获奖作家访谈

刘心武：我有能力厚重，但不刻意

刘心武　1942年生于四川成都。当代著名作家，红学研究家。做过中学教师、出版社编辑。曾任《人民文学》主编、中国作协理事、全国青联委员。著有长篇小说《钟鼓楼》《四牌楼》《栖凤楼》《风过耳》等。其中，《钟鼓楼》获得第二届茅盾文学奖。其作品被译成英、法、德、意、俄、日等多种语言在国外出版。20世纪90年代后，成为《红楼梦》的积极研究者，曾在中央电视台《百家讲坛》栏目进行系列讲座。

采访手记

除1967—1974年外，刘心武每年都有作品发表，这位堪称共和国贯穿性写作者的创作历程，几乎一路伴随瞩目。

《班主任》引领“伤痕文学”，“舌苔事件”引发风波；《刘心武揭秘〈红楼梦〉》《刘心武续红楼梦》掀起轩然大波……追捧、打击、标榜、质疑，刘心武不但没有为磨难所折服，反而沉淀出坚韧柔软的悯世情怀。

自1999年采访刘心武，二十年来对他与他的写作理解逐步深入。

第一次采访，他称自己“三对翅膀都能飞”，是指小说、随笔、建筑评论；第二次采访是因上《百家讲坛》，出书“揭秘”《红楼梦》，我把他的写作概括为种“四棵树”，增加了红学研究；其实，刘心武还有不为人知的很多面，比如他颇有功底的绘画，他不间断的小说创作和近年颇得好评的长篇小说《飘窗》，比如他在2016年再次引起轰动的金学研究。法国有翻译者和出版者认为刘心武是近十几年里中国重要的小说家，从2000年起连续翻译出版了他七部小说。刘心武的歌剧剧本《老舍之死》也在法国翻译出版。

他说，作为一个普通中国人，一生不读《红楼梦》、一生误解《金瓶梅》，将会是一生中的两大遗憾。于是，刘心武以研究者、写作者的姿态，在《刘心武揭秘〈红楼梦〉》之后，推出《刘心武揭秘〈金瓶梅〉》。他将后者视为《红楼梦》“祖宗”，认为没有《金瓶梅》就没有《红楼梦》。然而这部具有独特的文化价值和审美价值的现实主义著作，一直蒙受很多误解。

好的小说家要有开阔的视野。八方飞翔，四处采撷生活的花粉，酿多味文学之蜜，甘苦自择，浓淡随缘；当然蜡重蜜薄的情况也有，但没被拘囿在天鹅绒牢房里，坚持努力，总还有希望酿出一点别有趣味的新蜜。

他更愿意把自己定位于“宽泛意义上的作家”：“写作、研究都不图有什么‘建树’，我写是因为我喜欢写，不过是一个领养老金的人与读者分享感悟罢了。我是一个有社会责任感的写作者，读了我的短篇小说《偷父》，就可以看出我的情怀。”

知足知不足，自重亦自轻，是刘心武花甲后的精神常态。

十六岁时，刘心武在雪片般的退稿信中，终于发现一张用稿通知单。这一年，他的一篇文章在《读书》杂志刊登了，题目是“谈《第四十一》”。

舒晋瑜：文学的种子最早是什么时候播下的？

刘心武：小时候我常去的地方是书店。看到一排排书摆在书架上露出的书脊，在我的心中总是升起莫名的渴望和冲击。那时候很多书是引进的儿童文学作品，我非常喜欢其中的一套民间故事丛书，第一次去就买了。可是第二次再去时，我发现增加了新的品种。我心里很慌，总想把书买齐了，又担心钱不够。可是这套民间故事是开放的，一直都在出版，我始终未能买全。那时我的心里就产生了一个朴素的想法：什么时候我自己写一本，也摆在这儿卖。那年，我十二岁。

舒晋瑜：您是从什么时候爱上阅读的？

刘心武：十三四岁的时候受家庭影响就喜欢阅读。第一本对我影响至深的外国小说是《卡斯特桥市市长》。我当时只是个十几岁的孩子，偶然的机会得到一本英国小说，一下被小说的开篇情节吸引住了，作者就是英国小说家哈代。哈代一生写了很多小说，最成功的一部叫《德伯家的苔丝》，曾不止一次被搬上荧幕和拍成电视剧。

