拼接——偏爱离题话、花名册、谜语、双关语、诙谐模仿，偏爱莫名其妙地加一点流传的学问来激发乐趣，偏爱古怪的细节，尽管这细节对于全书逼真的构思并不起作用，然而它却能生动地传达对于活在特定时刻的体验的一点感觉。一篇关于纳博科夫的英译本《叶甫盖尼·奥涅金》的怀有敌意的书评称，译本评注中写道，法国出口俄国每年约十五万瓶香槟酒，这是译本评注荒谬之典型；但是这一细节恰巧非常简洁明了地归纳了十九世纪早期俄国的亲法事实，它是文学剖析者富有想象地吸收有意义的细节的最好例子，并证明他的方法是正确的。据梅·霍·阿伯拉姆斯回忆，一个星期一，一大早，他遇见纳博科夫抱着一大摞《爱丁堡评论》，脚步踉跄地走进康奈尔大学图书馆。为了普希金，这报纸他已经钻研了整整一个周末了。“绝妙广告！”纳博科夫解释道，“真是妙极了！”正是这样的精神，使得纳博科夫能在两卷《奥涅金》评注里，遵循约翰逊、斯特恩和乔伊斯的传统，创造出绝妙的文学剖析——一个夜不能成眠的人的喜悦，一部不朽的、涵盖一切然而又是条理清晰的人文科学论文集锦，是一部以其自身的价值而令人称绝的想象著作。
纳博科夫早从《防守》（一九三〇年）开始就在他的小说里富有表现力地使用那些看似不可能用得上的琐细素材。例如，卢仁的自杀手段就是受到一部无声电影的启发，躺在“真相电影公司”的广告牌上，表现出“一男子脸色苍白，面部无生气，戴美式大眼镜，手抓着一摩天大楼的窗台——即将坠入深渊”——哈罗德·劳埃德(51)一九二三年拍的无声电影《最后安全》里的著名场景。虽然纳博科夫对于文学剖析的偏爱在他整个三十年代的作品中就已经出现，并自然地在他最后一部俄语作品《天赋》中达到顶峰，但是这种偏爱到了他置身于美国文化和美国大学图书馆的两个极端之后，才充分地表现出来。因此，纳博科夫的第一部真正的“美国”小说，色彩斑斓而有时显得拥挤的《庶出的标志》(52)（一九四七年），预示着他的下一部小说《洛丽塔》的某些特点。《庶出的标志》在文学模仿上，浅显与深奥交替。雷马克(53)与肖洛霍夫(54)的书名结合起来就产生了All Quiet on the Don，而第十二章奉献给读者的是这首“有名的美国诗”：
一个奇怪的景致——这些羞赧的熊，
这些胆怯的武士般的捕鲸者
现在，大潮已经到来，
渔船抛下缆绳
我的地图里没有这个地方
真正的地方从来不在地图里
这可爱的光亮，并没有照亮我，
所有的可爱都是痛苦——
这根本不能叫作诗，这样排列的几行字，纳博科夫说道，是随意的“抑扬格(55)句子，截取了《白鲸》的散文”。这样的效果在《洛丽塔》里有最全面的安排，本书注释可以说明这一点。
假如《奥涅金》评注（一九六四年）是文学解剖的顶峰，那么《洛丽塔》是纳博科夫的文学剖析者的癖好在小说领域的完美表现，而且，作为具有如此特点的一部作品，《洛丽塔》进而还提示我们，小说开拓和发展了在纳博科夫作品中一直都有体现的主题和方法。从但丁到《迪克·特雷西》(56)，自古至今的典故、双关语和诙谐模仿组合得浑然一体，在《洛丽塔》中的运用如此得心应手，那是乔伊斯（于一九四一年逝世）之后任何一个作家所望尘莫及的。读者切不可因为一个如此坚信想象的至高无上地位的作家居然在他的小说中出现如此纷繁的“真实的”素材，就感到不知所措；正如《微暗的火》的金波特所说，“‘真实’既不是纯艺术的主体，也不是它的客体，纯艺术自有它本身独特的真实，跟公众眼中一般的‘真实’毫无关系。”
纳博科夫以自己的榜样，提醒年轻的美国作家，要认识现实的虚构特性。特里·萨参(57)的《有魔力的基督徒》（一九六〇年）讽刺美国阳刚之气的神话，以及随之而产生的对于运动员的神化。他让腰缠万贯的骗子盖伊·格兰操纵重量级拳击锦标赛，在拳击台绳圈里拳击手怪模怪样的，或昂首阔步，或忸怩碎步，上演同性恋装模作样的把戏，给观众造成很大的心灵伤害。他的艺术，水平并不怎样，在仿制生活方面业已姗姗来迟。二十年代的一位著名运动员以同性恋出名，亨伯特两次提到他，从来没有提过他的真名，尽管他确实叫他“内德·里坦”——是“马·梯尔登”的简单的回文词(58)——而这个名字实际上又正好是梯尔登本人起的笔名之一；他用这一笔名写过报道，写过文章。与他之前的文学剖析家一样，纳博科夫知道“现实”的非凡之处在于：屡见不鲜的情况是，即使最有能耐的想象也无法创造它；在《洛丽塔》这部小说中，他利用这一点，与奈桑尼尔·威斯特一起，以绝对的权威明确界定了美国喜剧小说的必然模式——如果说不是它的内容——即暗色调占主导地位。
虽然毫无疑问亨伯特喜欢他周围许多的荒唐事，但是，在有关夏洛特·黑兹的章节里却看不见文学剖析家那独特的轻快活泼，这不仅是因为根据“情节”她让亨伯特觉得讨厌，而且更是因为对纳博科夫来说，她明明白白是一个附庸风雅、水平低劣的乡下女人——是好卖弄的文化人，是对女人、爱情和性欲的莫大嘲讽。总之，用“一个无情的（俄语）词语”来表达，她是美国poshlust(59)的本质的体现；这个词，纳博科夫在《尼古拉·果戈理》中写道，能表达“某种普遍存在的缺陷的意思，这个意思我正巧知道的三种欧洲语言却没有专门的说法来表达”。Poshlust：“第一个‘o’的声音像一头大象掉进一个泥潭的扑通声那么大，又像德国明信片上的沐浴美女的胸脯那样丰满。”说得再准确一点，它“不仅是明显地低劣，而且虚假自负，虚假漂亮，虚假聪明，虚假妩媚”。它是炫耀与平庸粗俗的混合物。依照马克·吐温在他的《哈克贝里·费恩历险记》中描述格林格福一家子的态度，亨伯特挖空了夏洛特和她那些朋友们的榆木脑袋的世界（渐渐像乔伊斯那样了），提醒我们，亨伯特对美国的长远看法并非完全友好。
让我们看到完全呈现自然美景的同时，亨伯特讽刺了美国的歌曲、广告、影片、杂志、商标、旅游景点、夏令营、度假牧场、旅馆、汽车旅馆以及家庭理财综合征（《你的家就是你》是夏洛特·黑兹的必读书之一），还有进步教育家和自命不凡的儿童教育指导者的言不由衷之词。纳博科夫给我们提供了“和睦关系”的怪异的诙谐模仿，因为亨伯特和洛丽塔是“铁哥们儿”；《了解你的孩子》是亨伯特经常翻阅的书之一（有这本书）。然而，尽管亨伯特有可怕的要求，她却无动于衷，像孩子对父母的态度一样；撇开性欲不说，她以极典型的美国方式要求得到急切的父母的抚慰，而且，由于洛丽塔真正是“广告就是为她这种人而做的：理想的消费者，既是各种讨厌的广告招贴的主体，又是其客体”，因此她给纳博科夫提供了一个理想的机会，来评论十几岁和刚过十岁的孩子的专横。“爱情影片中的特里斯丹(60)。”亨伯特这样说，而关于那些对人的行为——很多美国人看作是现实生活中的合理行为——的滑稽模仿，纳博科夫也作出了反应。关于《洛丽塔》的这一方面，一首与《洛丽塔》奥林匹亚版同年（一九五五年）发表的诗《模特儿颂》提供了一个注解：
模特儿，我已随你，
在杂志广告里走过季节，
从草地上的落叶
到微风中的红叶。
从你百合般白皙的腋窝
到你有若蝴蝶的睫毛尖，
妩媚而又惹人怜惜，
傻且飒。
穿着齐膝袜和格子呢
站在那儿像充满寓意的象征，
双脚分开脚尖向外
——两手叉腰。
草坪上，戏仿
春天和它的樱桃树，
瓶边、栏前
处女练习箭术。
芭蕾舞娘，戴着黑色的面具，
在雪花石膏的护栏前，
“谁能，”有人问，
“把‘星’与‘不幸’押韵？”
谁能把乌鸫
想成黄鹂的负片？
录音带能凭倒带把
“偿还”换成“尿布”(61)？
谁会娶一个模特儿？
杀掉你的过去，让你变得真实，
生儿育女，实实在在
挪出那些过期的《浮华》？
尽管纳博科夫希望读者注意他作品中诙谐模仿的因素，但是他一再否认与讽刺的任何牵连。人们可以理解为什么他说，“我既没有道德讽刺家或社会讽刺家的意图，也没有道德讽刺家或社会讽刺家的秉赋”（《花花公子》访谈），因为他避免采取提出要“改进世界”的讽刺家那种公开的道德姿态。亨伯特的“讽刺”常常是靠几乎可以称得上细心周到的关怀来实现的。洛丽塔的确是一个“理想的消费者”，但是她自己，很可怜，也被消费了，况且，正如纳博科夫所说，“那个神话般的性感少女身上有一种古怪、温柔的魅力”。此外，由于亨伯特决定危险的旅游，目的是要让洛丽塔散心解闷，要让她快乐，同时也是要甩掉他的敌人，不管是真的敌人还是想象的敌人，因此，“制造出来的”美国风光，也是为一个相当实用的主题目的服务的，即有助于生动地刻画亨伯特那完全的和可怕的孤寂。亨伯特与洛丽塔，各人想着各人的心事，但又都是对方的囚徒，囚禁在一间间的房间里，一辆辆的汽车里，然而他们相互之间又如此遥远，以致他们的所见都无法交流——使得亨伯特的第一次西行与她离开了他、汽车成了空牢房之后的第二次西行一样地孤独。
