第1章 导读

他站立在西方文学长河的源头。他是诗人、哲学家、神学家、语言学家、社会学家、历史学家、地理学家、农林学家、工艺家、战争学家、杂家——用当代西方古典学者哈夫洛克（E.A.Havelock）教授的话来说，是古代的百科全书。至迟在苏格拉底生活的年代，他已是希腊民族的老师；在亚里士多德去世后的希腊化时期，只要提及诗人（ho poiētēs），人们就知道指的是他。此人的作品是文艺复兴时期最畅销的书籍之一。密尔顿酷爱他的作品，拉辛曾熟读他的史诗。歌德承认，此人的作品使他每天受到教益；雪莱认为，在表现真理、和谐、持续的宏伟形象和令人满意的完整性方面，此人的功力胜过莎士比亚。他的作品，让我们援引当代文论家罗斯（H.J.Rose）教授的评价，“在一切方面为古希腊乃至欧洲文学”的发展定设了“一个合宜的”方向。这位古人是两部传世名著，即《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，他的名字叫荷马。

荷马·荷马史诗

古希腊人相信，他们的祖先中有一位名叫荷马（Homēros）的歌手（或诗人），他创编过宏伟、壮丽和含带浓烈悲剧色彩，然而却又脍炙人口的史诗，是民族精神的塑造者，民族文化的奠基人。一般认为，荷马出生在小亚细亚沿岸的希腊人移民区（因而是一个伊俄尼亚人）[1]。据后世的《荷马生平》和其他古代文献的通常需要使用者“沙里淘金”的记载，荷马的出生地至少多达七个以上。到公元前6至公元前5世纪，古希腊人一般将他的“祖城”限定在下列地名中的一个，即基俄斯（Chios）、斯慕耳那（Smurna）和科洛丰（Kolophōn），其中尤以基俄斯的“呼声”最高。在一篇可能成文于公元前7世纪末或公元前6世纪初的颂神诗《阿波罗颂》里，作者以一位顶尖诗人的口吻称自己是一个“来自山石嶙峋的基俄斯的盲（诗）人”（tuphlos anēr），是一名最出色的歌手（参考《荷马诗颂·阿波罗颂》172—173）。[2]马其顿学问家斯托巴欧斯（Stobaeus，Johannes，即斯多比的约翰）编过一套诗文集，其中引用了从荷马到塞弥斯提俄斯的众多古代诗人和作家的行段语句。[3]

根据他的记载，抒情诗人西蒙尼德斯曾引用荷马的诗行（即《伊利亚特》6.146），并说引用者认为这是一位“基俄斯（诗）人”的话（Chios eeipen anēr）。[4]值得一提的是，西蒙尼德斯没有直呼荷马其名，似乎以为只要提及“基俄斯人”，听众和读者就会知晓它的所指。上述引文或许还不能一锤定音地证明荷马（或一位创编过史诗的盲诗人）的家乡就是小亚细亚的基俄斯岛[5]，但至少可以就诗人的故乡问题给我们提供一个大致的范围或参考项，为我们了解荷马其人提供一些虽然从某种意义上来说是“粗线条”的线索。

据历史学家希罗多德推测，特洛伊战争的开打在公元前1250年左右。据“帕罗斯石碑”记载，希腊人攻陷特洛伊城的时间在前1209—前1208年。古希腊学者厄拉托塞奈斯（Eratosthenēs，约出生于前275年）对此进行过文献考证，认为前1193—前1184年是可以接受的提法。近代学者将破城时间定在前13世纪或前12世纪，即慕凯奈（或迈锡尼）王朝（前1600—前1100年）的后期。荷马肯定不是特洛伊战争的同时代人。按《伯罗奔尼撒战争史》的作者、活动年代稍后于希罗多德的修昔底德的估算，荷马生活在特洛伊战争结束之后，其间相隔久远的年代。[6]与之相比，希罗多德的记叙似乎更多地得到了近当代学者的重视。“赫西俄德和荷马”，希罗多德写道，生活在“距我四百年之前”，隔距“不多于此数”。[7]希罗多德写作《历史》的年代在公元前435年左右；据此推算，荷马的在世时间似乎应在公元前835年前后。然而，希罗多德不太同意当时通行的以四十年为一代（四百年即为十代）的提法。在《历史》（第二卷第142章第2节）里，他提出了以“三代人为一百年”的算法。如果按此理解推算，十代人的生活时段就不是四百年，而是三百三十年左右。[8]如果这一理解可以成立，那么荷马的生活年代就不是公元前9世纪，而是一些近当代西方学者倾向于赞同的公元前8世纪。公元前8世纪肯定是一个伟大的世纪，如果它真的哺育过一位绝顶和无与伦比的诗才，真的“酝酿”和蔚成过一代凝重、巍伟和遒劲的诗风，真的完成了一部雄浑、粗朴和弥足珍贵的古代百科全书——一句话，如果它真的养育和造就了“神圣的荷马”[9]。

关于荷马的创作和生活，我们所知甚少。[10]从《伊利亚特》和《奥德赛》主要取用伊俄尼亚方言编制这一点判断，推测作者为伊俄尼亚人似乎不会有太大的问题。荷马熟悉爱琴海以东的小亚细亚沿海地区。诗人讲述过亚细亚泽地上的鸟群，称它们四处飞翔，“展开骄傲的翅膀”（详见《伊利亚特》第二卷第459—463行），提到过从斯拉凯（即色雷斯）袭扫而来的风飙（《伊利亚特》第九卷第5行）。他知道伊卡里亚海里的巨浪（《伊利亚特》第二卷第144—145行），知晓在阳光明媚的晴天，登高者可以从特洛伊平原眺望萨摩斯拉凯的山峰（参阅《伊利亚特》第十三卷第12—14行）。[11]读者或许可以从《奥德赛》里的盲诗人德摩道科斯的活动中看到荷马从艺的踪迹（必须指出的是，德摩道科斯并非天生的瞽者；荷马若为盲人，情况也当如此），可以从众多取材于生活的明喻中感觉到诗人对现实的体验。抑或，他会像《奥德赛》里的英雄奥德修斯那样浪迹海外，“见过众多种族的城国，晓领他们的心计”（第一卷第2—3行）；抑或，他也有快似思绪的闪念，“此君走南闯北，以聪颖的心智构思愿望：‘但愿去这，但愿去那’，产生许多遐想”（《伊利亚特》第十五卷第80—82行，比较《奥德赛》第七卷第36行）。诗人对战争的残酷有着深刻和细致的理解，对人的掺和些许喜悦的悲苦命运表现出炽烈而持续的同情。他或许身临和体验过辉煌，或许有过幸福和得志的时光，但他肯定经历过“不一而足”（埃斯库罗斯语）的苦难，吞咽过生活带给他（和所有凡人）的辛酸。毕竟，凡人“轻渺如同树叶，一时间生机盎然，蓬勃……尔后凋萎，一死了结终生”（《伊利亚特》第二十一卷第464—466行）。在早已失传的《论诗人》里，亚里士多德称荷马晚年旅居小岛伊俄斯，并卒于该地。[12]荷马死后，活跃在基俄斯一带的“荷马的后代们”（Homēridai）继续着老祖宗的行当，以吟诵荷马史诗为业。他们的活动至少持续到伊索克拉底和柏拉图生活的年代。[13]

早在公元前735年及以后，史诗中的一些著名场景已开始见诸古希腊陶器和瓶画。1954年出土于伊西亚（Ischia）的一只陶瓶上题有描述奈斯托耳酒杯的诗行（参阅《伊利亚特》第十一卷第631—635行）。据考证，此瓶作于公元前725年[14]。此外，史诗中的一些行句已被生活在公元前7至6世纪的诗人们袭用，散见于赫西俄德、阿耳基洛科斯、图耳塔俄斯、斯忒西科罗斯和阿尔克曼的作品中。科洛丰诗人哲学家塞诺芬尼（Xenophanēs，约出生于公元前570年）知晓荷马（片断9—10），厄菲索斯哲学家赫拉克利特（写作年代在前500年左右）亦曾提及荷马的名字（片断42、56）。然而，塞诺芬尼和赫拉克利特都没有明确结合《伊利亚特》和《奥德赛》谈论荷马。在当时，荷马几乎是古代史诗的代名词。换言之，评论家们可以把任何一部古代史诗（如《小伊利亚特》《英雄后代》《库普里亚》以及众多的“诗颂”，包括《阿波罗颂》等）归于荷马的名下。开俄斯的西蒙尼德斯提到过《伊利亚特》和《奥德赛》以外的荷马史诗（片断32），抒情诗人品达也在诗篇中多次提及不为后人知晓的荷马史诗（参考《普希亚颂》第四卷第277行以下，《奈弥亚颂》第七卷第17行以下，片断28等处）。荷马（史诗）是叙事诗的另一个“指称”，是古代诗歌（指讲述神的活动和英雄们的业绩的史诗）得到全民族认同的代表，是以往的诗歌文化留给后人的具有典范意义的象征。这种情况一直延续到柏拉图和亚里士多德生活的年代。柏拉图似乎是有意识地把荷马“专门”看作《伊利亚特》和《奥德赛》的作者。在《诗学》里，亚里士多德客观上最后终止了前人或多或少地“泛谈”荷马（史诗）的做法，将荷马“确定”为《伊利亚特》、《奥德赛》和《马耳吉忒斯》的编制者。[15]

据古文献介绍，莱斯波斯诗人忒耳潘达罗斯（Terpandros，活动年代在公元前645年前后）是一位擅写法律之神诺摩斯的作曲家，曾给自己的诗作和荷马史诗中的某些段子谱曲。他曾长期在斯巴达从艺，据说曾在该地唱诵荷马的作品。[16]公元前6世纪，雅典执政者裴西斯特拉托斯（Peisistratos）指派俄诺马克里托斯（Onomacritos）从众多的手抄本中整理和校勘出日后成为规范诵本的《伊利亚特》和《奥德赛》，作为吟诵诗人们（rhapsōidoi）选材的依据。裴西斯特拉托斯还将吟诵荷马史诗增列为每年一次的泛雅典庆祭节（Panathenaia）里的比赛项目（另参考注〈49〉）。基俄斯“荷马后代”的成员库奈索斯（Kunaithos）曾于公元前504年在西西里的苏拉库塞首次吟诵荷马史诗。[17]吟诵诗人的活动促进了荷马史诗的流传，扩大了它的影响，为它最终进入千家万户创造了必要的条件。就在柏拉图伏案写作《国家篇》并以大量篇幅激烈抨击荷马及其史诗（主要针对《伊利亚特》）的时候，一个不容置疑的事实是，荷马已是象征希腊传统的偶像，荷马史诗（即《伊利亚特》和《奥德赛》）已经凝聚起民众的精神，构成了民族文化的结合历史和充满诗意想象的底蕴。荷马已是希腊民族的教师。[18]

毫无疑问，荷马的取向主要是文学的，他的成就主要也体现在文学方面。但是，我们同样不可否认的是，他的史诗也像其他任何优秀的文艺精品一样，在解析的层面上超出了一般的就文论文的范围，含带接受哲学“揭示”和研究的潜义。早在公元前6世纪下半叶，古希腊学者已从语义和“所指”的角度出发对荷马史诗进行了开创性的研究。从现存的古文献来看，雷吉昂的塞阿格尼斯（Theagenēs）很可能是著书专论荷马史诗的第一人。[19]他写过一部《论荷马》（已失传），试图从深层次上揭示荷马史诗的寓意，认为作品中的神名分别寓指自然界中的物质。这种寻找“蕴意”（huponoia）的探索大概并非总能成功，而且也肯定难以避免牵强，但它能把人的关注引向文本之外，引向对“关联”和“实意”的重视。从这个意义上来说，寓指（allēgoria）包含粗朴的哲学内涵，带有向哲理趋同的倾向。无怪乎教授过苏格拉底的哲学家阿那克萨戈拉（Anaxagoras）曾对这种研究方法产生过浓厚的兴趣，在学界率先揭示了荷马史诗与勇力和公正的关联（比较阿里斯托芬《蛙》第1034行及以下）。朗普萨科斯的迈特罗多罗斯（Metrodoros）是伊壁鸠鲁学说的忠实支持者，熟悉阿那克萨戈拉的宇宙论。他曾独辟蹊径，用成套的阿那克萨戈拉的宇宙论术语解释整部《伊利亚特》[20]，其用心似乎是想疏通诗与哲学之间的“隔阂”。亚里士多德尊崇荷马，赞赏荷马的诗才，写作中曾频频摘引他的史诗尤其是《伊利亚特》中的诗句，在现存的著作中即有114次之多。他写过一部《荷马问题》（可惜仅剩片断传世），书中荟萃前人和同时代学者的研究成果，梳理了“问题”的类型并进行了有针对性和经常是颇具说服力的解答。《诗学》第二十五章择要讨论了荷马史诗中的某些问题，进行了含带明显偏袒倾向的解释，其总体取向大致和《荷马问题》相似。[21]

作为一位酷爱诗歌并在年轻时代写过悲剧和酒神颂的哲人（philosophos），柏拉图无疑比其他古希腊思想家（包括赫拉克利特、阿那克萨戈拉和以诗化见长的恩培多克勒及巴门尼德等）更多和更深地受到文学的感召、浸染和多方面的陶冶。他所接受的传统是荷马的，哺育他成长的教育和人文观取向也是荷马的，就连他所严厉批评的传统文化意识里的负面因素常常也是荷马或与荷马和赫西俄德有关的。对荷马史诗超乎寻常的熟悉[22]，使柏拉图几乎出于本能地把谈话的主角苏格拉底描绘成了荷马史诗里的英雄。苏格拉底坚毅、刚强，像荷马和其他诗人所描述的英雄们一样能够经受严寒、战乱和各种逆境的考验。作为新时代的英雄，他富有智慧，自制力（sōphrosunē，此乃荷马提倡的美德）极强，比古代的豪杰们（如忒拉蒙之子埃阿斯等）更能抗拒酒和美色的诱惑。在《奥德赛》里，奥德修斯的活动是“探求”（philosophein）式的。他忍辱负重，漂洋过海，审视接触交往的人们，探察他们的心态。同样，苏格拉底走街串巷，不辞辛劳，“盘问”不同阶层的人士，启发他们的心智，讽喻他们的无知，引导他们正确评估自己，去除自以为无所不知（而实则一无所知）的虚假认识。认识自己是认识世界的起点，而不受审视的知识的大量堆积或许并不一定就是一件好事。像荷马一样，柏拉图爱讲故事（muthoi），他的创新在于改变了故事消极的“渎神”倾向，使其包容更多含意深刻、隽永的哲理（或者说，玄意）。在《国家篇》第八卷545D（此为柏拉图作品通用的斯特方码，下同）里，柏拉图声称他将“像荷马一样”（hōsper Homēros）祈求神灵，而他的叙述将沿用悲剧的风格（tragikōs）。《国家篇》是“我们用词语讲说的故事”（muthologoumen logōi，5.501E）。在该篇对话的结尾部分，柏拉图（自然还是通过苏格拉底）兴致盎然、信心十足地讲起从本质上来说不同于荷马“心魂论”[23]的故事。他声称有关艾耳[24]的故事“不是对阿尔基努斯[25]说的那种，而是关于一个勇敢者的经历……”。如果说荷马史诗包蕴接受寓指解释的潜力，柏拉图则是有意识地大量使用了神话和故事（muthoi，单数muthos，“秘索思”），通过诗人的拿手好戏，即“讲故事”的方式表述了某些在他看来用纯理性叙述（即logos，“逻各斯”）所无法精确和令人信服地予以有效阐述的观点。[26]这当然表明了柏拉图的聪明和达练，但似乎也从另一个侧面证明了一个事实，即故事（或者说，诗歌、文学）的重要，说明了荷马的行当，亦即讲故事的方式，是人类在逻各斯以外的另一条走向并试图逐步和渐次昭示真理的途径。成熟的哲学不会（事实上也很难）抛弃秘索思。在西方文学和文明发展的早年，荷马史诗是古希腊人智慧的结晶。当哲学（或逻各斯）磕磕绊绊地走过了两千多年理性思辨的路程却最终面临“山穷水尽”之际，秘索思是逻各斯唯一可以寻索的古代的智慧源泉——充满离奇想象却包含粗朴和颠扑不破的真理的“她”，是帮助逻各斯走出困境的法宝[27]。

秘索思也是人类的居所。当海涅宣布“只有理性是人类唯一的明灯”时，我们不能说他的话错了，只是表述了人的自豪。然而，这位德国诗人或许没有想到，每一道光束都有自己的阴影（威廉·巴雷特语），因而势必会在消除黑暗的同时造成新的盲点，带来新的困惑。人需要借助理性的光束照亮包括荷马史诗在内的古代秘索思中垢藏愚昧的黑暗，也需要在驰骋想象的故事里寻找精神的寄托。这或许便是我们今天仍有兴趣阅读和理解荷马史诗的动力（之一），也是这两部不朽的传世佳作得以长存的“理由”。我们肯定需要逻各斯，但我们可能也需要秘索思。文学的放荡不羁曾经催生并一直在激励着科学；我们很难设想科学进步的最终目的是为了消灭文学，摧毁养育过它的摇篮。可以相信，秘索思和逻各斯会长期伴随人的生存，使人们在由它们界定并参与塑造的人文氛围里享受和细细品味生活带来的酸甜苦辣与本质上的和谐。

研究荷马史诗很难避免某些历史遗留下来的问题。早在公元前4世纪，亚里士多德就已经感到有必要并直接参与了解答荷马史诗中的“问题”（但无论是柏拉图还是亚里士多德都没有怀疑过《伊利亚特》和《奥德赛》的归属）。公元前3世纪，学界出现了几位主张将《伊利亚特》和《奥德赛》分辨开来的人士，认为这两部史诗之间的差异很大，因而不可能同由荷马（或同一位诗人）所作。此后，持相同观点的学者形成了一个学派，即分辨派（chōrizontes）。公正地说，两部史诗里确有一些不一致的地方，有的还相当令人瞩目。比如，在《伊利亚特》里，宙斯的信使是伊里丝，而在《奥德赛》里，担任此角的则是公众更为熟悉的赫耳墨斯；在《伊利亚特》里，神匠赫法伊斯托斯的爱妻是卡里斯，而在《奥德赛》里，这一角色则“掉包”成了阿芙罗底忒。在用词方面，在使用明喻的多寡方面，在行文的激情流露以及在其他一些细节方面，两部史诗中都或多或少地存在一些不甚协调之处。指出这些问题并对其进行认真负责的研究是完全必要的。然而，分辨派学者们或许在存异的过程中忘记了求同，没有看到两部史诗在大势上的一致，忽略了贯穿其中的显而易见的共性。两部史诗都致力于情节的整一，对奥德修斯的描述沿循了一条稳定的性格主线。《奥德赛》对阿伽门农和阿基琉斯的“人物刻画”符合《伊利亚特》定下的基调，即便是熟悉两部史诗的读者，包括专家，也很难从中找出明显的破绽。两部史诗所用的程式化语言一脉相承，套路上没有大的改变，在诗的品位和文体方面亦无明显的差异。两部作品都在严肃的叙述中插入了一些诙谐、幽默和主要以神祇为取笑对象的“插曲”，人物（包括神明）嘲弄时的口气如出一辙，体现了同一位诗人的风格。此外，我们似乎还应该考虑到，作为史诗艺术之集大成者的荷马，会在继承前人留下的丰厚的文学遗产时接过他们留下的麻烦。所以，除非有新的重大考古发现，足以从正面直接论证分辨派（他们在今天仍有支持者）的观点，我们大概不宜轻易更改一种从公元前7世纪开始就已经初步形成并在后世得到广泛认同的观点，不宜把《伊利亚特》和《奥德赛》中的一部与荷马的名字“分辨”开来。