舒晋瑜：对您影响较深的作家有哪些？

刘心武：中国作家至少有五位。第一位是曹雪芹。《红楼梦》对我而言是常读常新。第二位是李劼人。李劼人刻画人物不得了，他的代表作是三部曲《死水微澜》《暴风雨前》《大波》。我八岁定居北京，创作的小说中写北京社会生活的特别多，如《钟鼓楼》。但我出生在成都，所以读李劼人的小说会感到亲切，而我在刻画北京市民生活、风土人情时，所用的手法很多明显受到《死水微澜》这部长篇小说的影响。第三位是女作家萧红，她是个世界级作家，代表作是长篇小说《呼兰河传》，以第一人称、散文笔调写她的家乡。我读后深受感染。第四位是孙犁，他有一部中篇小说叫《铁木前传》，薄薄的一本书，看起来是写合作化运动中的人和事儿，但他用柔美的文笔，重点写人，写人的心理，写人性的复杂，这在当时的小说文本里是很罕见的。第五位是林斤澜，他对我的文学写作影响至深，这是一个非常有个性的作家，他的文笔非常古怪，懂得他的文笔跟欣赏他的小说之美，得下番功夫。

外国作家也有很多，除了哈代，还有罗曼·罗兰、安徒生、契诃夫、海明威。海明威极简主义的叙述能力，非常值得学习、借鉴，他在叙述文本上给作家们做出了一个了不起的榜样。

舒晋瑜：写作是从什么时候开始？

刘心武：高中的时候，我订了《译文》《读书》。我的阅读量很大，并不像当时大多中学生热衷于少年读物，看得更多的是《文艺报》《人民文学》。有一次我看了《人民日报》刊登的半版散文诗歌，心想，我写的话会写得比他好。从那时起，我动了投稿的心思。

舒晋瑜：发表作品也很早吧？

刘心武：开始时，退稿信像雪片一样飞回来。终于有一天，我的一篇文章登出来了。不是在《中国少年报》，也不在《少年文艺》《儿童文学》或《儿童时代》，是刊登于《读书》，题目是“谈《第四十一》”。那是在1958年，我刚刚十六岁。

但是在“文革”前我就发表了一些小文章。那个时候老作家还没解放出来，知青作家还在为返城而斗争。“文革”后期我就开始发表作品并且出版《睁大你的眼睛》，《班主任》并非处女作。

很快就接到编辑部的回信，大意是大文刊出，表示感谢。他们以为我是老学究，没想到是一个高中生。我也写一些儿童诗和小小说。中央人民广播电台《小喇叭》节目找上门来，问我能否合作，随后就写出了广播剧《咕咚》，没想到“文革”时被当成毒草，改革开放后，《咕咚》才开始重播。

刘心武曾经非常遗憾自己未能上北京大学。但是，此后的经历和遭遇，却使他深入底层、为底层人民代言，使他的作品具有深刻的反思精神。

舒晋瑜：您的职业曾经是老师？

刘心武：高中时候我的功课很好，考大学毫无悬念，就非常自信地在第一志愿填写了北大中文系。但是后来被北京师范专科学校录取，这对我是很大的挫折。

多年后高中同学聚会，当时的班长告诉我，出现这种情况，不是家庭问题，是我的言论有问题。有一次吃饭时我眉飞色舞地谈《风雪夜归人》，有同学说：剧作者吴祖光是“右派”，我就说：“吴祖光是‘右派’的话，我也要当‘右派’。”就因为这句话，我被揭发了，并且入了档案，被批示“像这样的考生，大学不宜录取”。后来因为师范招不满，我才被调剂到北京师专。

班长问我，要不要知道那个同学的名字。我说：“不要了。”当中学教师的经历，使我得以深入地了解底层。不是我高高在上，也不是我愿意接触底层，而是我本身就是底层，卑微地生活着。

