第一章 神话与美学

第一节 神与神话

一 神、灵魂崇拜

可以推想，在远古苍莽的大地上，忽起惊雷，初民惶恐向天，随即人们在森林里、在原野上奔突、呼号，在他们的心目中，电闪雷鸣的天空是一个巨大的有生命的物体，雷鸣是天空愤怒的吼声。雷电在闪现中揭开了天幕的秘密，旋即又将神秘隐藏。于是，对雷电的敬畏产生了，天神、雷神也许就此而生。

世界各地都普遍存在雷神崇拜，如古代日耳曼人的雷神托尔、马来半岛色曼人的雷神克雷等。雷神在许多民族的神祇崇拜体系中占据十分崇高的地位，希腊神话中的雷电之神宙斯是众神之王。“有些民族除了‘雷’一字之外，没有其他字眼来表示神。”[1]斯拉夫人相信雷电之神是万物之主，是世间唯一的神。

汉字的“神”从“示、申”，“申，神也”（《说文解字》）。“申”即“神”字之初文。在甲骨文中，“申”写作、，由一条S形的主线和两条从主线上生发出的曲线组成，为闪电之象形。早期的雷神多为兽形或半人半兽形，中国最早的神话典籍《山海经》中的雷神是蜿曲的龙的身躯与人首的组合：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹。”（《山海经·海内东经》）后期的雷神则多以人形出现，据汉王充《论衡·雷虚》所记载：“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。”希腊神话中，雷神宙斯已经是人化的形象了。

在理性时代的人们眼中的现实之物，对于早期人类而言却具有超自然的、神秘的力量。譬如，自然界的闪电，现代人可以用理性看待，用科学来加以解释。然而，先民眼中的闪电迅猛怪异，他们认为其背后有一种神秘的主宰者——雷电之神。

在原始先民看来，不仅闪电为神秘者的表征，自然界的万物背后均有其神秘的主宰者。“山林、川谷、丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”（《礼记·祭法》）古希腊诗人赫西俄德（Hesiod）说：“在哺育万物的大地之上有三万个神灵。”[2]时至今日，仍然有一些原始部落的人们相信在自然界事物的背后有超自然的主宰者，并对这些神化的自然物加以膜拜。

先民控制自然力的能力十分有限，便将自然力神秘化，将超自然的神力投射到自然物身上，这就是自然神的产生机制。为了祈求自然神力的庇护，人们对自然界的万物，特别是与自身生产生活关系密切者加以膜拜、祭祀。因此，神话与宗教具有共同的源头。宗教是对超自然力的神灵崇拜及其思想体系。恩格斯指出：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映，而在进一步的发展中，在不同的民族那里又经历了极为不同和极为复杂的人格化。”[3]此后，社会力量，同样是作为一种异己的力量也参与到神的形象中来，“最初仅仅反映自然界的神秘力量的幻想的形象，现在又获得了社会的属性”。[4]再后来，一个万能的神取代了众多的神，一神教便诞生了。

在古希腊早期，“神”（theos）被视为自然力量的象征，最先出现的是天空、大地、太阳、月亮、黎明、黑夜、河流、大洋等自然神，然后才产生了不和女神、复仇女神、正义女神等人格化的神。宙斯是雷电之神，也是天空之神，他统治着整个神界，也左右着人类。古希腊神话与奥林匹斯信仰在某种意义上是一体的。

中国古代的神最初也是自然神，人们对其加以祭祀。《左传·昭公元年》：“山川之神，则水旱、疠疫之灾，于是乎禜之；日月星辰之神，则雪霜、风雨之不时，于是乎禜之。”人们借助祭祀，祈求神灵相助，以获得间接控制自然的力量。丁山先生指出：“中国古代也是多神教；神的发现，不是由‘灵魂主义’求什么死后解脱，而实由于草木会春生、秋凋，人也会有生、老、病、死，古代人不明‘新陈代谢’的自然规律，疑惑有神灵在暗中主持，所以发生祈禳的祭典。尤其深山大泽多虫蛇猛兽，在一片的原林阴影之下，又疑若有那些魑魅罔两，都为害于人类，因而产生一种以山魈为图腾的信仰。图腾祭，显然是纯自然经济时代渔猎为生者的宗教。到了新石器时代，古代人开始经营农业，水旱之灾，霜雪不时，时常威胁人类本身与其劳动生产品，于是乎由地神到天神，无神不祭。”[5]

自然神的产生与先民的灵魂观念密切相关。灵魂观念是原始人类意识的主要内容，在先民看来，人类自身有其肉身之外的神秘存在，人类生命体有“神灵”“灵魂”。“生之来谓之精，两精相搏谓之神，随神往来者谓之魂，并而出入者谓之魄。”（《黄帝内经·灵枢·本神》）大概先民从做梦等经验中推测肉体消亡后，灵魂依然继续存在。睡眠过程中伴随着“梦”，先民依此认为在现实的世界之外还存在另一个世界，于是他们认定除了肉体以外，还有一个独立于肉体的“灵魂”存在。

“原始人根本不难于把死人想象成既是建立了与活人的社会完全不同的彼世的社会，又是处处混在活人的社会的生活中。”[6]先民认为人死了以后其肉体虽然已经消失了，但是他的灵魂却依然存活在另一个世界，“神”也指鬼神。《说文解字》：“鬼，人所归为鬼，从人，象鬼头，鬼阴气贼害，从厶。”神的异体字“”，表明神与鬼的一体性，亡故的先人就存活在那个世界。在原始氏族中，亡故的祖先也被作为神来崇拜。日语中的“神”（かみ）既指自然物的灵，也指氏族的祖先或已逝的英雄之灵魂。有人类学家认为，“神”是伴随着祖先崇拜出现的。

在原始社会解体阶段，氏族成员出现分层，出现了领袖人物，这些领袖作为权力的象征，也受到成员的崇拜，这便是氏族神、部落神崇拜。这些领袖有的生前就被当作崇拜对象，有的死后被封为神。在非洲西部流行将领袖奉为部落神，达荷美、阿山蒂等国，国王就是活的神。

古希腊人相信灵魂既可以与肉体结合在一起，也可以离开肉体自由行走。荷马史诗中时常有牺牲的英雄的灵魂在人间、冥界游荡的情景。在特洛伊战争最关键的时刻，大英雄阿喀琉斯（Achilles）与希腊联军主帅阿伽门农（Agamemnon）发生了矛盾，阿喀琉斯拒绝出战，希腊联军死伤惨重。阿喀琉斯的挚友帕特洛克罗斯（Patroclus）力劝阿喀琉斯出战，但没有效果。于是，帕特洛克罗斯穿上挚友的盔甲，假扮成阿喀琉斯出征，杀敌方勇士数十人，希腊联军士气大振。后来特洛伊联军的主帅赫克托耳（Hector）在太阳神阿波罗（Apollo）的帮助下杀死了帕特洛克罗斯。死后的帕特洛克罗斯，其幽魂来到熟睡的阿喀琉斯面前，告诉阿喀琉斯尽快将其火葬，否则他的灵魂无法安息。

荷马史诗还描述了灵魂的居所。《奥德赛》的主人公奥德修斯（Odysseus）返乡途中，流落到埃阿亚岛（Aiaia）。该岛的主人是太阳神的女儿喀耳刻（Circe，也译为塞西），她美貌动人，擅长巫术，她用和着药物的食品让人们忘记自己的故乡，变成猪崽。奥德修斯由赫耳墨斯（Hermes）暗中相助，躲过了喀耳刻的暗算，救出了他的士兵，使他们恢复了人形。赫耳墨斯是宙斯之子，是众神的信使，也是引导灵魂回归者。灵魂的归处是冥界——哈得斯（Hades）的居所。

关于灵魂的居所，《奥德赛》中有一段生动的描述。

喀耳刻的温柔之乡也没能阻止奥德修斯回家的脚步，临行之前，喀耳刻对奥德修斯说，“我不勉强留你在我家。不过在送你回去以前，你须到另外一个地方走一趟，到哈得斯和可怕的珀耳塞福涅（Persephone）的殿里，去请教先知忒瑞西阿斯（Teiresias）的亡魂”。[7]珀耳塞福涅是谷物之神得墨忒耳（Demeter）的女儿，被冥王哈得斯掳去冥界，成为冥后，与哈得斯共同管理冥界。在冥界，珀耳塞福涅只让盲人先知忒瑞西阿斯保存理智，其余的只是“飞来飞去的影子”。喀耳刻告诉奥德修斯，驾着黑船，张起白帆，让北风吹着它，渡过洋川，来到一处荒凉的海岸和珀耳塞福涅的园林，那里长着高大的白杨和果实随絮飘逸的柳树。沿着岸边再往前行就到了哈得斯的王国，在那里，火焰河和冥河的支流泣河汇合在一处山峰下。顺着喀耳刻的指引，奥德修斯到了冥界，他挖了一个坑，原先进入地下的死者的亡魂，便从地底成群涌上来，“其中有新妇、未婚的青年、饱尝人生痛苦的死者，仍在怀念首度烦恼的青年女子，还有成群的死在战场的战士，他们的枪伤仍在豁裂着，盔甲上沾着血污。这一大群亡魂在壕沟周遭游来荡去，从其中传来了一阵可怕的呻吟声”。[8]

人类进入理智时代之后，“神”作为形而上者和绝对者被哲学家改造、提炼为万物的始基或本原。西方自苏格拉底开始，哲人们对神加以改造，神成了思辨中的绝对者，成为最高的精神实体。柏拉图承续苏格拉底的思想，将“理念”视作最本源的存在，而最高的理念——善就是神。中国道家哲学的创始人老子认为“神”是化生万物的神秘的本源。“谷神不死，是谓玄牝。”（《老子》第六章）“神，引出万物者也。”“祇，地祇，提出万物者也。”（《说文解字》）徐灏《笺》云：“天地生万物，物有主者曰神。”

神的观念是不断演变的，从人的灵魂，到自然界的神，再到作为万物的始基，“神”的观念经历了不同的阶段，具有不同的意义。“在古代世界，神的概念远远说不上有什么清楚的限定，使用这个概念也说不上有什么苛刻的条件。”[9]即便如今，神的概念依然含混多义，这才符合神的本性。我们借用美国神话学家约瑟夫·坎贝尔的一段文字来概括神的意义。