诗人·诗歌

古希腊人沿袭了一种把人间的一切活动与神灵或神意“联系”起来的定型做法。他们相信，人间最早的诗人，如奥耳甫斯（Orpheus）、穆赛俄斯（Musaios）和利诺斯（Linos）等，都是神的儿子（或后代）[28]。据说奥菲俄斯乃阿波罗和缪斯卡莉娥佩（或卡莉娥佩和埃阿格罗斯）的亲子。如果说这是一类令人难以置信的无稽之谈，我们却不能全然不顾古希腊人神圣化诗人的传统。[29]诗人受到神的始终不渝的钟爱。作为回报，至少在古希腊，诗人，而非（如同在某些古代社会里那样）受命于宫廷的神职人员（如祭司等），是古代神学的奠基人。[30]

荷马称诗人为aoidos（复数aoidoi[31]，意为“歌手”、“唱诗人”、“吟游诗人”）。和王爷、祭司及卜者一样，诗人不同于一般的平头百姓，他们是神圣或通神的一族，具备普通人难以企及的灵性。在结合讲述奥德修斯的回归和忒勒马科斯出访（寻父）的《奥德赛》里，荷马多次赞褒和有意识地提及诗人的神性（theios），突出强调了他（们）与神祇（theos，theoi）的至少是“感情”上的联系。[32]当伊卡里俄斯的女儿、谨慎的裴奈罗佩在楼上的住房“耳闻神奇的歌唱”（thespin aoidēn），便在侍女的陪同下行至厅堂，“话对神圣的歌手（theion aoidēn），泪水涌注滴淌”（详见《奥德赛》第一卷第325—336行）。为庆贺儿子婚娶和女儿出嫁，光荣的墨奈劳斯盛宴邻里亲朋，一位“通神的歌手”（theios aoidos）在“顶面高耸的华宫”里“弹响竖琴”（phormizōn，《奥德赛》第四卷第16—18行）。在《奥德赛》第八卷里，当众人“满足了吃喝的欲望”，缪斯让歌手（aoidon）唱响“英雄们的业绩”（klea andrōn，或“勇士们的作为”、“人的光荣”，见第73行）。当“著名的歌手”（aoidos periklutos）“唱颂这些”，奥德修斯伸出粗壮的双手撩起篷衫；而每当“通神的歌手”（theios aoidos）停止唱诵，他便抹去泪花，取下遮头的篷盖（参见第83—88行）。[33]诗人接受神的馈赠，受神的点拨，他们讲诵神的意志，歌唱神祇和凡人（人间的豪杰们）的业绩。他们似乎有特殊的感觉，有点神奇，亦不无玄幻，能够大段说唱动听的诗歌，讲述民族的历史，（连希罗多德也不怀疑特洛伊战争的历史真实性）——倘若没有神助，没有他们的“钟爱”，谁能口若悬河，“即使长着十条舌头，十张嘴巴”“一颗青铜铸就的心魂”（《伊利亚特》第二卷第489—490行），讲述交战人员的数目，细说战争的全过程？每一种自圆其说都有它（自己）的逻辑。在人们还无法科学地释解灵感的古代（即使在今天我们仍然无法不留破绽地做到这一点），将通神看作诗人的“属性”，似乎是一件顺理成章的事情。当然，“神圣的”并不等于（如同神祇那样）“不死的”——它更像是一种荣誉（timē），一种通过“别的办法”解释超常能力的方式。公元前8世纪的希腊人应该已经“跨越”了极端愚昧的年代，已经不会淳朴到“就事论事”地死抠荷马史诗里每一个词汇的“确切”含义。此外，从诗家维护自身利益的角度来分析，我们似乎也有理由认为他们会愿意看到史诗里保留并较为频繁地出现此类词汇，因为这些用语能有助于肯定和神圣化诗人（或歌手）的强项，显示他们向神职人员（如祭司、卜者）的趋同[34]，在身份上缩小他们与经常是他们的赞助者的王公贵族们的距离。

歌手是介于神和听众之间的“通神的”凡人。通过他们，听众了解发生在以往的重大事件。这批人司掌陶冶民族精神的教化，坚定人们仰慕和服从神明的信念。如果说《伊利亚特》里征战疆场的勇士们集中体现了古代社会所崇尚的武功，《奥德赛》里能说会道的诗人们则似乎恰如其分地突出了与之形成对比和相辅相成的“文饰”。人不能总是生活在狂烈的战火之中，战争（和通过战争的掠夺）不是人生的唯一目的。如果说荷马着重渲染了战事的壮烈，他也同样没有忽略歌舞的甜美。在《伊利亚特》第十三卷第730—733行里，荷马除了把争战（即会打仗）视为神祇赐送某些（有幸接受此项馈赠的）凡人的能力外，还特别提到了歌舞和智慧。作为歌手的“代表”，他似乎要人们相信，像宙斯钟爱（或养育）的王者们一样，像嗜战如命的英雄们一样，高歌辞篇的诗人也是人中的豪杰。事实上，他在赞美诗人忠诚（eriēros）[35]的同时，也将其称之为“英雄”（hērōs，参见《奥德赛》第八卷第483行）[36]。在《奥德赛》里，荷马赞扬英雄奥德修斯用词典雅，本领高超，“似一位歌手（hōshot’ aoidos），你讲说凄惋的故事”（第十一卷第367—368行，另参考第十七卷第518—520行）。所以，诗人不是乞求社会的尊重，而是在重申一件理所当然的事情。一个尊重和仰慕战场上的勇士的社会，也应该尊重和仰慕在“诗场”上纵横捭阖、为生活增添光彩的精英。当法伊阿基亚人的国王阿尔基努斯准备款待“陌生的客人”（即奥德修斯）时，他要人：

……招请通神的歌手

德摩道科斯弹唱，神祇给他本领，别人不可

比攀，用歌诵愉悦，每当心魂催使他引吭。

（《奥德赛》第八卷第43—45行）

诗人似乎已习惯于在宫廷里所受到的上宾之礼，丝毫没有受宠若惊的慌张表现。德摩道科斯的走动常有信使引路（这或许部分地因为他是一位盲诗人）。他下坐在一张用银钉嵌饰的靠椅上，身边的桌子上陈放着足够的食物醇酒，在良好的收听氛围里吟唱。诵毕后，信使会搀着他的手，将其引出宫房，随同“法伊阿基亚人的权贵，行走在同一条路上”，由无数民众跟随前往（《奥德赛》第八卷第65—71行，第105—110行）。宴餐时，足智多谋的奥德修斯叫来信使，对他说：

拿着，信使，把这份肉肴递交德摩道科斯

食享，捎去对他的问候，尽管我哀忍悲伤。

所有活命大地之上的人中，歌手惠受

尊重敬待，因为缪斯教会他们诗唱，

钟爱其中的每一个人，他们以此作为行当。

（《奥德赛》第八卷第477—481行）

他言罢，信使接过肉肴，将其放置英雄德摩道科斯手上，后者接过，心里欢畅（《奥德赛》第八卷第482—483行）。在伊萨卡，菲弥俄斯的处境明显地不同于德摩道科斯。由于男主人奥德修斯的归家受阻，他只能屈从于求婚人的淫威，违心背意地（anankēi，《奥德赛》第二十二卷第353行）为他们吟唱。[37]然而，即便是他的歌声仍然可以作为遏制行为不轨者喧闹的理由。面对求婚人的肆无忌惮，初试锋芒的忒勒马科斯出言制止，开口说道：

追求我母亲的人等，你们放肆、蛮傲，

眼下，让我们进餐，享受快乐逍遥，不要

喧喊，须知此事佳好，能够聆听一位

像他这样出色的歌手，声音如神嗓一样美妙。

（《奥德赛》第一卷第368—371行）

诗歌得之于神的赠予，使歌手受人敬重，得以领享荣光。致送者可以是不指明的某位神明（《奥德赛》第八卷第44行），也可以是阿波罗或缪斯姐妹。在《奥德赛》里，缪斯喜爱德摩道科斯，给他好坏参半的命运（这或许是凡人可以享受的最好的生活；清一色的佳好只能属于“幸福的神明”），夺走他的视力，却（作为补偿）给他歌唱的甜美（hēdeian aoidēn，第八卷第62—64行）。“告诉我，缪斯，”荷马祈请道，“你们居家奥林波斯山峰，女神，你们总是在场，知晓每一件事由”（《伊利亚特》第二卷第484—485行）。“所有的凡人中，”荷马让奥德修斯说道，“我对你称赏。一定是宙斯的女儿缪斯，要不就是阿波罗教会了你诗唱”（《奥德赛》第八卷第487—489行）。[38]神明既然可以给出诗歌，自然也就可以收回他（她）们的给予，关键要看诗人（或歌手）的表现，看他们是否能够保持敬神和谦谨的心态。《伊利亚特》里有一位歌手，名叫萨慕里斯，其人自恃才高，扬言即便是宙斯的女儿前来比赛，也会败在他的手下。“愤怒的缪斯将他毒打致残，夺走他那不同凡响的歌喉（aoidēn），使其忘却了拿手的弹唱”（eklelathon kitharistun）。[39]夺走一位歌手的诗唱（能力）即为切断他通神的渠道，破毁他的生计，剥抢他往日的荣光。很难设想一个受到神明憎恨、双目失明而又缺少谋生手段的“前”诗人能在社会上占据受人敬重的地位。诗人既是神意的受惠者，又是神力在某种意义上的受害者和玩弄对象。据说荷马曾拜谒阿基琉斯的坟墓，恳求能看一眼英雄戎装赴战的豪壮，却不料在见到阿基琉斯的同时，铠甲的光闪瞎了他的双眼。其后，阿基琉斯的母亲塞提斯和缪斯姑娘们怜悯他的处境，给了他诗唱的本领。[40]这则轶闻的虚构性有目共睹，无须弊述。应该引起我们重视的是诸如此类的奇谈所反映的古代学人对“诗—盲”关系的态度以及它们所包孕的某种象征：天才的诗人往往需要付出。他们中的许多人要么变成盲人然后方有诵诗的灵感（和才能），要么因为日后的某种过失，干脆同时失去视力和诗唱的本领。看来，诗人毕竟不同于凭靠体力吃饭的勇士和有权发号施令的王者（尽管他们至多也只能享受好坏参半的命运），后者无须前提性地付出惨重的代价，以获取他们所拥有的豪力和威望（按照荷马的观点，力气和权势也得之于神的恩赐）。当然，双目失明或许会换来心智的“明视”和洞察世事的远见；但即便如此，诗人的付出依然显得一般人难以堪负的沉重。诗人的不幸，连同他们的荣耀，似乎在本质上更为贴近喜悦和痛苦参半的人生，在一个具有典型意义的层面上揭示了生活的实质。凡人与生俱来地带有难以避免和无法彻底克服的局限（至少，人是会死的），命里注定（moira，aisa）难以享受完美无缺（或不受惩罚、不带遗憾）的生活。荷马或许没有想到要把诗人当作生活的镜子，但我们却可以从他的相关描述中读到他对人生的不稳定性、才华的负面效应以及如何得体和妥善处理人神关系的思考。

诗人应该敬神，应该把神的英明和伟大（但不是十全十美，白璧无瑕）告诉凡人；诗人的工作离不开神（尤其是缪斯姐妹们）的助佑，他们的成功只有在神的帮助下才会成为可能——对这些，荷马及其作品中的歌手们（可能应该除去萨慕里斯）大概没有认真怀疑过。但是，荷马没有因为虔诚和驰骋想象而忘却个人意志的存在和人的作用。仅仅凭靠讲述神的伟大和对人的作弄（从而造成人生的悲苦），还不足以构成一种值得肯定和煌烈的悲剧精神。以为只要俯首听从神的旨意，把一切交付神明定夺，而人则只需消极忍耐，无所作为，甘当命运的奴隶，至少从本质上来说，这不是荷马所倡导的古希腊人对人生的态度。对于生活在公元前8世纪的吟诵诗人来说，做诗（即讲故事）和诵诗实在不是一种轻松的事情。新的字母文字如果说有了，也只是刚刚产生，包括荷马在内的吟诵诗人们基本上还是靠耳闻心记和反复练习来掌握编诵诗歌的技巧。[41]史诗格律工整，规模宏大。为了突出史诗古朴和贴近神话的“风格”，诗人必须掌握大量的词汇，包括多种方言用语和许多日常生活中不用或少用的词句。此外，史诗内容丰富，情节复杂，人名（包括神名）地名俯拾皆是，各种饰词套语五花八门。要记住这一切，要准确、顺畅和内行地唱诵这一切，不掌握一点窍门，不依靠某些规律性的东西，不最大限度地发挥歌手主观方面的能动性，恐怕是不行的。做诗不易，记诗亦难，对其中的甘苦，作为身体力行者的荷马（参考《伊利亚特》第十二卷第175—176行），一定会比生活在两千八百年后作壁上观的我们有远为深切的感受。一个不懂格律，不懂做诗的技巧，没有足够的天分（此处指个人的能力），没有惊人记忆力和卓越的吟诵及表演才华的人，是不能成为诗人的。比之今天，做一名那个时代的诗人或歌手远为不易。

由此可见，除了神的青睐和启迪（让我们循着荷马和古代诗家的思路），诗人本身的才华和实干精神至关重要。荷马不会设想一个只会投机取巧而不愿花大力气勤学苦练和奋斗不息的人会成为真正有造诣的艺术巨匠。小聪明只能得到与他的付出配称的那份收获。如果有人以为可以不劳而获或少劳多获，那么严酷的生活马上就会提醒他要么改变主意，要么丢掉诗人的饭碗，另谋出路。神的给予和诗人自身的努力不仅不会构成矛盾，而且，在承认并大力宣扬“双重动因”（double motivation）[42]的荷马看来，是诗家成功的保证。和德摩道科斯一样，菲弥俄斯“能勾销人的心魂”（详见《奥德赛》第一卷第336—338行）。奥德修斯返家后，为了躲过“乌黑的命运”（kēra melainan），歌手（aoidos）菲弥俄斯抱住前者的膝盖恳求，用“长了翅膀的话语”（epea pteroenta）请求奥德修斯尊重他，不要杀他，说是如果处死一位为神祇和凡人歌唱的人，日后奥德修斯将为此悔恨忧伤。接着，他讲述了关键性的“双重动因”。首先，他是自学成才或自教自学的（autodidaktos d'eimi）。此外，同样重要的是神明（theos）把所有的段子或各种唱段（oimas pantoias）填入了他的心房（moi en phresin...enephusen）。[43]自教自学表明歌手的务实精神，表明他在这种务实精神的驱动下对掌握做诗（即编故事）、诵说和表演技巧的强烈愿望。诗人不仅应该敏感于神的感召（换言之，应该天资聪颖），而且还应该努力和善于学习，尽可能娴熟地掌握工作的技巧。这或许便是菲弥俄斯对“神授”和自教自学的理解，也是荷马所要表述的古代诗艺思想的精华[44]。诗人既是神意的接收者和解释者，又是技艺（technē）的习得者和乐此不疲的使用者。奥德修斯赞扬德摩道科斯吟唱时能做到katakosmon（得体、有序，《奥德赛》第八卷第489行），显示了一位优秀歌手的功力。奥德修斯本人亦是一位讲故事（muthos）的高手。他能像歌手（aoidos）一样得体和逼真地讲述阿开亚人的苦难，展示高超的技艺（epistamenōs，《奥德赛》第十一卷第368行）。在《奥德赛》第二十一卷里，荷马再次把奥德修斯比作训练有素（epistamenos）的歌手或琴师（第406行）。Epistamenos（比较epistamai，其意为“知晓”）暗示“技巧”，意味着在知识的加持下从事技术工作的能力。在公元前4世纪，同根词epistēmē是指称知识或系统知识的规范用语，在知识等级的所指上接近sophia（智慧），高于technē（技艺，即关于制作的知识）。事实上，荷马把诗人归入了dēmioergoi（即dēmiourgoi）之列，也就是说，和卜者（mantis）、医者（iētēr）和工匠（tektōn，“木匠”，比较tektonia，其意为“木工”）一样，诗人（aoidos）是凭借自己的行业技能为民众（dēmos）服务的人。[45]诗人是一个dēmioergos（即dēmiourgos），在他所活动的部族或社区里为民众唱诵（laos），以通神的背景和自己（通常是隐而不宣然而却是不可否认）的灼灼才华受到人民的敬重（laoisitetimenos）。在《奥德赛》第八卷里，荷马（或德摩道科斯）描述了阿瑞斯与阿芙罗底忒偷情的充满喜剧色彩的情景（第266行以下）。

在此之前，

选自民众的公断人起身，九位

总共，每回都由他们安排和平整

娱乐的场地，备妥一个圈围净空。

信使回来，提着德摩道科斯脆响的竖琴

回程，后者步入中场，身边围着年轻的小伙，

甫及成人，擅舞，个个训练有素，

腿脚踏响在平滑的舞场之中。奥德修斯

凝视他们灵巧的舞步，心里惊慕由衷。[46]

（第258—265行）

诗人不仅通常自弹自唱，而且还可参与以群体形式出现的娱乐活动，弹响手中的竖琴，为舞蹈者们（和别人的歌唱）伴奏。从此类活动中我们可以看到诗人与民众的联系，感悟到古希腊诗歌文化的隆盛。欢庆的场合里往往都有诗人。当舞者在墨奈劳斯的房宫里荡开舞步，一位通神的诗人弹响竖琴，“合导着歌的节奏”（《奥德赛》第四卷第17—19行）。在笔者刚才引用的几行诗句里，其中点到信使“提着德摩道科斯的竖琴”和小伙子们的群舞。我们是否可以设想，当年轻人跳出“灵巧的舞步”，德摩道科斯会在其中拨琴助兴，和着节拍，浓添欢乐的气氛？在《奥德赛》第二十三卷里，足智多谋的奥德修斯在诛杀了求婚者之后叮嘱人们制造假象，用歌声和舞蹈迷惑邻里的民众，使他们以为家里正在举行婚宴，以防杀灭求婚人的消息过早扩散。于是，一位“通神的歌手”弹响竖琴，挑起人们歌舞的欲望，使偌大的厅堂里一时间回荡起男人和束腰紧身的女人用舞步踏出的响声（第143—147行）。在这里，诗人自己大概没有歌唱，而只是以弹响竖琴的方式参与活动。[47]奥德修斯的聪明在于巧妙地利用了民众的心理，即以为歌舞是包括诸如婚娶在内的喜庆场合中的常规“行为”。由此推断，诗人很可能也会出现在民众的婚娶典礼中，因为荷马从来没有说过，只有王者和达官贵人们举办的庆仪活动才是诗人可以参与助兴和展示才华的去处。歌手为王者们效力，也为民众服务[我们显然不宜从过于狭窄的角度出发理解荷马史诗中的职业诗人（即歌手）]。这既是一个可以从文本中找到佐证的事实，也是由诗人的社会地位（他们负有教育民众的责任）和叙事诗的性质（诗是“史”，因而具有代代相传和警示后人的作用）所决定的特征。关于这一点，我们将在下文中结合讨论诗歌时再作较为详细的阐述。