尽管纳博科夫否认与讽刺的关系，然而亨伯特关于美国道德规范和道德观念的许多言论是讽刺性的，这是他的创造者的道德敏感性的产物；但是这部小说之所以著名，并非因了它的“讽刺”的深度或广度，这“讽刺”只是被那些读者过分强调了，他们未能认识纳博科夫的诙谐模仿的广度，未能认识它的全部含义，或未能认识纳博科夫运用诙谐模仿时的特点：“讽刺是一堂课，模仿是一场游戏。”像乔伊斯一样，纳博科夫也让人们看到诙谐模仿可以赋特色于高雅的文学艺术，因此，诙谐模仿在他的每一部小说的构思中都起重要作用。《眼睛》模仿十九世纪浪漫主义的故事，如弗·费·奥多耶夫斯基(62)的《军士》（一八四四年），这个故事的叙述者是死后醒过来的鬼，他以新的清醒头脑审视他的旧生活，而《黑暗中的笑声》则是对三角恋爱习俗无情冷酷的嘲弄；《绝望》以叙述者平庸的妻子所阅读的“平庸推理”故事的面目出现，但随着情节的发展又变成了完全不同的东西；至于《天赋》，它诙谐地模仿十九世纪几个主要的俄国作家。《斩首之邀》是仿照反乌托邦的小说，让人觉得仿佛马尔克斯兄弟重演扎米亚京的《我们》（一九二〇年）。《普宁》表面上是一部“学术性的小说”，而实际上是通过模仿嘲弄了一部小说要有一个“可靠的”叙述者的可能性。小说结尾普宁的离去嘲弄了契诃夫按轨迹从《死魂灵》（一八四二年）中消失，恰如《天赋》最后一段隐藏着对普希金一节诗的诙谐模仿。纳博科夫的诙谐模仿的结构是独一无二的，因为他除了是一个文学风格的出色的诙谐模仿者之外，还能以寥寥数语提及另一个作家的主题与表现手法，而且效果显著到他可以不必再模仿那个作家的风格。他不但模仿陈旧的叙述手法与过时题材，而且还模仿小说的体裁与原型；《爱达或爱欲》简直是用诙谐模仿的手法考察了小说的演变。因为《天赋》第四章是一个滑稽模仿性质的文学传记，所以它让人预先了解了纳博科夫重大作品的主题，这是由于他在这之后连续不断地诙谐模仿对于可证实真理的追求——自传、传记、评注、侦探小说——这些类型“追求”将来会汇集到一部作品中，尤其是一部从概念上来说整个儿都是诙谐模仿的小说，例如在《洛丽塔》和《微暗的火》中。
在形式上，《微暗的火》是一个非常怪异的学术性文本，而《洛丽塔》是滑稽地模仿了忏悔文体、文学日记、记录一种令人憔悴的爱所导致的后果的浪漫故事和幽灵故事，部分地模仿了一次在一个有阴郁想象力的导游陪同下进行的邓肯·海恩斯(63)式的周游美国，同时还是一个对罪案研究的滑稽模仿，此外，如《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中的叙述者谈论他的同父异母兄弟的第一部小说《棱镜的斜面》时所说：“它对文学行当的某些技巧进行了巧妙的戏谑性模仿。”奈特的步骤也把纳博科夫的步骤概括了：
塞巴斯蒂安·奈特使用戏谑性模仿的手法作为一种跳板，以便跳进严肃情感的最高境界，这是他常用的方法。J. L.科尔曼把这种手法叫做“小丑长出翅膀、天使模仿翻头鸽”，在我看来，这个比喻非常贴切。《棱镜的斜面》对文学行当的某些技巧进行了巧妙的戏谑性模仿，在此基础上，这部作品的销量一路飙升。塞巴斯蒂安·奈特一直以一种近似狂热的仇恨搜寻那些曾一度光鲜、现已陈旧不堪的事物，也就是那些混杂在鲜活事物中的已死去的事物；这些已死去的事物假装有生命，一再被粉饰，继续被那些懒于思考、不解其诈的人们平静地接受。
“可是，我再说一遍，所有这些不明显的玩笑，只不过是作者的跳板而已。”叙述者说道，他的语气理所当然是那样的急切，因为，尽管纳博科夫是文学模仿这一充其量只是一种文学批评的次要艺术的鉴赏家，然而，他知道运用诙谐模仿手法的小说家有责任在情感上吸引读者，而这种做法正是马克斯·比尔博姆(64)的《圣诞花环》（一九一二年）所没有的。对于《棱镜的斜面》的描述和《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》第十章的其余部分表明，纳博科夫完全懂得这种必要性，并且跟奈特一样，他成功地做到了把诙谐模仿当作“跳板”。因此，在纳博科夫极大胆的诙谐模仿中暗含着很有意义的自相矛盾现象：《洛丽塔》嘲笑陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》（一八六四年），然而亨伯特写的东西却是名副其实的死屋手记，而克莱尔·奎尔蒂既嘲讽了对于现代小说惯常手法的酷似，同时这个人物又简直就是制造亨伯特生活恐怖的人。
可能除了乔伊斯之外，现代作家当中只有纳博科夫有能力让诙谐模仿与令人哀怜汇合，有时还可以使两者一致。乔伊斯在《尤利西斯》中已经非常接近这一境界，不是在艳丽而冷漠的“太阳神的牛”那一章，而是在“库克罗普斯”片段，在巴尔尼·基尔南的酒店里，这一片段的故事在一些诙谐模仿的段落与直截了当的对话和动作之间摆动；在“瑙希凯厄”(65)片段，在海滩上，这个片段以模仿感伤的女性杂志小说的风格第一次提出了葛蒂·麦克道威尔的观点，而中途却转换成布卢姆的非诙谐模仿的意识流手法；还在“冥府”不夜城一章的有些部分里，尤其是结尾处布卢姆已经去世的儿子鲁迪的鬼魂出现时。纳博科夫在运用诙谐模仿并使之发展成一种小说形式方面，已经超越了乔伊斯，因为作为形式上完全是诙谐的模仿并且可能是《尤利西斯》以来最优秀的喜剧性小说，《洛丽塔》和《微暗的火》里的诙谐模仿与令人哀怜两者始终是一致的，并非是相互接近而已——仿佛整个“库克罗普斯”或“瑙希凯厄”片段都是用诙谐模仿来写的，然而又一点都没有减弱对于布卢姆的痛苦的认识，或者说乔伊斯在“太阳神的牛”一章里能够以超绝的技巧在某种程度上表达布卢姆或普厄弗伊太太的仁慈。纳博科夫用一句话归纳了他在《洛丽塔》和《微暗的火》两部书中的成就。亨伯特在他人生中最重大的事件即将发生的时候，在他要领着洛丽塔走进“着魔的猎人”饭店他们的房间之前，这样说道：“一条模拟出来的旅馆走廊。模拟出来的寂静与死亡。”（第二二二页）假如我们将玛丽安·摩尔(66)的著名诗句，即诗歌是“想象的花园，却有真实的蛤蟆”，加以变通，那么，纳博科夫的“诗”是对死亡的模仿，却有真实的痛苦。纳博科夫以他的典型的自我意识，在《天赋》一书中定义他的艺术的本质是：“模仿嘲弄的精神向来与品质纯正的诗歌十分谐调。”
纳博科夫身上的这种精神不但代表一系列的技巧，而且如上所示，代表对于经验的态度，代表发现经验的性质的手段。The Prismatic Bezel（《棱镜的斜面》）这个书名很恰当：“bezel”是切削工具的刀锋，也可以指一块钻石的斜面，而纳博科夫诙谐模仿的闪亮刀刃可以朝任何方向切削，常常还转向自身作自我模仿。
若特别强调《洛丽塔》的讽刺（而不是模仿）因素，那就与因书的性内容而丢下它一样，都是局限的反应。“性作为一种习俗，作为一般的观念，作为一个问题，作为陈词滥调——这一切都是我觉得太无聊而不愿意去谈论的问题。”纳博科夫对《花花公子》采访的人这样说，而且他在康奈尔大学讲授的乔伊斯课程也进一步表明，他就是对性问题上的怪现象本身毫无兴趣。一九五四年五月十日，在他讲授《尤利西斯》的第一堂课时（后来知道，那正是他的《洛丽塔》即将完成的时候），纳博科夫谈到利奥波德·布卢姆的时候说道：“乔伊斯的意图是要描写一个普通人。（他的）性行为（是）非常不合常理的……布卢姆沉溺于从进化论的意义上来说是低于正常的行为和梦幻，既害己又害人……在布卢姆的（以及乔伊斯的）心目中，性主题是与厕所主题相混的。假设是普通公民：普通公民的思想是不会关注布卢姆所关心的事的。性行为事件都是些下流事件……”出自亨伯特·亨伯特的创造者之口，这一席话语气之激烈，对于常态的认识之相当落伍，似乎出乎人们意料。五月二十八日在学期的最后一堂课上，也就是关于乔伊斯的结束语里，他讨论了《尤利西斯》一书的缺陷，批评道，书中“令人厌恶地、过分地关注性器官，如莫利的意识流即明证。表现了有悖常理的态度”(67)。尽管这是笔记本上记录的语句，但是，关于纳博科夫对于露骨的性细节描写的态度，人们可以从这些语句得到一个确切的概念，而且他的评论对于他创作《洛丽塔》的意图也是意味深长的。在后记里向读者透露的“小说的神经”，通过使亨伯特的激情一般化，来强调了这些意图。看上去深不可测的纳博科夫竟然写了这一篇文章，更不用说重印刊载在杂志上，并附在《洛丽塔》二十五种译本的后面，这一点无疑是表明了，在看到许多读者，包括一些老朋友，仅仅是从色情的角度看待这本书的时候，他一定感觉到很失望。这些暴露的“神经”应该清楚地表明，只要《洛丽塔》有一个可以界定的主题，他就不只是写恋童癖而已。亨伯特并没有描写“着魔的猎人”饭店里诱奸的细节，而是说了，“任何人都能想象那些兽性的成分。一个更大的尝试引诱我继续下去：一劳永逸地确定性感少女危险的魔力”（第二四八页）。亨伯特的欲望不只是性变态者的欲望，也是一个诗人的欲望，而这也并不奇怪，因为这些欲望，在一面变了形的镜子里，隐晦地反映了他的创造者的艺术欲望。