什么是神？神是一种引发动机的力量或一套价值系统的人格化表现，这两者会同时在人类生活及宇宙中起作用——表现出来就是你体内的力量和大自然的力量。神话不仅隐喻着人类心灵层面的潜力，同时也是赋予人类生命活力的力量，赋予宇宙万事万物活力的力量。[10]

二 神话

“神话”（Myth）一词源自希腊语muthos或mythos。其词根为“mu”，表达用嘴发出声音的意思，即“咕哝”，泛指话语。希腊语muthos一词意指“话语”或“被说的一些故事”。

我们先给神话下一个最低限度的定义：神话是关于“神”的叙事；神话是“神性”的叙事。我们还可以将神话的范围做一些扩容，将神话界定为“神异”“神奇”的故事。

神话是关于“神”的故事，神话的主人公主要是诸神，凡人只是诸神显示其力量的配角。

《山海经》是中国神话记载最丰富的典籍，是神怪之渊薮。它所记录的多是“异物飞走之类”（朱熹《记山海经》）。《山海经》中的神灵主要分三类。

一类是主宰天地人间，拥有至高无上权威的“天帝”，即至上神。“刑天与帝至此争神，帝断其首，藏之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”（《山海经·海外南经》）

一类是拥有某种职能的“功能神祇”，如日月、山川、风云、雷电之神等。

又西二百里，曰符惕之山，其上多棕楠，下多金玉，神江疑居之。是山也，多怪雨，风云之所出也。（《西山经》）

江疑神居住在符惕山上。这座山常出怪雨，是风神和云神作用的结果。而昆仑山更是神灵汇聚的地方。

海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围，面有九井，以玉为槛。面有九门，门有开明兽守之，百神之所在。在八隅之岩、赤水之际，非仁羿莫能上冈之岩。（《海内西经》）

《山海经》中这类古老自然神较多，神的形象以兽形或人兽组合为主。

还有一类是祖先神，如女娲、炎帝、太皞、少皞等。

与中国上古神话零散叙述不同，希腊神话将众神及其家族故事作为一个整体展现在我们面前。古希腊诗人赫西俄德在《神谱》中将早期纷繁的神纳入统一的谱系之中：最早的神是混沌之神卡俄斯（Chaos），从卡俄斯中自行诞生了大地之神盖亚（Gaia）、爱神厄洛斯（Eros）、地狱之神塔耳塔洛斯（Tartarus）、黑暗之神厄瑞玻斯（Erebos）和黑夜女神倪克斯（Nyx）。盖亚是真正意义上的创世神，她独自生产了天空之神乌拉诺斯（Uranus）、海洋之神蓬托斯（Pontus）和山脉之神乌瑞亚（Ourea）。盖亚还与乌拉诺斯结合生出了十二个泰坦巨神和三个独眼巨人以及三个百臂巨神。泰坦巨神中最年轻的克洛诺斯（Kronos）在母亲的怂恿下用镰刀割下了乌拉诺斯的生殖器，乌拉诺斯流出的鲜血变成了复仇女神厄里倪厄斯（Erynnyes）、巨人神族癸干忒斯和墨利亚仙女，从乌拉诺斯生殖器溅起的浪花中诞生了美神阿芙洛狄忒（Aphrodite）。克洛诺斯取代乌拉诺斯成了众神之王之后，担心自己也被孩子推翻，便将新生的子女一个一个吞进肚子里。瑞亚（Rhea）生下宙斯，担心被吃掉，便用布裹住一块石头谎称这是新生婴儿，克洛诺斯便将石头一口吞下肚去，于是，宙斯躲过一劫。成年后的宙斯设计让克洛诺斯吐出众兄弟姐妹，推翻以克洛诺斯为首的泰坦众神，成了新一代众神之王。宙斯繁衍子嗣，形成庞大的奥林匹斯神族。众神享受着令世人企慕的生活，彼此之间也有诸多矛盾，衍生众多神话故事。

神话也讲半神式的英雄的传奇故事。鲁迅在《中国小说史略》（1920）中指出，神话以神祇为中枢，传奇则以英雄为中枢。

昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能之上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一“神格”为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之……迨神话演进，则为中枢者渐近于人性，凡所叙述，今谓之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄，其奇才异能神勇为凡人所不及……[11]

“神话”（Myth）与“传说”（Legend）就讲述的主体而言有区别。维柯在《新科学》中将历史划分为“三个时代”：神的时代、英雄的时代、人的时代。“神话”产生于神的时代，“传说”产生于英雄的时代。杜正胜认为，区分“神话”与“传说”的标准在“人”，凡是人的成分重的，属于传说，反之属于神话。[12]茅盾一方面重视区分“神话”与“传说”，但同时也认为将“传说”包含进“神话”之中有其一定的依据：“因二者同是记载超乎人类能力的奇迹的，而又同被古人认为实有其事的，故通常也把传说并入神话里，混称为神话。”[13]袁珂先生认为古典主义的神话观过于狭隘和理想化，如果依照狭义神话观，那么中国神话就大大缩水了。“如果要这样（如鲁迅所言）严格地区分神话与传说，那么像黄帝与蚩尤战争神话，羿射日除害神话，禹治洪水神话，乃至于夸父追日神话等等，都只能算是传说，不能算是神话了。因为这些神话所讲述的黄帝、蚩尤、羿、禹、夸父等‘为中枢者’，实在已经渐近于人性。”[14]

神话最初以“神”为中枢展开叙说，随着人类自我意识渐次觉醒，中枢渐近人性，被神祇占据着的中心位置开始容纳“半神”的古代英雄。神与凡人结合孕育半神半人的英雄，希腊神话中最伟大的英雄是赫拉克勒斯（Hercules）。他的父亲是宙斯，母亲是希腊重要城邦忒拜（Thebes）国王安菲特律翁（Amphitryon）之妻阿尔克墨涅（Alcmene）。宙斯乘安菲特律翁外出打仗之机诱奸了阿尔克墨涅，生下赫拉克勒斯。阿尔克墨涅畏惧天后赫拉（Hera），便将孩子遗弃在野外，赫拉和智慧女神雅典娜（Athena）刚好经过此地，雅典娜看到被遗弃的孩子，心生怜爱，劝赫拉给孩子喂奶。这孩子一口咬住赫拉的乳头，贪婪地吮吸着乳汁，从此脱离了凡胎，力大无比。赫拉很快就知道了赫拉克勒斯的身份，便派出两条毒蛇去杀害他，可是尚在襁褓中的赫拉克勒斯竟将两条毒蛇制伏。长大后的赫拉克勒斯智勇双全，完成了凡人无法完成的众多伟绩。

神话中也会出现动物或植物。动物在原始初民眼中既是食物的来源，同时又是高度神化了的神性之物，动物成了神话的主角。美国民俗学家斯蒂·汤普森（Thompson，1885-1970）指出，“在所有通俗故事中，动物都起着巨大的作用。它们出现在神话中尤其是那些原始民族的神话中。在那里，文化英雄往往有动物形象，虽然他可以有着像人一样的行为和思想，有时还有人的形体。”[15]坎贝尔介绍北美黑足部落的传说：

冬天快到了，黑足部落的印第安人发现他们无法为过冬储存水牛肉，因为这些动物们拒绝被他们赶下山坡跌死。即使它们被赶向悬崖，也会沿着悬崖边拼命向左右两边逃窜。

一天清晨，一个在山崖下的年轻女子出去给家人找水。她发现山崖上有一群动物在吃草，于是她喊道，如果它们跳入畜栏，她就会嫁给其中的一位。让她惊喜的是，这些动物开始争先恐后地从悬崖上跌跌撞撞地拼死向下跳。一头大公牛撞开了畜栏的围墙，小跑着来到她跟前，把她吓了一跳。“过来吧！”它说。“哦，不！”她向后退了几步。但是，由于她必须兑现之前的承诺，这头公牛带着她奔上悬崖，离开了。

坎贝尔指出，“那头公牛是牛群的领袖，它是一个神话维度的形象，而不是一个物质维度的形象。我们可以在原始猎人的传说中随处发现与它相似的形象——一半是人，一半是动物，具有萨满文化的特征（就像伊甸园中的蛇）。我们很难将它画为动物或者人，但在故事中，我们可以很自然地接受它们人与动物混合的形象。”[16]

在原始民族的心目中，动物往往是神圣的。按照安德烈斯·隆梅尔（Andres Lommel）的观点，萨满通常有一种动物形象的世界观，所有事物在他们看来都具有一种动物的形式。北美印第安的神话中有大量动物神话。北美印第安人在白人殖民者到来之前以采集捕猎为生，他们与动物之间有亲密的接触。他们当时处于自然崇拜阶段，信奉万物有灵，自然界的一切，包括羚羊、熊、野牛、鹿、松鸡等动物无不具有灵魂，都成为他们膜拜的对象。在印第安人的创世神话中，动物充当重要的角色。在易洛魁人的神话中，“人类的始祖母阿塔思特西克（阿温哈伊），从动物所栖居的上界跌落，借一些动物（海狸、麝鼠、水獭、乌龟）之力，置身于瀛海上；其中麝鼠潜至水底，捞起一团泥，放在龟背上；泥团越来越大，是为陆地之由来”。[17]在阿乔马维人神话中，郊狼创造了山，但还不够高，鹰又堆起了山脊。鹰从山顶飞过，羽毛掉落在地上，生了根，长出草木。郊狼与狐狸一起造了人，它还去西方取来火种。在苏族人（Sioux）神话中，有一则关于水牛的神话传说：一个猎人看见一群女子在水中洗澡，岸边放着一排水牛皮，他便拿了最好看的一张。女子们上岸穿上水牛皮变成水牛，只剩下那个丢了水牛皮的女子，最后猎人娶她为妻并生一子。苏族人认为在人类出现之前，大地上就有各种动物在栖息、奔跑，动物身上具有的神秘力量能传导给人。在一则神话中，一个女人被黑熊掠走，与黑熊首领之子结合并生下两个孩子，数年后两个孩子随母亲返回人群，他们身强体壮，力大无比，成为部落的英雄。