赫西俄德（品达亦然）称诗人为缪斯的仆人（Mousaōn thera-pōn）。诗人（即歌手、吟诵者）唱颂“古人光荣的业绩”（kleea-proterōn anthrōpōn）和居家奥林波斯山上幸福的神明。[48]赫西俄德无疑在此沿用了一种诗家代代相传的定型说法，他大概无意用一两句话来概括问题的全部。实际上，诗人或歌手讲述的并非全都是关于古人（或前辈人物）的荣光（kleos）；他们也诵说今人（即发生在歌手活动的年代）丝毫谈不上是什么英雄业绩的农家“琐事”。赫西俄德本人的《农作与日子》便是一个很好的证明。忒勒马科斯说过，听众倾向于赞褒新歌（《奥德赛》第一卷第351行）。如果说最新创作的段子不一定是唱诵今人的“歌曲”，那么菲弥俄斯和德摩道科斯的某些段子则无疑可以纳入这一范畴。比如，菲弥俄斯曾讲诵“阿开亚人饱含痛苦的回返，从特洛伊归航，帕拉斯·雅典娜使他们遭殃”（《奥德赛》第一卷第326—327行，另参考第十二卷第189—190行）。德摩道科斯讲过特洛伊战争期间奥德修斯与阿基琉斯的争吵，还说过木马破城的故事。我们知道，奥德修斯此时也和德摩道科斯一样坐在阿尔基努斯的宫中。换言之，这两件事的“当事者”此时也在聆听诗人的讲述（或唱诵，另参考《奥德赛》第十三卷第27—30行）。就德摩道科斯而言，奥德修斯和阿基琉斯都不是古人。此外，应该指出的是，诗家赞慕凡人（或英雄们）的业绩，唱颂他们的荣光，但也同情他们的艰辛，悲歌他们的苦难。特洛伊战争给阿开亚人（当然也给特洛伊人）带来了数说不尽的祸灾——神明定设这些，织纺凡人的毁灭（olethron anthropois），以便让后人诗唱他们的悲哀（《奥德赛》第八卷第579—580行）；另参考《伊利亚特》（第六卷第357—358行）。或许，正是在这个意义上，我们可以说《伊利亚特》是一部悲剧，而荷马（如果我们愿意赞同由柏拉图转述的这一评价）是第一位悲剧诗人。[49]对人生（而非仅仅是这个或那个人）的苦难和不幸予以足够的重视，对人生与“悲剧”通连的一面予以必要和经常的提及，这么做对于个人是一种乍看不那么舒服却会极大地裨益他的身心健康的苦口良药，对于一个社团和一个民族则是促成它成熟和变得更为练达、沉稳以及可用于平衡骄躁、浮夸和虚伪的警钟。对“黑暗”谈虎色变的虚假乐观常常显得幼稚，而一味地强调喜庆与祥和既不能有效地扼制战争与邪恶，也不会产生深沉。当然，荷马知道，我们也都（或应该）知道，了解人生的局限不是宣传人的渺小，了解生活本身所包孕的悲怆不是鼓励消极，不是要人们放弃对幸福与美好的追求。我们不敢肯定荷马是否有意识地把战争和屠杀比作黑雾，但忒拉蒙之子埃阿斯在其中发出的悲吼确实给人留下了难忘的印象，感人至深：

父亲宙斯，把阿开亚人的儿子们拉出黑雾；

让阳光普照，使我们眼见晴空！把我们杀死吧，

杀死在日光里，如果此举能欢悦你的心衷！

（《伊利亚特》第十七卷第645—647行）

埃阿斯的意思是：让我们搏一回，让我们死个明白。这种一往无前的拼搏意识及其指导下的行动，使古希腊人的悲剧观（《伊利亚特》也是一部“悲剧”）超越了“苦”的缠绵，升华到了“悲”的雄壮，构成了古希腊悲剧精神的核心。迈入21世纪的我们不再需要宙斯“使我们眼见晴空”，不再会动不动就谈论被人（或神）“杀死”——受过现代教育的我们远为珍惜自己的生命（这没有错）。然而，人的生存景况从根本上来说改变了吗？人类社会的公正性和人的自身完善性已经发展到了无可挑剔的地步了吗？战争与形形色色的新旧邪恶已经永远地离开人类了吗？与其被迫从温馨中惊起应战（不一定是战争），倒不如多保留一点拼搏精神，养成能打硬仗的习惯。

诗人不可海阔天空，随意编造。荷马相信，在处理重大的故事情节方面，诗人应尽可能忠实于传统定下的格调，不宜轻易改动，因为那很可能是早先的诗人们得之于亲眼目睹或“当事人讲诵”的真实景况。奥德修斯称赞德摩道科斯的唱诵符合实际情况，逼真，“仿佛你曾亲临其境，或亲耳听过当事人的说讲”（《奥德赛》第八卷第489—491行）。诗人讲说“真事”（或真实），却并不排斥故事化的文思，并不排斥虚构。赫西俄德不无骄傲地指出，我们知晓（idmen）如何讲说许多掺和虚构的故事（pseudea polla legein）；但如果愿意，我们也会讲述真情（或真实的事情，alēthea，《神谱》第27—28行）。雅典政治家梭伦（Solōn）批评诗人讲说许多虚假的故事（polla pseudontai aoidoi）[50]，但在荷马生活的年代，这一点（至少在荷马看来）不仅不是指责诗家的理由，而且还足显他们的本领，是一种“高明”。荷马的听众们自然讲究“真实”，但是，事实上，他（她）们似乎对“可信”更感兴趣。[51]在他（她）们心目中，“可信”的事情或许多少都是真的，因此他（她）们可以放心地对它敞开胸怀，对其诉诸或报之以真实（即发自内心）的感情。在《奥德赛》第十九卷里，奥德修斯对妻子裴奈罗佩讲了一段自编的故事，其中掺杂许多谎言（pseudea polla legōn），听来像是真情（etu-moisin homoia），使裴奈罗佩信以为真，泪水涟涟（dakrua，第203—204行），思念心爱的丈夫，殊不知他其时正坐在自己的身边（第208—209行）。[52]当然，即便是真实的故事也不会完全等同于它所描述的事件的实际进展，这是由文学必须对事实进行提炼的性质所决定的特点。荷马史诗包含史实，因此不同于纯粹的神话。然而，它大量采纳神话虚构，并对史实进行了大面积的文学化处理，因此也不同于现代意义上的历史。《伊利亚特》和《奥德赛》是在诗与史（应该说还有哲学）之间架起的桥梁。它的真实性既反映在历史和哲学的层面，也显现在文学和形而上的神话层面。就连其中最为荒诞不经的故事也可能蕴含某种形式的“真实”——神话学家和人类社会发展史学家（或许还有对之感兴趣的文艺史学家和心理学家）们会小心翼翼地剔除其中的糟粕，沙里淘金，使之放射出真与美的光芒。[53]

古希腊人爱诗。诗歌伴随他们度过和平的时光，跟随他们走向拼搏的疆场。诗歌表述他们的宗教观，抒发他们的喜怒哀乐和情怀。古希腊（连同海外的移民点）面积不大，却是一个诗文大国，诗乐文化发达，表现形式丰富多彩。除了我们在上文点到的“英雄们的业绩”（klea andrōn），荷马还提到另外一些诗歌形式。在《伊利亚特》第一卷里，阿开亚将士高唱赞美阿波罗的颂歌（kalon aeidontes paiēona），平息远射手的愤恼（第472—474行）。此类合唱可能近似于后世的颂神诗（如阿波罗颂和赫耳墨斯颂等；比较《伊利亚特》第十六卷第183行）。从荷马的描述中可以看出，阿开亚人的颂词打动了阿波罗的心衷。杀死赫克托耳并剥光他的穿着后，阿基琉斯想起帕特罗克洛斯的遗体尚待哭祭火化，于是招呼年轻的阿开亚军士回兵深旷的海船，唱响庆贺胜利的颂歌（aeidontes paiēona，《伊利亚特》第二十二卷第391—392行）。神匠赫法伊斯托斯在即将送交阿基琉斯的战盾上铸出两座凡人的城堡。处于和平状态的城邦生活令人羡慕。节日里婚娶正在进行，人们把新娘引出闺房，庆婚的歌声此起彼伏（polu d’ humenaios orōrei，《伊利亚特》第十八卷第493行）。这里提及的婚曲（humenaios）大概也是一种合唱，可以在管箫（或“阿洛斯”，aulos）和竖琴的伴奏下与舞蹈同时进行（第十八卷第494—495行，另参考《奥德赛》第四卷第17—19行）。劳动的场景同样充满欢乐。果园里，姑娘和小伙们提着篮筐，带着孩子般的喜悦和纯真搬运葡萄。他们中有一年轻的乐手，弹拨竖琴，曲调迷人，唱响利诺斯的行迹[54]，亮开动听的歌喉。歌手领唱，众人附和，号喊阵阵，载歌载舞，其乐融融（《伊利亚特》第十八卷第567—572行）。当娜乌茜卡和侍女们洗完衣服，用过食餐，白臂膀的法伊阿基亚公主“领头歌唱”，像“泼洒箭矢的阿耳忒弥斯，穿走山岗”（详见《奥德赛》第六卷第89—102行）。歌唱既是一种公众（或集体）行为，也可以作为私下里的消遣。阿基琉斯借诗舒平郁闷（《伊利亚特》第九卷第189行），女仙卡鲁普索则一边织布，一边亮开甜润的嗓门歌唱（《奥德赛》第五卷第61—62行）。同样，美发的基耳刻也是织纺的一把好手，“歌声甜美”（《奥德赛》第十卷第221—222行）。

与喜庆的婚曲形成鲜明对比的是音调凄凉、悲怆的挽歌（thrēnos，复数thrēnoi）。在《伊利亚特》第二十四卷里，特洛伊老国王普里阿摩斯将儿子赫克托耳的尸体从阿基琉斯的营棚载回自己“光荣的房宫”。歌手们下坐他的身边，领唱凄楚的挽歌（ethrēneon），“女人们哀嚎，答呼”（第720—722行）。接下来有三次“哭诉”（gooi），分别由安德罗玛刻、赫卡贝和海伦主诵（参阅第723—775行）。[55]荷马没有让阿基琉斯在《伊利亚特》里死去，但他一定知道日后此人率军进逼特洛伊城门，被普里阿摩斯之子帕里斯箭杀在斯开亚门边的故事。或许，他觉得阿基琉斯也应像赫克托耳那样受到象征荣誉和敬表送行的哭悼，于是在《奥德赛》第二十四卷里补上了哭灵的一幕。阿基琉斯死后，母亲塞提斯带领众位海里的仙女（海洋长老的女儿们）赶来，悲悼哭泣，给他穿上永不败坏的衣衫。场面的盛大还不止于此——另有缪斯姐妹（Mousai）的出场，全部到齐，一共九位（ennea pasai），亮开甜美的歌喉，轮唱挽歌（thrēneon）。一连十七天，凭吊者哭祭他的死亡，永生的神祇（athanatoi theoi）和会死的凡人（thnētoi anthrōpoi）一样，白天黑夜不断（第58—64行）。

人生短暂，但诗歌和随之不胫而走的名声永存。[56]诗歌似乎是生命的某种意义上的延续，记载和传扬人的千秋功罪。至少在古希腊，诗（首先是叙事诗，如荷马史诗）是历史和哲学的“母亲”。史诗记载人的业绩（klea andrōn），颂扬英雄豪杰的荣誉（timē），为凡人可歌可泣的壮举和高尚情操树立丰碑。[57]普洛斯国王奈斯托耳赞扬忒勒马科斯长得英俊，身材高大，鼓励他“勇敢些”，有所作为，以便让传代的后人记住，颂扬他的功绩（参见《奥德赛》第三卷第199—200行）。面对求婚者的胁迫和胡作非为，忠贞的裴奈罗佩以巧妙的周旋挫败了他们的软硬兼施，没有动摇，不愧为人妻的楷模。为此，长者生（athanatoi，即神祇）将把她的高尚品行编入欢乐的诗歌（aoidēn...chariessan），使其德行（aretēs）和美名（kleos）长存，在凡人中间传唱（《奥德赛》第二十四卷第196—198行）。有褒奖自然也会有贬薄。在对奥德修斯赞褒过裴奈罗佩之后，阿伽门农的魂影（eidōlon）控诉了妻子克鲁泰奈斯特拉的罪恶（kaka mēsato erga）。她杀死原配的夫婿，为此落下骂名，不光彩的行径将成为子孙后代传唱咒骂的内容（第二十四卷第199—202行）。海伦指责帕里斯（即亚历克山德罗斯）“没有稳笃的见识”，“将来他会尝吃苦果”，但也痛恨自己“不顾廉耻”，“让人恨恼”。她预言

宙斯给我俩注定可悲的命运，使我们的行为，

在今后的岁月，成为后人诗唱的歌谣。

（详见《伊利亚特》第六卷第344—358行）

诗歌展示人对宇宙和人生的认识，因此可以表述他们粗朴的哲学（和神学）意识；诗歌记载神和人的业绩，因此可以比肩历史；诗歌树立效仿的榜样，因此具有训导的作用，可以作为教育的手段。诗歌的这些以及其他一些作用，我们已在上文中作了详简不一的介绍。然而，在荷马看来，诗歌的首要，也是最重要的作用或许是愉悦，即能使人听后感到高兴。如果说诗可以起到教化的作用，诗人也应寓教于乐，使人在不知不觉中受到陶冶，在享受欢乐（在荷马看来，悲伤和恸哭有时也可带来欢乐）的同时增长知识，习得为人处世的门道。赫西俄德认为，人生悲苦，充满艰辛。然而，当缪斯的仆从（即诗人，aoidos）唱响诗篇，他（们）就能忘却世道的艰难，从困苦中解脱出来，女神（指缪斯）致送的礼物（dōra thearōn）能使他（们）避离愁哀（《神谱》第98—103行）。在这一点上，荷马的态度大概会与赫西俄德的大同小异，尽管他强调得更多的是诗歌带给人们的欢乐。诗乐是生活中为数不多的精妙之一（《奥德赛》第八卷第248行），是盛宴中的欢悦（anathēmata daitos，《奥德赛》第一卷第152行）。诗歌可以“鼓舞”，使人喜悦（terpein；荷马用了terpō的多种形式）。阿基琉斯唱诵“英雄们的业绩”（klea andrōn）和弹响竖琴的目的是“愉悦（自己的）心魂”（thumon eterpen）[58]。“为何抱怨这位出色的歌手，”忒勒马科斯责问母亲，“他受心灵（noos）的驱使，使性情顺畅（terpein）[59]？”阿尔基努斯称赞德摩道科斯“用歌诵愉悦（terpein）”（《奥德赛》第八卷第45行）；同样，牧猪人欧迈俄斯称赞通神的歌手（thespin aoidon）能用曲调“使人欢快”（terpēisin，《奥德赛》第十七卷第385行）[60]。

叔本华和尼采或许会赞同我们刚才提到的赫西俄德对诗的安抚作用的阐述，亦即关于（聆听）诗歌可以使人忘却痛苦和烦恼的观点。他们会说这是艺术美的奇特功用，可以把人带入崇高和超越凡俗的审美境界。赫西俄德不是理论家，不擅长进行深奥和系统的理论分析。然而，他无疑感受到了艺术美的真谛，并用朴素的诗歌语言展示了艺术美感人至深的魅力。他想告诉听众的大概是：诗歌神奇，能够迷人。诗乐的美妙和对人的情感的“催化”无法抗拒，荷马知道这一点。菲弥俄斯的歌声使裴奈罗佩潸然泪下（《奥德赛》第一卷第336行），就连身经百战的奥德修斯也无法“抵御”“著名歌手”德摩道科斯的唱诵，“泪水滴浇面颊，注涌。犹如一个女人，扑倒在心爱的丈夫身上……”（《奥德赛》第八卷第521—523行）。“动天地，感鬼神，莫近于诗”（钟嵘《诗品·总论》）。诗歌似乎保留了远古的用于宗教场合的魔力，它能悦迷人的心智，魅幻听众的感觉。在赞美菲弥俄斯的诗艺时，裴奈罗佩用了thelktēria（迷幻、魔幻，与动词thelgō比较）一词（《奥德赛》第一卷第337—338行）。女妖塞壬的声音可以魅惑（thelgousin）所有靠近并听闻歌声的凡人（pantas anthrōpous，《奥德赛》第十二卷第39—40行）；她们用清妙的歌声魅迷（ligurēi thelgousin aoidēi，第44行），夺走人们回家与妻儿团聚的时分。

也许是出于对奥德修斯的喜爱，也许是想通过对比褒扬诗人的行当，荷马不止一次地把这位历经磨难和足智多谋的英雄比作歌手。在《奥德赛》第二十一卷里，他赞扬奥德修斯处理弓弦的技巧，称他像一位善于操使竖琴的歌手（第406行）。同样，阿尔基努斯盛赞奥德修斯“用词典雅”，“本领高超，似一位歌手”（ōs hot’ aoidos，《奥德赛》第十一卷第367—368行）。毫无疑问，奥德修斯是一位训练有素的演说家，驾驭语言的本领不仅比能说会道的墨奈劳斯高超，而且在凡人中找不到对手——当他“亮开洪大的嗓门，语句（epea）从丹田冲出，像冬天的雪花飞纷”（《伊利亚特》第三卷第221—223行）。无怪乎当他真真假假，在欧迈俄斯的棚屋里展示出类拔萃的“故事功夫”时，愣是用语言的醇美把一个牧猪人灌得迷迷糊糊，如痴似醉：

恰似有人凝视歌手，神明教会

他歌唱，愉悦凡人的本领，

他们酷爱，总听不够，每当他唱起，

就像这样，此人下坐我的家中，把我魅迷（ethelge）[61]。

（《奥德赛》第十七卷第518—521行）

即使没有竖琴伴奏，话语或叙述也能魅幻人的心智[62]，把听者带入结合真实和想象的故事天地，这就是语言的魅力（kēlēthmos）。荷马关于语言可以魅迷（thelgein）的观点上连远古巫卜的玄妙，下接至少在公元前5世纪至公元前4世纪流行的语言可以使人“狂迷”（mania）和得到“医治”的见解。智者高尔吉亚认为，语言可以消除恐惧，解除痛苦，带来欢乐，强化怜悯之情。语言之于心灵犹如药物之于身体。不同的话语可以产生不同的效果：有的使人悲痛，有的给人愉悦，有的使人害怕，有的催人勇敢，有的像魔咒一样使人魅迷。[63]语言的这些功用，在荷马史诗里几乎都可以找到用例。生活在公元前五至四世纪的哲学家和诗人们（更不用说演说家和修辞学家）大都重视语言的感化作用，而智者们（sophistai）之所以能风靡雅典，吸引大批青少年追随其后，一个重要的原因便是他们掌握了用言词迷人的功夫。柏拉图深知语言的魅力，深知经过诗的提炼，语言既可优化亦可毒化人的心魂。在包括《国家篇》在内的一批对话里，柏拉图用另一些术语重复了荷马关于语言可以魅迷的观点[64]，尽管这位哲学家由此得出的结论与荷马的正面赞褒截然不同。当柏拉图决定把荷马史诗逐出他所设计的理想国时，我们似乎可以从中感悟到他是在用一种同样炽烈的诗情对同一种现象作出相反的解释。像荷马一样，柏拉图了解诗对心灵的巨大“冲击”，深知它的所向披靡。荷马对西方诗艺理论的形成与发展所做出的贡献，是我们以往长期忽略的一个方面。我们显然不宜把作为诗人的荷马和作为诗艺家的荷马割裂开来。在西方文学史上，能够像荷马这样把理论真正融入到创作之中，把理论与实践结合得如此之好的诗人或许并不多见。

史诗的构合

我们在上文中说过，编制和吟诵史诗需要技巧，需要锲而不舍的努力和长期的勤学苦练。按照荷马的观点，诗人的成才一要靠神的赐予和点拨（在他看来，这一点或许是第一位的），二要靠诗家本人的“自教自学”（autodidaktos，《奥德赛》第二十二卷第347—349行）。应该指出的是，尽管荷马没有正面提及，我们似乎仍可假设他或许会不带过多保留地赞同赫西俄德的观点，即承认记忆（Mnēmosunē）的重要，因为她是缪斯（Mousai）的母亲（《神谱》等60行）。此外，即使认同荷马的描述，承认菲弥俄斯的自学成才，我们也不能因此断然否认师承关系的存在及其作用。毕竟，荷马的功绩是“历史性”的，他不可能横空出世，从无到有地凭空创作出两部气势宏伟的史诗。或许，连荷马自己也难以相信凡人有这个能力，可以积少成多、滚雪球般地编制出上万行的诗篇。为此，他没有提到古代诗人的筚路蓝缕，没有提到前辈诗人的奉献和代代相承的积累，而是相当自然和虔诚地沿用了古来有之的提法，把鸿篇巨制的成型归功于神力的感化，归功于神明的恩典。研究荷马及其史诗自然应该（或者说必须）凭据文本，这一点没有疑问。但是，我们不能把重视等同于拘泥，不能把对荷马的崇敬等同于食古不化的僵硬。荷马是一位伟大的诗人，他的贡献后人难以比拟。然而，作为一位生活在两千八百年前的古人，荷马也像生活在今天的我们一样，有他受囿于时代和生活环境的局限。荷马相信，是神“创造”了人（神是人的祖先），尽管事实上这种关系应该颠倒过来，是人创造了（我们所“知道”的）神。在对待诗歌和诗艺的产生时，我们大概也应持相似的态度。在这些问题上，荷马显然错了，尽管没有错得“不着边际”（即完全没有理由）。