对于纳博科夫的人物一个个各自都在追求的那种难以用语言来表达的极乐，亨伯特有的却只是一个噩梦般的想象。要找到一个响亮的概括的说法，人们应读《阿加斯弗》（一九二三年）；这是纳博科夫二十四岁时写的诗剧。它是根据“永世流浪的犹太人”的传说改写的，但发表的只有序诗。由于受到“对尘世之美的梦想”的折磨，纳博科夫的流浪者高声叫道：“我要追上你/追上你，玛丽亚我难以表达的梦/从年少到年老！”在另一部早期作品，小说《王，后，杰克》（一九二八年）的结尾处，一个巡游摄影师走在马路上，并不为人群所注意，他“顶风大喊：‘艺术家来了！der gottegnadete，上帝器重的艺术家来了！’”——这一声大叫是讽刺地指小说里未成功的艺术家、商人德雷尔，也是期望并宣告艺术家未来的化身的到来，如《防守》（一九三〇年）的棋手卢仁，《奥雷连》（一九三一年）的蝴蝶采集者皮尔格兰，《黑暗中的笑声》（一九三二年）的爱空想的艺术品商人、批评家欧比纳斯·克莱兹玛尔，《斩首之邀》（一九三五至一九三六）的被监禁并被判死罪但还拼命要写作的辛辛纳特斯，《发明华尔兹》（一九三八年）里的发明家萨尔瓦托·华尔兹，《庶出的标志》（一九四七年）里的哲学家克鲁格，未成功的诗人如《洛丽塔》（一九五五年）里的亨伯特·亨伯特，真正的但又只不过是部分成功的艺术家如《天赋》（一九三七至一九三八）中的费奥多尔·戈杜诺夫ﾐ车尔登采夫，《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（一九四一年）的塞巴斯蒂安·奈特以及《微暗的火》（一九六二年）的约翰·谢德。每一部小说的缠绕构思在被读者领会之后，便揭示出，这些人物都存在于围绕着弗拉基米尔·纳博科夫的意识而排列的小说世界里，而纳博科夫就是出现在纳博科夫作品中的唯一的那位有杰出成就的艺术家。
然而，有些读者或许会觉得，在某种程度上关注本身的作品在内容的广度以及意义的深度上都会有局限性，太专门化，太深奥。但是，创作的过程是至关重要的；也许，通过含蓄和缠绕来创作的小说，比什么都更加具有个性特点，因此也就比纯粹虚构的小说更加关乎主题；毕竟，个性是一种艺术构思的结果，不管创作出来的作品是多么地不完美。假如艺术家在自己身上体现了并且在作品中表达了人类的危惧、需求、愿望，那么，一个关于他驾驭形式、在艺术上获得成功的“故事”，只不过是我们自己的全部努力——努力面对生活的紊乱，使它变得有秩序和有条理，以及努力忍受，如果说不是控制，我们内心以及我们周围的恶魔——这全部努力的得到加强而变得显著的象征。“我现在想到欧洲野牛和天使，想到颜料持久的秘密，想到预言性的十四行诗，想到艺术的庇护所。”亨伯特在《洛丽塔》的最后一刻这样说道，他是在替不止一个纳博科夫的人物说话。
正是重要的流亡诗人和批评家弗拉基斯拉夫·霍达谢维奇三十多年前第一次指出，纳博科夫的主要人物，不管他们的职业是什么，都代表这位艺术家，他还指出，纳博科夫的主要作品在一定程度上涉及创作过程(68)。霍达谢维奇一九三九年去世，而直到最近，他的批评文章才被翻译过来。假如能早一点读到他的文章，纳博科夫的英美读者就能早许多认识到纳博科夫的深沉的严肃性。对于《洛丽塔》来说这一点尤其正确，因为在这一部书中坚定不移的主题被小说看得见的主题性变态所遮掩，但并没有被混淆。但是，三十年代的精彩阐述到今天应该是显而易见的了，这并不是因为有许多其他的批评家这样评论纳博科夫，而更是因为，指出一部艺术作品是关注自身的这一点情况在近来的批评中已是司空见惯了（华兹华斯、马拉美、普鲁斯特、乔伊斯、叶芝、格诺、博尔赫斯、巴思、克洛德·莫里亚克(69)、罗伯ﾐ格里耶、毕加索、索尔·施泰因贝格，以及费里尼(70)的著名影片《八部半》，这里只举十三个例子）。现在人们不很清楚的是，纳博科夫的缠绕所使用的巧妙办法与各种手法如何在他的小说中揭示“第二情节”——作者心灵的“毗邻世界”；创造了一个虚构的世界对那个心灵意味着什么；那些手法对读者所产生的影响是什么，那些读者，他们擅自卷入小说之中构成了“第三情节”，他们被纳博科夫令人眼花缭乱的魔法师技法所操纵，到了这样的程度，甚至在某些时候，可以说他也变成了弗拉基米尔·纳博科夫创造出来的又一个人物。
三、《洛丽塔》的巧妙手法
尽管《洛丽塔》受到评论界很多认真的关注，但是小说所引发的批评，通常又一定会引出一篇与小说总体构思不协调而其实也不可能协调的论文。这复杂的构思——这个版本的注释部分有说明——使得《洛丽塔》成为这个世纪极有独创性的少数几部小说之一。很难想象，比如说，没有亨利·詹姆斯的叙述手法树立的榜样会有《吉姆爷》的创作，或者说，福克纳没有读过《尤利西斯》会把《喧哗与骚动》写成这样一部小说。然而，与《城堡》《追忆逝水年华》《尤利西斯》《芬尼根的守灵夜》《微暗的火》一样，《洛丽塔》是想象所创造的、根本不在乎文学史家小心翼翼维持的整齐秩序的那些卓越的作品之一。极而言之，借用豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的一句动人的话来说，它是那些创造了它们自己的先驱的作品之一。
因为纳博科夫不断地对“现实主义”和“印象派”小说的传统手法作诙谐的模仿，所以读者必须按照纳博科夫自己的主张或是接受他，或是拒绝他。如果依照任何其他主张来研究，他的许多小说将变得几乎毫无意义。然而，同时，即使纳博科夫的最热情的赞美者，有时候也一定对构成纳博科夫巧妙手法的细微、深奥的元素，感到疑惑——五花八门的双关语、典故，以及在如《微暗的火》和《洛丽塔》这样的小说里俯拾皆是的蝴蝶联想。它们是有机的组成部分么？它们合在一起构成一个有意义的图案么？亨伯特涉及面很广的文学典故岂止是“检验（我们的）学识”，正如亨·亨谈起奎尔蒂的类似做法的时候所说的。亨伯特的有几个典故如此精细地编织在叙述的花纹之中，除了非得寻根问底的注释者之外，谁都不会留意。然而许多出典是一目了然的，而且这些典故往往出自十九世纪的作家；一个及时的注释将表明这个典故是很重要的。但是，与典故不同——典故有时候仅仅是为逗趣——而文字之间的构成一定风格的相互参照始终是至关重要的，它构成了不被批评家所注意的小说的一个特色。
《洛丽塔》的修辞风格突出了小说的缠绕构思，并且确立了小说使用巧妙手法的基础。正如序文中所说，不打算在这里对《洛丽塔》作彻底的阐释。以下关于巧妙手法与游戏的评论也并非旨在表示小说的这一“层面”是最重要的；作这样的评论是因为至今还不曾有人认识到这一文字风格的重要性，或者它的意义(71)。正如纳博科夫的后记是在小说之前读的，因此，以下几页完全可以在查了注释之后重读，因为许多注释在这几页里已经提到了。