希腊神话中也有大量的植物神话。植物神阿多尼斯（Adonis）其原型是西亚的植物神。阿多尼斯为希腊美女密拉（Myrrha）乱伦所生。密拉因美而受到维纳斯的诅咒，爱上了自己的父亲塞浦路斯王卡尼拉斯（Cyniras），她趁着夜色与父亲幽会，并怀上了孩子。当卡尼拉斯得知自己的情人竟是自己的女儿时，决计杀死密拉，密拉一路狂奔，变成一棵没药树（myrrh），阿多尼斯就出生在树中。植物崇拜是原始崇拜的重要内容。中国苗族人认为蚩尤是其祖先，枫树在苗族人的心目中具有崇高的地位，相传枫树为蚩尤的桎梏所化。蚩尤兴兵与黄帝作战，战败被杀。“宋山者，有赤蛇，名曰育蛇。有木生山上，名曰枫木。枫木，蚩尤所弃其桎梏，是为枫木。”（《山海经·大荒南经》）郭璞注：“蚩尤为黄帝所得，械而杀之，已，摘弃其械，化而为树也。”

总之，就叙述对象而言，神话包括神祇、始祖、英雄和神性动植物。“神话是有关神祇、始祖、文化英雄或神圣动物及其活动的叙事。”[18]

（一）神圣性的叙事

古代神话对所叙说之神或半神的故事抱着信仰、敬畏之意，因而神话叙事是神圣的。神圣性往往被视为神话的本质特性，是神话区别于其他文化形式的核心标准。美国人类学家阿兰·邓迪斯（Alan-Dundes，1934-2005）给“神话”下了如下定义：“神话是关于世界和人怎样产生并成为今天这个样子的神圣的叙事性解释。”[19]从大量民俗资料来看，原始部落成员在讲述神话故事时，气氛肃穆庄严。

随着人类文明的进展和理性的发达，这种原始信仰会慢慢淡化，神话的神圣性也会减弱。美国作家伊迪丝·汉密尔顿（Edith Hamilton，1867-1963）比较了古罗马诗人奥维德（Ovid，B.C.43-A.D.17）与古希腊诗人的差异：“这些在早期希腊诗人赫西俄德和品达心目中是确凿而庄严的真理、在希腊悲剧作家心目中是传播深刻宗教真理之媒介的故事，到了他（指奥维德）的手里却变成了无稽的传说。在他的作品中，有的地方诙谐有趣，但是很多地方却充斥着多愁善感的语调和令人难受的华丽修辞。希腊神话作家并不是修辞家，而且完全没有多愁善感的文风。”[20]奥维德以轻松的态度、诙谐幽默的风格和华美的修辞来讲述神话，古典的神话只是他讲述的素材。在他的心目中，神话纯属无稽之谈，是古代诗人编造的虚假、离奇的故事。

神话往往是在与世俗的对立中得以存在和显现的，学者们往往在神圣性与世俗性的对立中辨认神话，神话联系着神圣性。

不过，如何认定“神圣性”，这是一件颇为困难的事情。神圣性既可以指一种虔敬的信仰体系、情感体验，也可以是一种超越的精神。另外，我们现代人认为“神圣性”的事项，在古人看来也许就是世俗性的，例如古代的许多禁忌原本是原始初民日常生活的一部分。现代人认为是纯幻想的、纯精神的，而原始先民则往往认为是实用的。反之，我们现代人认为世俗的事项，在古人或土著人的世界中也可能是神圣的。更主要的是，神圣与世俗并非水火不相容，在日常的器具中也会有天、地、人、神的聚集。

让我们看看北美印第安苏族人心目中的旧汤锅。

我的朋友，你在这里看到了什么？只是一个普通的被油烟熏黑且满是瘪坑的旧汤锅。它坐在老柴炉的火上，水在沸腾，推动着锅盖，白色的蒸汽飘向屋顶。锅里是开水、肉排和好多的土豆。

这汤锅似乎没包含什么信息，而且我想你根本不会去考虑它，除非汤味诱人使你想起自己饿了。你也许会担心这是狗肉汤。别担心，这只是牛肉，不是为了特殊仪式用肥狗做成的。这只是一顿普通的家常便饭。

但是，我是一名印第安人。我思考诸如锅这样的普通平凡之物。沸腾的开水来自施雨的云，它代表着天空。火来自温暖我们所有的人、动物和植物的太阳。肉代表四足生物，我们的动物兄弟，它们付出了自己而使我们得以延续。蒸汽是活生生的气息。它原来是水，现在升腾上天，再次变成一朵云。这些东西是神圣的。看着那个装满好汤的锅，我在思考着大神（Wakan Tanka）是如何以这种简单的方式照料着我。我们苏族花费许多时间来思考日常诸物，而这些在我们的心中是与精神相混合的。我们在周遭世界中看到许多教给我们生命意义的象征。

我们有这样的说法，白人看到的如此之少，他一定是仅用一只眼在看。我们看到许多你们不再关注的东西。你们如果愿意，本来也可以注意到，但你们往往过于忙碌。我们印第安人生活在一个充满象征和意象的世界中，在这个世界中精神性的东西与平凡的东西是一体的。[21]

印第安苏族人信仰万物有灵，自然界的一切无不具有生命。他们将日常生活神圣化，一个再普通不过的旧汤锅，在印第安人的眼中却是神圣之物，在实物之上开启了一个精神性的空间，其中聚集着天、地、人、神，这让人联想起德国哲学家、美学家海德格尔对艺术作品的本源的论述。

关于神话的叙事风格，我们既认可神圣性的规定，但也不局限于神圣性叙事。台湾神话学家王孝廉对“神圣性”叙事做了某些修正，将“俗性”的叙事也纳入神话范围：“神话是持有非开化心意的古代民众，以与他们有共生关系的超自然威灵的意志活动为基底，而对周围自然界及人文界的诸现象所做的叙述或说明所产生的圣性或俗性的故事。”[22]我们甚至可以持宽泛的视角，将现代人所写的科幻等也视为神话，中国神话学家袁珂正作如是观。

神圣与人类的信仰密切相关。神圣是不容人轻易接近而令人敬畏的。在西方，“神圣”首先是一个与宗教密切相关的概念。宗教的基本含义是对神圣事物（the sacred）的信仰。在原始宗教观念浸染下的先民看来，宇宙间的一切事物充满神圣性，令人敬畏。后来的基督教将神圣的彼岸世界与世俗的此岸世界做了二元划分。美国学者米尔希·埃利亚德将人类的存在及生活环境划分为两种模式：神圣的和世俗的。近代以降，世俗的空间逐步扩大，神圣的领地逐步萎缩。

仪式（不论是神圣的仪式还是世俗的仪式）都具有不同凡响的意蕴，它往往将人带入超凡入圣的境界。所以，神话与信仰和仪式密切相关。甚至有些学者认为仪式是神话的源头，或将神话视为仪式行为（dromenon）的语言解释。英国人类学家詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer，1854-1941）认为仪式先于神话。我们暂且搁置神话与仪式孰先孰后的争论，可以肯定的是，神话与仪式具有内在的联系。人类的神圣体验来自仪式，在集体仪式中人们切断了与熟悉的事物或曾经习惯了的事物的关系，对日常的经验对象产生了变形、幻化，拥有了不同寻常的属性，即在世俗生活之上又临时设置了一个神圣的世界。

神圣性不仅体现在宗教中，也体现在道德、社会、自然界和艺术中。就艺术的神圣性而言，黑格尔曾说过：“艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。”[23]“只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”[24]在荷马史诗中，美是属于神的，具有神圣性的事物才具有美的品质，而诗人是道说神圣者的人，真正的诗人其本质在于吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。

神圣性与崇高、超越性相关联，从某种意义上讲，神圣性是人的精神追求的体现。中国古代社会，神圣往往不是宗教概念，儒家的“仁”是神圣的，“仁者以天地万物为一体”（《孟子·梁惠王》）；道家的“道”是神圣的；陶潜眼中的“南山”是神圣的；嵇康手中的“琴”是神圣的。而且中国古代并非在神圣与世俗两离的格局下理解神圣，而是神圣即世俗，在世俗事物中寻找精神寄托和精神自由。当代作家史铁生在《“足球”内外》中指出：神圣并不蔑视凡俗，更不与凡俗敌对，神圣不期消灭也不可能消灭凡俗，任何圣徒都凡俗地需要衣食住行，也都凡俗地难免心魂的歧路，唯此神圣要驾临俗世。

神性常常会被遮蔽，这种情形在后世文明进程中尤为突出。在一切事物中寻找“神性”，就是将潜藏在生活中的丰富性和张力释放出来。法国文论家罗兰·巴特说：“每件事情都可以是神话吗？是的，我相信如此，因为宇宙的启示是无限丰沛的。”[25]专注的生活本身就是神圣的，在日常生活中也能让神话运行，正如苏联哲学史家阿尔森·古留加所言：

有这样的神话，它是人自己为自己创造的，因而也是不会再重复的。坠入情网的人就生活在神话之中，他为自己创造一种神，因而遭到别人的讪笑。有许多纯属日常生活性质的神话，它是在家庭、工作、休息中产生的一种不受控制的一种相互关系。有一种完全限于厨房范围之内的“神生过程”。时髦是神话意识的最鲜明的例子。[26]

（二）永恒的神话

现代经典的神话定义将神话的时间上限定于上古。具体而言，大多数学者将神话存续的时间追溯到原始社会母权制时期（旧石器时代晚期）至奴隶社会初期（新石器时代）。美国人类学家摩尔根（1818～1881）在《古代社会》一书中将人类社会的历史分为三个进化阶段：“蒙昧”“野蛮”“文明”，并推断神话起源于原始社会的野蛮时代。野蛮阶段的初期，人类有了对自然力的崇拜以及对大神的模糊认识。野蛮阶段的中期，进一步产生了人格化的神和祭祀体系。到了野蛮阶段的晚期，人类开始了诗歌创作，有了结构精密的古代神话以及奥林匹斯诸神，有了神庙的建筑等。