荷马史诗的“立足点”是个人。《伊利亚特》以阿基琉斯的愤怒为第一主题，《奥德赛》亦以奥德修斯的回归和复仇牵动全局。然而，《伊利亚特》讲述的远非只是有关阿基琉斯的事情，全诗的情节亦非总是围绕阿基琉斯一个人的“行动”展开。《奥德赛》的情节相对简单一些，奥德修斯的出现率也要相对更高一些，但尽管如此，它也不是一个专述奥德修斯个人经历的故事，不是一部严格意义上的“奥德修斯游记”。荷马史诗着重渲染带有浓烈个人英雄主义色彩的英雄业绩，但也用了相当大的篇幅构建个人背后衬托他们行为的“集体”。阿基琉斯是阿开亚联军众多将领中的一员，为了一名“床伴”与统帅阿伽门农闹翻，从此拒不出战，待至好友帕特罗克洛斯战死后方始复出报仇，杀了赫克托耳。撑托他的“集体”中既有群星灿烂的联军战将以及由他们统领的千军万马，也有作为对立面的特洛伊护城集团（也是一支联军）和性格鲜明的统兵将帅。此外，还有形成帮派的奥林波斯山上以宙斯为首的众神（当然，还有其他神祇），他（她）们自始至终、或明或暗地定导着战事的进程，让包括阿基琉斯在内的凡人用痛苦和生命换回传唱千古的业绩。同样，奥德修斯的“背后”有神祇的操纵，有伊萨卡的父老乡亲（以及忒勒马科斯的外出寻父），有他游历异邦的种种传奇，有归返后一系列的（被人）“发现”，有最后杀灭所有求婚人的搏斗场面和夫妻、父子的团圆。[65]

从总体上看，《伊利亚特》大致分为三个部分（tripartite struc-ture或three recitations）。第一部分始于阿基琉斯与阿伽门农的争吵，止于以奥德修斯为首的（对阿基琉斯进行抚慰的）“劝说团”的无功而返（第一至九卷）；第二部分涵盖两军一个整天的战斗，始于宙斯派遣争斗厄里斯（Eris）挑起械斗，止于阿基琉斯战盾的铸毕（第十一至十八卷）；第三部分较第一、二部分短些，始于阿基琉斯和母亲交谈后聚众出战，止于特洛伊人为赫克托耳举行葬仪（第十九至二十四卷）。第十卷描述奥德修斯和狄俄墨得斯夜间偷袭敌营，内容上与上下卷没有直接的关联，可以作为一个独立部分处理。[66]另一种分法将第十卷收入第二部分，并对第三部分的起始稍作改动。如此，第一部分（或第一个吟诵单位）不变，第二部分（或第二个吟诵单位）含第十至第十八卷第353行，第三部分（或第三个吟诵单位）始于第十八卷第354行，至第二十四卷末行止。[67]此外，可以把《伊利亚特》第一卷看作全诗的引子或“序曲”，将第九卷看作是由第一部分（第二至八卷）向第二部分的过渡，第三部分始于第十六卷，止于第二十二卷。赫克托耳死后，特洛伊的败亡应该已成定局，但《伊利亚特》并没有就此中止，而是另外设置了两个附段。作为“尾声”，第二十三和二十四卷分别讲述奠祭帕特罗克洛斯的葬礼（与赛事）的进行过程以及普里阿摩斯的赎尸，使双方的两位主要战将在死后受到了与英雄身份配称的礼待。这一划分强调全诗结构上的起始、承接和结尾诸要素的安排，从而凸显了第一与第二十四卷的对比：前者以阿基琉斯的愤怒和（与阿伽门农的）激烈争吵开卷，后者以他怒气的息止和冲突的暂时缓和收篇。[68]当然，这一分法也和其他一些分法一样，实际上肯定了《伊利亚特》中某些卷次（如第二卷等）的相对独立性，并以此从一个方面证实了《伊利亚特》是一部合成史诗（即由一些原先较短的唱段合而成之）的观点。与《伊利亚特》相比，《奥德赛》的情节相对比较紧凑，各部分之间的衔接也显得更为妥帖、自然。或许，就这一点而言，《奥德赛》是一部更能体现作者（或编制者）构思技巧和统合能力的作品。[69]按照亚里士多德的分析，《奥德赛》的情节具有双线或双向发展的特点。[70]此外，由于包含“发现”，它又属于“复杂型”作品，同时也展现人物的性格。[71]《奥德赛》全诗由三个部分组成。第一部分描述忒勒马科斯在家乡伊萨卡与求婚人的矛盾以及出访（外出打听有关父亲回归的消息）普洛斯和斯巴达的活动情况（第一至四卷）；第二部分描写奥德修斯的浪迹，直至回抵家乡，“穿插”主人公对自己苦难经历的追述（第五至十三卷）；第三部分讲述奥德修斯回归后的曲折故事，包括和忒勒马科斯的相会，一系列的被“发现”以及击杀求婚者的“行动”（第十四至二十四卷）。《奥德赛》在时间的处理上较好地实现了现在和过去（人物对往事的回顾）的糅合，在空间的处理上较为成功地实现了地点的虚虚实实的有序移动，在情节的把握上完成了时而双线发展，时而单向，然而却是错落有致的编排。《奥德赛》中的“回顾”（即“追述”）曾经深深地影响过维吉尔的创作。在近当代，它的结合求实和大幅度掺和神幻的叙事手法曾给过《尤利西斯》的作者詹姆斯·乔伊斯和《奥德赛》的作者尼科斯·卡赞扎基斯以巨大的启迪。[72]

如何巧妙和顺理成章地把众多（包括某些可以独立成篇）的部分连合起来，使之成为一部中心突出而又内容连贯的巨著，或许是编制大型史诗（亦即叙事作品）的最大和最不易解决的难点。读过《诗学》的同仁们一定知道，在缺少书面文字帮援的古代，这是个不易妥善解决的问题。亚里士多德认为，和悲剧诗人一样，史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于从芜杂的神话资料中构组出一个整齐划一并有起始、中段和结尾的行动（praxis）。其他诗人或许会碰到什么写什么，不能妥善处理主要情节与穿插的关系，而荷马则仿佛慧眼独具，通过构组中心明确和一以贯之的情节，着力于摹仿整齐划一的行动。“和其他诗人相比，荷马真可谓出类拔萃。”[73]不过，亚里士多德没有细说除了典范性地处理了主干情节与穿插的关系外，为了实现突出作品中心的目的并对整一的行动进行摹仿（即编制内容整一的情节），荷马成功地使用了哪些具体的办法。显然，这是个涉及面较广的问题，全面铺开和追求面面俱到恐怕不是上策。在此，笔者打算择其要者并借鉴国外学者的研究，对此作一点粗略的说明。请读者结合上文提及的相关内容和下文将要谈到的程式化语言问题以及对明喻的肤浅研究进行思考理解，如此许能聊补笔者阐述上因为囿于水平和篇幅而造成的挂一漏万的缺憾。

阿基琉斯在《伊利亚特》第一卷里即已罢战，自此一直到第十八卷方始复出，中间除了在第九、十一、十六和十七卷里有所露面外一直没有出现。头号英雄的长时间“缺席”无疑会对作品的整一性造成损害。然而，正如他在《奥德赛》第一至四卷里通过人物对奥德修斯的频频提及有效地弥补了第一主人公的姗姗来迟一样，荷马在《伊利亚特》里用同样的方法促成了阿基琉斯于不在之时的“存在”，取得了人不在“神”在的效果。阿基琉斯的暴怒直接导致了阿开亚联军战场上的败北。为了凸显他的重要，诗人反复提到了这一点。阿波罗（第四卷第512行）、赫拉（第五卷第788行）、阿伽门农（第七卷第113—114行）、奈斯托耳（第十一卷第663—664行）和波塞冬（第十四卷第366—367行）的评论尽管出发点有所不同，但都肯定了阿基琉斯在战场上别人不可替代的作用——他的出战与否决定局势的发展。只要阿基琉斯还在，荷马以诵诗者的身份说道，“阿开亚人的高墙就能稳稳屹立”（第十二卷第12行）。

荷马知道如何制造悬念。他在《奥德赛》第一卷第1行开宗明义地点到了“那位精明能干者的经历”，却没有提到此人的名字，以便在听众心里引发对提及此人名字的盼念。同样，在《伊利亚特》的开卷部分荷马提到了阿基琉斯的愤怒，称它“把众多豪杰强健的魂魄打入了哀地斯的冥府”（第一卷第3行）。随着情节的展开，我们得知这众多的豪杰中不仅包括阿基琉斯最亲密的战友帕特罗克洛斯，而且还有特洛伊主将、王子赫克托耳。悬念有助于故事内容的连接，有助于情节的稳妥和“艺术地”展开。但是，应该指出的是，荷马最拿手的好戏不是制造而是“消除”悬念。不过，这种“消除”不是一劳永逸式的，而是通过再三的提及或预告，使听众在已知结果的情况下“不断”等盼结局的实现。很明显，这是一种在（自行）消除悬念的同时加重听众等盼心情的做法，能使他们在没有悬念的情况下体验悬念的存在。荷马的高明不仅限于用此法抓住了听众，使其欲舍不得，而且还在于用这类反复的“预示”带活了情节的有序滚动和各部分之间的胶连，促进了结构的整一。在《奥德赛》里，故事的结局（即求婚人的“毁灭”）在第一卷里已先行有了暗示性的交待（即奥德修斯必定回归，第203—205行），在第二卷里趋于明确（第163—167行）。其后，墨奈劳斯重申此事将会实现（第四卷第333—340行），塞俄克鲁墨诺斯则以巫卜的玄幻和含蓄预告了求婚人将面临悲惨的结局（第二十卷第351—357行）。至于作为《伊利亚特》里的重头戏之一的帕特罗克洛斯的死亡，听众（和读者）在该诗第十一卷里已被预先告知（第603行）。其后，宙斯明确告诉赫拉，帕特罗克洛斯将被赫克托耳击杀（第十五卷第65—66行）。当帕特罗克洛斯在第十六卷里请求阿基琉斯让他出战时，荷马似乎站到了听众的一边，替他们评论道：“他如此一番说讲求祈，天真得出奇，不知祈求的正是自己的死亡和邪毒的终结。”（第46—47行）稍后，在回答已有不祥预感的阿基琉斯的请求时，宙斯坚持了既定的方针，“答应让帕特罗克洛斯打退船边的攻势，但拒绝让他从战斗中生还”（第251—252行）。帕特罗克洛斯死后，阿基琉斯在先于被人告知的情况下已预感到“墨诺伊提俄斯骁勇的儿子已经死亡”，因为“母亲曾对我说讲，说是在我存活之际，慕耳弥冬人中最勇的斗士将倒死在特洛伊人手下，别离明媚的阳光”（《伊利亚特》第十八卷第9—12行）。这种先行告知然后兑现的构思方法甚至可以把听众带到作品的结构以外。塞提斯知晓阿基琉斯即将死亡，阿基琉斯自己也知道命定的结局，但他的死亡却并没有发生在《伊利亚特》里。因此，诗人把听众的“期待”带出了《伊利亚特》的情节，引向与《埃塞俄丕斯》的通连。特洛伊将被破劫，这一点宙斯和众神知道，阿伽门农和一些希腊将领知道，就连城堡最有力的保卫者赫克托耳也对此直言不讳（《伊利亚特》第六卷第447—449行），然而这一不可避免的结局却并没有在《伊利亚特》里出现。荷马匠心独运地利用了听众的想象，利用了既有情节的顺延效应。即使不读《特洛伊失陷》（已失传），我们也知道特洛伊的失陷只是时间问题，阿开亚人的破城应该指日可待。诗人利用情节合乎情理的顺延而不是具体付诸语言的做法，实现了对“告知”的兑现。应该说，这里有荷马的睿智，有超一流诗人铺排并精巧控制大布局和大容量作品的奇才。

制造观众知情而作品中的人物反而不知情的局面，或许会使听众产生拥有“先见之明”的满足感。我们不敢断定荷马是否有意识地利用了听众愿意陶醉于事先知情的心理。和阿基琉斯不同，《奥德赛》里的奥德修斯长期漂泊在外，备尝艰辛，生存受到来自方方面面的威胁。荷马常常不得不让他隐姓埋名，以便使叙述符合奥德修斯在《奥德赛》的故事情节里的活动特点。然而，这并非是一成不变的常规。在需要的时候，荷马会让他自报家门，主动或相当痛快地道出自己的名字。不过，诗人的心里似乎总是想着故事的情节，在使用奥德修斯“自我暴露”这一点上也不例外。他会在听众知情而诗中的相关人物不知情的前提下，让奥德修斯先参与一些活动或做下一些事情，然后再让他自报家门，向对方通报他的大名。在《奥德赛》第九卷里，奥德修斯两次说出自己的名字，一次是对阿尔基努斯，另一次是在（对阿尔基努斯等人回忆往事时）对波鲁菲摩斯。两次报名都紧扣并受制于情节的发展，也都能从不同的侧面帮助听众加深对奥德修斯的了解。第一次通报名字发生在德摩道科斯诵罢阿开亚人木马破城的故事之后。考虑到这段故事讲述了奥德修斯参与领导的战役中最辉煌的一例，很明显，这是让英雄自报大名的最佳时机。事实上，奥德修斯也确实利用这次机会，有分寸地自我吹嘘了一番。第二次（尽管从时间顺序上来说应为第一次）通报名字发生在奥德修斯捅瞎波鲁菲摩斯的眼睛、率众离开库克洛佩斯人的居地之后，具有重要的结构意义。它上连波鲁菲摩斯多年前得知的预言，下承波塞冬对奥德修斯的惩罚（亦即加重了他的苦难）。此外，它还颇适时宜地暴露了（除了身份以外）奥德修斯性格中不够稳健的一面。真所谓“智者千虑，必有一失”——而说到底，此乃凡人的悲哀。以后，奥德修斯又多次对别人自报家门（如在第十六卷里对忒勒马科斯，第二十一卷里对欧迈俄斯和菲洛伊提俄斯，第二十二卷里对求婚人等），每一次都或多或少地体现了诗人对情节编排的关注。

对于听者，对方的自报家门是一种发现，即“发现”对方是谁。然而，典型意义上的发现似乎应该更多地与发现者或他（她）的行为相关。换言之，这种发现无须对方自报家门（发现者通常借助某种标记认出对方的真实身份），具备更多地依赖于情节发展和看似偶然实则必然的戏剧性。从评判情节的构合质量的角度来衡量，此种发现当无疑包含更高的艺术性。[74]在《奥德赛》第十九卷里，老保姆欧鲁克蕾娅就是在替奥德修斯洗脚时，通过顺理成章地发现后者小腿上的伤疤认出了主人。相认有时并不容易。奥德修斯对妻子裴奈罗佩和父亲莱耳忒斯的两次自报家门（分别参阅第二十三和二十四卷）都没有使对方相信。或许，在荷马看来，为了增强发现的可信度，诗人有必要把人物的“自我介绍”和辨认标记结合起来，如此不仅可以为人物的活动配置有象征意义的环境，而且还能使想被发现的一方和（想要）接受或已被发现的另一方都能“放心地”满足自己的意愿。所以，在奥德修斯和裴奈罗佩之间，诗人摆设了一张只有他俩熟知其奥秘的睡床，而在奥德修斯和莱耳忒斯之间，他又设计出一片连结父子俩怀旧情愫的果园。从第九卷开始，奥德修斯的自报家门和不同形式及带有不同附加值的被发现便频频不断。[75]“发现”定位故事的阶段性发展，衔接它与各部分之间的关联；“发现”控制情节展开的节奏，推动它跌宕起伏的波澜。多姿多彩的发现至少是《奥德赛》后半部分的结构枢纽，是体现它的构合技巧的重要特征之一。

荷马是编制和使用明喻的专家。根据古代注疏家一些得到现代同行赞同的观点，荷马史诗里的明喻具备五个特点，其中占居首位的便是扩篇（auxēsis）[76]。荷马会用隐喻，但他大量使用的却是长短兼备的明喻。较长的明喻在《奥德赛》里出现不下四十次。在以描写战争为主的《伊利亚特》里，明喻的出现频率更高，达二百次左右。明喻占据了《伊利亚特》第十七卷15.6%的篇幅，在第十一、十二、十五、十六、二十一和二十二卷里亦有高比例的出现。笔者认为，荷马史诗使用了两种语言，一种是就事论事的情节语言，另一种则是与之形成配套的以衬托为主并（可以）与情节的常态发展“无关”的明喻语言。明喻通常解析诗人的叙述，潢饰史诗中占主导地位的情节或叙述语言，它能影响作品的布局，有力地推动篇幅的扩展。

明喻是构成荷马史诗的重要组成部分。和构组《吉尔伽美什》等古代诗歌的诗人一样，荷马常用只含两三个词汇的明喻，如“像（一位）神明”、“像（一头）狮子”、“像黑夜”和“像风暴”等。然而，荷马没有满足于短用明喻的常规做法，而是敢于在“短”的基础上“伺机”进行较大幅度的扩充。在《伊利亚特》第二十一卷里，阿基琉斯抓获了一批特洛伊士兵，把那帮人带上河岸，“像一群受到惊吓的仔鹿”（第29行）。阿开亚人也同样会像小鹿一样地逃跑，但他们的“像”却不只是一个不很起眼的短语，而是可以具体到占用了史诗里的两个诗行。面对试图避战的阿耳吉维弓手，阿伽门农破口大骂：

为何呆呆地站立，迷迷惘惘，像小鹿一样，

跑过一大片草地，累得稀里哗啦，

木然站立，丢尽心里的勇气，每一分胆量？

（《伊利亚特》第四卷第243—245行）

同样，在《伊利亚特》第七卷里，勇士的出击被描写成“像生吞活剥的狮子”（第256行，另参考第五卷第782行）。在第十七卷里，诗人对“像一头狮子”这一简短的明喻进行了发挥，仿佛他了解狮子有保护幼崽的习性（第133—136行）。越是在关键的时候，荷马的明喻也就越显精彩。为了描述阿基琉斯接战达耳达尼亚名将埃内阿斯的情景，荷马大幅度扩充了“像一头狮子”的内容，构组了一个长达十行的明喻（《伊利亚特》第二十卷第164—173行，详见本文第39页）。[77]

在古代诗史中，大量使用多行次明喻或许是荷马史诗的特色。并非所有的古代诗人都是使用多行次明喻的高手。亚里士多德称使用隐喻需要天分（《诗学》第二十二章），其实这一点也同样适用于擅用明喻，尤其是结构较为复杂的明喻。大篇幅地使用明喻是荷马的强项。他似乎能不假思索地领略明喻的精要，轻而易举地打开封藏它们的宝库。滔滔不绝的比喻似乎滚动在他的血液里，需用时只消信手拈来，便可出口成章，蔚成诗的雅趣。澎湃的诗情有时会把荷马推向叠用（或连用）明喻的海洋，使他在比喻形成的宽广里尽情畅游，饱领诗的豪兴和节奏的推波助澜。当赫克托耳率军攻击时，诗人先是把他比作猎人（和战神），复又把他形容成风暴的来临：