舒晋瑜：您很感激这段经历？

刘心武：这样的经历使我的作品中具有了一种切不断的反思精神。这种反思一方面来自家庭熏陶，父母一贯培养我独立思考的能力；另一方面社会大环境也很重要。

社会上还是有些伯乐，保护容忍稍微有些想法的人才。《读书》杂志陈原主编在审清样时通过了《谈〈第四十一〉》；我在1961年年底，投了一篇随笔《水仙成灾之类》给《中国青年报》副刊，表达了“好事也不能做过头”的观点，原总编辑孙轶青发了头条，没想到这篇文章成为孙轶青在“文革”的一大罪状。我一直很感激那些曾经帮助过自己的编辑。

刘心武的创作经历，从《班主任》起就打着时代的烙印。对刘心武而言，成名作《班主任》是他撕扯不去的符咒，还将继续伴随下去。《班主任》遮蔽了他此后很多的创作成就，包括他认为最好的作品《四牌楼》。

舒晋瑜：对于您的作品，读者印象最深的大概是《班主任》和《钟鼓楼》。前一部被评价是“伤痕文学”的开山之作，后一部获第二届茅盾文学奖。

刘心武：《班主任》的素材来源于我在北京十三中的生活体验，但写作时我已是北京人民出版社文艺编辑部的编辑。出版社为我提供了比中学更为开阔的政治与社会视野，能够更“近水楼台”地摸清当时文学复苏的可能性与征兆，我就是在这个时期，及时地抓住命运给个体生命提供的机遇，写出了《班主任》。1979年，复苏的文学界第一次评选全国优秀小说，《班主任》获第一名，茅盾先生亲自为我颁发奖状。

舒晋瑜：现在您怎么评价《班主任》？

刘心武：茅盾喜欢我不是偶然的。很多人认为“伤痕文学”就是哭哭啼啼，其实《班主任》里没有眼泪，获取了最大公约数。《班主任》的深刻在于，“文革”切断了和四种文化的联系：中国古典文化、中国现代文学、当代文学、外国文学。《班主任》重新把这四种文化接续了下去。

《班主任》的出现，在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔，它和后来卢新华的《伤痕》等作品成为“伤痕文学”的发轫之作。《剑桥中国史》从先秦一直写到“文革”结束，写到改革开放，关于我的内容有一页半，其中包括《班主任》《我爱每一片绿叶》。《班主任》使我一举成名，同时也使我接受了名利这把双刃剑的考验。因为名利的背后裹挟着看不见的“风险”——“风险”是指成为一个符码后，有些人从政治上为了解决问题，会首先冲着符码而来。

1980年中国作协召开座谈会，茅盾说：“我们的中短篇都有了，文化要发展，要尝试长篇创作。”他问：“刘心武来了吗？”我站起来，茅盾对我微笑着点点头。他鼓励的目光成为我前进的动力。后来茅盾宣布拿出全部稿费设立基金。我想：我一定要得茅盾文学奖。

舒晋瑜：有点势在必得的意味。

刘心武：《钟鼓楼》最终获得第二届茅奖。那年因为北京市有两个作家获茅奖，颁奖的时候，当时北京市分管文教的副市长陈昊苏上台讲话，他手里拿着一份《文摘报》，上面刚摘了我的《公共汽车咏叹调》，他很兴奋地说个没完，并且在台上大段地念《公共汽车咏叹调》。

当年《钟鼓楼》获茅奖，是出版方拿去参评的。我以前、现在、将来都不会自己推荐自己去参评任何奖项。据我所知，比如诺奖，其游戏规则中有一条就是作家自我推荐无效。应该都是由报刊、出版社方面将作者作品拿去参评，当然，事先要征得作者同意。

近年也有刊发方、出版方要拿我的作品去参评，征求我意见，我都感谢好意但不同意参评。

我现在不需要任何奖项。

从一开始，刘心武的创作就显示出强烈的社会责任感。从《班主任》开始，到后来的《泼妇鸡丁》《站冰》以及《偷父》，刘心武的作品对时代、社会、人生的逼近观察和对人性的探究始终没有停止过。