摩尔根的思想直接影响了马克思的神话观。“在野蛮期的低级阶段……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等为记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”[27]马克思主义经典作家认为，神话是生产力发展到一定阶段的产物，即在原始社会的一定的时期，生产力有了某种程度的发展，这种发展使得人们逐渐从蒙昧状态下挣脱出来，引发了人们征服自然的强烈愿望。但此时的生产力的发展状况和人类制造的工具还不足以满足人们征服自然的需求。于是，人们开始寻求“超人间的力量”，神话便由此产生。

泰勒认为神话发生于蒙昧时代，“神话发生在全人类于遥远的世纪里所经历过的蒙昧时期。它在现代那些几乎没有离开原始条件的非文明部落中仍然无甚变化。同时，文明之最高和最近的阶段，部分地保留着神话的真正的原则，而部分地发展了神话所继承的那些祖先传说形式中的神话创作的结果。同时，这个文明阶段不仅仅是以迁就的态度，而且是以尊敬的态度继续保存了它”。[28]“我们越是把各种不同民族的神话虚构加以比较，并努力探求作为它们相似的基础的共同思想，我们就越是确信，我们自己在童年时代就处在神话王国的门旁。儿童是未来人的父亲……蒙昧人是全人类的童年时代的代表。”[29]

中国神话学者对神话的界定也往往将其限定在心智未开的上古之世。

神话是一种流行于上古时代的民间故事。[30]

神话是持有非开化心意的古代民众，以与他们有共生关系的超自然威灵的意志活动为基底，而对周围自然界及人文界的诸现象所做的叙述或说明所产生的圣性或俗性的故事。[31]

中国人类学家杨堃先生认为神话的上限可追溯到新智人时期。神话是宗教的重要组成部分，是伴随着宗教的出现而出现的，神话甚至是宗教的条件，假若神话没有出现，那么宗教是不会出现的。他将原始神话的产生时代上限推至四五万年前至一两万年之前的旧石器时代晚期，亦即母系氏族社会的初期。这比摩尔根所说的野蛮社会初期还要早。杨堃先生还认为，只要宗教存在一天，神话就不会消失。

神话学家袁珂从神话思维的角度推断，神话产生的时代可上推到旧石器时代的中期，按摩尔根的分期法属于蒙昧时代的中期。其时，母系氏族公社尚未出现，还属于原始公社制的发生期。原始神话与原始宗教同时诞生。

远古年代绵眇，神话具体何时产生也无从考证，应该说自从有了人类，神话就产生了。美国神话学家约瑟夫·坎贝尔指出：

神话与人类相伴而生。换句话说，当我们追溯过去，找到关于人类物种起源的零星证据时，种种迹象表明，神话早已塑造着智人的艺术和世界。……人类最显著的特征就是我们首先依据神话来组织生活结构，然后才考虑发展经济并制定规则。在吃、喝、繁殖和筑巢等方面，人类和猿没有多大的差别。可是，人类却实现了猿不能完成的事情。比如，人类建造了金字塔和中世纪大教堂；印度人的居住地周围有大量可食用的牛群，但他们却宁愿饿死；还有，以色列自第一代国王扫罗（Saul）以来的历史，又有何经济方面的含义呢？如果要说出人类区别于动物的心理特征，那就是人类的经济用途从属于神话。若有人问，这种精神本能为什么，以及如何主宰了人类的物质生活秩序，答案就是人脑产生了其他灵长类难以得到的认识，即个体自身能清醒地意识到人最终会死亡，还认识到他所在意的一切也会随之消逝。

人类对肉体必死的认识以及超越死亡的愿望是神话产生的原动力。人类还意识到，人生来就处于社会群体中，个体从出生到死亡会不断地得到社会的滋养和保护，而个体在其生命的大部分时间里，也要尽可能地滋养和保护社会。社会群体不会因个体的出生或死亡而改变，它早在个体诞生前就已繁荣地发展着，在个体消亡后它依然存在。也就是说，人类每个成员不仅要认识到人类必死的命运并坦然面对，而且还必须努力使自己适应其所处社会群体的生活秩序，这一秩序是高于个体的生活秩序的。在这个超有机整体中，个体要融入其中并积极参与，才能逐渐了解超越死亡的生活。在漫长的史前时期和有记载的历史时期，各种各样的神话体系在世界各个角落产生并发展，所有这些神话体系都蕴含了两种基本认识，即人类死亡的必然性和社会秩序的永久性。两者象征性地结合在一起，组成了宗教仪式的核心结构，并由此组成了社会的核心结构。[32]

与神话产生的时间相对应的是神话存续的时间及其下限。普遍的理解是，当人类文明进一步发展，人们的智力水平进一步提高，社会生产力的水平也得到提高，人们具备了曾经所幻想的超自然的力量。随着这些幻想的自然力实际上被支配，充沛的想象力也被理性所取代，神话也随之消失了。神话产生于落后的生产力并且只能产生于此。马克思经典作家认为神话是与落后的生产力相适应的幻想形式，“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊［艺术］的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同走锭精纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？”[33]武尔坎为罗马神话中的火神，相当于希腊的赫菲斯托斯（Hephaestus），司掌破坏性的火。丘必特当为Jupiter，又译作朱庇特、丘比特，罗马神话中的主神，光明之父，又是司雷电之神。赫耳墨斯（海尔梅斯）是希腊神话中众神的信使，也是商人的保护神。传说他十分狡诈，是欺骗之术的创造者，他还把诈骗术传给了自己的儿子。在神话时代，这些神在各自的领域承担着不同的功能。随着社会的进步，这些幻想的功能消失了，神也就从人们的信仰体系中隐退了。“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”[34]

神话的时间下限可不可以修正呢？我们认为是可以的。马克思关于神话的上述论述是以意识形态与生产关系的理论为基础，同时着眼于神话的工具性指向——“征服”“支配”自然力。以此为视点，神话的确只与原始时代相对应，一旦人们自身具有实际征服、支配自然力的能力，神话的功能就丧失了，神话势必也就退出历史舞台。

然而，难道神话仅仅是为其工具性而存在的吗？在实际功能（“征服”“支配”自然力）丧失的后原始时代神话就完全失去作用了吗？显然不是。神话在远古并非纯粹的幻想，而是具有实用功能的，是初民以想象的形式征服自然力的一种方式。当这种征服自然力的愿望有了实际的力量支持之后，想象征服的对象或内容不存在了，或丧失其意义了，但“想象”这种形式依然在发挥作用。马克思主义经典作家在超越工具性的层面上，特别是在审美的意义上肯定了神话的永恒的价值。神话一直都在，希腊神话“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。[35]

从社会发展的角度上看，人类在原始时代自然力方面的幻想也可能在人类后来的发展中转向其他的方面。神话在它成型之后也会经历一系列的变化发展。神话的功能也会由最初的“征服”“支配”自然力转向审美、娱乐。在神圣性消失的时代，它依然存在于人们的生活中。以人类生存为基础的“幻想”不仅能创造出自然力的象征的诸神，也能创造出新的神。

实际上，中国许多神话都不在神话经典定义的下限之内。针对将神话固定在原始社会的做法，鲁迅采取了相对开放的态度。

中国之鬼神谈，似至秦汉方士而一变，故鄙意以为先搜集至六朝（或唐）为止群书，且又析为三期，第一期自上古至周末之书，其根柢在巫，多含古神话。第二期秦汉之书，其根柢亦在巫，但稍变为“鬼道”，又杂有方士之说。第三期六朝之书，则神仙之说多矣，今集神话，自不应杂入神仙谈，但在两可之间者，亦只得存之。[36]

鲁迅不赞成茅盾把神话范围仅限于原始的上古神话，他认为神话可以超出原始社会。1925年，鲁迅在一封信中写道：“中国人至今未脱原始思想，的确尚有新神话发生。……吾乡皆谓太阳之生日为三月十九日，此非小说，非童话，实亦神话，因众皆信之也。而起源则必甚迟，故自唐以迄现在之神话恐亦尚可结集。”[37]

针对这种理论定义与其研究的事物相分离的状况，我国著名神话学家袁珂提出了“广义神话”的概念。

神话产生于原始社会，并不是到了阶级社会它就消亡了。到了阶级社会，它仍然通过群众的口耳相传，在流传，在发展，在演变。并且在阶级社会尤其是在我国长期的封建社会中，又随时产生了许多新的神话，但总归还是神话，这是谁也不能否定的事实。这类神话，非古典派学者狭义的界说所能概括，我们只好称之为“广义的神话”。……广义神话，其实就是神话，它不过是扩大了神话范围，延长了神话的时间；它只是包括了狭义神话，却没有否定狭义神话。狭义的神话，仍然可作为学者们研究的核心。[38]

广义神话观念认为不仅最初产生神话的原始社会有神话，进入阶级社会以后的各个历史时期也有神话。包括当今科技发达的时代，旧的神话没有消失，新的神话还在产生。袁珂先生将传说、仙话、科幻等纳入神话范围。

陈建宪基于广义的神话观提出神话的四种形态。第一，原生态神话——这是原始氏族公社时期及其以前的初民所创作和讲述的神话。第二，再生态神话——再生态神话产生于原始氏族公社及其以前时期，但流传于这一时期之后。例如中国著名的盘古开天、女娲造人、后羿射日、精卫填海等神话，既见于三国时期的文献，又在当时老百姓中口头广泛流传。第三，新生态神话——这类神话产生于原始氏族公社时期以后的各个时代，直到今天仍在不断产生。例如关于玉皇大帝、二郎神、孙悟空、观世音、灶神、土地神等的新神话，在中国许多地区都有流传。第四，衍生态神话——衍生态神话是上述三类神话在其他领域中运用和改编的衍生物。例如中国古代的神魔小说和西方当代魔幻主义小说、当代科学幻想、童话、乡土小说、各种造型艺术、商标广告乃至政治生活等，都常常借用神话的形象、观念、术语或艺术手段，以达到特殊的效果，这些都是衍生态神话。

神话是初民创造并转化成民族精神、性格、习俗的文化形式，即使在科学技术已经控制了自然力，人们能对自然现象进行合理化解释的当今，它依然存在，并且将长久存在下去。《大不列颠百科全书》第十二版“神话”条目强调：假若有人已决定把神话看作一个已经结束的过去时期的产物，那么在确定这个过去时期结束的历史时间问题上，就会出现难以逾越的困难。要精确地说出某一神话主题何时变成了“纯粹的”文学主题，或者要总体确定从何时起不再创作神话，这实际上是不可能的。[39]神话并非仅仅是上古初民的蒙昧之作，在人类的后续阶段都存在着神话。