犹如一位猎人，驱赶犬牙闪亮的群狗，

扑向一头野兽，一头狮子，或是野猪，

普里阿摩斯之子赫克托耳激战阿开亚兵众，

催赶心胸豪壮的特洛伊人，像杀人的战神，

自己则雄心勃勃，迈步在前排之中，

投入拼搏，宛如一场突起的疾雨暴风，

从高处扑袭，在黑蓝色的洋面掀起浪波翻腾。

（《伊利亚特》第十一卷第292—298行）

描写千军万马的阵战，贵在气势。明喻“置身”作品的结构之中，给看似机械和略显僵硬的构造注入活力。这样，大跨度展开的明喻既是情节的部分，又是增强它的可读性的点缀。偌大的气势也符合史诗本身的品位，为描写大规模征战的作品平添应该属于它的恢宏。在《伊利亚特》第二卷里，荷马着重描述了阿开亚全军在众位将领的激励下同仇敌忾、奋起赴战的豪情壮志。其时，一般的讲究实事求是的叙述性语言显然已不再适应于对如此宏大和具有火山爆发般气势的场面的描述。狂野和粗蛮似乎已经把一切吞噬。荷马抓住时机，一连排比使用了三个明喻，生动而又形象地描述了这一排山倒海般的势态。他用“像焚扫一切的烈焰”形容阿开亚全军嗜战的激情和甲械的辉煌，用“宛如不同种族的羽鸟”（及其飞翔）显示军阵的浩大和响声的芜杂，用“像成群的苍蝇”喻指队形的密集和人员的众多。[78]三个明喻紧密衔接，各有所指，洋洋洒洒，声情并茂，立体交叉，占用了十九个行次的篇幅。更为有趣的是，在这里，明喻语言似乎反客为主，取情节语言而代之，成了叙述的实际意义上的实施者。换言之，明喻已从配角暂时变成了主角，以它的方式讲述了阿开亚军阵的兵多将广和赴战时的豪迈。有时，诗人会把两个或更多的明喻编入叙事语言之中，使明喻语言和情节语言互相交织，辉映成趣，成为浑然不可分割的整体。在描述两军为争夺帕特罗克洛斯的遗体而长时间激战的结尾部分，荷马一口气用了五个明喻，形象而又逼真地讲述了特洛伊人进逼和阿开亚人回撤的情景，使双方将士的搏杀场面与野猪、猎狗、骡子、寒鸦、烈火、峰脊和江河等“画景”交织在一起（参阅《伊利亚特》第十七卷第735—759行），使人读后产生如临其境、如闻其声的感觉。我们要感谢荷马，感谢他为世人编制了这样一部诗篇，能够把叙事和比喻结合得如此完美无缺。

明喻语言通常配合以讲故事为目的的情节语言展开，但这并不妨碍它在配合或辅助的同时拥有自己的结构，形成相对独立和完整的实体。或许，对整一的重视促使诗人把这一原则也挪用到了对构组明喻的制约。在《奥德赛》第五卷里，赫耳墨斯执行宙斯的命令，急速飞向凡间：

他踏临皮厄里亚山脉，从晴亮的高空

扑向大海，贴着浪尖疾行，像燕鸥

搏击惊涛，穿飞荒漠大洋的骇浪，

捕食游鱼，在咸水溅起的泡沫里振摇翅膀。

赫耳墨斯跨越伏连的浪水，就像这样。

（第50—54行）

在这里，形成比较的双方是赫耳墨斯的飞行和海鸥的飞翔，至于捕食游鱼和沾湿翅膀等内容大概与他的行动无关（即没有构成直接的对比）。显然，荷马拉长了这个明喻，将其构成了一幅完整的景观。本来，把迎战埃内阿斯的阿基琉斯比作狮子，大概也就可以说明他的勇猛和刚健。然而，荷马在描述这一场景时用了一个完整的明喻，其中的不少内容并不等同（或可比）于阿基琉斯冲扑时的情景：

裴琉斯之子像一头雄狮猛冲上前，

……

它收拢全身，血盆张开，唾沫

漫出齿龈，胸膛里强健的心魂发出呻叹；

它扬起尾巴，拍打自己的肚肋和股腹两边，

鼓起厮杀的狂烈，瞪着闪光的眼睛，

径直扑向人群，决心要么撕裂他们中的

一个，要么，在首次扑击中，被他们放平。

（《伊利亚特》第二十卷第164—173行）

阿基琉斯并没有“收拢全身，血盆张开”，而且事实上也没有尾巴，因此谈不上用它“拍打自己的肚肋和股腹两边”。或许，在荷马看来，明喻可以和（必要时）应该拥有自己的结构和运作程序。一个明喻一旦开始了，就应该（或可以）让它顺势发展下去，甚至不惜让它走出情节语言规定的范围。[79]其结果是在冗长并因此可能使人略生乏味感的情节语言中设置了一批源生于对生活和自然景观的细致观察或透彻了解的“小故事”，像似在一片辽阔的草原上栽下了一束束惹人喜爱的鲜花，给浩大的史诗氛围增添了用明喻点缀出来的情趣。

此类明喻不仅有自己的结构和相对于情节语言的独立性，而且还在成功运作的同时营造了自己的叙事对象和活动范围。明喻描述的主要是人的活动和他们所熟悉的生存环境与自然景观，讲述的是普通人生活的方方面面。荷马似乎有意识地安排了这种分工，让《伊利亚特》里的明喻语言填补了大规模征战留出的生活空隙。《奥德赛》里较少生动有表现普通人生活场景的明喻，其原因至少部分地是因为该史诗的主干情节比较贴近生活，而在作品中占绝对主导地位的情节语言已经很自然且大范围地描述了当时的生活景观。在《伊利亚特》里，明喻基本上是凡人（确切地说应为普遍人）活动的世界。明喻描述与战争的宏伟形成对比的“琐碎”，描述普通人（如老人、妇女、小孩、木匠、陶工、猎手和船员等）不起眼的日常生活，而非“宙斯养育的”英雄豪杰们的轰轰烈烈。在形容勇士伤后流血的膝腿时，诗人想到了：

如同用紫红的颜料涂漆，某个迈俄尼亚

或卡里亚妇女用象牙制作驭马的颊片，

将它收藏在里屋，尽管许多驭手为之欲滴垂涎，

作为王者的佳宝，受到双重的珍爱，

既是马的饰物，又为驭者增添光彩。

就像这样，墨奈劳斯，鲜血浸染了你强健的

大腿、小腿，浇淋在线条分明的踝骨上面。

（《伊利亚特》第四卷第141—147行）[80]

当帕特罗克洛斯带着阿开亚人兵败疆场的消息归来，泪流满面，准备对阿基琉斯诉说火急的军情时，后者“看着他心生怜悯”，吐出长了翅膀的话语：

为何，帕特罗克洛斯，像个娇小的姑娘泪水涌注，

跑在母亲后面，哀求着要她提起抱住，

抓攥她的衣衫，不让她前行，予以碍阻，

睁着泪眼仰视，直到被娘亲抱护？

像她一样，帕特罗克洛斯，你抛淌滚圆的泪珠。

（《伊利亚特》第十六卷第7—11行）[81]

明喻语言和情节语言的这种叙事分工使《伊利亚特》的作者走出了由战争的悲壮和酷烈造成的压抑氛围，调剂了战争场面的简单重复，扩大了作品的视野，把听众（和读者）引向用铜制兵器征战以外的用铁制器具生活的更为宽广和多姿多彩的天地。明喻扩展了史诗的篇幅，却缩短了作品与听众（和读者）的距离；它比衬情节语言的展开，但也为自己的生存开辟了广阔的空间；它在情节语言的框架里营造自己的结构，不仅丝毫没有扰乱，而且还在更复杂的构思层面上坚固了故事的整一。[82]如果抽去荷马史诗里的明喻语言，那么使作品受到损失的将不仅仅是篇幅的锐减。同样，如果阅读一部没有明喻的《伊利亚特》，读者的抱怨情绪中也将不仅只是单调和乏味。在结构中另设结构，在一种语言中复套另一种语言并最终使二者天衣无缝地结合起来，这是一种需要胆量的尝试。荷马没有因为需要顾全情节的整一而变得缩手缩脚，不敢扩充明喻的篇幅——相反，他能在一个看似不利和可能失手的取向上放手开拓，在承冒风险的构思情境中寻觅成功的喜悦。这或许便是诗文大家和一般诗人的区别，是出类拔萃的构思者和一般叙事者的迥异。

史诗的创作不可或缺地依赖于程式和支持并解释程式的技艺。在依赖于体现编制技巧的“重复”这一点上，史诗的创作不仅甚于抒情诗，而且也甚于在公元前5世纪达到巅峰状态的悲剧和喜剧。口诵诗人的工作离不开大量程式化用语和重复性语句的支持。从语言分析的角度来看，荷马史诗里的“重复”首先体现为程式化饰词和用语的大面积及规则化的出现。在史诗里，我们可以读到“捷足的阿基琉斯”“啸孔战场的墨奈劳斯”“足智多谋的奥德修斯”“头盔闪亮的赫克托耳”“谨慎的裴奈罗佩”“沉雷远播的宙斯”“白臂膀的赫拉”“胫甲坚固的阿开亚人”和“驯马的特洛伊人”等反复出现的短语，其中“捷足的”“啸吼战场的”“足智多谋的”“谨慎的”“沉雷远播的”和“胫甲坚固的”等均属典型的程式化用语（formulae）。此类用语既可点明被修饰者的某个特点或特性，还可与别的用语互相比较，有助于听众（或读者）的记忆与理解。阿基琉斯或许是所有英雄中跑得最快的（这有助于表明他乃《伊利亚特》里的头号英雄），“捷足的”无疑可以非常得体地显示这一点。奥德修斯是智慧的象征，这一“优点”在《奥德赛》里表现得尤为明显，因此称他为“足智多谋的”应该显得十分贴切（比较“多沙的”普洛斯、“富藏黄金的”慕凯奈和“七门的”忒拜等）。程式化词语可以连用（如“卓越和捷足的阿基琉斯”），也可稍作变化使用，其应用范围亦可扩大到对地点和景物等的修饰（如“酒蓝色”的大海、“土地肥沃的”特洛伊、“陡峭的”〈或“墙垣坚固的”〉城堡、“香甜的”醇酒、“凳板坚固的”海船、“投影森长的”枪矛和“长了翅膀的”话语等等，不一而足）。

程式化用语是荷马史诗得以成功扩展的最基本和最常用的有机成分之一。一位神祇或英雄往往有一个以上，甚至多达几十个饰词或程式化用语。决定程式化用语的使用和出现频率的基本因素有四个，即：（一）语义或词的含义；（二）传统和习惯形成的用法；（三）语法（如格律和重音等）的制约；（四）词的长短（即音节的数量）和所处的位置。阿基琉斯的修饰用语至少有二十四个，特洛伊人的饰词有十二个（其中以“驯马的”居多，出现多达二十一次），宙斯的各种修饰用语竟多达三十九个，分别表示他作为最高统治者的显赫和威力的方方面面。在两部史诗里，修饰奥德修斯的用语以“足智多谋的”出现次数最多，达八十一次，“荡劫城堡的”出现四次。宙斯的饰词以“沉雷远播的”“汇集云层的”（或“集云的”“汇聚乌云的”）以及“神和人的父亲”等居多，其中“汇集云层的”出现三十次。赫拉的饰词包括“白臂膀的”“牛眼睛的”和“享用金座的”等。[83]由于饰词众多，所以——如果愿意的话——诗人可以根据格律和音步（六音步长短短格）的需要选用合适的饰词。除了“著名的”、“高大的”和“神样的”等一批较为笼统的饰词外，作为联军统帅的阿伽门农有六个主要饰词，每一个都有自己的格律价值。出于格律和其他方面的原因，阿开亚人有时是“长发的”（或“长发飘洒的”），有时则是“胫甲坚固的”，偶尔也可以是“身披铜甲的”。诗人有时会根据表义的需要选用合适的用语。当阿基琉斯筹备帕特罗克洛斯的葬礼时，他就不再是平日里“捷足的”英雄，而是“心胸豪壮的”伙伴。当宙斯需要驱散云层，让阳光普照，他就不再是“汇集云层的”神主，而成了“汇聚闪电的”（在荷马史诗中仅出现一次，《伊利亚特》第十六卷第298行）天神。显然，这是出于荷马的刻意安排。同样，裴奈罗佩通常是“谨慎的”，但在需要强调她的德行时，也可以是“高贵的”（或“高尚的”“无瑕的”，《奥德赛》第二十四卷第194行）。

然而，在通常情况下，为了保持史诗中代代相传的习惯用法，或许也为降低记忆的难度，诗人会采用避繁就简的办法，尽可能多地使用一些含义较为广泛或搭配能力较强的饰词。以dios（神样的、高贵的）为例。荷马似乎对这个形容词情有独钟，尽可能地扩大它的使用面，提高它的普遍性，既用它修饰诸如阿伽门农、阿基琉斯和奥德修斯等名将，也用它形容地位和作用平平的将领，从而使领受者的数目多达三十多人。[84]“民众的王者”（或“民众的首领”）是阿伽门农的饰词，也是特洛伊将领埃内阿斯、安基塞斯和欧菲忒斯的饰词。所以，在阅读史诗时，我们不能总是按照字面含义理解每一个单词，包括dios。荷马史诗有它“随意”和朦胧的一面。或许，正是这种让人捉摸不定的随意性给荷马史诗增添了几分古朴的魅力，但同时也给后人的“精确”理解增添了困难。有的程式化用语明显不符合被修饰者（或修饰成分）当时的状态和处境。比如，我们一般不会把吃人的恶魔波鲁菲摩斯看作是“神一样的”（《奥德赛》第一卷第70行），不会把同时背着通奸和杀人两项罪名的埃吉索斯看作是“雍贵的”（《奥德赛》第一卷第29行），也不会倾向于认为“尊贵的母亲”符合乞丐伊罗斯娘亲的身份（《奥德赛》第十八卷第5行）。此外，我们不会设想一个猪倌也可以像王公贵族那样，担当“民众的首领”这样的美称。在我们看来，阿芙罗底忒在冤诉时不可能是“欢笑的”，白昼的晴空不会是“多星的”，而肮脏的衣服也不该是“闪亮的”。然而，荷马确是这么用的，并且用得十分娴熟自如。某些在今天的作家们看来必须避免的矛盾或不一致，在荷马心目中并不是关系重大的问题。忒勒马科斯的狗群似乎只能是吠叫的，尽管在迎接主人的回归时并没有发出叫声（《奥德赛》第十六卷第4—5行）；安提洛科斯的驭马也似乎只能是“捷蹄的”，尽管在即将进行的车赛中它们是“最慢”的（《伊利亚特》第二十三卷第309—310行）。荷马有时似乎更为看重人或事物的属性（或最能展现属类的特征），而不大在乎他（或它）们的具体差异和所处的场景。首领或贵族（以及某些与他们关系密切的人物，如诗人、祭司等）应该或可以是“神一样的”和“高贵的”[85]，犬狗应该是“吠叫的”，而驭马——不管情况如何——则都可以或应该是“捷蹄的”。这种对特征和普遍性的关注很可能直接或间接地把人的思考引向对中性状态（即共性）的关注。在荷马史诗里，交战的双方都是勇敢的，他们的首领都是高贵的、神一样的或心胸豪壮的。作为一名生活在小亚细亚的希腊歌手，荷马对特洛伊首领（如赫克托耳、普鲁达马斯等）的赞美以及对许多相关问题的处理，体现了他容纳和理解共性的胸怀，增添了史诗的人性色彩，极大地加深了作品的思想内涵。

荷马使用的是一种特殊的“史诗语言”，就整体而言不同于任何时期希腊人的日常用语或口语。为了满足应用的需要，史诗语言庞杂丰繁，词汇量很大。仅就希腊人的名称而言，荷马就用了阿开亚人、达奈人和阿耳吉维人三种（可以适用于划分音步的不同需要）。此外，仅就“房屋”一义，可供荷马选择的单词就有四个，即domos，dōma，oikos和oikia。荷马使用的动词不定式的结尾有四个：menai，men，nai和ein；所用的第二人称单数所有格形式有五个，即seio，seu，seo，sethen和teoio。[86]然而，尽管词汇众多，语法变化复杂，但在荷马生活的年代，唱诵有关神和人的故事毕竟已是一种行当。是行业就会有行业规范，荷马史诗也一样。史诗（或唱段）的构合有它独特的方式，上文论及的程式化用语（的使用）便是其中之一。程式化用语自身具备扩充和接受移用的特点，它们和一大批常用词汇和术语一起撑起了史诗中短语“世界”的半边天。据鲍勒（C.M.Bowra）教授考证，在《伊利亚特》第一卷的前十行里，重复性短语（含某些程式化用语）的出现（次数）高达十例，而在《奥德赛》第一卷的前十行里，此类用语的出现竟多达十三例次。[87]大量重复性短语的存在为相同或相似行次的重复出现创造了条件。[88]尽管并非每一个重复出现的句子都必须由重复出现的程式化用语或常用和相对固定的修饰与被修饰成分构成，但它们的大批量出现及有效运用无疑得力于小于它们并重复出现的语言成分的铺垫。此类行次在两部史诗里占有相当大的比例。有时，诗人会对其中的个别成分作一点小的调整，以适应不同语境的需要。“相同”（或“重复”）的涉及面可以涵盖一个行次，也可以涵盖三个、五个，甚至更多的行次。在《伊利亚特》第九卷里，奥德修斯对阿基琉斯复述了阿伽门农长达三十六行的承诺，枚举了众多的“补偿”（参见第122—157行，第264—299行）。[89]应该指出的是，如果说大体上不管当事者、场景和气氛等的变化和差异，将相同或相似的行段用于对形式上相似的情境（如整备食餐、武装赴战、枪战程序和勇士倒地等）进行描述的做法会有助于减轻记忆的难度和诗人负担的话，那么这一点在同样适用于对大篇幅内容进行转述的情况外，也可能包含另一种释义。换言之，它可能从无须进行全新构思这一点来说，在能够减轻记忆难度的同时，也可能对记忆的准确性提出更高的要求：诗人有时必须以几乎完全一样的语句复述已经诵说过的几行、甚至几十行诗句。所以，认为重复会有助于口诵诗人开展工作的提法似乎明显带有需要补充的一面。[90]重复并非总比变通轻松。在需要精确复述多行次诗句的情况下，精细和可靠的记忆或许比大致和含糊的记忆包含更大的难度，因此也要求诗人为此付出更多和更艰苦的劳动。

场景的雷同决定了某些诗行和段落的雷同。不同程度的雷同（或相似的描述）表明了诗人对某些典型“场面”和“类型”的重视。史诗描述英雄人物个人的行为，但同时也在有意识地用“典型化”的叙述“规范”他（们）的行动。重复构成了古代史诗的一个结构特征，体现了古代诗家按类型思考和编制作品的习惯。不要以为现代诗人或作家反复强调并在实践中煞费苦心地避免雷同，就以为雷同（即重复）一定不是一种高明的创作手法，就一定要千方百计、不顾一切（包括时间、地点、作品类型等因素）地予以克服。荷马并非不能避免某些重复，但他最终还是选择了尽可能多地保留重复。这么做当然有他自身的原因（比如有利于减轻记忆的负担便是一条正当的理由），但也肯定受制于某些外在的、不以他个人的意志和喜恶改变的因素（比如传统和诗歌门类的制约等）。程式化用语和重复性词句的产生本为诗人所为，但一经发展起来并逐步走向成熟以后，它们就反客为主，倒过头来成了制导诗人工作的艺术规律。程式会在一定程度上束缚诗人的手脚，但在本质上却似乎并不会和诗人的愿望构成矛盾。毕竟，古代诗歌的目的和诗人的愿望都是以尽可能真实可信的方式讲述有关神和人的故事，使子孙万代记取和评判他（她）们的业绩与功过。歌手们反复诵唱代代相传的段子，使之成为千家万户熟晓的“往事”。他们似乎要后世的人们相信，古时确实存在过一个人神杂处的时代，而那时的英雄和族（或市）民们也正如他们所描述的那样生活和战斗。从这个意义上来说，除了上文提及的内容外，重复无疑还可以提高故事的可信度。整备宴祭（和宴餐）有一个大致定型的框架和过程。在《奥德赛》第三卷第417—476行里，荷马较为详细地讲述了奈斯托耳的国人们整备宴祭和食餐的情景。熟悉荷马史诗的读者可以轻而易举地看出，类似的场景对他们来说并不陌生，因为许多词汇行句已先行在《伊利亚特》里（比较《伊利亚特》第一卷第447—474行）[91]出现过。在《伊利亚特》里，荷马用重复出现的程式化语句着重描述过四次勇士武装赴战的情景，即（一）帕里斯在与墨奈劳斯决斗前的自我武装（第三卷第330—338行）；（二）发生在阿伽门农率军作战之前（第十一卷第17—44行）；（三）帕特罗克洛斯穿上阿基琉斯的铠甲，武装备战（第十六卷第130—139行），（四）阿基琉斯的全副武装（第十九卷第369—389行）。荷马有时会在叙说中插入较大篇幅的细节描述（如对阿伽门农的盾牌），有时甚至不惜使用明喻，以渲染兵器的威力，营造激战前的气氛。有时，荷马会在运用程式的同时“附带”插入“一点儿”有特色的内容，画龙点睛般地勾勒出临战者的某个细小却不宜被忽略的侧面。帕里斯是一名弓手，通常不与敌人展开近战拼打，因此无须身披重甲（参考《伊利亚特》第三卷第17行）。或许是出于这一层考虑，决斗前，诗人特别意味深长地点到他“随之系上兄弟鲁卡昂的护甲”（第三卷第332行），由此巧妙地暗示即将进行的枪战不是帕里斯的强项。事实上，若非偏爱他的阿芙罗底忒救护，帕里斯很可能会倒死在墨奈劳斯的枪下。[92]