尽管与《微暗的火》相比，《洛丽塔》不是特别显著地表现出反现实主义的特点，但是这部小说别具一格，是既像那部较明显地多技巧的小说一样错综复杂，也像它一样是一部采用巧妙手法的作品。这一点并非即刻就看得分明，因为亨伯特是纳博科夫的自卢仁（一九三〇年）以来最“文明”的人物，同时，《洛丽塔》是三十年代早期以来“结局”保持完好无损的第一部小说。而且，纳博科夫曾说过，《魔法师》，即包含了《洛丽塔》中心思想的一九三九年那个短篇，之所以没有发表，并非因为题材的缘故，而是因为“小女孩不活。她几乎不说话。我是一点一点地让她有了一些现实的样子”。也许这似乎显得有些不正常，纳博科夫这样一个操纵木偶的人，又是《斩首之邀》和《庶出的标志》的虚假世界的创造者，竟然以这样的方式操心“现实”（无论是加引号的抑或不加引号的）；然而，在纳博科夫身上一个极端并不排除另一个极端，而《洛丽塔》的独创性正是源于这一自相矛盾。木偶剧场从来没有倒塌过，但是在结构上处处都是裂纹，即使不说是裂口，它们犬牙交错，形式极为复杂，而目光深邃的人是不难看出的——即受过纳博科夫小说训练从而习惯于小说错视画的人。《洛丽塔》是一部了不起的小说，同样，纳博科夫能很了不起地兼得正反两面，使读者一方面置身于既深深地打动人，又极其滑稽、逼真丰满的故事，而另一方面却让读者参与一个游戏。这游戏之所以成为游戏是因为有交织的修辞变形，这样就破坏了小说的现实主义基础，使读者远离了小说的斑驳的表面，使这表面只留下一个棋盘的外表。
纳博科夫是一个讲课的教师，却有出色的表演才能，能以表演艺术家那样的技艺调动听课的人。他表演的果戈理临死时的痛苦，至今令人难忘：庸医们轮番替他放血、催泻，将他按在冰冷的浴缸里。果戈理孱弱的肚子上可以摸到脊椎骨。六条肥硕的白水蛭叮在他的鼻子上吸血。果戈理求他们把水蛭拿走——“求你们了，拿掉它们，拿掉它们，把它们拿掉！”——讲台此刻就成了浴缸，纳博科夫在讲台后身子慢慢地低下去，有那么一段时间他就是果戈理，浑身哆嗦，两手被一个强壮的用人按着，仰着头，非常痛苦，非常害怕，鼻孔张大，两眼紧闭，哀求声传遍了整个大教室。甚至坐在教室最后面的一大批成绩勉强是C等的学生都不禁感动了。然后，稍作停顿之后，纳博科夫会轻轻地一字不差地说出他所写的《尼古拉·果戈理》中的一句话，“尽管这样的情景让人觉得非常不舒服，而且还看到了令人气愤的人朝人恳求的场面，但是还是有必要再详细讲述一下，目的是要揭示果戈理天才的那一面，即奇特地在肉体上体现的那一面。”
关于“靠不住的叙述者”已经写得很多，但是关于靠不住的读者却写得太少。虽然编辑小约翰·雷相当公正地告诫过那些“总希望追踪‘真实的’故事以外的‘真’人的命运”的“老派读者”，但实际上，纳博科夫似乎在构思《洛丽塔》“真实故事”中的每一“步”的时候心中都预想着这些读者的反应；而游戏因素就是依靠这样的自身反应行为，因为它在很多方面考验读者。亨伯特呼唤“读者！兄弟！”，他是在学《致读者》，即《恶之花》的序诗（“伪善的读者！——我的同伴——我的兄弟！”）；确实，整部小说是在对波德莱尔(72)和其他许多谋求读者完全参与作品的作家作讽刺性的颠倒。“我希望有学识的读者都来参与我正准备搬演的这个场景。”亨伯特说。但是，这样的擅自参与会让读者老是处于受抑制的危险，甚至还会受到更粗暴的对待：“正如比我伟大的作家所说的那样：‘让读者去想象吧’，等等等等。转念一想，我还是让这类想象遭到意想不到的波折为好。”亨伯特直接招呼读者多达二十七次(73)，诱使读者跌入一个又一个的陷阱。在纳博科夫的手中，小说于是就成了一个棋盘，在这个棋盘上，他采用诙谐模仿的手法，抨击读者的凭空臆断、狂妄自负，以及知识惯例，并通过游戏，实现并阐述他的相当于福楼拜要编一本Encyclopédie des idées reçues即一本《庸见词典》的梦想的翻版。
“讽刺作品是训诫，滑稽模仿是游戏。”纳博科夫说道；虽然《洛丽塔》的比较显而易见的妙语可以看作是讽刺性的（如：那些针对女校长普拉特的话），但是最有效的讽刺效果是通过诙谐模仿完成的游戏来实现的。纳博科夫创造了有着丰富的“心理”提示但最终抗拒进而公开嘲笑深蕴心理学的分析的这么一个表层，从而能够打发掉“参与”构成小说前六十页左右的闪电战游戏的任何弗洛伊德信徒。设下的陷阱都有诱人的“引入歧途的嗅迹”，它们来自于纳博科夫《说吧，记忆》里所谓“性神话的警察国家”。亨伯特和洛丽塔之间虚构的乱伦似乎暗示了一个经典的恋父情结，但是亨伯特后来把它叫作“乱伦滑稽模仿”。纳博科夫进一步暗示道，这个故事给出了一个“转移”理论，根据这个理论，女儿会将她的感情转移到另外一个相似的人身上，但这个人不是她的父亲，从而释放了她的恋父情结的紧张心理。倘若弗洛伊德的信徒们用这样的方法来解释洛丽塔与奎尔蒂的私奔，那么，他们面对医院里的那一幕便要瞠目结舌了，因为当时亨伯特是这样说那个护士的：“我想玛丽准是以为滑稽有趣的父亲亨伯托尔狄教授正在干涉多洛蕾丝与她那位替代父亲、矮矮胖胖的罗密欧之间的恋情。”一个性感少女的男童性格特点诱使读者认为亨伯特的追求从本质上来说是同性恋的，然而，当亨伯特说，在他的一次监禁期中，他如何开精神分析医生的玩笑，“用一些捏造的‘原始场景’戏弄他们”，以及“我贿赂了一个护士，看到一些病历档案，欣喜地发现卡上把我称作‘潜在的同性恋’和‘彻底阳痿’”（第六七页）的时候，那么，我们在依照通俗精神分析的方法来做判断时就不会那样绝对了。倘若倾向于从医学角度看问题的读者接受亨伯特关于造成他的恋童癖的青春期“创伤”——不完全性交——的说明，那么，当洛丽塔必须在奎尔蒂的戏“自然高潮只有一星期就要到来时”离开它（第三七九页），他们应当会感觉到这一打击多么有力以及他们自己的失落是怎样的形式。亨伯特的“创伤”还进一步给倾向于从医学角度看问题的读者设下了一个陷阱，因为这个事件似乎是纳博科夫自己天真得多的童年时代与柯莱特的恋情（《说吧，记忆》第七章）的一个诡秘的虚假的变形；而在那一章和《洛丽塔》里面都有的蝴蝶与《卡尔曼》典故的暗示，则加强了这种比较明显的相似之处。当那些受“精神分析行当的标准象征”滋养的认真的读者轻率地将这两件事联系起来——已有几个这样做了——并且立即得出结论说，《洛丽塔》确确实实是自传体小说，这个时候，陷阱已经起作用：他们这种随意简化的做法证明，这种纳博科夫式的诙谐模仿的确是必要的。纳博科夫以冷漠的文学执拗证明了他们的“真理”是虚假的；这里面的含义是相当深刻的。甚而至于，一个老练的读者试图通过揭示蝴蝶模式来寻找《洛丽塔》“意义”的注释工作也成了对于他的期望的嘲弄，因为他发现他是在追逐“正常的”弗洛伊德精神分析象征的一个嘲弄性的逆向，这些象征，经确定之后，仍然可能是一个谜，说明不了什么，或者，像《微暗的火》的文学高尔夫游戏一样，什么都没有说明。
直到《洛丽塔》几乎要结尾的时候为止，亨伯特“有罪”和“悲伤”的最充分的表达始终是受到限制的，如果说不是被完全破坏的话，而临近结尾的这些段落代表了另外一系列的陷阱，在这些陷阱里纳博科夫通过让忏悔者亨伯特说出读者想听的话，又一次嘲弄了读者的期望：“我是个五只脚的怪物，但我爱你。我卑鄙无耻，蛮横粗暴，十分奸邪，等等等等。”迫切地读着亨伯特的“忏悔”，读者突然间绊着了罕见的词儿“奸邪”，然后又猝不及防地遇上什么都可指的荒唐说法“等等等等”，这样一来，使整个这一连串话，如果说不是读者，显得很荒谬。忏悔是容易的，然而我们如果在忏悔时如此随便地使用关乎道德的词汇，那么，其含义就会跟亨伯特的滑稽模仿一样浅薄。
亨伯特自己的关乎道德的词汇似乎可以在克莱尔·奎尔蒂身上找到一种理想的表达媒介。在整个叙述过程中，亨伯特一直都受到奎尔蒂的追踪，不管是在字面意义上，还是在比喻的意义上。奎尔蒂一会儿可笑又荒唐，一会儿阴险又古怪。有一阵子，亨伯特心中肯定，他的“影子”和复仇者是他的瑞士堂兄，特拉普侦探，而当洛丽塔对此表示赞同说“也许他就是特拉普”的时候，她是在总结奎尔蒂在小说中扮演的角色。奎尔蒂无处不在，因为他编织了亨伯特的圈套，引发他的犯罪、他的羞耻感和对自己的恨。然而奎尔蒂象征的是“真理和对真理的讽刺”这两者，因为他既是亨伯特犯罪的形象体现，又是对于一个在心理上与亨伯特酷似的人的诙谐模仿；“洛丽塔玩的是两面游戏”，亨伯特这句话，一语双关，既指洛丽塔打网球是对酷似者的模仿，也指诙谐模仿作为游戏的作用。