舒晋瑜：1987，您在担任《人民文学》主编时因“舌苔事件”而被停职检查。能具体说说是怎么回事吗？

刘心武：“舌苔事件”今后会有揭秘的一天。事实是很戏剧性的，年初宣布我被停职检查，同年秋天，却送我到美国十八所大学演讲。

我从《我爱每一片绿叶》《如意》转移了文学的落点。我还在坚持《班主任》的诉求，同时也深谙文学就是写人性，应该坚持人道主义，展示人生困境。没有任何事情可以使我停笔。我所舍弃的都是可有可无的，一些名分、待遇与我无关，关键是没有剥夺我写作发表的权利。“舌苔事件”使我对社会人心、人性的看法更冷静，更懂得世道的诡谲，这些是创作的财富，否则只限于对事物平面的了解。

舒晋瑜：1993年《四牌楼》出版，此后多次印刷，得过上海优秀长篇小说大奖（第二届）第二名，其中一章《蓝夜叉》已经翻译为法文，2005年在法国以单行本出版。您提到过这是您最满意的作品之一，为什么？

刘心武：我自己觉得，也许很多年以后，人们如果还记得我，那么，会提到《四牌楼》，这是一部什么时候都可以读，读过的人里，都会有喜欢它的作品。因为它透过政治、社会、时代、家族和角色所写，是对人性的永恒性思索，而且它的忏悔性文本，沉静而略带伤感的叙述方式，应该能早晚获得一些知音。我的创作在艺术形式上的新尝试，比如发表的报告文学《5·19长镜头》《公共汽车咏叹调》等，在社会上都产生巨大的反响。

舒晋瑜：后来您对建筑领域也有所涉猎。

刘心武：优秀的小说家视野应该是宽阔的。改革开放以后，我对城市发展的关切与少年时期对建筑物的欣赏兴趣交融在一起，催生出建筑评论。建筑界对我的涉足不仅十分宽容，而且持欢迎鼓励的态度，我甚至被请到北京电视台录制播出过八集《刘心武话建筑》，还出版了《我眼中的建筑与环境》《材质之美》等颇为专业的著作，发表了诸如《话说天花板》《话说卫生间》系列文章，把评论触角延伸到居室设计装潢领域。

苏联戏剧家梅耶荷德的定律就是：所有人说你好是彻底失败，所有人说你坏那你可能还有些自己的特点，如果有的人非常喜欢，而另一些人恨不得把你撕成两半，那就是真正的成功。《刘心武揭秘〈红楼梦〉》和《刘心武续红楼梦》就符合这个定律。

舒晋瑜：与涉足建筑领域不同，您在红学界的“遭遇”情节曲折。

刘心武：受家庭影响，我很小就对《红楼梦》感兴趣。我进入研究状态的主要动力是，想从母语文学经典里汲取营养，特别是学习如何把生活原型升华为艺术形象。1990年，我第一篇研究《红楼梦》的文章《话说赵姨娘》发表在《读书》杂志。值得玩味的是，我的第一篇“秦学”文章《秦可卿出身未必寒微》就发表在1992年《红楼梦学刊》上。2004年，《百家讲坛》的栏目组把红学会的专家全请来讲《红楼梦》，播出并且制作光盘，根据央视索福瑞的统计，收视率不高，有的几乎为零。我是很偶然的机会走进《百家讲坛》的，因为要面对也许是不耐烦的、没有知识准备前提的观众，我在设计的时候注意设置悬念，开头十三讲就是揭秘秦可卿，收视率很快就上去了。2005年，《刘心武揭秘〈红楼梦〉》出版。

舒晋瑜：续写《红楼梦》给您带来很多争议。

刘心武：揭秘《红楼梦》就引起浪头了，“续说”说好的不多，彻底否定的不少。我很坦然，我做了一件我喜欢的事，销售也很成功。上《百家讲坛》、出书“揭秘”《红楼梦》，尤其是续写《红楼梦》对我来说是“蓄谋已久”、必须完成的事情。三十多年前，年近七十岁的作家端木蕻良拄着拐棍对我说：“心武，我这么一大把年纪，我想续写《红楼梦》，还不知道能不能把这件事做出来。”