全副武装后，勇士的下一步行动自然是迎战敌人，开始搏杀。《伊利亚特》描述了五次这样的壮举（aristeiai），分别由狄俄墨得斯（第四至六卷）、阿伽门农（第十一卷）、赫克托耳（第十五卷）、帕特罗克洛斯（第十六卷）和阿基琉斯（第十九至二十二卷）担任主角。五次（个人的）“壮举”在细节上有所疏繁和变动，但基本上依循了一个大致相同的模式。典型意义上的战斗模式一般由武装赴战开始，而盾牌往往是诗人着重描述的对象。开战后，英雄奋勇出击，杀倒对方数名将领，搅乱敌阵，追击逃兵。然后，他会在激战中受伤，祈求神明帮助，后者会使他恢复体能，重获力量。他又闯入敌阵，决战中杀倒一名酋首，从而引发抢夺尸体的混战。凭借神祇的帮忙，首领（即英雄、勇士）的尸躯通常会被死者的战友抢回。首领们的战绩和生死存亡会决定战局的变化。狄俄墨得斯、阿伽门农和奥德修斯相继负伤后，阿开亚联军的战力受到重创。在赫克托耳的率领下，特洛伊人攻势如潮，节节胜利，几乎放火烧毁阿开亚人的海船。帕特罗克洛斯临危请战，改变了战局，把特洛伊人逼向城堡，最终自己被赫克托耳所杀，使阿开亚人又陷入困境。阿基琉斯的出战决定性地改变了双方战力对比，以击杀赫克托耳的战绩预示了两强相争的最后结局，即特洛伊的败亡。

从程式化单词和词组的使用，到程式化句子和段落以及某些相对固定的表达模式的使用，荷马史诗在程式和传统形成的套路的基础上完成了自己的结构组合，构建起自己庞大的叙事体系（或者说框架），实现了从小到大、从单一到复合、从机械重复到灵活应变的跨越。荷马史诗的构成固然离不开由语言提供的程式和相对定型的表述方式，但决定其构造的最终形成和内容铺排的深层次上的因素却可能在一些方面超出定型语言的涵盖范围。当然，框架也是一种深层次上的东西，因为它给故事的构成提供“标准”，提供一种常态性和基础性的东西，为各种变通提供有制约力和参照意义的范畴。然而，我们注意到，有一类命题可能对定型语言的产生发生过影响，却不被定型语言的运作所概括。它们通常十分古老，即便显得原始，却总有魅力，擅能作用在人们意识的底层，流露在情感的积蕴之中。它们通常貌似简单，却本能地排斥一锤定音式的解释，悄悄地，然而却是持续不断地影响，甚至决定着人对世界和人生的看法，定导和模塑人的情感类型、政治意识和道德观念（包括行为准则）的形成。此类命题大概可以包含人对“爱”或“恨”（参考《伊利亚特》第十八卷第107行）的理解。那耳基索斯情结、俄底浦斯情结和厄勒克特拉情结等，或许可以从不同的侧面反映“爱”的原始积淀和永恒特性。古希腊神话或传说中不乏“争夺新娘”的故事。阿伽门农和墨奈劳斯的爷爷裴洛普斯曾与厄利斯国王欧诺毛斯竞比车赛，为了获胜后能婚娶后者的女儿；在阿芙罗底忒的帮助下，希波墨奈斯用金苹果迟缓了阿特兰忒的跑速，在比赛中击败后者并因此婚娶了这位快腿的姑娘（克鲁墨奈的女儿）；俄底浦斯猜出了人面狮身的斯芬克斯的谜语，不仅挽救了忒拜，而且做了该国王后伊娥卡斯特（不幸的是，他于“无知”中娶了自己的亲娘）的婿郎；宙斯和达奈娥之子裴修斯曾斩杀海怪（一说魔怪美杜莎），救出被囚的埃塞俄比亚国王凯菲俄斯的女儿安德罗墨得，并娶作新娘。[93]在神界，宙斯和波塞冬曾一度同时角逐塞提斯的爱情[94]，而阿瑞斯则因与阿芙罗底忒偷情合欢，被后者的丈夫赫法伊斯托斯设计拿获（《奥德赛》第八卷第266—299行）。荷马无疑熟悉诸如此类的故事（尽管不一定是上文提到每一个），并且肯定亲身参与了这一类主题的组建。在《伊利亚特》里，荷马多次强调争夺海伦是特洛伊战争的起因（比较《奥德赛》第十四卷第68—69行）。特洛伊人知道，阿开亚联军远道而来是为了夺回斯巴达国王墨奈劳斯的妻子海伦，因此交还海伦和所有属于她的财物，交还帕里斯从海外运回的全部所有[95]，就能使阿开亚人退兵，因为这是neikeos archē（仇杀的起因，《伊利亚特》第二十二卷第116行）。你“承受战乱的挤压，比谁都多，”海伦对赫克托耳说道，“为了不顾廉耻的我和亚历克山德罗斯的莽错（atēs）。[96]”特洛伊长者们对此事的态度似乎比较宽容，认为“不能责怪特洛伊人和胫甲坚固的阿开亚人……他们经年苦战，为了这样一个女人”，她的长相“极像不死的女神”（或“长生的女仙”，《伊利亚特》第三卷第156—158行）。然而，紧接着老人们对海伦的赞美，墨奈劳斯便和帕里斯玩起了真刀真枪的决斗，目的还是为了争夺海伦。在《伊利亚特》第六卷里，赫克托耳承认他的最大忧恼将不是父母和兄弟们的被人杀倒，而是担心妻子安德罗玛刻会被“阿开亚人拽跑”（详见第450—458行）。或许正是掺杂着这一担忧的心情，他在第七卷里和埃阿斯展开了苦斗。以后，赫克托耳被阿基琉斯击杀，而安德罗玛刻则在破城后被阿基琉斯的儿子尼俄普托勒摩斯作为战利带走。女人既是引起部族、民族（或国与国）之间大规模血战的导因，也是诱发团队或集团内部争吵与不和的因素。阿伽门农夺走阿基琉斯的床伴布里塞伊斯，由此导致了阿基琉斯的罢战和随之而来的联军战事的严重受挫。

女人或许可以成为战争和其他恶事、坏事的导因，但过错并非总是或完全在于她们。荷马没有说过指责布里塞伊斯的语句（相反，他还以赞褒的口气描述了她对帕特罗克洛斯的哭祭），也没有诵过批评安德罗玛刻的诗行。他同情海伦的遭遇，赞美裴奈罗佩的忠贞。除了神意（爱欲和性爱也受神的定导）以外，“抢夺新娘”的主要责任在于男人的放任。荷马指责阿伽门农骄莽，批评帕里斯行为不轨，办事不够稳笃，“将来会尝吃苦果”（《伊利亚特》第六卷第352—353行）。诗人（或通过人物）对求婚者胡作非为的愤恨更是溢于言表，批评甚至怒骂他们的言词在《奥德赛》的许多诗卷里随处可以找到。求婚人咎由自取，最后理应受到惩报，他们的恶行或许深化了诗人对确立正面走向的道德观之必要性的思考。像《伊利亚特》一样，在一定程度上决定《奥德赛》情节展开和结构安排的也是潜伏在深层次上的内在主题，即对女人的“抢夺”。当奥德修斯还远在海外，伊萨卡和附近地带的权贵们便已开展对裴奈罗佩的追求。对于他们，能够婚娶奥德修斯的妻子，是一件佳人、财产和权力三者一齐丰收的美事。诗人在《奥德赛》第一卷里即已控诉了求婚人的种种倒行逆施，由此既为忒勒马科斯的外出寻父酿造了合乎情理的氛围，也为奥德修斯回归后与他们的决斗埋设了伏笔。回返后，奥德修斯开始准备复仇行动。《奥德赛》第十八卷至二十三卷把抢夺和捍卫“新娘”的斗争推向高潮，充分展示了奥德修斯作为一代英豪的雄才大略和武功。场面的设计基本符合通过竞争获得新娘（即英雄占有美人）的传统套路。在雅典娜的安排下，裴奈罗佩以超胜往日的美貌迷倒了求婚人，其后又收取了他们的礼物（参阅第十八卷第158—303行）。比赛前，忒勒马科斯公开宣布：来吧，求婚人，这（指裴奈罗佩）便是胜者的奖酬（aethlon），一位在全希腊无与伦比的女人（gunē kat’ Achaiida gaian，第二十一卷第106—107行）。其后，自然是奥德修斯技压群雄，轻舒猿臂，一箭穿过十二把斧斤的洞孔，拔得竞赛的头筹。在第二十二卷里，奥德修斯和以安提努斯为代表的求婚人展开了殊死的决斗，最终杀灭对手，保全了他与裴奈罗佩的婚姻（换言之，保持了他对妻子的占有）。有趣的是，在这里，荷马巧妙地结合了为赢得新娘的竞赛和抢夺新娘的决斗，将二者有机地衔接（并糅合）起来，描述时语句顺畅，环环相扣，一气呵成。值得一提的是，《奥德赛》里的决斗更多地带有惩恶扬善的道德取向，思路上较为贴近于赫西俄德在《农作与日子》里喊出的要求伸张正义的呼声。或许，诚如朗吉诺斯（Langinus）所说，《伊利亚特》是荷马创作激情最为勃盛时期的作品，而《奥德赛》则成诗于他的晚年（《论崇高》第九章第13节）。老年人较少写诗的冲动，但要比年轻人更热衷和擅长于对道德问题的思考，重视对诗文道德倾向的取舍。当然，朗吉诺斯的观点只是一种猜测，我们可以有所保留地信之，也可以将其当作一条可供参考却无须予以过多重视的逸闻。

由此可见，在两部荷马史诗的深层内容上都有背靠古代神话（或传说）的“抢夺新娘”的交织。《伊利亚特》将其作为特洛伊战争和导致两军残酷拼杀的始因，《奥德赛》则将其作为象征正义战胜邪恶的终篇。不能说荷马有意设计了这么一个过程，即让“决斗”贯穿两部史诗的始终，但这一“巧合”（我们姑且承认这只是一种巧合）至少在作品的表层内容以外，为我们提供了一个研究深层次问题的理由。此类古老的命题不像定型的语言程式那样一眼即可辨识，而是如同一张潜网般地铺展在故事和程式化语言的深层。从这个意义上来说——我们是否可以这样设想——它们的存在才是促进古代史诗扩展和最终定型的最原始的推动，因为它们不仅以隐蔽的方式牵动着故事表层结构的展开，而且还在一个结合驰骋想象、合理叙述及有效展示的错综复杂的运作“系统”里，和在一定程度上受它们促动而形成的程式化语言模式一起构成了史诗的可解析的纵深。

带着忧喜参半的心情，人类迎来了一个崭新的千年。站在世纪之交的门槛上，我们当然必须展望。但是，展望不能代替回顾，而需要我们回顾的显然也不只是满载着辉煌和惨痛教训的20世纪。了解西方有大篇幅文字记载的人文史应该从哪里开始？是从“诗歌之王”（或“诗王”，poeta soverano〈但丁语〉）荷马用结合现实主义和“反”现实主义的方法所精彩描述的古希腊社会，还是从在此之后的希腊化时期、中世纪，或是文艺复兴以后——我想，答案是现成的。我们有理由为自己对近当代西方比较充分的了解感到自豪，但不想、也不应该了无终期地为自己对西方源头文化的所知不多惊讶不已。如果把目光眺出西方以外，我们同样需要知道荷马及其史诗里的人物对一些带有永恒属性的“命题”的理解：对人与神（和环境）、对爱与恨、对荣誉和耻辱、对和平与战争、对公正与邪恶、对道德原则的终端、对伦理观念的知识背景、对人生的局限、对生活中出于必然和偶然以及有时会显得捉摸不定的变幻。毕竟，我们今天仍在苦苦思索当年荷马思考过的某些问题，尽管我们有时能够侥幸和不致过分荒唐地提出新的见解。不能精到地了解过去，就难以不失偏颇地展望未来。在人们热衷于谈论新世纪挑战的今天，谁会想到回顾过去有时也是一种挑战？和我们一样，荷马远非总是对的。然而，和我们不一样的是，他是西方文学乃至人文史上第一位有完整和大篇幅作品传世的史诗诗人。所以，即便是他的过失也带有令人羡慕的历史积淀，也依然是点亮我们批判精神的火花。让我们了解荷马的成功，受益于他的失败。在觉得回顾或许比展望更有或同样有意义的时候，让我们走近荷马，贴近他的诗篇。

陈中梅

注释

[1]伊俄尼亚人是古希腊人的一个重要分支，原先栖居希腊本土，后（受多里斯人逼迫）由雅典一带向小亚细亚沿海地区移民（参考希罗多德《历史》[即《希腊波斯战争史》]1.145—148；修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》1.12；另见斯特拉堡《地理》634）。荷马曾提及当时尚不很著名的伊俄尼亚人（《伊利亚特》13.685）。

[2]修昔底德认为此篇乃荷马的作品（即由荷马本人所作），并称其中的有关文字是荷马对自己作品的评价（参考《伯罗奔尼撒战争史》3.104.4）。修昔底德很可能是受当时流行的一些传闻的影响——在公元前6至前5世纪，荷马被认为是一批古代叙事诗歌的“制作者”。一般认为，《阿波罗颂》系由荷马身后的某位匿名诗人所作，很可能出自某位“荷马后代”（参考下文和本译序注13）的手笔。

[3]斯托巴欧斯生活在五世纪，但他的手头却无疑握有一大批现已佚失的古代诗文作品。他的编纂原为教授儿子，共编作品四卷，分别载入Eklogai和Anthologion，后者得以幸存至今。

[4]阿摩耳戈斯（Amorgos）的西蒙尼德斯（或塞蒙尼德斯）生活在公元前7世纪。有专家认为，引用者或许为开俄斯（Keos）的西蒙尼德斯，后者年龄稍长于品达，活动年代约在前6世纪末和前5世纪初（参考G.S.Kirk,The Iliad:A Commentary volume 1，Cambridge:Cambridge University Press，1985，p.2；比较U.von Wilamowitz-Moellendorff,Saphor and Simonides,pp.273—274）。

[5]生活在公元前5世纪的荷马问题专家、萨摩斯人斯忒新伯罗托斯（Stesimbrotos）认定荷马是斯慕耳纳人，并称那里有诗人的祠龛，受到当地人像对供神般的崇敬。其他争抢荷马出生地的作者似乎也都有各自的理由，但相比之下，他们的“证据”似乎都还没有强劲到足以推翻荷马是“基俄斯盲诗人”的地步。

[6]参考《伯罗奔尼撒战争史》1.3.3。修昔底德比希罗多德更重视史实和考证，对一些无法确切考证的往事或故事（mythoi，如荷马述说的某些传奇和神话），他的兴趣显然不会太过浓烈。

[7]《历史》2.53.2。在希罗多德看来，荷马和赫西俄德是古希腊系统神学的创始人。波尔夫里俄斯（Porphurios）等古代学者尊荷马为神学家（详阅R.Lamberton,Homer the Theologian,University of California Press，1986，pp.22—31），亚里士多德有时亦相当慷慨地把“神学家”的头衔授给赫西俄德等讲诵神话故事的诗人（参考《形而上学》3.4.1000a9，12.6.1071b27）。译序所引古文献一般不标“卷”“章”“节”等字。

[8]笔者在此沿用了西方学者的观点（详见G.S.Kirk，引书同本译序注4，第3—4页）。荷马的活动年代可能略早（即早于前8世纪），但似不太可能迟于前7世纪初叶。基俄斯史学家西俄庞波斯（Theopompos，约出生于前378年）将荷马的生卒测定在公元前7世纪，但他的提法没有也不太可能得到学界的普遍认同。

[9]阿里斯托芬《蛙》1034。参考H.L.Crosby and J.N.Schaeffer,An Introduction to Greek,Boston:Allyn and Bacon，1928，p.265。

[10]后世文人编写的所谓《荷马生平》均为臆想和杜撰之作，其中充斥各种难以信靠的奇谈，较少真正有价值的资料。

[11]另参考《伊利亚特》第二十四卷第614—616行。当然，诗人也可以依据别人的转述构思，并非一定要有身临其境的经历。对有关荷马生平的每一点揣测或引申，我们都应持审慎的态度。

[12]亚里士多德此论的依据出处何在，我们已不得而知。另参考普利尼《自然研究》4.12。据传荷马的母亲是伊俄斯人。伊俄斯（Ios）是爱琴海中的一个岛屿，位于塞拉（Thera）以北，现名尼奥（Nio）。

[13]Homēridai是个有组织的活动群体，类似于后世的（同业）行会。参考品达《奈弥亚颂》2.1—2，柏拉图《斐德罗篇》252B。“荷马的后代们”也讲述荷马的生平（参考柏拉图《国家篇》10.599E）。行会成员最初可能由荷马的子孙和亲属组成，以后也吸收其他吟诵诗人（rhapsōidoi）入会，后者常对荷马史诗进行各种自以为有必要的改动，包括较大幅度的增删。行会成员中或许有某种形式的手抄文本流传；荷马史诗最早的抄本（或录本）很可能出自他们的手笔。在公元前7至前5世纪，或许正是由于他们的活动传播和扩大了荷马的影响，此外似乎也为荷马是“基俄斯盲诗人”的说法奠定了理所当然的基础。

[14]此类瓶画的出现几乎与荷马的生活和创作年代同步。考虑到荷马是古代史诗的集大成者（而非从无到有的原创者）这一事实，我们似乎没有理由完全排除瓶罐艺术家们取材于前荷马史诗（或篇幅不长的唱段）的可能（参考A Companion to Homer,edited by A.B.Wace and F.H.Stubbins,New York:The Macmillan，1963，p.40）。

[15]和柏拉图一样，亚里士多德把《伊利亚特》和《奥德赛》看作古希腊悲剧的前身（参阅《诗学》第四章）。Margitēs意为“疯子”（比较mar-gos，“疯狂的”），是一部用六音步长短短格（但也掺用更接近于口语的三〈双〉音步短长格）写成的“傻瓜史诗”，可能成文于公元前6世纪，据说作者是庇格瑞斯（Pigrēs），确切与否已难以考证。主人公马耳吉忒斯是一位古代的“傻子西蒙”（Simple Simon）。连亚里士多德都把《马耳吉忒斯》归为荷马的作品，公元前4世纪以前的诗人和评论家们在这一问题上的模糊意识可想而知。

[16]忒耳潘达罗斯亦擅写“序曲”（prooimia），是一种类似于《阿波罗颂》的长诗前的“开场白”。

[17]在公元前5至前4世纪，rhapsōidoi是一个颇受公众欢迎的职业群体，他们频频出现在各类庆祭活动之中，参加比赛，争获奖酬。柏拉图笔下的伊安亦是一位吟诵诗人。有趣的是，柏拉图把《奥德赛》里的菲弥俄斯也划入了rhapsōidoi的行列（参阅《伊安篇》533B—D）。吟诵诗人也附带说诵荷马以外的其他诗家的作品。另参考柏拉图《国家篇》3.395A，色诺芬《回忆录》4.2.10和《饮讨会》3.6。