卡西尔认为列维-布留尔《原始思维》中的两个预设是难以成立的：一是认为人类文化早就走出神话时代，而且这个时代一去不复返；二是在我们的心智和原始人的心智之间存在不可跨越的鸿沟。加拿大文论家弗莱在《智性的月光》这篇讲演辞中说：

每一个时代都有一个由思想、意象、信仰、认识假设、忧虑以及希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法。我把这样的结构称为“神话叙述”，而组成它的单位就是“神话”。神话在这个意义上，指的是人对他自身的关注的一种表现，他在万事万物的体系中处于什么位置，他与社会、与上帝是一个什么样的关系，他最早的本源是什么，最终的命运又如何，不仅关于他个人，还包括整个人类等等。而神话叙述则是一种人类的关怀、我们对自身的关怀的产物，它永远从一个以人为中心的角度去观察世界。[40]

德国哲学家、美学家谢林（1775～1854）认为，神话不仅是真实存在的事件及其叙述，而且是人的一种理想的状态，“神话不仅应被阐释为现在或以前的，而且应理解为未来的”。[41]

也许，神话是人类的宿命，我们探讨的神话产生及存续时间不过是一个虚假的问题。德国生命哲学家鲍姆莱尔说过：“人们一天不摆脱神话如何产生的问题，就一天没有希望解决神话问题。因为当人们问到神话的产生问题时，预先假定了一个人类发展的固定基础，所以才进一步问到神话是如何在历史之内产生出来的。这样的问题永远也不会得到满意的解答，因为它的提法根本是错误的。神话压根儿就是非历史的。……神话不仅深达原始时间，而且也深达人类灵魂的原始基础。”[42]

三 作为神性显现的神话

神话作为世界各民族文化的“开端”，是一种浑融体，因其内在的复杂性、隐秘的基因，需要从众多的角度加以论述，也可以从众多的角度来理解和界定神话。可以断言，所有的神话定义都是“各照隅隙”。芬兰民俗学家劳里·航柯综合各种观点，归纳为现代神话理论的12种维度。①作为认识范畴来源的神话。②作为象征性表述形式的神话。③作为潜意识投射的神话。④作为世界观和生活整合要素的神话。⑤作为行为特许状的神话。⑥作为社会制度合法化证明的神话。⑦作为社会契合的标记的神话。⑧作为文化的镜子和社会的组织的神话。⑨作为历史状况之结果的神话。⑩作为传播宗教的神话。⑾作为宗教形式的神话。⑿作为结构媒介的神话等。[43]即便再罗列100条神话的维度，也依然是挂一漏万，人类文明开端处的“神话”高耸云端，霞光万道。

对经典的神话做上述简要反思，并不是舍弃经典的神话概念，而是以此作为内核，同时向边缘域顾眄。我们既需要聚焦神话的中心，以获得其根本的规定性，又要注意其边缘的散光，在聚焦与扩散的多轮回合中把握神话。神话的经典定义将神话视为古代的文化现象，这为人们认识神话规定了明确的对象，为我们指认神话确定了最规范的样本。然而，它也忽略了神话的一些“边缘”事项，带有过度主题化和本质主义的倾向。从严格意义上讲，神话是人类儿童时期的创制，因此我们谈论神话首先关注和持续关注的就是这个领域，但我们也大可不必过于拘谨，不妨用余光扫视神话的边缘域和种种衍生形式。基于此，我们不妨给神话下一个定义，对神话做出一个易简的或最低限度的界说：神话是神性的显现，神话是神以及万物中所蕴含的神性的呈现。

这个界说或定义比袁珂先生的“广义神话”还要“广义”。袁珂先生“广义神话”所包括的九个项目都是带幻想性并出现超人间、超自然形象的口头创作。这主要从文学特别是民间文学的角度来界定神话。实际上，神性的呈现方式是多种多样的，此前人们只注意语言（口语、文字），忽略了身体、图像等。而且，就其历史发生而言，身体（舞蹈、仪式）、图像比文字更为古老。当我们突破文学神话学时，就有可能从更广泛的角度，从美学的角度趋近神话。

（一）神性

神话之所以在人类社会长期存在，是基于人性的超越特性，只要人类还存在，神话就会赓续。从功能上讲，神话借助神及其特性赋予世界以意义。人类离不开神话，或者离不开神性。

神不仅被用作名词，指称实体，还被用作形容词以描述事物变幻莫测的状态或隐秘的功能。神更像一种特殊的属性（property）——“神性”。

神（God）不等于神性（divin）。“神”是实体，从原始的自然神到上帝等精神实体；“神性”是功能性的。可以不信仰实体化的神，但人类应对神性充满敬仰。

古罗马哲学家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，B.C.106-B.C.43）在《论神性》中提到“有许多哲学问题一直还没有令人满意的答案，而诸神的本性问题就是其中最隐晦、最困难的一个。若能回答这个问题，则不但能彻底揭示我们自己的心灵的本性，而且也能为我们提供必要的宗教方面的基本指导”。[44]

神性与诸神相关联，神性产生诸神，诸神秉持着神性。神性是神圣者本身，它是涌现的能量，从中产生的诸多形态便是诸神。一旦诸神产生，人们便习惯于从诸神中反观神性，于是神成了主词，神性退化为神身上所附属的特性，将神性视为神的性质、能量、功能。例如，宙斯是众神之王，他司掌天空和雷霆。得墨忒耳是谷物之神，她能让谷物生长，但生气时也能让万物凋零。阿喀琉斯具有凡人不具备的力量，因为他是宙斯的后裔，他的父亲是色萨利国王珀琉斯（Peleus），而他的母亲则是伟大的海洋女神忒提斯（Thetis），阿喀琉斯的力量和神性主要来自其母亲。忒提斯想让自己的儿子不死，便在夜间把儿子放在天火中煅烧，白天用神浆给他擦拭身体。这为日后阿喀琉斯浑身刀枪不入奠定了基础。但因珀琉斯打断了忒提斯最后的计划，脚踵尚未煅烧（另一种说法是忒提斯握着阿喀琉斯的脚踵放在冥界之河里浸泡），脚踵便成了阿喀琉斯的软肋。

诗人从神灵那里获得神性。柏拉图在《伊安篇》中指出：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”[45]神灵依附的迷狂有四种：“预言的，教仪的，诗歌的，爱情的，每种都由天神主宰，预言由阿波罗，教仪由狄俄尼索斯，诗歌由缪斯姐妹们，爱情由阿芙洛狄忒和厄洛斯。”[46]

对于原始人类，万物不单单呈现出实用的属性，同时呈现出精神的属性。神性的主词不限于“神”，而是事物本身隐含的、处在人的认识之外的本性。山、水、日、月……这些事物中都具有神性。麦克斯·缪勒指出，原始人从三类自然事物中形成神灵观念。第一类是他们身边的、完全能把握的物体，如石头、花草等；第二类是能部分把握、半触知的物体，如河流、土地；第三类是可见但不可触知的物体，如苍天、太阳、月亮等。这三类物体第一类事物被赋予某种神秘性，成为拜物教的对象。第二类事物“提供了可称为半神之物的材料”，例如土地，原始人能看到周边的可见的土地，甚至远处的地平线，但还有他目力之外的地方；第三类物体人们可“找到用神的名字称呼的那种东西的萌芽”。[47]如太阳（作为膜拜的对象的太阳，而非视觉的对象的太阳）人们既不能触知，也不能理解，只好膜拜。第二类、第三类事物突破有限物体的限制，指向无限，因而更具神性。

神性不只是从宗教神学意义上而言，神性也蕴含于万物之中。神性不仅存在于彼岸世界，也存在于日常生活中。法国启蒙思想家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712-1778）在没有神的时代却能感受到神性的存在，神性所在之处也是人间最美的景象。

啊，夫人，有时候我独处书斋，双手紧扣住眼睛，或是在夜色昏暗当中，我认为并没有神。但是望一望那边：太阳在升起，冲开笼罩大地的薄雾，显露出大自然的绚烂惊人的景色，这一霎时也从我的灵魂中驱散全部疑云。我重新找到我的信念、我的神和我对他的信仰。我赞美他、我崇拜他，我在他的面前匍匐低头。[48]

里尔克并不信仰上帝，但他在万物中感受到了神：“像是蜜蜂酿蜜那样，我们从万物中采撷最甜美的资料来建造我们的神。”[49]阿根廷作家博尔赫斯并不是基督徒，不相信上帝，但他的作品充满神性的光芒。在《巴别图书馆》中，他展示了图书馆的神性。图书馆是“神的作品”，与个体的人的衰老相比，图书馆是永恒的，“衰老和恐惧也许误导了我，但我以为独一无二的人类行将灭绝，而图书馆却会存在下去：青灯孤照，无限无动”。[50]图书馆贮藏着人类的秘密，预示或埋藏着世界发展的走向。一座图书馆对推崇它的人而言无异于一座圣殿，“只要把我颤抖的手写在一本书封面上的笨拙的符号，同书中准确、细致、漆黑和无比对称的字母作个比较，就能看出神人之间的距离有多么大了”。[51]“任何一个音节都充满柔情和敬畏；在那些语言里都表示一个神的强有力的名字，不然谁都不可能发出它的读音。”[52]一座图书馆对于一个对书籍怀有皈依感的人而言无异于人间天堂，“对于我来说，被图书馆包围是一种非常美好的感觉。直到现在，我已经看不了书了，但只要我一挨近图书，我还会产生一种幸福的感受”。[53]

史铁生在《病隙碎笔》中这样区别神与神性：

在我看来，证明神性比证明神更要紧。理由是：没有信仰固然可怕，但假冒的“神”更可怕——比如造人为神。事实是，信仰缺失之地未必没有崇拜，神性不明之时，强人最易篡居神位。我们几时缺了“神”吗？灶王、财神、送子观音娘娘……但那多是背离着神性的偶像，背离着信仰的迷狂。这类“神明”也有其性，即与精神拯救无关，而是对肉身福乐的期许；比如对权、财的攀争，比如“乐善好施”也只图“来生有报”。这不像信仰，更像是行贿或投资。所以，证明神务先证明神性，神性昭然，其形态倒不妨入乡随俗。况且，其实，惟对神性的追问与寻觅，是实际可行的信仰之路。