酷似者主题在纳博科夫全部作品中有着显著地位，从三十年代早期的《绝望》和《黑暗中的笑声》（小说中欧比纳斯——雷克斯组合是在排练亨伯特——奎尔蒂对子），到《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》，直到《庶出的标志》、短篇《连体怪物的生活情景》《洛丽塔》《普宁》和《微暗的火》。《微暗的火》中的两个酷似者（说得确切一点，是三个酷似者）是绝妙的。这部书可能是所有酷似者小说中最复杂、深刻的，它的创作正是在现代文学中关于酷似者的主题似乎都已经写完了的时候，而这一成功很可能是因为有纳博科夫在《洛丽塔》这部书中关于这一主题的不厌其详的模仿才能取得。《洛丽塔》中的这一模仿重新树立了他对于又一个文学手法的艺术功效的认识，一个“过去曾经是光彩照人的，但是现在已经磨损得丝丝缕缕的手法”（《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》，第九一页）。
纳博科夫让克莱尔·奎尔蒂明显有罪(74)，意在抨击酷似者的传统故事中所见善与恶“双重个性”的惯例。亨伯特也许会让我们一些人相信，他在第二部第三十五章杀死奎尔蒂，是诗人的善驱除了怪物的恶，然而两者最终还是不能明显地区分：亨伯特和奎尔蒂搏斗的时候，“我又翻到他的上面。我被压在我们下面。他被压在他们下面。我们滚来滚去”。虽然这一诙谐模仿的高潮出现于这场“两个文人之间的一场默默无声、软弱无力、没有任何章法的扭打”，但是它在小说中自始至终持续不断。在传统的描写酷似者的小说里，代表备受指责个性的酷似者往往被描写成一只猴子。陀思妥耶夫斯基的《群魔》（一八七一年）中斯塔夫罗金对维尔霍文斯基说，“你是我的猴子”；史蒂文森的《化身博士》（一八八六年）中海德先生玩弄“猴子似的诡计”，怀着“猴子似的愤怒”和“猴子似的怨恨”攻击人和杀害人；坡的短篇《摩格街谋杀案》（一八四五年）中的犯罪分子本身真的是一只猴子。但是“善良的”亨伯特破坏了这一对子，因为他常常说自己是猴子，而奎尔蒂不是猴子，而他们两人面对面的时候，奎尔蒂也说亨伯特是猴子。亨伯特说自己像“海德先生”一样，到处奔走，他的“手指还在作痛”。在康拉德的《黑暗的心》（一九〇二年）中，克尔兹是马洛的“影子”和“鬼魂”。虽然亨伯特把奎尔蒂叫作是他的“影子”，但是亨伯特的名字一语双关（亨伯即ombre，就是影子），说明他跟奎尔蒂一样，也是影子，而且他跟安徒生《影子》（一八五〇年）里追踪教授的影子化身一样，穿的是一身黑装。奎尔蒂其实最初认为亨伯特可能是他自己的“某个熟悉而无害的幻觉”；在小说即将收尾时伪装的叙述者招呼洛丽塔，并完成了这一转变：“不要可怜克·奎。上帝必须在他和亨·亨之间作出选择，上帝让亨·亨至少多活上两三个月，好让他使你活在后代人们的心里。”这部书原是可以由“克·奎”来叙述的，即把这一对子换个位置；“亨·亨”只是个比较好的艺术家，比较有可能会掌握“颜料持久的秘密”。
倘若说亨伯特——奎尔蒂对子是有意识诙谐地模仿《威廉·威尔逊》（一八三九年），那是很有道理的，因为坡的这个短篇在描写酷似者的故事中是特别的，它与惯常的情形相反：弱与恶的化身倒是主要人物，受到善的化身的追踪，但善为恶所杀。而纳博科夫更是深入一步，以令人头昏目眩的气势颠倒了传统：依照十九世纪时候酷似者的故事，甚至消灭奎尔蒂和他所代表的东西都是没有必要的，因为亨伯特在到奎尔蒂的帕沃尔府去之前，已经向洛丽塔求婚，而且他在叫不再是性感少女的洛丽塔与他一起走的时候，已经超越了他的迷恋。虽然亨伯特无条件地表达“有罪”是到小说结束时出现的，但是按照事态发展的先后，那也是在他杀奎尔蒂之前。作为一个“象征性”举动，杀人是没有理由的；诙谐模仿的构思至此已完成。
奎尔蒂对于他的象征角色表示迟疑是有道理的：“别人犯了强奸罪，我可不负责。真是荒唐！”他这样对亨伯特说，而他的话是有根有据的，因为在这一幕中亨伯特正是在试图要他负全部责任，亨伯特要奎尔蒂大声读的诗更加强调了他的图谋，同时又一次表明，纳博科夫的诙谐模仿如何突破风格模仿的“模糊乐趣”而与全书最严肃的部分相结合。这首诗以诙谐模仿艾略特的《圣灰星期三》(75)开始，但是以破坏“悔恨的”亨伯特一直在表示的全部忏悔告终：“因了你所做的一切/因了我没有做的一切/你非得死。”由于奎尔蒂被描写成是“美国的梅特林克(76)”，不言而喻，随后发生的他死去的场面应该非常具有“象征性”。因为人是很难轻易摆脱“恶”的化身的，所以，像拉斯普京(77)一样不可一世的奎尔蒂几乎是不可能被杀死的；然而驱邪的概念因临死时的痛苦被滑稽地延长而变得荒唐。这是按照《夺发记》(78)第五章的精神，滑稽地模仿上自伊丽莎白时代的戏剧、下至最蹩脚的侦探小说的众多文学作品中描述死亡的场景里的血污和虚夸语言。奎尔蒂回到了犯罪的现场——一张床——而就是在这里亨伯特最后将他逼入死路。亨伯特近距离射出所剩几发子弹，奎尔蒂“向后倒了下去，嘴角旁出现一个具有幼稚涵义的大大的粉红色的气泡，变得像个玩具气球那么大，随后破灭”。这最后的细节描写强调了一种象征性的——但是滑稽地模仿象征手法的——与洛丽塔的联系；吞噬了洛丽塔、泡泡糖、童年等等一切的可怖的化身，已经“象征性地”死亡，然而，正如泡泡破了，哥特式酷似者这种类型小说的传统连同它的关于身份的“幼稚涵义”也都不见了，而我们很快便明白，亨伯特依然“浑身都沾满了奎尔蒂”。罪并不能如此轻易地可以驱除的——如果生造一个亨伯特惯用语来说，即麦克费特就是麦克费特——关于人的经验与个性特点的模糊性是不可能简单地仅仅归结于“两重性特点”的。我们看到的并非可以截然分开的个性的成功结合，而是“隐蔽的克莱尔”与“包着的奎尔蒂”的拼接个性。奎尔蒂不肯死去，就像果戈理写酷似者的非凡故事《鼻子》（一八三六年）里重新找回的鼻子起初不愿回到主人脸上一样。本来期待着坡或陀思妥耶夫斯基、或曼、或康拉德那一类描写酷似者的小说严肃伦理道德绝对准则的读者，此时相反倒发现自己漂流在荒诞滑稽、更接近于果戈理的体系里。我们希望亨伯特能制服他的“秘密分享者”，但后来我们倒发现，他追寻他的“抓不住的个性”，在比喻的意义上就像科沃寥夫少校在圣彼得堡幽灵般的大街上追寻他自己的鼻子，还发现亨伯特的“追寻”在一个最后的对抗中——这个对抗，好比《外套》（一八四二年）的结尾，根本就不是一个对抗——有了它的虚假的“结局”。
纳博科夫有几次诙谐地提及罗·路·史蒂文森，这表明他心里想着亨利·杰基尔痛苦而认真地找到的“真理”，即“人不只是一个，而真的是两个。我说两个，因为我的认知状况不能超越那一点。在同样的思路上，别人将来会跟上来，别人将来会超过我”。《微暗的火》中的“系列个性”“超过”了史蒂文森和其他许多作家，而《洛丽塔》中在酷似者这方面的诙谐模仿非但没有减轻亨伯特的罪，这一手法反而将亨伯特锁进了一座镜子监狱，在这座监狱里“真正的个性”和它的伪装相互混合，从而使善与恶的折射线极其混乱。
亨伯特寻找特拉普侦探（奎尔蒂）的下落以及他的身份，引起读者的好奇，在纷繁的线索中探寻，以便解开谜团；这是一个既与坡的“推理故事”相似，又诙谐地模仿它的过程。亨伯特找到洛丽塔并逼她说出绑架她的人的名字，
她说这实在没什么用处，她决不会说的，不过另一方面，毕竟——“你真的想要知道他是谁吗？好吧，就是——”
她耸起两根细细的眉毛，噘起焦干的嘴唇，柔和地、机密地、带着几分儿嘲弄、多少有点难以取悦但仍不无温情地用一种低低的吹口哨的声音说出了机敏的读者早就猜到的那个名字。
防水的。为什么我的脑海中蓦地掠过沙漏湖上那一瞬间的情景？我，同样早就知道了这桩事，却始终没意识到。既不震惊，也不诧异。悄悄发生了交融汇合，一切都变得井然有序，成为贯穿整个这本回忆录的枝条图案，我编织这幅图案的目的就是让成熟的果子在适当的时候坠落下来；是的，就是怀着这种特定的、有悖常情的目的：即使你获得——她仍在说着，而我却坐在那儿，消融在美好无比的宁静之中——通过合乎逻辑的认识所带来的满足（对我最有敌意的读者如今也应该体会到这一点）使你获得那种美好无比的绝对的宁静。