这话在我的心里种下了一粒种子。这是几代作家的愿望。但是端木这代作家太苦了，他们经历了很多社会震荡，身心备受摧残，最终未能续成，端木蕻良1996年去世后，留下了续写《红楼梦》的遗愿。这对我是很大的触动，我想，如果有一天能续写出《红楼梦》，将是对老前辈端木蕻良最好的告慰。

舒晋瑜：此前有人续写《红楼梦》吗？

刘心武：有，但他们多是从高鹗的一百二十回往后续，跟端木和我主张的从曹雪芹的八十回后续完全是两回事。最想做的，就是还原曹雪芹写完却又遗失的后二十八回，将他留在前八十回的伏笔一一交代清楚。这是一个很大的难题，但我执意试着解读这个难题。

比如曹雪芹在七十二回中写到了一个叫腊油冻佛手的古玩，他为什么要写这个，相信并不是简单说说就算了，而是留在文中的一个伏笔，正是这个古玩将一个家族给毁灭了。像这样的隐藏在《红楼梦》中的伏笔有许多，我所做的工作就是把它们找出来，根据脂砚斋的点评，按照曹雪芹的“原意”一一还原。

我自知续写《红楼梦》这样的经典名著风险很大，但我做好了充分的思想准备，随时接受读者的批评。我给自己的定位是“平民红学研究者”。我不敢称“家”，我不是红学研究机构的成员，也跟红楼梦学会没关系，甚至在个别红学权威看来，我在红楼梦研究方面是没有发言权的，我的全部论说都是外行话。但红学作为公众共享的学术空间，我不能因为不是红学家的身份就对《红楼梦》不问不理，“多歧为贵，不取苟同”。

很多叙述者不批判自己。刘心武却不否认《飘窗》主人公薛去疾里有自己的影子。刘心武的深刻在于，他具有自我批判意识。通过《飘窗》，他沉痛地反思，江湖和庙堂对立的思维对不对？我们主张西方古典主义，但是如何在现实中找到更坚实的支撑心灵的东西？刘心武的反思来自什么？

舒晋瑜：您是一位文本意识较为敏感的作家。

刘心武：早在1987年我在《人民文学》任主编时，同时刊发了马建的《亮出你的舌苔或空空荡荡》和莫言的《欢乐》。我敏感地意识到：新的文本出现了。我容纳并且尊重新的文学尝试，把《欢乐》放在了《人民文学》头题刊出。很长时间里，现实主义写法被冷落。三十多年过去了，我认为现实主义写法到了该“激活”的时候。

舒晋瑜：能说《飘窗》是激活写实主义的一次尝试吗？

刘心武：我不是故步自封。写《钟鼓楼》时已经和杨沫他们不一样了，是橘瓣式的结构，在文本上，我有一些自己的巧思，开始注重悬念。《飘窗》是强悬念的文本，有新的元素，语言上追求海明威式的简洁。我不搞语言瀑布，不造字数摩天楼，有时完全用对话推进情节，也不回避性的因素。这在以往的现实主义一度是禁忌。我有突破意图。不是无形中一不小心地突破，而是构造文本时主观地突破。

舒晋瑜：《飘窗》小说横扫了社会众生相，包括退休工程师、歌厅小姐、保镖、票贩子、论文枪手、黑社会、极左分子、创业青年……这是一部特别接地气的作品，包罗社会万象。为什么会写这样一部作品？

刘心武：这并不意外。我的写作，一向是扎扎实实的写实主义。写实主义有两个特点：一是用最笨的办法——过去叫深入生活；二是要提供丰富的人物画廊，要接触人，要有素材，要有人物库和生活细节库、语言素材库，不能完全靠想象，这是一度被人嘲笑的写法。我从那个时代过来，一直钟情这种写法。现在很多作家的全部素材来自阅读，更多来自想象中。

80年代初，我还是北京文联的作家，那时的专业作家队伍是顶有名的，有萧军、骆宾基、端木蕻良、雷加、阮章竞、管桦等，新中国成立后成名的一批作家是革命现实主义，有杨沫、浩然等。萧军、骆宾基、端木蕻良等都主张深入生活。他们对我有一定的影响和感染。骆宾基就说，即使是写一个山区收购站，都是有原型的。当然从生活到艺术有升华，不能对号入座。有人说《青春之歌》里的“余永泽”就是张中行，这是调侃的说法。