神性不单单是作为实体的“神”的某些附属的“属性”，神性不单单存于神祇身上。“神性”不仅仅是神的谓词，它本身也是主词，它是万物各自以其自身的形式存在、不为人知的状态。可以说“神性”分布、播撒在万物之中，并成就万物本身。神性与物性融为一体，“物性”原本就是神奇的，科学也许能分析出物性的因素，如长度、硬度、质量，但分析不出物性本身。想想万物创生那么古老！在人类来到地球之前，它们就已经是那里的主人，在相互的顾盼牵扯中行走了亿万年。当我们超越一神教的神，神便泛在万物。当我们超越知识的眼光，万物便充满神性。

（二）神性与人性的审美敞开

神与人之间的关系是神话的基本主题。神话在神性、神秘的场域表现人的秘密。神性不仅与人的宗教情感相关联，也与人的审美情感相关联。

在神话中，人是神的产物。世界各民族的原始神话都涉及神创造世界，神造人的故事。

古埃及创世神话记载：世界之初始，一片茫茫的瀛海，叫作“努恩”（Nun）。努恩生下了太阳神拉（Re）。太阳神拉清晨时被称为阿顿（Aten，朝日神），黄昏时被称为阿图姆（Atum，落日神）。拉是宇宙万物的创造者，他先造出了风神舒（Shu）和雨神苔芙努特（Tefnut）以改变混沌的宇宙，风雨二位神是兄妹，又是夫妻，生下了天空女神努特（Nut）和大地之神盖布（Geb）。舒和苔芙努特逐渐建立起有序的神界，但自己却消失在黑暗之中。太阳神阿图姆挖出自己的眼睛来寻找舒和苔芙努特，当舒和苔芙努特再次出现在阿图姆眼前时，阿图姆流下了激动的眼泪，落在地上的眼泪就变成了人。

《圣经·旧约·创世记》：起初天地一片空虚混沌，神的灵在黑暗的渊面运行。神说，“要有光”，于是就有了光。神把光与暗分开了，光为昼，暗为夜。接下来神造出空气，分出天和地，让地面产生青草、菜蔬以及各种活物，让水底产生鱼类，让天空产生鸟雀，最后神说，“我们要照着我们的形像，按着我们的样式造人”，于是神动工了，便照着自己的形象造出人，照着自己的形象造男造女。神造出人并朝人的鼻孔里吹了吹气，人便有了灵气。

中国神话传说中有女娲造人，有盘古化人。据清人马骕《绎史》引徐整《五运历年记》记载，盘古开辟了天地，他身上的虫子被风吹拂，化成了人。

首生盘古，垂死化身。气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地里，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎甿。

人是神所造的，尽管神是按照自己的样子造的人，相传女娲仿照自己抟土造人，但是造物主与被造之物并不一样，人与神有别。作为被造之物的人永远不能与造物主相媲美。神是永恒的，人则终有一死。

不过，神造人之时毕竟又参照了自身，因而神与人又有密切的关联。《圣经·创世纪》描述了神六天创世的过程。在神创论看来，天地万物都出自神之手，人也是神的造物。神按照自己的形象和样式造出了人，并且还向人的鼻孔里吹了一口气。因而人与神在外形上相同，在心气上相通。人性与神性彼此相关联。

神性与人性的关系体现在两个方面。

其一，神性内在于人性之中。万物皆有神性，而人更是聚集了神性，神性就其本身和内容而言是在与人性的关系中得到确认的。

德国哲学家费尔巴哈从唯物主义出发，认为神是人的本质的对象化，“属神的本质之一切规定，都是属人的本质之规定”。[54]中国现代作家沈从文敬服生命，他要造一座希腊的小庙来供奉生命，而生命之所以值得敬服，是因为“神在我们生命里”（沈从文《看虹录》）。“什么是神？其实，就是人自己的精神！”[55]

其二，神性与人性有不可弥合的距离，神性是人性的理想境界，是人性充分敞开的天际线。

神是人类幻想出来的超现实的存在，神性是超人的、奇异的属性。神和神性总是在世俗人性的另一面，是人性的超越。神性引导向上之民在与现实生活的对峙中突破生活的种种限定，展现生命的潜能和自由。沈从文指出，“因美与‘神’近，即与‘人’远。生命具神性，生活在人间，两相对峙，纠纷随来”。[56]“‘人性’与‘神性’是生命发展的两个阶梯。从‘人性’到‘神性’，这是生命的一种飞跃。”[57]

“超越”（transcendent）一词来自拉丁文transcendere，原意指“跨越”“超过”（某种界限）。超越是在绝对者与相对者、有限与无限、此岸与彼岸、现实与理想、必然与自由、人与神、个体与群体（社会乃至宇宙）等关系中展开的向上飞跃。张世英先生概括了“超越”的几点含义：“一是指超感觉的、无形的东西，与感觉、有形、个体相对；二是指无限的东西，与有限相对；三是指在先。”[58]

马斯洛在《人性能够达到的境界》中指出：超越也意味着超越世人（merely human），变成神圣的（divine）或者神一样的（godlike）人。但在这里必小心，不要把这种说法理解为有任何超出人类之外（extra human）或在自然之上（supernatual）的东西。

神是人类最早面临的绝对、无限的事物。神话是在人界与神界、物性与神性的二维结构中实现的人类精神的超越。神话从其发生动因来看，它是先民面对自然界的奴役而做的幻想，是先民针对在世之役使的首次超越。在神话的传播中，它也总是能让人们超凡入圣。中国古代祭祀中的“尸”，原本是生活中的人（一般由男童担任），但进入祭祀环境，他就转化成了祭祀对象——神像。直到如今，即便是很平常的事物，一旦进入某种仪式就会发生神奇的转换：平凡的变成神圣的、自然的变成超自然的。“显然远古的仪式和神话不仅仅是某种观念性的东西，它是一种实践性的意识形态，其基本功能是疏远人们与现实生活的距离，从而实现某种交流和沟通。”[59]

中国古代的超越性最集中体现为“天”及其属性。汉字“天”为指事字，由“一”“大”组成，“大”为四肢伸展之人的形状，“一”表示界限——人的头顶。“天”指超出头顶的深邃空间，是超越“人”的领域。《说文解字》：“天，颠也。至高无上，从一、大。”“颠”即头顶，头顶是人的至高处，故“天”喻指高远。《释名》云：“天，显也。在上高显。”又云：“天，坦也。坦然高远。”古人借“天”的超越性来提升人的境界，不论是儒家德化的人生境界，还是道家与道为一的自然境界，都以“天”为最终参照和最高标准。

中国近代化之初，不少学者高扬科学、理性，崇尚实用知识，将神话和宗教信仰视为落后的现象。鲁迅先生从人类精神超越的角度为神话、宗教辩护。

夫人在两间，若知识混沌，思虑简陋，斯无论已；倘其不安物质之生活，则自必有形上之需求。故吠牾（指印度——引者注）之民，见夫凄风烈雨，黑云如盘，奔电时作，则以为因牾罗（印度神话中的雷神——引者注）与敌斗，为之栗然生虔敬念。希伯来之民，大观天然，怀不思议，则神来之事与接神之术兴，后之宗教，即以萌孽。虽中国志士谓之迷，而吾则谓此乃向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也。人心必有所凭依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。……宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足光人心向上之需要则同然。[60]

神话和宗教乃是“向上之民”超越有限和形下向无限和形上的精神奋进。

神、神性作为超越者和绝对者，它具有帮助人类反思自身的有限性从而开启人性的形上之维度的功能。“神性”乃不安于物质生活的人们的内在需求，超越是“向上之民”内在的本性。“内在超越”是理解神性与人性的关系的关键。

人的认识都有局限性，为“地下”人所发现的真理，决不能成为永恒的、普遍的标准。圣-琼·佩斯（Saint-John Perse，1887-1975）出生在法属瓜德罗普岛，岛上的风光熏染了佩斯的性情。他虽出身于一个信教之家，但对基督教及其原罪说并不信奉：“我从不觉得自己是完全的基督徒；像岛上那些真正的孩子一样，我生下来就得救了。”[61]然而，对“神”和“上帝”的拒斥并不妨碍他寻找“神性”“绝对”，正是“神性”和“绝对”才能提升人性的高度，借助神性能反观人类的有限性并促使其不断超越自身。他说：

在一切事物中寻找“神性”，这是潜藏在我的全部异教生活中的张力，在一切事物中，我无法容忍人性的限度。这种张力像癌症一样在我心中持续增长，它除了使我具备渴望的资格外，不会使我具备别的资格。也许只有您才能在我的诗作中看到那个使我的视野永远向前延伸的“大海之上的大海”的意义，但对您本人，我真的不想说什么。许多人都热衷于在您面前表现出真诚或虚假的“宗教危机”，我从未有过这样的危机。但我的全部生命都在不断地承受和加剧着精神匮乏的悲剧感，卑微地经受着对于绝对存在的最基本需要的折磨。[62]

“神”的观念产生于人类的童年时代，并经历了复杂的演变过程。早期人类面对严峻的自然条件，感到无能为力，于是想象出了“神”，帮助人类增强信心面对强大的自然力。随着人类的进步，实体意义上的“神”如明日黄花，但人类对不可见的世界的关注，对超越性的事物的信仰依然具有极其重要的价值。

神话是借助神话意象和语言符号对超出感觉领域的精神内容予以象征性的表达。神话中的时间、空间、主体无不具有超越性，这种超越性还遗存在后世的观念世界里，如庄子笔下的神人、至人、圣人，都是超越凡尘的人物。

藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟……之人也，之德也，将磅礴万物以为一，世蕲乎乱，孰弊弊焉以天下为事！之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。是其尘垢秕糠，将犹陶铸尧舜者也，孰肯以物为事！（《庄子·逍遥游》）