甚至到了这个时候亨伯特还是不肯说出奎尔蒂的身份，尽管“机敏的读者”可能已经认识到“防水的”是一个线索，它把我们带回先前湖边的一个场景，在那个场景里夏洛特说亨伯特的手表是防水的，而琼·法洛则提到奎尔蒂的艾弗叔叔（只说名，没说姓），后来还差一点指名道姓说出克莱尔·奎尔蒂：艾弗“给我说了他侄儿的一个完全猥亵的事情。看来——”但是她的话被打断，那一章就这样结束了。这种吊人胃口的推理手法——确实“宁静”！——是侦探圈套，是对读者的假设与期望的又一个嘲弄，仿佛最机敏的读者还是能够完全确定奎尔蒂或亨伯特或他自己的身份。
有了奎尔蒂的名字之后，亨伯特现在动身前往那座可以称之为“最后审判日的阿什尔庄园(79)”的帕沃尔府，那里有着对于坡的广泛而丰富多彩的诙谐模仿。小说全部的诙谐模仿主题都集中在这一章了。亨伯特的结论浓缩地道出了这一章的重要性：“我肚里暗自说道，这就是奎尔蒂为我上演的这出匠心独运的戏剧的结局。”在形式上，当然，这个高难度的华美片断不是一出戏；然而，作为对于主要情节的带滑稽模仿性质的总结性评价，它的确有伊丽莎白女王时代戏中戏的作用，而且，它的“上演”又一次强调了对于全书至关重要的游戏因素。
与这些游戏并行的有一个完全属于小说性质的展开过程，它显示了亨伯特所经历的远远超出了他和洛丽塔实际跋涉的两万七千英里。愚蠢的小约翰·雷把亨伯特的故事说成是“这个悲剧故事坚定不移的倾向不是别的，正是尊崇道德”，而令人惊讶的是，他的话居然是正确的。读者看到亨伯特从他的苦恋中解脱出来，作了一个并非完全直截了当的纯真爱情的表白，并最终认识到，遭受损失的不是他而是洛丽塔。这是在倒数第二页一段洋洋洒洒、滔滔不绝的话里表达的；这一段话没有被诙谐模仿所破坏，也没有带上讽刺意味，这种情况在这部小说里是第一次。这段“最后一个奇怪的令人绝望的幻景”刚读到一半，读者又一次被呼唤，因为，亨伯特如此独特地易懂的道德最高境界，构成了这盘棋的残局和纳博科夫的最后一幅错视画。倘若读者早就断定小说中没有“道德现实”并且颇为老练地认可这一说法，那么，他就完全有可能忽略棋盘最远处的角落里这意想不到的一步棋，从而输了全局。这是作者最后一次直接对读者说话，因为小说要结束了，这盘棋也要结束了。
除了起到保持棋局要素这一作用之外，作者参与模式还提醒我们，《洛丽塔》只不过是排列在纳博科夫意识周围的那个小说世界的一部分，而纳博科夫不时地会跟亨伯特一样悲叹，悲叹文字其实很有其局限性，悲叹“过去的已经过去了”；要想活在过去里，像亨伯特试图的那样，即死亡。《说吧，记忆》的作者居然暗示了这一点，那就毫无疑问确定了洛丽塔的道德特性；同时，按照约翰·辉辛格所言“游戏是不受善恶限制的”(80)的观点来看，《洛丽塔》就是一个更加异乎寻常的成功了。
在《天赋》中关于费奥多尔的诗纳博科夫写道，“同时他得尽力保持自己对游戏的控制，或是观察玩物的角度”，纳博科夫这是在定义他写作小说时所面对的难题——充分理解这些小说的意义有赖于读者对该书所持有的立体看法。至此，诙谐模仿和作者参与模式是如何创造了看清“玩物”所必需的距离的，应该是显而易见了，而纳博科夫强化人们的“小说作为棋盘”意识，是通过确实在《洛丽塔》中安排了一盘进行中的棋局：亨伯特与加斯东·戈丹之间一场表面看来持续不断的对弈——一个处于前景位置、具有故事发生地点地方色彩的情节，而它反过来又浓缩了亨伯特——奎尔蒂“酷似者游戏”在“美国”这个棋盘上一来一去的过招，也浓缩了超然小说之外、具有压倒一切之重要性的作者与读者之间的竞赛。(81)
亨伯特与加斯东在亨伯特的书房“每个星期总下两三次国际象棋”，而纳博科夫好几次仔细地将洛丽塔与他们棋局中的后相联系。一天晚上他们在下棋时，洛丽塔的音乐老师打来电话对亨伯特说，洛丽塔又逃课了；这是亨伯特抓住的她的一次最明目张胆的撒谎，这暗示了他不久以后将失去她：
读者完全可以想象得到当时我的才智所受到的影响，又走了一两步棋，轮到加斯东走的时候，我透过满心忧伤的轻烟薄雾发现他可以把我的王后吃掉；他也注意到了这一点，但认为这可能是他的狡猾的对手所设下的圈套，他迟疑了好半晌，呼哧呼哧地喘着气，摇了摇下巴，甚至偷偷地朝我瞅了几眼，把又短又粗、簇在一起的手指踌躇地微微向前伸了一伸——渴望吃掉那个甘甜肥美的王后，却又不敢下手——突然他朝它猛扑过去（谁知道这是否使他学会了往后的一些鲁莽行为？），于是我心情阴郁地花了一个小时才和他下成平局。
所有的参与者都想捉住“那个甘甜肥美的王后”，情况各不相同：可怜的同性恋者加斯东，完全是在下棋的意义上；色狼奎尔蒂只有一个目的；性变态者兼诗人亨伯特，以两种方式出于爱，首先是肉体上的，但然后又是艺术上的；而普通的读者，他会通过评判和谴责亨伯特来解救洛丽塔，或者会想象自己是洛丽塔参与故事从而站到了奎尔蒂一方——尽管我们有充分的理由可以认为，仔细的读者迟早会同意亨伯特的观点：“在和加斯东下棋的时候，我把棋盘看作一个四四方方的清澈的水池，在有着方格花纹的光滑的池底可以看见一些粉红色的、罕见的贝壳和珍宝。而这些在我那慌乱的对手眼中，都是淤泥和枪乌贼分泌的黑色液体。”
《洛丽塔》一开头，亨伯特说“这只是一场游戏”，当时他是过于谦虚了，因为，诚如纳博科夫在《防守》中对卢仁与图拉提之间的对垒所作的评价，这场游戏的棋盘上的一切都“透出生命”。当读者轮番地在面对小说中的一个个人物和面对一盘棋的一个个棋子这两者之间摇摆——仿佛望远镜在底座的轴上三百六十度旋转，让人们轮换着分别从两端观察——的时候，在他的心目中就产生了急剧而令人头昏目眩的焦点的转移。《洛丽塔》的各不相同的“层面”毫无疑问不是新批评论(82)的“意义层面”，因为对于“所玩之物”的浓缩、全面的看法应该能使人即时地看清这些层面或方面——倘若自由地改写玛丽·麦卡锡用以描述《微暗的火》的一个比喻来加以形容，那就仿佛是从上面朝下观看两个象棋大师在置放在上下不同层面的几个玻璃棋盘上，同时进行三盘或三盘以上的对弈。(83)第一次读《洛丽塔》很难会给你这样清晰的、多种形式的审视，而且由于多方面的原因，小说的表面主题在起初的时候那种吸引人注意力、让人觉得容易接受的特性会是最突出的。但是抛却先入为主的想法之后重读这部小说所得到的令人振奋的体验，产生于发现它是一本全新的书而非原先的书之后，产生于明白了该书的变形特性巧妙地描绘了人们自己的认识过程之后。博尔赫斯对于那部《吉诃德》的作者皮埃尔·梅纳尔说的话显然也适用于《洛丽塔》的作者弗拉基米尔·纳博科夫：他“通过一种新的技巧……丰富了认真读书的基本艺术”(84)。
小阿尔弗莱德·阿佩尔
一九六八年一月三十一日
加利福尼亚，帕罗阿尔托
一九九〇年五月二十一日
伊利诺伊州，威尔梅特
（金绍禹 译）
(1) 纳博科夫这部用英语写的小说发表于1941年。它以文学传记的面貌出现，声称是一位已故作家塞巴斯蒂安·奈特的传记，是由这位了不起的作家的同父异母弟弟V所撰写，其实纯属虚构。
(2) spontaneous generation，一种认为动植物起源于无生命有机物的过时概念。这里显然是用作比喻。
(3) 约翰·厄普代克：《一代大师纳博科夫》，载《新共和》第151卷（1964年9月26日）15期。后收入厄普代克《散文杂编》（纽约版，1965）中。——原注
(4) F. R. Leavis（1895—1978），英国文艺评论家，他最著名的著作《伟大的传统》（1948）追寻奥斯丁、乔治·艾略特、詹姆斯、康拉德等作家现实主义传统。
(5) Lawrence Sterne（1713—1768），英国小说家，他的《项狄传》写法怪诞，被认为是小说意识流手法的先驱。
(6) E. H. Gombrich（1909—2001），英国著名艺术史学家，他最有影响的著作之一《艺术与错觉》（1956）论述艺术的性质与批评家的任务。
(7) Stéphane Mallarmé（1842—1898），法国诗人，象征派代表。
(8) John Barth（1930— ），美国作家，小说讽刺幽默，富有哲理。他的《迷失在开心馆中》包括十四篇故事，部分相连，涉及作者（人物之一）与读者间的互动。
(9) Raymond Queneau（1903—1976），法国作家，二十年代参加超现实主义运动，作品有黑色幽默倾向。
(10) Lewis Carroll（1832—1898），英国数学家、儿童文学作家。