我的创作中有具体的生活素材，小说里写的都是有根据的。现实主义流派后来遇到了困境：一是干预生活、干预现实，这就变得敏感；二是改革开放以后，年轻人的写作就像有“疯狗”（即现代派）追着，不现代派就被视为落伍。当然作家“疯跑”也“跑”出了很好的文本，有的也被世界公认。

重新回到写实主义，《飘窗》的写作对我来说是一次非常愉快的经历。我唯一的顾虑是年龄大了，写起来有体力活的感觉。过去一天写一万字，现在一天几百字就有疲劳感。这也是我控制文本字数的一个原因。

在《飘窗》中，平民与知识者的闲情温暖还在，却增加了对于启蒙的反省与犀利深刻的自我批判意识。小说中所有人物都是有生活原型的，刘心武希望通过人物画廊的展示，体现当下的生存困境。

舒晋瑜：整部作品结构紧凑，每个章节逻辑严密，设置或明显或隐秘的悬念，让人欲罢不能。这种结构非常“抓人”，在整体构思的时候，是有意达到这样的效果吗？

刘心武：素材积累比较丰厚了，进入技术层面的时候，构思还是要设置悬念。我在《百家讲坛》讲《红楼梦》时尝到些甜头。我的书也是这样的特点，就像读丹·布朗的推理小说。讲《红楼梦》时形成这样的叙述文本，现在正儿八经写小说，更应该发挥这个长处。我是有意识地设置悬念，大悬念套入小悬念。每个出场人物都有他的故事，每个故事都有枝杈。

舒晋瑜：这部作品的写法，还是跟讲《红楼梦》之前的小说写法有很大区别。

刘心武：过去我写的小说情节性也强，不是文本技巧展示，不是拼接，我是现实主义的文本。这种文本在80年代后逐渐衰退，受马尔克斯等的异国文学影响，很多小说创作是从想象出发。这种写法也好，很奇诡，使50年代的一批作家取得巨大成功。但这种文本不提供人物画廊，只是以文本的颠覆、以意念的想象完成创作。后来是后现实主义，靠拼接，时空迅速转换。这种文本我也欣赏，读了也拍案叫绝：亏他想得出来！

舒晋瑜：那么您的阅读是怎样的？为什么没有受到西学思潮的影响？

刘心武：我是40年代出生的作家，那时拉美魔幻文学还没产生，我受写实主义影响比较深。四大名著里也有魔幻的成分，但总体上还是写实的。我对引进的作品也是欣喜若狂，外国文学读了很多，巴尔扎克、托尔斯泰、契诃夫等的作品也都是写实主义的作品。我的阅读史和写作史跟50年代出生的作家都不一样。他们是纯洁的写作史，从改革开放后才开始写作。

舒晋瑜：现代派作品看多了，读者也会产生审美疲劳。

刘心武：我认为现实主义回归恰逢其时。讲完《红楼梦》之后，有很多年轻的读者追着读我的作品。我看到“刘心武”贴吧和涉及我的微博，从他们评论的语气可以看出有相当多的80后、90后读者：“耶，刘心武原来是老头耶，还写小说耶！”他们就查到我有“三楼系列”（《钟鼓楼》《四牌楼》《栖凤楼》），评价说：写得好看。《钟鼓楼》是有很多原型的，包括商店的名称，可以说是给历史做记录。

舒晋瑜：在阅读的过程中，也有时候会觉得个别人物的语言和身份有些不大协调。比如歌厅小姐微阿，时不时念叨几句古诗……虽然我们的生活中也不乏上进的底层青年，但是总觉得还是有些超出生活经验。作品中最让人绝望的，是薛去疾对麻爷的一跪。这一跪，使庞奇的崇拜彻底粉碎，也动摇了我们的信仰或信念……这里的绝望，是不是也是您的绝望？庞奇最后杀死薛去疾，是否别有寓意？