此类神人、真人不论是生活空间还是生存方式都是世俗的另一方面，正是在对世俗的超越中实现了由物向神、由人向神的生成。

随着人类能力的增强，理性的发达，诸神远遁。启蒙运动将神性与人性相对立，近代科学技术极大提振了人类的自信心，“上帝之死”——一切都可以做。同时世界变成了人类认识的对象，世界日益“去神化”，出现如马克斯·韦伯（Marx Weber）所说的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world）。欧洲文明从宗教神权社会过渡到世俗社会的现代性转型中，西方传统价值渐渐消解，信仰体系衰微，欧洲文明“笼罩着从未到场的上帝远去的阴影，即上帝的幽暗”[63]，西方文化出现了精神危机。

欧洲文化危机首先表现在科技理性的僭越，在现代技术的宰制下，物失去了其自身固有的本性和神秘性，变成高度度量化的对象，变成人的欲望的对象。当今社会毫无节制地实现技术化，导致人性的扭曲和扁平化。随着诸神远遁以及“上帝之死”，人的形上维度弱化，面对文化产业、商品化时代的挤压，人的丰富性进一步萎缩。

克服当今的人类危机有许多方法，“神性”在其中承担着不可或缺的功能。一些敏感的艺术家对诸神远遁痛心扼腕，并试图挽回日渐式微的神性，唤醒人们心中被遮蔽的神灵。德国诗人荷尔德林（Friedrieh Holderlin，1770-1843）说：“不得不日复一日重新呼唤消失的神性。”（《致苏瑟特·孔塔德》）在《面包和酒》（第7节）中，诗人写道：

可是朋友！我们来得太迟。诸神虽活着，

但却在高高的头顶，在另一个世界。

他们在那里造化无穷，好像不在乎

我们的存亡，然而天神很爱护我们。

因为脆弱的容器并非总能盛下他们，

只是有时候人可以承受神的丰盈。

天神之梦从此就是生命。然而这迷惘

有益，如眠息，困厄和黑夜诗人坚强，

直到英雄在钢铁摇篮里成长起来，

心已蓄满力量，如从前，与天神相像。

他们随即挟雷声降临。在此期间，我常常

思忖，长眠倒胜过这般苦无盟友，

这般守望，该做什么，在此期间说什么，

我不知道，贫乏的时代诗人何为？

但诗人就像，你说，酒神的神圣的祭司，

在神圣的夜里走遍故土他乡。[64]

在神性消失的岁月，连艺术也信息化、技术化了。鲁迅先生提出：“试稽自有文字以至今日，凡诗宗词客，能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者，果几何人？上下求索，几无有矣。”（《摩罗诗力说》）“崇大吾人之思理”在神话以及宗教中体现得尤为充分。在中国文学艺术家中屈原也许算得上少有的能崇大吾人之思理，美善吾人之性情的文学家了，这是否源自他对楚民神秘巫文化的吸收？其问天问地的视界是不是由古老的神话开启的呢？神话能助人脱离有限的、相对的现实世界，“以趣无限绝对之至上者”（鲁迅《破恶声论》）。人类借助超越者打开“向上”之路，在不断向上的路途上渐次打开令其惊奇的视界，产生了美和伟大的艺术。艺术不是单纯的“技术”，从审美的角度看，需要一种超越者来崇大人的世界。

如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么别的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这世界里，希腊人的“意志”持有一面神话作用的镜子映照自己。[65]

神性在敞开人性的过程中，将人性之美释放出来，神能增加人生的美丽。沈从文在《凤子》中写道：

在哲学观念上，我认为神之一字在人生方面虽有它的意义，但它已成历史的，已给都市文明弄下流，不必需存在，不能够存在了。在都市里它竟可说是虚伪的象征，保护人类的愚昧，遮饰人类的残忍，更从而增加人类的丑恶。但看看刚才的仪式，我才明白神之存在，依然如故。不过它的庄严和美丽，是需要某种条件的，这条件就是人生情感的素朴，观念的单纯，以及环境的牧歌性。神仰赖这种条件，方能产生，方能增加人生的美丽。[66]

四 神性与自然美

时至今日，神性对于人类的意义还体现在对外协调人与自然的关系，展现自然之美。

人类与自然相遇，最初的方式是神话，之后才是科学、技术。神话式地接近自然，便将自然万物与人视为有亲缘关系的整体，敬畏自然，亲近自然。

原始人并不是以一个希望对事物分类以便满足理智好奇心的自然主义者的眼光来看待自然。他也不是以单纯实用的或技术的兴趣去接近自然。自然对他来说既不是一种单纯的知识对象，也不是他的直接实践的需要的领域。……他的自然观既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的（sympathetic）。如果我们没有抓住这一点，我们就不可能找到通向神话世界之路。[67]

神话应对自然原本不是为了美，然而正是其“交感”的方式催发了自然美。“交感”不同于二元论的对待自然，而是建立起人与世界万物的相互感发。外部世界在原始先民眼中并非对象性的存在，而是与自己一体的。这首先体现在图腾崇拜上。“图腾”（totem）是原始的宗教信仰。“totem”在北美印第安部落中的意思是“它的亲属”。在图腾崇拜的观念下，自然界的某种动物或者植物与自己具有亲缘关系，该自然物是本部落的保护者和象征，受到全体部落成员的爱护和信赖。自然是值得敬服的，这有助于建立起人与自然之间的和睦关系。

在理性发达之后，自然成了人类征服和改造的对象。特别是近现代工业文明中，技术的飞速发展致使人类改造自然的能力快速提高，导致自然环境的恶化，带来人与自然关系的紧张。但在先民眼中，自然界的景物是充满神性的，令人敬服。大自然是神秘的，有其不为我们认识的一面。借助神，可以调和被科学主义、技术主义弄得极度紧张的人与自然的关系。如果我们将自然当作某种无灵魂的东西，就丧失了精神事物在其中和从其中得到发展的材料。

当代美学的重要领域之一即环境美学。环境美学的兴起固然与生态环境的恶化，人类开始以理性（非科技主义的工具理性）的态度对待自然有关，但环境美学绝非仅仅从实用角度考量和计算，它包含对自然的体认和感情。最强烈的体认和感情则表现为将自然视为神性的存在。北美环境美学的兴起正是借助了土著印第安人的自然观念，即神话式地看待自然的观念：自然万物是有生命的，自然是人类的亲属，自然是人类生命的保护者，自然是我们敬服的对象。体认自然的神性，这是环境美学的最深沉的动因。加拿大环境美学家托马斯·海德认为，自然审美体验不仅是为了获得审美愉悦，而且在某种程度上也可以激发出一种意识，促使我们去保护当前世界上尚存的相对来说未被触动的自然。

英国文化人类学家爱德华·泰勒（Edward Burnett Tylor，1832-1917）搜集了大量有关原始部落的材料和相关文献，提出了“万物有灵”（animism）的假说。在泰勒的观念里，“万物有灵”主要包括两个方面。其一，人有灵魂，灵魂可以离开肉体而存在。其二，除了人以外，世界上任何生物都具有灵性或灵魂。“在记述亚洲和欧洲阿尔泰语系部落的万物有灵观哲学的时候，卡斯特林说，每一块土地、每一座山岳、每一面峭壁、每一条河流、每一条小溪、每一眼源泉、每一棵树以及世上的一切，其中都容有特殊的精灵。”[68]萨满教信仰万物有灵，认为人死后灵魂以另一种方式生活在世界上，并在梦中与活着的人交流。信仰萨满教的民族认为，神无处不在，日月、山川、草木、岩石、动物等无不具有灵魂，并对之加以崇拜。

荷兰哲学家斯宾诺莎（1632～1677）从哲学思辨的立场分析了原始初民体验到的自然即神。斯宾诺莎反对基督教神学将自然视为上帝的产物，将自然与神相分离的做法；他将自然和神统一起来，不把神同自然分开，“我对于神和自然有一种不同于近代那些基督徒所主张的观点。我认为神是万物的内因，而不是外因”。他采取了一种泛神论（pantheism）的理论形式来表达他的所谓的神：“神即自然”，自然即神。他认为神是无限圆满的唯一实体，一切事物都存在于神之内。神、神性流溢于自然中，自然便不仅指物质的世界，也是物质以外的无限的东西，具有无限的属性。“自然是通过其自身，而不是通过任何其他事物而被认识。它是由无限属性所组成，其中每个属性在其自类中皆是无限的和完满的。存在属于它的本质，所以在它之外不存在有任何其他的本质或存在。因而它同唯一伟大的神圣的神的本质是完全一致的。”[69]

在审美活动和艺术生产中也常常看到自然的神圣与庄严。神性的自然及其内部流动着的生命之力（conatus）以其自身的节律存在着、变化着，不以人的喜好而转移。在神圣的自然面前，在永恒的自然秩序中，人类不过是沧海一粟。里尔克在《沃尔普斯维德》导言中指出大自然逸出人类文明之外的神圣与庄严，人类自认为是自然的主人，然而，与自然的神奇、博大相比，人类这个“主人”显得渺小得多。

我们承认，风景对于我们是陌生的。身处吐露芬芳的树林中或潺潺的溪水间，人感到无比的孤独。……它对于我们毫不理会，熟视无睹，只顾庆祝自己的节日，而我们就像一群讲外语的不速之客，悻悻旁观着它的欢庆。当然，有些人可能会提出我们与大自然的渊源，说我们源自于它，说我们是这棵挺拔高大的树干上结出的最后一批果实。我们却也无法否认，倘若我们从自己发源的那一根树枝开始，一根枝干一根枝干、一个枝桠一个枝桠地向下清点我们很快就会迷失在一片黑暗当中。在这片黑暗中，栖踞着已绝迹的巨兽和充满敌意与仇恨的怪物，我们越回溯得远，遇见的生物就越发陌生和残忍，所以，我们不得不认识到，深藏于万物之后的大自然才是最最残酷和最最陌生的。即便是人类与自然几千年来的交往也改变不了这个事实。因为，这种交往相当片面。我们改造自然，我们谨慎地将一小部分自然力加以利用，而大自然对此似乎总是毫不知晓。我们在某些方面促使它的生机更加旺盛，而在另一些方面，又用城市的马路扼杀正在泥土中跃跃欲出的蓬勃春机。我们将河水引入工厂，河水却毫不了解自己推动的机器为何物。我们像玩火的儿童，与叫不出名的阴暗力量玩耍，在一瞬间，我们觉得，仿佛所有能量以前都白白可惜地伏在万物体内，直到我们来把它们消耗在自己短暂的生命中，满足我们的种种欲求。但是，几千年来，这些力量一次又一次甩掉我们给它们取的名称，像被压迫者一样起来反抗它们渺小的主人。其实，这根本算不上什么反抗，——它们只是站起来罢了。于是，文明从大地肩膀上跌落，大地重新变得广阔，它又独自与它的海洋、森林和星辰相守了。……[70]