(11) Samuel Beckett（1906—1989），爱尔兰戏剧家、小说家，荒诞派戏剧主要代表之一。
(12) 雷蒙·格诺：《障碍》，巴黎，1933年版，第294页。——原注
(13) Alain Robbe-Grillet（1922—2008），法国小说家。
(14) 雷蒙·格诺：《障碍》，巴黎，1933年版，第294页。——原注
(15) 詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》（纽约，1961年版），第567页。——原注
(16) 同上书，第769页。——原注
(17) 同上书，第513页。——原注
(18) Jorge Luis Borges（1899—1986），阿根廷诗人、小说家。
(19) 豪·路·博尔赫斯：《吉诃德的部分魔术》，收入《迷宫》（纽约，1964），第196页。——原注
(20) Proteus，希腊神话中的小海神，能预言，善变，好回避问题。
(21) Saul Steinberg（1914—1999），美国漫画家，在《纽约客》周刊连载漫画出名。他的画以几何图形、数字、符号、动物形象等表示幽默讽刺的意义。
(22) 参看纳博科夫的文章《〈洛丽塔〉与吉罗迪亚先生》，《常青评论》第11卷（1967年2月号），第37—41页。——原注
(23) Jean Genet（1910—1986），法国小说家、诗人、荒诞派剧作家。作品有小说《百花圣母》（1944）、自传《小偷日记》（1949）等。
(24) 《包法利夫人》是法国十九世纪作家福楼拜的代表作，英译Madame Bovary，去掉字母B的ovary意为“卵巢”。
(25) Instant Pornography Test（快速色情读物测试法）的首字母缩写形式。
(26) Graham Greene（1904—1991），英国小说家。
(27) Albion，古希腊罗马人对不列颠或英格兰的称呼。
(28) 纳博科夫在四年之后采用乔伊斯的类似方法，回敬了普雷斯科特，尽管没有点名，即让杀手格拉杜斯仔仔细细读《纽约时报》：“一个专门评论旅游新书的雇佣文人，在评论他本人挪威之行时说，挪威峡湾太出名了，根本用不着（他）再多费唇舌加以描述，还说斯堪的纳维亚人都爱花儿。”（《微暗的火》第275页）这是真的从这家报纸上选来的。——原注
(29) 安德鲁·费尔德在《纳博科夫：他的艺术生涯》（波士顿，1967）第325页，以及卡尔·R.普罗菲在《洛丽塔解锁》（布鲁明顿，1968）第3页，都指出这一段。——原注
(30) 安德鲁·费尔德在《纳博科夫：他的艺术生涯》（波士顿，1967）第328—329页引用了。——原注
(31) 安德鲁·费尔德指出，人们应该记得这个故事原是要让俄国流亡者群阅读的。强烈的性爱（与色情相对立的）主题，俄国作家严肃地采用得相当频繁，远远超过他们的英国和美国同行。费尔德列举的作家有陀思妥耶夫斯基（《群魔》中被禁的那一章）、列斯科夫、索洛古勃、库兹明、罗扎诺夫、库普林、皮利尼亚克、巴别尔，以及蒲宁。费尔德还归纳了纳博科夫早年创作、没有翻译的写性主题的两个短篇《童话》（1926）和《敢闯的人》（1936年前后）的故事情节。——原注
(32) 具体地谈到《洛丽塔》的写作的时候，他说：“她就像创作一个绝妙的谜——谜的创作，同时又是谜的破解，因为一个与另一个是极相似的，依你所观察的方向而定。”——原注
(33) 潘尼罗普·吉列特：《纳博科夫》，《时尚》第2170期（1966年12月），第280页。——原注
(34) Margaret Mead（1901—1978），美国人类学家、社会心理学家，以研究太平洋无文字民族而闻名。
(35) 潘尼罗普·吉列特：《纳博科夫》，《时尚》第2170期（1966年12月），第280页。——原注
(36) Anthony Burgess（1917—1993），英国小说家、批评家，代表作有《发条橙》（1962），对少年犯罪、暴力、高科技提出引起恐慌的、未来主义的观点。
(37) 安东尼·伯吉斯：《诗人与学究》，载1967年3月24日《旁观者》，第336页。《紧要印件》（纽约，1969）重印。——原注
(38) Lenny Bruce（1925—1966），美国喜剧演员，死于一次意外的用药过量。
(39) 这两幅画的照片载1969年5月23日《时代》周刊第83页。——原注
(40) Arthur Rimbaud（1854—1891），法国诗人，他的作品及简练神秘的风格对象征主义运动产生很大影响。
(41) Alexandra Alexandrovich Blok（1880—1921），俄国诗人，他的早期创作承袭象征主义，1905年革命后倾向现实主义。
(42) 红花侠是英国女作家奥切（Emmuska Orczy，1865—1947）的成名作长篇小说《红花侠》（1905）中的主人公的别名。
(43) 福格是法国科幻小说家儒勒·凡尔纳（Jules Verne，1828—1905）《八十天环游地球》中的主人公。
(44) Alfred Edward Housman（1859—1936），英国诗人，拉丁文学者。
(45) Rupert Brooke（1887—1915），英国诗人，十四行诗组诗《一九一四年及其他诗篇》是他的代表作。
(46) Father Divine（1882—1965），非洲裔美国宗教领袖，1919年发起“和平使命”运动（the Peace Mission movement），有大量追随者，被许多教徒尊崇为心目中的救世主耶稣。
(47) Trieste，意大利东北港口城市。
(48) Robert Burton（1577—1640），英国圣公会牧师、学者、作家。他以《忧郁的剖析》（1621）一书闻名于世。虽非医学著作，作者也未能给忧郁症下明确定义，但为忧郁症开药方，其一云：“勿离群，勿懒散。”颇有意思。作者旁征博引，书中警句俯拾皆是。
(49) Samuel Johnson（1709—1784），英国大文豪，第一部英语辞典（1755）的编纂者。辞典例句丰富多彩，释义有趣。
(50) 即文艺复兴时期法国作家拉伯雷（François Rabelais，1494—1553）长篇讽刺小说，中译本作《巨人传》。高康大食量酒量大，脾气好，庞大固埃性格粗野，爱戏谑。
(51) Harold Lloyd（1893—1971），美国喜剧电影演员，表演各种惊险特技动作，演过无声电影《大学新生》《最后安全》等，获1953年奥斯卡荣誉奖。
(52) 虽然《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》在1941年即纳博科夫来美国一年以后出版于纽约，但实际上是在1938年（用英语）创作于巴黎。编写年表的研究者也应注意，《洛丽塔》作于《普宁》（1957）之前。《洛丽塔》在美国的出版日期（1958）让人误解。
(53) Erich Maria Remarque（1898—1970），德国小说家，参加过第一次世界大战，1939年流亡美国，主要作品有《西线无战事》（英译All Quiet on the Western Front）等。
(54) Mikhail Aleksandrovich Sholokhov（1905—1984），苏联作家，主要作品有长篇小说《静静的顿河》（英译All Quiet Flows the Don）。
(55) 抑扬格指的是英文诗歌一轻一重两个音节组成的音步，译文自然是另一种情形，故抄录英文原文供有兴趣的读者参考：
A curious sight ——these bashful bears，
These timid warrior whalemen
And now the time of tide has come;
The ship casts off her cables
It is not shown on any map;
True places never are