刘心武：叙述者往往要提醒读者，不能从大概念理解人物——他是“这一个”。微阿背的唐诗不合时宜，也引出了很多笑话。这是一个新型的风尘女子。这部小说，我觉得某种深刻性在于，解构了庙堂和江湖二元对立的说法。江湖也不是我们想象得那么纯洁美好。看完之后我们会想，薛去疾这个“疾”究竟去没去？庞奇本来是和文化隔阂的，薛去疾对他有启蒙影响，而且是西方古典的人文思想的影响。但是小说最后，庞奇要杀薛去疾。被薛去疾感化了的庞奇发现薛去疾也堕落之后，他失望地将枪指向薛去疾，而非更大的罪魁祸首麻爷，他会真开枪吗？这是启蒙的困境，更是启蒙的悲剧。我的作品不是否定这些，而是体现这些。

另外有一个始终在所有人背后的角色，就是资本。资本无处不在。薛去疾为什么下跪？所有的生命被罗织在资本之下了。这是全球问题。我们怎么办？中国的反腐，西方欧盟的困境，经济的衰弱……这里有资本运作的艰难。薛去疾跪的不是麻爷，而是笼罩全球的困境。麻爷只是资本的工具。

舒晋瑜：作品中的有一些对话也很大胆。比如“文革”中当过司令的何海山，与薛去疾的对话中，谈到“腐败的问题是不能通过‘文化大革命’那样的办法来解决”……覃乘行在洗车的时候，与洗车男的一番对话也非常大胆：“是造反派吧？”男子把胸脯一挺：“不错。人还在，心不死。”这是否也传达了一些观点？

刘心武：你注意我整个文本：一是《红楼梦》的写法，所谓地域邦国朝代纪年皆失落无考，小说中一概没有具体的年代，但能感觉到是当代故事。叙述者本身有意不凸显年代标记；二是没有地名出现，就是大都会。

我是写小说的人，不搞政治。无非是小说叙述文本大胆——也不是胆大胆小的问题，我就是观察者、叙述者，是讲故事的人。所谓“大胆”，是驾驭的时候没有犹豫，只是中性叙述。我对夏家骏有些调侃，何司令是好人坏人，我在叙述上没有任何否定，没有讥讽。我是中性叙述，没有引导读者。我希望大家读了以后体味一些东西，体味多少算多少。每个人都有困境，我在写他们的生存困境。以探索人性的文本，写人性的复杂和脆弱，这是很具有悲剧性的。但这是文学的功能。有一种观念认为，所有人都应该投入政治生活，这种期望我能理解，但是不能勉强。

舒晋瑜：在《飘窗》之前的小说是哪一部？很长时间没写小说，是什么原因？

刘心武：最后一个写实的作品是《栖凤楼》，近二十年了。我从1959年写小小说，发表在《北京晚报》“五色土”副刊，现在也还经常写一些小小说；在《新民晚报》“夜光杯”发表，有的还被收入课本；2012年天津地区的高考语文题是我的小说《掐辫子》，占了二十分，我试着做了一下，得不到满分。现在考学生很大程度上是考察思维方式是否敏锐。

写小小说是一种享受。我很珍爱这种享受，每年写几篇。前几年发表的两个短篇《竹排嫂》和《徐胜马利芳》也是写实主义写法，取自真实的素材。有人觉得，写这些成不了文豪。有亲友很真诚地劝我，到晚年了，再多出几个大部头多好。

舒晋瑜：您的写作状态非常健康。为什么会保持这么持久的创作力？

刘心武：我不存在没得可写的问题。我恰恰觉得，力气没那么大了，写不动了，有这种惶恐。我的心态好，基本达到与世无争。小说中夏家骏追求副部级，我能理解。我用不着焦虑，他们要的是什么？住房？我通过自己的努力及时买到了空间。待遇？我从来也不在乎级别待遇。大家都享受医保挺好的，一些与名位相关的小乐趣我不追求。

我还有创造力，我的各种书还在一印再印，尤其关于《红楼梦》系列的作品特别畅销。我被市场认可，这是多大的乐子！我去复旦大学讲课，二三百人的厅坐满了，还有人挤在门边站着听。我有这自信：我的生命价值，不用津贴和头衔证明。