[18]《国家篇》10.606E。另参考595C。诗是古希腊儿童的必修课，受过良好教育的希腊公民几乎无一例外地熟悉荷马史诗，许多人熟记其中的精彩段落，有造诣的诗人和著述家们大都能信手摘引荷马史诗。据色诺芬记载，尼基阿斯曾要求儿子尼开拉托斯研习和背诵全部荷马史诗（《饮讨会》3.5）。

[19]参见R.Pfeiffer,History of Classical Scholarship from the Beginning to the Hellenistic Age,Oxford，1968，pp.10—11。由此我们可以推断当时肯定已经有了成文的荷马史诗。

[20]详阅N.Richardson,The Iliad:A Commentary volume 6，Cambridge:Cambridge University Press，1993，p.29。斯特拉堡大概更愿直截了当，干脆称荷马史诗为“哲学论著”（philosophēma，《地理》1.2.17）。荷马自然还不是严格意义上的哲学家，但他肯定已是一位有造诣的神学家（参考注〈7〉）。

[21]对这一问题感兴趣的读者，可以参阅A.Römer的文章Die Homercitate und die homerische Frage des Aristoteles,Sitzb.Bayer.Akad.（1884），pp.264—314以及M.Carroll的博士论文Aristotle's Poetics Ch.25 in the Light of the Homeric Scholia（Baltimore，1895）中的相关论述。此外，亚里士多德还专门为他的学生亚历克山大校勘和点评过一部《伊利亚特》。

[22]据G.E.Howes考证，柏拉图引用荷马诗行的次数多达150例（详见“Homeric Quotations in Plato and Aristotle”，Harvard Studies in Classical Philology 6[1895]，pp.153—210）。

[23]荷马区分了身体（demas，sōma）和心魂（psuchē，或魂气）。人死后，psuchē从口中呼出，离开肉体，前往哀地斯控掌的冥府，像一缕轻烟（《伊利亚特》第二十三卷第101行）。死人以虚影（eidōla）的形式存在，一般不可能再生或重回阳间。

[24]在《国家篇》第十卷里，为了证明心魂不灭、生命轮回和因果报应等宗教观点，苏格拉底讲述了“艾耳的故事”。勇士艾耳是阿耳墨纽斯之子，战死后进入地府，十二天后还魂（即再生）人间，讲说了他在冥地的见闻。柏拉图熟悉毕达戈拉的心魂学说，受奥耳甫斯宗教的影响至深。

[25]《国家篇》10.614B。阿尔基努斯乃法伊阿基亚国王（《奥德赛》第六卷第12行，第七卷第185行），接待过奥德修斯。后者曾对他讲述自己的经历，包括在冥府会见众多魂影的情景（详见《奥德赛》第十一卷）。D.L.Page称《奥德赛》第十一卷原为一个独立的故事，后被编者纳入《奥德赛》的体系（参阅The Homeric Odyssey,Oxford，1955，pp.21—51）。然而，此卷内容似乎并不和《伊利亚特》中的有关描述（参见注〈23〉）构成不可调和的矛盾。值得一提的倒是本章内容的某些“亚细亚”色彩，它的原始作者（不管是不是荷马）大概不会闻所未闻类似于亚述（或苏美里亚）史诗《吉尔伽美什》等在小亚细亚广为流传的作品。参阅G.K.Gresseth,The Gilgamesh Epic and Homer,Classical Journal 70（1975），pp.1—18。

[26]比如在晚年写成的《蒂迈欧篇》里，柏拉图通过很可能是由他自编的“大西洋岛的故事”，表达了他的宇宙论思想中的精华。在一些有影响的“对话”里，秘索思既是构成文本不可分割的部分，又是连贯和倡导（包括深化）作者思想的纽带。秘索思在《美诺篇》《斐多篇》和《高尔吉亚篇》里占据中心位置，在《斐德罗篇》和《会饮篇》里占用了大比例的篇幅。最后，在《蒂迈欧篇》里，诚如P.Friedländer所说的，几乎“填满了整篇对话”（Plato 1：An Introduction,translated from the German by Hans Meyerhoff,Princeton，1969，p.198）。

[27]随着科学的发展和时间的推移，文学与哲学在经过一段时间的分家后（当然这种“分家”常常是不彻底的，因为任何需要并以种种方式铺设终端的博大的思想体系似乎都很难完全避免形而上的猜想，而诗化是形而上学的特征之一），当今又呈现出某种程度上的重新弥合之势。现当代一些有影响的哲学家们把语言看做存在的居所（如海德格尔），因而经常标榜自己摆脱了系统哲学的束缚。然而，他们其实并没有走出西方传统文化的氛围，仍然在逻各斯和秘索思这两个互连、互补和互渗的魔圈里徘徊。维特根斯坦从神秘性走向解说的信心，而海德格尔则从反传统走向“诗”和“道”（Ereignis）的神秘性。

[28]换言之，像古代世袭王位的君主一样，诗人（或歌手）也是“名副其实”的“天子”。当然，这是一种充满诗意的想象。此外，天界亦有司掌文艺的神明，如阿波罗、慕奈莫苏奈（Mnēmosunē，意为“记忆”，缪斯姐妹们的母亲）和缪斯等。在《伊利亚特》第一卷里，奥林波斯山上的众神喝着奈克塔耳，享用足份的肴餐，“聆听阿波罗的弹奏……伴和缪斯姑娘们的歌声”（598—604）。

[29]某些古代“家谱”将奥耳甫斯当作荷马和赫西俄德的祖先（如普罗克勒斯的《荷马生平》26.14）。另参考I.M.Linforth,Arts of Orpheus,Berkeley，1941，p.9以下；W.K.C.Guthrie,Orpheus and Greek Religion,London，1935，p.39以下。

[30]有关奥耳甫斯对古希腊神学（或有关神的活动的故事）之形成的贡献，参考迪俄多罗斯（Diodōros）的《世界史》（Bibliothēkē historikē）4.25。

[31]比较aoidē（歌、诗歌）。aoidoi以后逐渐被rhapsōidoi（叙事诗的编制者、吟游诗人）所取代。品达有时用sophistēs（智者）指诗人（《伊斯弥亚颂》5.28），在阿塞奈俄斯（Athēnaios）看来，sophistēs适用于任何诗人（《美食家》14.632C）。至少从公元前5世纪起，人们已开始用派生自动词poiein（制作）的poiētēs（复数poiētai）指诗人（比较poiēsis，poiētikē）。比较poiein muthon意为（做诗、编故事，参阅柏拉图《斐多篇》61B）。与此同时，melopoios（复数melopoioi）亦被用于指“歌的制作者”，即“抒情诗人”。在亚里士多德的《诗学》里，poiētēs是“诗人”（即诗的制作者）的规范用语。在公元前5至前4世纪的古希腊人看来，诗人首先是一名“制作者”，所以他们用tragōidopoioi和kōmōi-dopoioi分指悲剧和喜剧诗人（即悲剧和喜剧的制作者）。比较tragōidoi（悲剧演员）和kōmōidoi（喜剧演员）。

[32]应该指出的是，荷马很可能沿用了一大批前辈诗人惯用的赞褒王者、祭司、卜者（或先知）和诗人的用语。dioi（神样的、神圣的）、theioi（通神的、神圣的）、diotrephees（宙斯〈或神明〉哺育的）和diogenees（宙斯〈或神明〉养育的）等词汇（参见《伊利亚特》第一卷第176行，第二卷第196、445行；《奥德赛》第一卷第65、196、284行；第二卷第27、233、394行；第三卷第121行；第四卷第17、621、691行；第八卷第87、539行；第十六卷第252行；第十七卷第359行；第二十三卷第133行等处；另参考并比较《奥德赛》第一卷第21、113行；第三卷第343行，第八卷第256行，第二十卷第369行，第二十一卷第254行等处）在当时或许已部分地失去（即弱化）了词汇原先带有的强烈赞褒色彩的含义（诗人甚至可以无所顾忌地称一名猪倌为“神圣的”）。详见A.Sperduti，“The Divine Nature of Poetry in Antiquity”，Transactions and Proceedings of the American Philological Association 81（1950），p.209。

[33]另参考《奥德赛》第八卷第43、539行；第十六卷第252行，第十七卷第359行，第二十三卷第133、143行；第二十四卷第439行等处。

[34]荷马史诗为后人保存了一些反映远古文化的“痕迹”，这是不争的事实。在社会分工远为简单的古代，人类的祖先们或许经历过一个诗卜不分的时代。那时，诗人兼司巫卜，而祭司则出口成章，都是通古博今的天才。《诗经》里有“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”（《小雅·巷伯》）的佳句；宋代学者王安石云：“诗为寺人之言。”（《字说》）直到今天，在非洲的一些原始部落里，诗人仍然兼司卜算之职，诗与卜仍然是你中有我，我中有你，合二为一。《奥德赛》提到一位宫廷诗人，名菲弥俄斯，而Phēmios一词的本义有可能是“司卜之言”或“预言”。有学者认为，荷马在该诗第三卷第267—271行提及的那位受阿伽门农之托看护克鲁泰奈斯特拉的诗人，很可能是反映古代诗家（或歌手）一人多职现象的“残余”——那时，诗人是“神的地位崇高的祭司和代言人”（参阅M.W.Edwards,Homer:Poet of the Iliad,Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1987，p.16。爱德华兹在此引用了D.L.Page的观点）。

[35]eriēros是史诗中修饰hetairos（伙伴）的常用词汇。应该看到，首领们的伙伴通常本身也是统兵的将领，因而也是英雄。

[36]参考Penelope Murray，“Homer and the Bard，”inAspects of the Epic,edited by T.Winnifrith and K.W.Gransden,The Macmillan Press，1983，p.5。在荷马史诗里，hērōs亦可作“壮士”“斗士”，甚至“人士”解。

[37]奥德修斯返家后杀了所有的求婚者和淫欢他们的女仆，却对歌手菲弥俄斯和信使墨冬网开一面（参阅《奥德赛》第二十二卷第344—377行）。

[38]另参考《奥德赛》第一卷第10行，第八卷第44、498行；第十七卷第518行和第二十二卷第347行等处。不过，在当时，诸如此类的表述多少已带有一些程式或套话的色彩，是构成歌手们的“工作语言”的一部分。赫西俄德的“感受”在当时或许是一种可以得到听众普遍理解和认同的做法。他声称自己是在赫利孔山下放羊之际接受了女神的馈赠。缪斯姑娘们给他一根橄榄木枝棍（日后，手持枝棍成了rhapsōidoi的行业标志），将美妙的诗曲吹入了他的身体（详见《神谱》30及以下若干行）。能说会道是缪斯赠予凡人的“神圣的礼物”（hierē dosis，《神谱》93；比较《奥德赛》第八卷第480—481行和第二十二卷第346—347行）。

[39]详见第二卷第594—600行。诗人没有说缪斯姑娘“致残”了萨慕里斯身体上的哪个部位，但我们可以从其他古文献中得知，缪斯伤残了他的双眼，夺走了他看视的目光（参见P.Murray的文章，出处同本译序注〈33〉，第8页）。双目失明是传说中古代诗人的常见现象：萨慕里斯失去了视力，此外还有《阿波罗颂》里的盲诗人（172），《奥德赛》里的德摩道科斯（第八卷第63—64行），据说荷马本人也是一位盲者。双目失明者大都感觉细腻、敏锐，记忆力较好，是古代社会里从事诗艺活动的合适人选。除了诗人以外，双目失明也是一些古代卜者或先知的生理特征。比足智多谋的奥德修斯远为聪颖和“见多识广”的卜者泰瑞西阿斯是一位盲人（《奥德赛》第十卷第492—493行）；菲纽斯则自愿选择了失明和今生的短暂，以换取神祇给予的占卜的先见之明（赫西俄德片断157）——颇似《伊利亚特》里的阿基琉斯在长寿和荣誉（但意味着死亡）之间选择了后者。据希罗多德介绍，欧厄尼俄斯被阿波洛尼亚人因故致残（即瞎眼）后，得到了晓知卜事的补偿（《历史》第九卷第93—94节）。眼看不如心知。在《俄底浦斯王》里，悲剧诗人索福克勒斯有意识地构组了一个意味深长的比较：俄底浦斯拥有视力却看不到事情的真相（换言之，他是“心盲”），而先知泰瑞西阿斯虽然双目失明却料事如神，洞察事态的进展变化。在品达看来，芸芸众生虽然长了眼睛，但如果没有缪斯的点拨和启示，他们的心智只能是一片昏惘（tuphlai phrenes，《诗颂》7.13以下）。这一“情景”颇为近似柏拉图在《国家篇》里描述的“洞穴人”（泛指人类）的生存景况：他们把虚影当作实物，不知洞外还有广阔的天地和象征知识的太阳。心明优于眼见是一批古希腊诗家（柏拉图也是一位诗人）的共识。这一见解包蕴精湛和潜力深广的哲理思想，它为古希腊哲人的思考提供可用的采自文学方面的素材，汇同包括荷马史诗在内的文学作品所提供的其他闪烁哲理光芒的思想精粹，为古希腊思辨哲学和系统形而上学的形成指明了方向。

[40]参见T.W.Allen编纂的《生平》6.45—51。可以肯定，《阿波罗颂》172里的盲诗人以为荷马是一个和他一样的盲人。由此可见，关于荷马是一位盲诗人的猜测可能在公元前7世纪下半叶开始流传，以后“三人成虎”，至公元前6世纪形成有市场的“定说”。

[41]据Milman Parry的开创性研究，荷马史诗具有一切口诵史诗的特点，因此和南斯拉夫的口诵史诗一样，是一种典型的口头文学。另参考他的博士论文L’ Épithète traditionelle dans Homère（1928年发表）。帕里的学生A.B.Lord基本上同意老师的观点，但认为荷马有可能会请别人把自己的唱诵整理成文。参阅A.B.Lord,The Singer of Tales一书中的相关内容。《伊利亚特》的作者知晓“书写”，却倾向于回避。没有迹象表明荷马本人撰写或校编过《伊利亚特》和《奥德赛》的读本。古时的吟诵诗人或许会用有限的书写知识为自己的讲诵准备简单扼要的“提纲”。荷马史诗只在一处含含糊糊地提到过“书写”（《伊利亚特》第六卷第169行）。

[42]古代诗家相信，寻找原因是解释现象的起点。所谓“双重动因”指的是涉及事发或结局的来自神意和人为两个方面的“动力”。通常的情况是，这两种催导因素共同发生作用，分担责任，共同导致结果的产生。一个事件的“产生”、发展和相关结局的取得不是偶然的，其中既有神或神力无孔不入的干预，也有当事人自己的意愿和所作所为使然（埃斯库罗斯会说，做者难避其咎；亚里士多德也会说，当事人必须承担责任）。忒拉蒙之子指责阿基琉斯“已把胸中高傲的心志推向狂暴”（《伊利亚特》第九卷第629行），但同时也承认“神明（已）在你胸间注入粗蛮和不可平息的怒怨”（第636—637行）。稍后，狄俄墨得斯预言阿基琉斯“会重上战场”，“当胸腔里的心灵催他，受到某位神明驱赶”（第702—703行）。同样，赫克托耳搏击对手的动力也是双重的，既有“多谋善断的宙斯”的促动（《伊利亚特》第十五卷第599行），也受制于勇士自己嗜战的意愿——“尽管赫克托耳自己已经疯烈”（第604行）。厄尔裴诺耳的魂魄曾对造访的奥德修斯讲述自己的死因，其一是“神定的凶邪命运”（daimonos aisa kakē）；其二便是“不节制的豪饮”（athesphatos oinos，《奥德赛》第十一卷第61行）。

[43]《奥德赛》第二十二卷第344—348行。不难看出，菲弥俄斯的祈求是“强劲”的，既点明了自己与神灵的关系，也言简意赅地陈述了自学成才的不易。

[44]亚里士多德尊重和推崇荷马，并以学术化的语言表述了近似的思想。他认为，在编制情节方面，荷马不知是得力于技巧（dia technēn）还是凭借天赋（dia phusin），远比他的同行高明（《诗学》8.1451a24—25）。或许，荷马会说，他的成功主要在于神的点拨，但也肯定在于二者兼而有之（像菲弥俄斯那样）。用荷马的诗艺观来衡量，亚里士多德所说的天赋（phusis）大概和神（对诗人）的馈赠是同一个观念的两种说法。赫西俄德曾把做诗比作编织（rhapsantes aoidēn），阿尔开俄斯和品达也曾把诗比作组合或词的“合成”（thesis）。Rhapsōidia（比较rhapsōidos）含有编织之意（比较动词rhaptō，意为“缝”“缝接”）。喜剧诗人阿里斯托芬的观点更加鲜明，认为诗是一种技艺，即technē（《蛙》939）。品达的同行和竞争对手巴库里德斯认为，有关做诗的知识可以通过学而得之；诗人应该善于学习，这一点无论在过去还是现在都是正确的（参见From Archilochus to Pindar:Papers on Greek Literature of the Archaic Period,edited by J.A.Davison,London:The Macmillan，1968，p.294）。

[45]《奥德赛》第十七卷第383—385行。比较Dēmodokos（德摩道科斯），“受到民众尊敬的人”。尽管德摩道科斯和菲弥俄斯很可能都是宫廷诗人，但诗人的活动却显然不会仅限于宫廷之中，其服务对象也不会只是针对王公贵族（basilēes）。除了theios（和hērōs）以外，荷马史诗里的诗人还可接受另一些词汇的修饰，包括periklutos（著名的）、eriēros（忠诚的、可以信赖的）和laoisi tetimenos（受到民众敬重的）等。参考《奥德赛》第十三卷第28行：Dēmodokos,laoisi tetimenos。

[46]从上下文可以看出，德摩道科斯的听众包括民众。此外，诸如此类的活动应该不会绝无仅有。九位理事（或公断人）选自民众（dēmoi），他们清理出一块举行赛事（agōnas）或供演出的场地（agōna），旁边大概会理所当然地站满围观的民众。法伊阿基亚人能歌善舞，他们中应该不乏专司或兼司唱诵的歌手。另参考《伊利亚特》第十八卷第491—496行和第569—572行等处。

[47]另参考《伊利亚特》第十八卷第604—605行。上文说过，歌手（aoidoi）是为民众服务的人（dēmiourgoi）。

[48]《神谱》第99—100行。另参考《伊利亚特》第九卷第189行。诗人也唱颂其他形式的诗歌，详见下文。

[49]荷马最具诗的意识（poiētōtatos，是prōton tōn tragōidopoiōn，《国家篇》10.607A）。在当时，荷马史诗是唯一被官方指定在泛雅典赛会上吟诵的史诗作品（参见伊索克拉底的《礼仪演说》159、柏拉图的《希帕尔科斯》228B和鲁库耳戈斯的《斥瑞克拉忒斯》102）。

[50]参见片断29（West）。继梭伦之后，哲学家塞诺芬尼、赫拉克利特、毕达戈拉和文人斯忒西科罗斯等对荷马和赫西俄德史诗中的虚假（比如有关海伦的描述等）进行了严厉的批评。或许，哲学家们应该知道，文学有虚构的权利。在公元前6世纪，粗朴的哲学意识（logos）开始苏醒，开始对古老的神话和故事（muthos）实施针对性很强的冲击，试图夺取后者的地位，成为领导社会教化和思想潮流的“主力”。

[51]四百年后，亚里士多德从哲学的高度重新审视了文学容纳虚构的真实性。然而，他所重视的依然是可信。“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取”（proaireisthai te dei adunataeikota mallon ē dunata apithana，《诗学》24.1460a 26—27）。文学可信性的基础是人对事变的正常程序、因果关系和普遍性的理解，文学的工作重点是表现带有普遍性的事件（pragmata）。诗歌没有必要像历史那样每事必真。诗人不仅可以，而且应该重视虚构，使作品超脱历史就事论事的局限，走向对哲学的趋同。虚构不仅没有降低，而且反而提高了诗的“档次”；诗歌（poiēsis）是一种比历史（historia）更高和更富哲学性的艺术（philosophōteron kai spoudaioteron poiēsis historias estin，《诗学》9.1451b5—6）。从总体上来说，亚里士多德对诗与历史的这一区别性特征的把握是正确的。但是，他在《诗学》第九章中借以论证自己观点的希罗多德的《历史》则远没有完全摈弃虚构。或许，希罗多德只是记录了别人的“道听途说”，但他的作品中充斥着令人难以置信之事则是不争的事实。《历史》所描述的并非都是“已发生之事”，其中的某些叙述明显地出自这位西方“历史之父”的想象和虚构（参阅W.V.Harris,Ancient Literacy,Cambridge[Mass.]：Harvard University Press，1989，p.80）。