This lovely light，it lights not me;
All loveliness is anguish——
(56) 二十世纪三十年代初开始流行于美国报纸上的连环漫画故事。迪克·特雷西即是故事主人公，一个有天分、有正义感的侦探。
(57) Terry Southern（1924—1995），美国作家，以写电影剧本为主。他的作品典型地反映了二十世纪六十年代美国青年人的精神状态。
(58) “马·梯尔登”的原文是Ma Tilden，将字母顺序倒过来就成了所谓“回文词”Ned Litam，中译即“内德·里坦”。
(59) 这是把俄文单词пошлость（意为“庸俗”“低级趣味”“令人生厌”等）按发音用英文字母进行拼写。
(60) Tristram，英国亚瑟王传奇中著名的圆桌骑士之一，因误食爱情药与康沃尔国王马克之妻绮瑟相恋。
(61) 原文中，“偿还”是repaid，而“尿布”是diaper，即把六个字母顺序颠倒排列。纳博科夫喜欢用这种“回文构词法”制造诙谐效果。
(62) Vladimir Fedorovsky Odoevsky（1803—1869），俄国公爵，作家、音乐评论家。著有短篇小说和哲学谈话集《俄罗斯之夜》（1844），以及浪漫主义和哲学幻想性质的中篇小说。
(63) Ducan Hines（1880—1959），美国美食家和出版商，曾广泛游历全美各地，记录并点评沿途各家旅馆的情况，在此基础上出版旅游指南性质的书籍。
(64) Max Beerbohm（1872—1956），英国漫画家、散文家、批评家，美学运动的主要人物，但人们一般记得他著有长篇小说《朱莱卡·多勃生》。在小说《圣诞花环》（1912）一书中，作者技法娴熟地模仿亨利·詹姆斯、威尔斯、吉卜林以及其他当代重要作家的文学风格。
(65) 库克罗普斯（Cyclops）和瑙希凯厄（Nausicaa）均为《奥德赛》中人物。
(66) Marianne Moore（1887—1972），美国现代主义诗人，对动物尤感兴趣；诗行不以音韵衡量而以音节数计，一反传统。
(67) 录自注释者1953—1954年课堂笔记。——原注
(68) 弗拉基斯拉夫·霍达谢维奇：《谈谈西林》（1937），迈克尔·H.华克译，西门·卡林斯基和罗伯特·P.休斯编，《三季刊》，第17期（1970年冬）。——原注
(69) Claude Mauriac（1914—1996），法国文学评论家、小说家，先锋派新小说理论家。
(70) Federico Fellini（1920—1993），意大利电影导演。
(71) 笔者曾另文讨论过这部小说，把它看作一部小说以及看作一种巧妙手法；参看拙作《〈洛丽塔〉：诙谐模仿的跳板》，见《威斯康星当代文学研究》卷Ⅷ（1967年春），第204—241页。重印于L. S．邓博编：《纳博科夫其人及其著作》（麦迪逊，1967），第106—143页，其中125—131页、139—141页尤为重要。——原注
(72) Charles Baudelaire（1821—1867），法国诗人，法国象征派诗歌先驱，主要作品有《恶之花》。
(73) 这些还不算亨伯特对陪审团的几次喊叫（第246页是个典型例子），对整个人类的呼叫（“人啊，请注意！”［第233页］），对他的车子的呼叫（“嗨，梅尔莫什，多谢了，老伙计”［第558页］）。我在这儿尽说些统计数字，因为亨·亨对读者的直接招呼是叙述的重要组成部分，同时在体现自相矛盾的新技巧这方面也是很重要的。至于文学形式和手法方面，天底下没有什么新花样（借用一位诗人的说法）；不断翻新的是环境和组合。一个时代的现实主义，到了另一个时代就成了超现实主义。对于伊丽莎白时代的观众或塞万提斯的读者来说，戏中戏、故事中的故事都是惯例；对于一个习惯了十九世纪现实主义的读者来说，戏中戏是荒诞的、莫名其妙的、装模作样的。关于重新启用“过时的”直接称呼，也是一样的道理。后詹姆斯时代的小说家通过完善比较新的“印象派”惯例（不露面的叙述者，“中央情报信息”，即使“靠不住”但始终如一的叙述人，等等），似乎已经永久地排除了这样的自我意识的手法，在文学史的这样一个时刻，过时的直接称呼又复活并变了形。“这一新技巧是故意地不合时代的技巧，”豪·路·博尔赫斯在关于这一问题的关键文本《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》一文（《迷宫》第44页）中写道：电影方面的相似作品可以在最近重又启用无声电影手法的导演的作品中信手找到（引人注意的导演有弗朗索瓦·特吕弗、让——吕克·戈达尔和理查德·莱斯特）。——原注
(74) 沛奇·斯特格纳在《潜入美学：弗拉基米尔·纳博科夫的艺术》一书（纽约，1966，第104页）中也指出了这一双关语。（译者按：克莱尔·奎尔蒂原文Clare Quilty是仿照clear guilty两个词，形声近似。）——原注
(75) 托·斯·艾略特（T. S. Eliot，1888—1966）1930年发表的诗《圣灰星期三》传达的是诗人对英国国教会的信仰以及他在《荒原》（1922）结尾处所呼吁的信念。诗得益于但丁的《神曲》，充满宗教寓意和象征主义色彩。
(76) Maurice Maeterlinck（1862—1949），比利时法语诗人，象征派戏剧代表作家，获1911年诺贝尔文学奖。
(77) Gregory Yefimovich Rasputin（1871—1916），俄国农民出身的修道士，因医治皇太子的病而颇受沙皇尼古拉二世及皇后的宠幸，并干预朝政，生活淫荡，不可一世，但终被保皇党骗至皇宫一地下室里杀死。
(78) 《夺发记》，英国诗人蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）所作，1712年发表时仅两章，1714年增至五章发表。诗采用仿英雄体，小题大做，写一对贵族男女因追逐游戏而交恶。这诚如英国大文豪约翰逊博士所言，诗作是“滑稽作品之最有趣者”，它把“新事物变熟悉了，熟悉的事物变新了”。
(79) 阿什尔庄园系十九世纪美国诗人埃德加·爱伦·坡（1809—1849）的哥特式小说《阿什尔庄园的倒塌》的叙述者儿时伙伴罗德里克·阿什尔家摇摇欲坠的庄园。叙述者前往拜访时，发现罗德里克与他的孪生妹妹梅德琳都处于精神与健康岌岌可危景况之中。梅德琳昏死过去就被埋葬，但又惊醒过来，在狂躁与死亡的痛苦中拖着罗德里克告别人间，同时庄园也倒塌在山间的湖水之中。
(80) 约翰·辉辛格：《人的游戏：文化游戏因素之研究》（波士顿，1955［1944年初版］第11页。文中虽未提及纳博科夫，但不失为阅读纳博科夫作品的绝好入门）。——原注
(81) 《洛丽塔》这一方面的意义，在特尼尔的风景棋盘（或棋盘风景）那幅画中形象地得到了表达；它是刘易斯·卡罗尔《镜中奇遇》第二章里的一幅插图。在那部小说里，一个棋局实实在在地与故事的叙述交织在一起。——原注
(82) New Criticism，二十世纪二十年代一群文艺批评家，主要是美国文艺批评家的理论，对于诗歌与虚构散文从哲学与语言学角度来作分析的观点。托·斯·艾略特的批评文章对新批评论有极大的影响，然而这个理论的叫法是约·克·兰塞姆1941年出版的《新批评》一书中确定的。这个理论的着眼点是文本的模糊处，而不是作家生平的烙印。诚如这一运动的捍卫者大卫·戴奇斯所说：“新批评论教会了一代人如何阅读，这是不小的功绩。然而要读文学先要读生活。”（参看《朗文二十世纪文学指南》1981年莫里斯·霍塞修订版）
(83) 玛丽·麦卡锡：《弗拉基米尔·纳博科夫的〈微暗的火〉》，《相遇》第XIX卷（1962年10月号），第76页。（译者按：玛丽·麦卡锡［Mary McCarthy，1912—1989］，美国小说家，擅长描写知识分子心理，作品有长篇小说《她的伴侣》等。）——原注
(84) 博尔赫斯：《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》，《相遇》第XIX卷（1962年10月号），第44页。——原注