[52]参考并比较《奥德赛》第十一卷第363—369行，第十七卷第513—521行。通过对奥德修斯虚构故事的才能的认可，荷马间接地肯定了自己作为一名歌手的诵说和表演才华（M.W.Edwards,Homer:Poet of the Iliad,Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1987，p.18）。

[53]十八世纪末，德国人谢林较为系统地阐述了神话是艺术之基础的见解，认为古希腊神话具有现实主义的特点。弗·施莱格尔主张应从古代宗教和神话中去寻找“诗的核心”。尼采赞同神话是诗的土壤的提法，认为瓦格纳的新型歌剧是“悲剧神话在音乐中的再生”。加拿大文论家诺·弗赖指出，神话是“文学的结构因素”，文学“是‘移位’的神话”（详见杨荫隆主编的《西方文学理论大辞典》，吉林文史出版社，1994年，第976页）。受希罗多德和修昔底德等前辈学者的影响，柏拉图倾向于把传统意义上的故事（muthoi，包括荷马史诗）看做科学和理性思考（logos）的对立面，并对其中的某些内容进行了严厉的批评。然而，就连这位在古来有之的诗与哲学的抗争中坚定地站在哲学一边的思想家也在抨击（传统）诗歌和诗人的同时，承认作为一个整体（to holon），muthos是虚构的（因而是虚假的，pseudos），但也包含真理（eni de kai alēthē，《国家篇》2.377A）。在特定条件下，秘索思（muthos或mythos）可以像逻各斯（logos）一样反映人的睿智，用形象化的语言表述真理。在《高尔吉亚篇》里，苏格拉底把他打算说讲的故事称作logos，亦即一个很能说明问题的道理（mala kalou logou）。此番话语（或这个故事），他对卡利克勒斯解释道，你会以为只是一个故事（hon su men hēgēsēi muthon），但我却认为是一种说理性的叙述（egō de logon），因为好人必须得到好报，这是真理（hōs alēthē... 523A）。稍后，苏格拉底重申了他的观点，即相信这是一段真实的叙述（ha agō akēkoōs pisteuō alēthē einai，524A—B）。

[54]或“唱响利诺斯”。荷马没有提及Linos的身世。据传利诺斯乃一位古代歌手，因夸口技艺高超，可与阿波罗比攀，被后者杀死（参阅包桑尼阿斯《描述希腊》9.29.6，比较1.43.7—8）。据此判断，利诺斯似应为一种悲歌，内容以哀悼歌手的死亡为主（葡萄园里的歌唱者们可以“借助”利诺斯的不幸悲歌葡萄的“死亡”）。然而，荷马在上下文里描述的场面是喜庆的，所以我们或许可以有所保留地推测，利诺斯亦可被用于悲悼以外的场境。

[55]此间描述的有可能是一次形式上较为完整的哭祭活动。thrēnoi是构成古希腊诗歌家族的重要成员，也是折射古希腊人生活的又一面镜子。参考J.Redfield的Nature and Culture in the Iliad（Chicago，1975），M.Alexiou的The Ritual Lament（Cambridge，1974）和L.M.Danforth的The Death Rituals of Rural Greece（Princeton，1982）中的有关章节。gooi是一种比thrēnoi悲感更为强烈的哭诉（R.Thomas，“The Place of the Poet”，inThe Greek World,edited by A.Powell,London，1995，p.109）。

[56]荷马史诗里的英雄们重视自己在世时和身后的名声。他们为自己的荣誉（timē），也就是名声而战，把它看做生命的等值。赫克托耳希望自己能立功疆场，以便死后能英名不朽，千古流芳：

将来，后人中有谁路经该地，驾乘带坐板的航船，

破开酒蓝色的海水，眺见土丘便会出言感叹：

“这是一位古人的坟堆，战死在很久以前，

曾经是那样勇敢，被光荣的赫克托耳杀翻。”

将来有人会如此评判，而我的光荣将不朽常在。

（《伊利亚特》第七卷第87—91行）

[57]诗比雕像更能经久（西蒙尼德斯片断581）。诗是不朽的丰碑（monumenta），比金字塔更经得起时间的磨练（参阅贺拉斯《颂》3.30）。

[58]《伊利亚特》9.189。比较：“声乐之入人也深，其化人也速。”（《荀子·乐论》）法国理性主义者狄德罗也有诗情澎湃的时候：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”（《论戏剧艺术》，见《西方文论选》，伍蠡甫主编，上海文艺出版社，1963年，上卷第349页）

[59]《奥德赛》第一卷第346—347行。忒勒马科斯认为，“该受责备的不是歌手，而是宙斯，他随心所欲，对吃食面包的凡人”（同上第347—349行）。

[60]此外，在论及诗歌时，荷马多次使用了himeroeis（令人高兴的、使人快乐的）一词（参见《伊利亚特》第十八卷第570行，《奥德赛》第一卷第421行，第十七卷第519行等处）。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）

[61]阿基比阿德承认，他听过许多著名演说家（包括伯里克利）的讲演，但他们从未真正打动过他的心灵。唯有苏格拉底，这位“末世马尔苏阿斯”的话语使他幡然醒悟，肉跳心惊。“就说我吧……听了他的叙述，我大吃一惊，害怕至极，比任何科鲁邦特都更难以自制，心儿跳到了喉头，眼里噙含泪水”（柏拉图《会饮篇》215C—E）。另参考本译序注64。

[62]柏拉图认为，歌（melos）由语言（logos）、音调（harmonia）和节奏（rhuthmos）组成（参见《国家篇》3.398C—D）。他对没有唱词的“纯音乐”（psilē mousikē）颇有微词，认为它不能形象地表达意思（《法律篇》2.669E）。

[63]参阅《海伦颂》8，14。比较亚里士多德的“悲剧定义”（参见《诗学》第六章）。在有时显然是诗情过于澎湃的柏拉图看来，诗歌是神祇（如狄俄尼索斯）致送的“疯迷”。

[64]在《美涅克塞努篇》里，颇具高尔吉亚风格的礼仪讲演使苏格拉底产生了着魔般的感觉（goēteuousin hēmōn tas psuchas，235A）。讲演者的称颂像普罗泰戈拉的声音一样迷人，使苏格拉底在三四天后方才醒悟过来（235B—C）。柏拉图认为，讲演者迷幻听众，一如巫者迷幻蛇虫。他在多篇对话里把讲演比作巫术（goēteia），指责智者们欺世盗名。此外，在他看来，如果使用妥当的话，诗歌（ōidai）可以服务于教育的目的，悦迷人的心魂，产生魔术（epōidē）般的奇效。《法律篇》把通过诗文实施的“巫魔”（epōidai）当作理想的教育手段。语言是药物（pharmakon）；动听的诗乐就像裹着糖衣的药丸（参阅《法律篇》2.659以下）。

[65]参考亚里士多德对《奥德赛》情节的归纳。他认为“这是基本内容，其余的都是穿插”。“戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长”（《诗学》17.1455b17—23）。亚里士多德没有说穿插的长度是否可以涵盖四卷的篇幅（这已是一部史诗的规模。比如，《小伊利亚特》只有四卷；而《特洛伊失陷》只有两卷；《回归》稍长点，也就是五卷），也没有说除了把故事梗概（或主干内容）以外的一切统统纳入穿插外，我们是否还有或应该还有别的什么办法。他或许没有想过《奥德赛》第一至四卷原本是不是一部独立的史诗（对此学界尚有不同的看法），没有想到中心内容的涵盖范围可以扩大到没有第一主人公直接参与并占据多卷篇幅和自成一体的“故事”。《奥德赛》第一至四卷的结构作用是重要而独特的，它使听众于无声处听有声，在奥德修斯“不在”的情况下感受到他的“存在”，从而为他在第五卷里的正式登场作了必要和有力的铺垫。

[66]有人怀疑第十卷乃后人的硬性增补，但这一观点（虽有一些论点支持）未被学界普遍接受。

[67]详见H.T.Wade-Gery,Poet of the Iliad,pp.15—16，转引自Nicholas Richardson,The Iliad:A Commentary volume 6，Cambridge:Cambridge University Press，1993，p.3。

[68]详见C.M.Bowra,Structure，引书同本译序注〈14〉，第43页。“三分”（即按吟诵时段将《伊利亚特》分作三个主要部分）是大多数西方荷马学者认为较为合理和可行的方法。“对比”是研究荷马史诗结构的重要切入点，它为研究者提供一种可操作的方法，直接导致了“对应循环构合”（ring composition）理论的产生。这一理论试图在《伊利亚特》中寻找一个可以作为中心的基点，比如第十二卷，据此向两翼对等铺开，将第十一和第十三卷挂钩，将第十和第十四卷比较，以此顺推，止于第一与第二十四卷的对比（详见N.Richardson，引书同本译序注〈67〉，第4—11页）。

[69]当然，《奥德赛》的篇幅比《伊利亚特》短些（约少三千五百多行），构组难度（此处就所包含的“信息量”而言）也要比后者小些。亚里士多德的观点和我们的相反（参见注〈70〉）。受他赞扬次数最多的史诗是《伊利亚特》。

[70]亚里士多德认为，一个构思精良（因而可以更好取得悲剧效果）的情节“必然是单线的”，而不是“双线的”。他含蓄地批评了《奥德赛》的结构取向，认为诸如此类的构思是“第二等的”。亚里士多德显然不赞同当时“一些人”的见解，反对把善有善报、恶有恶报当作评判作品结构的标准（《诗学》第十三章）。从（悲剧）艺术的角度衡量，亚里士多德的观点似乎更能体现诗评家深邃的洞察力。艺术、尤其是精品艺术并不完全对等于浅层次上的道德说教——这或许正是他竭诚赞美《伊利亚特》的原因之一。

[71]《诗学》24.1459b15—16。在亚里士多德看来，“最完美的悲剧的结构应是复杂型，而不是简单型的”（《诗学》13.1452b31）。关于简单情节与复杂情节的区别，参见《诗学》10（即第十章）。

[72]在1954年发表的《尤利西斯主题》里，托马斯·布莱克威尔（Thomas Blackwell）较为细致和系统地追溯了《奥德赛》对西方诗人、戏剧家和小说家的影响。比之《伊利亚特》，情节曲折生动、故事性较强、格调上相对贴近生活而又崇尚诗的浪漫的《奥德赛》似乎更能得到文学家的青睐，并在读者的心目中引起反响。

[73]《诗学》23.1459a31。详阅《诗学》第八和二十三章。“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，后面不足；前面极工，后面草草”（姜夔《白石诗话》）。

[74]在《诗学》第十六章里，亚里士多德区分了四种发现。第一种发现借助标记，第二种“由诗人牵强所致”（即包括让人物自报家门），第三种依据回忆，第四种须通过推断。所有的发现中，“最好的应出自事件本身”（即通过情节的符合可然和必然原则的发展），索福克勒斯的《俄底浦斯王》是解析此种发现的典范。显然，亚里士多德并不特别看好《奥德赛》里的发现。

[75]第十七卷里老狗阿耳戈斯在见到（即发现）主人回归后欣然死去，这一小小的插曲堪称《奥德赛》里又一绝妙的动情之笔。它见证了奥德修斯的“正式”回家，象征着年复一年的等盼时期的结束，在结构平面上亦有独特的标示意义。参考A.B.Lord,The Singer of Tales,Cambridge（Mass.），1960,p.177。

[76]其余四者是生动（enargeia）、明晰（saphēneia）、增彩（poikilia）和修饰（kosmos）。详见M.W.Edwards,The Iliad:A Commentary volume 5，Cambridge:Cambridge University Prass，1991，pp.38—39。下文列举的百分比统计数亦引自该书，详见该书第39页。

[77]狮子是荷马史诗里最常见的“喻比”，用例多达四十次（这还不包括七次以thēr〈野兽〉表示的代指）。此外，在明喻中，鸟出现二十二次，火出现十九次，牛和风浪分别为十八次，野猪出现十二次（参见M.W.Edwards，引书同本译序注〈76〉，第34页）。

[78]第455—468行。接着，诗人又连用两个明喻，将全军的统帅阿伽门农比作牧人和公牛，“眼睛和头颅恰似宙斯”，“摆着阿瑞斯的腰围，挺着波塞冬的胸脯”（详见第474—483行），备增了阵势的豪华。需要说明的是，明喻的叠用并非总与诗情澎湃相关，表义的需要始终是荷马创编明喻的准绳。当埃阿斯被迫回撤时，荷马用了两个明喻，把他比作“不得如愿”的狮子和“像一头难以拖拉的犟驴”（《伊利亚特》第十一卷第547—561行）。

[79]有时，明喻里的对比项明显地“不同”于喻指的实体。在《伊利亚特》第二十二卷里，诗人称决战阿基琉斯的赫克托耳“像搏击长空的雄鹰”，打算“抓捕一只鲜嫩的羊羔或野兔解馋”。然而，阿基琉斯并非胆小的羊羔或野兔。事实上，他很快找到了最佳的攻击点，投枪扎入了赫克托耳的脖颈（详见第308—327行）。或许，为了突出赫克托耳的勇猛，荷马暂时忽略了狮子般强悍的阿基琉斯的存在；或许，上述明喻里的羊羔和野兔仅表雄鹰攻击的常规对象，并非与阿基琉斯构成直接的对比。另参阅《伊利亚特》第十七卷第673—678行。

[80]另参考并比较《伊利亚特》第十五卷第679—684行，第十八卷第600—601行和《奥德赛》第九卷第384—386行以及第391—393行等处。

[81]明喻中有蹬踢沙堡的男孩（《伊利亚特》第十五卷第362—364行），有替熟睡的孩童撩赶苍蝇的母亲（《伊利亚特》第四卷第130—131行），还有骂街巷里的妇女（《伊利亚特》第二十卷第252—255行）。有的明喻从侧面表现了生活的艰难（参阅《伊利亚特》第十二卷第433—435行）。

[82]明喻还可起到象征和预示的作用，能够“艺术地”把上下文连接起来，以较为隐蔽的方式推动叙述的铺开，从而改善故事的传播效应，使其读来更加扣人心弦。

[83]C.M.Bowra对荷马史诗里的程式化用语作过细致和详实的研究，本人在此引用了他的考证（参阅C.M.Bowra:Homer,Duckworth，1972，pp.14—22）。另参阅J.C.Hogan的A Guide to the Iliad（Garden City,New York，1979）第19—29页，S.L.Schein的The Mortal Hero:An Introduction to Homer's Iliad（Berkeley and Los Angeles，1984）第2—13页以及B.A.Stolz和R.S.Shannon编纂的Oral Literature and the Formula（Ann Arbor,Mich.，1976）中的相关论述。

[84]参见M.W.Edwards，引书同本译序注〈34〉，第49页。当然，格律的需要在此也同样发挥着制约的作用。另参考A.C.Watts对饰词（epithet）dios的分析（The Lyre and the Harp,New Haven:Yale University Press，1969，pp.24—25）。

[85]这一点同样适用于对交战双方首领的“理解”。最能说明这一点的或许是《伊利亚特》第二十四卷里阿基琉斯和普里阿摩斯的会见。阿基琉斯曾亲手杀死普里阿摩斯最心爱的儿子赫克托耳。其时，老王带着礼物前往敌人的军营，希望能赎回儿子的尸体。见面后，阿基琉斯深感惊讶，望着普里阿摩斯，“神样的凡胎”。接着，普里阿摩斯开始恳求，称对方为“神一样的阿基琉斯”，并试图通过提及自己的老迈唤起阿基琉斯对他的老爹（即裴琉斯）的怀念和对老人的同情。两人哭罢，阿基琉斯搀起老人，诉说了神祇给凡人（请注意，不仅仅是给阿开亚人或特洛伊人）致送的苦难，论及了悲苦的人生。办完交接事宜后，阿基琉斯亲自动手整备了一顿佳肴。

众人食毕，

达耳达诺斯之子普里阿摩斯凝目阿基琉斯，诧慕

他的高大魁伟，俊美的相貌，看来像似神的外表，

阿基琉斯亦在注目达耳达诺斯之子普里阿摩斯，

惊慕他高贵的长相，聆听他的谈讨。

当他俩看够，相互间凝视盯瞧，

神一样的普里阿摩斯首先发话，老人说道：

“宙斯钟爱的壮勇，快给我安排一个地方息脚，

……”

[86]详阅M.W.Edwards，引书同本译序注〈34〉，第42—44页。

[87]C.M.Bowra，引书同本译序注〈83〉，第14页。

[88]请参考译文的相关注释。在注释里，笔者还特意点出了某些出现在两部史诗里的行次，供读者和研究者参考。

[89]诚然，奥德修斯在此只是复述了阿伽门农的许愿，所以自有忠实于原话的必要。但是，这不是诗人重复行次和句子的唯一理由。

[90]此乃许多西方荷马问题专家和从事史诗研究的学者们一致认同的观点。

[91]参考并比较《伊利亚特》第七卷第314—320行，第九卷第205—221行，第二十四卷第621—627行，《奥德赛》第十二卷第353—365行、第395—396行，第十四卷第413—438行等处。

[92]诗人会视任务的性质和时间的不同改变当事人的着装。《伊利亚特》第十卷描述奥德修斯和狄俄墨得斯的夜出侦访。其时，诗人为适应夜间活动的需要，让他们戴上了皮帽，而不是闪亮的头盔。在寒冷的夜晚，行将出门守护猪群的欧迈俄斯为自己准备了一件厚实、挡风（alexanemon）的披篷（chlainan）和一张硕大的山羊皮（当然，他不会忘记带上投枪和利剑，详见《奥德赛》第十四卷第528—531行）。M.W.Edwards还举了另外一些例子，参见他的Homer:Poet of the Iliad（见译序注34），第73页。另参考G.S.KirkThe Iliad:A Commentary volume 2，Cambridge:Cambridge University Press，1990，pp.21—22。关于两位壮士枪战的具体模式和其他一些程式化内容，参见该书第24—25页。J.I.Armstrong对武装赴战作过专题研究，参阅他的The Arming Motif in the Iliad,American Journal of Philology 79（1958），pp.337—354。

[93]包桑尼阿斯还记载了一则大概是当时流行于斯巴达民间的传说，称奥德修斯通过赛跑赢得了裴奈罗佩的青睐与婚合（《描述希腊》3.12.1）。

[94]当宙斯从塞弥斯（一说从普罗米修斯）嘴里得知塞提斯将会生养一个比父亲强健的儿子时，便将其许配给了凡人裴琉斯，生下了阿基琉斯。据说裴琉斯在婚娶前答应一个条件，那就是先要在摔跤中战胜塞提斯，然后方可与她成亲。另据传说，拉庇赛国王伊克西昂曾试图调戏天后赫拉，被“情敌”宙斯发现后打入地府。

[95]赫克托耳还提到“另和阿开亚人均分城里的藏物，所有的物品”（《伊利亚特》第二十二卷第117—118行）。在《伊利亚特》第七卷里，安忒诺耳只提到交还阿耳戈斯的海伦和属于她的全部财物（第350—351行）。阿开亚人进军特洛伊的目的中当然也应包括掠夺（即对“物质”利益的获取）。

[96]“不顾廉耻的我”原文作emeio kunos（《伊利亚特》第六卷第356行），可作“狗一样的我”解。但随后，海伦又把责任推给了宙斯（第357行，另参考第349行和第三卷第164行以及《奥德赛》第二十三卷第222行），体现了荷马对“双重动因”原则的关注和普遍运用（参考上文相关节段）。