“自然”（nature），我们现在一般理解为日、月、山、河、花、鸟、虫、鱼等自然物，以及自然物的集合——自然界。然而，据海德格尔的考证，古希腊人的“自然”（physis）一词与后来英语世界的nature不同，它并非某种现成的自然物，而是对存在者整体本身的揭示。“physis这个词说的是什么呢？说的是自身绽开（例如，玫瑰花开放），说的是揭开自身的开展，说的是在如此展开中进入现象，保持并停留于现象中。”[71]physis是从自身中绽放的状态，它无所促逼地涌现、生成，又寂然返回自身之中。physis的运作是明—暗、显—隐的张力关系。这与中国原始道家的“道法自然”概念相似。自然不是实体化的自然物，而是万物自身原本的样子，寂兮寥兮，独立而不改。从自身绽放，如其所是地存在，这意味着physis逸出了人的认识视角，超越了人的偏狭意见。它不是认识的对象，更不是我们利用的某种具有实用价值的事物。因此，自然是神秘的、神圣的、庄严的。“一切生成的现象，不是人为的，而是由神来置，它常常是合理的，宽容的，美的”。[72]

然而，现代人，特别是理性化的人仅仅以实用和理性的眼光看待自然，只看到人类几百年来改造过的表象，对自然深处的神性却无法感知。“他几乎只专注于人，他的眼光只是顺带瞟一瞟自然，他把它视作某种天经地义的财产，必须尽量彻底地利用。”[73]

在西方近代文明进程中，浪漫主义率先以超越理性的态度观照自然界，在自然界中重新发现了神和神性。在古希腊，诗人像神一样创造，他们给万物命名，具有神圣的地位。七弦竖琴既属于阿波罗，也属于头戴紫罗兰花冠的缪斯女神，“被她们赋予灵感的人远比任何祭司都更加神圣”。[74]荷尔德林身处诸神远遁的时代，却不停地呼唤神性，在自然中感受神秘的力量和“圣美”。

于是诗人们处于适宜气候中

自然的轻柔怀抱培养诗人们

强大圣美的自然，

它无所不在，令人惊叹

但决非任何主宰。[75]

诗人在精神上与古希腊的世界相贯通，他们在大地上的万物中感受神性。如荷尔德林的《许佩里翁》中神性的风：

就这样鸢飞鱼跃，每一个生命奔向神性的空气，甲虫、青燕、白鸽和鹳鸟熙熙然，高下追逐，驰鹜往来，对于大地上固定的东西，脚步变成了飞翔，骏马疾驰过沟壑，麋鹿飞跃过栅栏，鱼儿游出海底，蹦出水面。母亲般的空气沁入万物的心，举起它们，把它们揽入怀中。

人们走出家门，奇妙地感觉到这精神的吹拂，它如何轻轻撩动额上的细发，它如何使光线清凉，人们愉快地解开衣衫敞开胸襟，呼吸得更甘美……

如火如荼的精神，活在我们心中并统帅我们的心，啊，精神的姊妹，神圣的清风！这是多么美，无论我走到哪里，你都陪伴着我，普遍的现在，不朽！

这高尚的元素与孩子们玩得最美。

它悠闲自在地哼唱，一支没有节拍的歌滑出嘴唇，一种欢畅发自敞开的喉咙；有的伸展自己，有的跃向高空；而另一位则专心地信步漫游。

这一切是一种安宁的存在的语言，这一切是一种对令人神驰的清风的爱抚的回答。[76]

美国生态美学家约翰·缪尔（John Muir，1838-1914）出生于英国苏格兰东洛锡安的邓巴镇（Dunbar），1849年随父母移民到美国威斯康星州伯蒂奇附近的农场。他自孩提时代起就酷爱一切野性的东西，在荒野领受一份自然教育。缪尔在威斯康星大学接受的自然史教育和自然文学作品的浸润熏陶，又激发了他对大自然的热爱。自然界的一切在缪尔心目中无不具有神性，其生态文学作品《夏日走过山间》（My First Summerin the Sierra）展示了位于加利福尼亚的塞拉山的奇景，在塞拉山的荒野中，一切都充满灵性，他在旷野中看到了神，看到了人类的希望。缪尔在大自然中感受到生命的一体，他把植物称作“植物的人们”（plant people），把动物称作“我的有毛的兄弟”（my hairy brothers）。这显然有北美印第安部落自然观的影响。西方当代环境美学家注意到神话、民间传说在环境审美中的作用，神话思维的基本特性就是人与万物的亲缘关系，它帮助现代人克服人类中心主义、功利主义、理性主义等对待自然的偏狭态度。

大自然的一切与我们是如此的契合，好像是我们的部分和母体。阳光不再盘旋于我们头上，而是在我们心中照耀。河流不再从我们身边流过，而是在我们的身体里流过，让我们身体的每一根纤维、每一个细胞都兴奋颤抖，让它们流泻、歌唱。绿树在我们的肉体和心灵里茁壮，花儿在身躯和灵魂中开放，鸟的歌唱、风的欢吟、大山里岩石的隆隆，都是我们自己的歌，唱出了我们心中的爱。[77]

这是超越了现代主体哲学的“人”的本真的生存者，他不再是被设想为无须关联他者的“主体”，而是在天地人神一体化中运作的亲历者。当此之时，审美和伦理融为一体，人不再是自然的主人，而是看护者。可是现代大多数人已经感受不到自然的神性了，缪尔感叹，那些垂钓者面对神圣的山水，“他们竟然在约塞米蒂的圣殿里堂而皇之地把自己的快乐寄托在这些不断挣扎的可怜的鱼儿身上”。[78]

自然的神性可以超越人的认识和情感的扰动，恢复自然万物自身的本性，从这个意义上讲神性即物性，它是值得我们敬服的事物，不单单是工具性的存在。美国思想家、超验主义者拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）认为自然是“超灵”（the Over-Soul）的显现，自然界的一切无不具有神圣的威仪和秘密。“大自然从不表现出贫乏单一的面貌。最聪明的人也不可能穷尽它的秘密，或者由于寻找出它所有的完美而丧失自己的好奇心。对于智者来说，大自然绝不会变成玩具。”[79]人在美丽的自然面前只合膜拜。“星空唤起一种敬畏感，因为尽管它们始终在那儿，但却无法接近。所有的自然客体都是这样，如果我们敞开心胸接受它们的影响。自然从不裹着意义的外衣……它绝不会变成某个理性精神的玩具。”[80]

自然成为美的对象不单单是因其感官形式或外观，也不单单是人类对它的认知，而是基于生命一体感，以及由此而来的某种神秘的气氛。我们只要比较一下粗浅的游记与优秀的文学作品就能明白这个道理，粗浅的游记只是记录感官所见或书籍上介绍的相关知识，而优秀的文学作品会借助作家的审美体验写出自然的神韵和尊严。

海拉斯与水仙们

注：〔英〕约翰·威廉姆·沃特豪斯（John William Waterhouse，1849-1917），希腊神话中的“宁芙”（Nymph）是自然女神，常出没于山林、河池。

五 神与艺术的意味

审美的领域是一个充满神性的领域，艺术的形而上的意味往往凭借神性。德国美学家谢林指出：“神的理念对艺术来说不可或缺，绝对者在限制中显现同时绝对者并没有遭到扬弃（Aufhebung）这一矛盾只有在神的理念中才能得到解决。”[81]

神使有形质的造物具有灵魂，于是为艺术的发生提供了动能，艺术就是发生于神性的意蕴中。缪斯女神成就了诗歌，酒神狄俄尼索斯产生了古希腊的悲剧。黑格尔指出，“艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心”。[82]

古希腊艺术主要是展示神灵的舞台。原始部落的岩画，中世纪的绘画雕塑，乃至文艺复兴时期的艺术依然闪耀着神的光辉。

中国古代艺术的发生是娱神的歌舞，传说中“葛天氏之乐”也是沟通神人的“巫乐”。在最早的典籍《虞书·舜典》中也还有曲折的记载。

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

借助歌舞，巫师进入一种神话性的精神状态。约瑟夫·坎贝尔较详细地描述非洲原始部落的歌舞与神话的联系。

世界上现存最原始的民族（快要灭绝了）是南非的布希曼人（bushman），他们是大草原上的猎人。他们晚间的活动常常是跳舞。男性会围成一个圆圈跳，女性则坐在圆圈中间，给跳舞的人打拍子。那些男性僵直身体一直跳一直跳，期望可以进入出神恍惚的状态。而他们其中一些，很容易透过跳舞进入这种被称为萨满式精神危机的状态，那事实上是进入潜意识的状态。从这些人事后的描述，可以知道他们在出神恍惚状态中所看到的事物——例如看到自己从太阳垂下来的绳索爬到天上去——完全是神话性的。布希曼人的全部神话，就是发源于这种内在的体验，后来又扩大为整族人的神话。并不是每个布希曼男人都能进入这种状态，但那些没有进入过这种状态的人却可以从进入过的人那里获得信息。这种体验，你在西伯利亚和南美洲都可以找到。不管是西伯利亚还是南美洲的萨满巫师，都有一个相通的地方，那就是，他们声称，他们之所以成为巫师，最初是因为听到一首让他们感到神魂离体的歌。[83]

西方启蒙运动之后，人开始取代神走上艺术的前台，成为艺术的主角。主体的张扬从而挣脱了人与自然母体的联系，现代理性崇拜将神驱逐他乡，一切被客观化、功能化和程序化了，人失去了对神圣者、神秘者的敬仰。德国哲学家雅斯贝尔斯在论及现代的精神危机时指出。

由于每日新闻报刊、现代旅行、电影、无线电等等在技术上征服了时空，世界范围的交往已成为可能。不再有什么事情是遥远的、神秘的、不可思议的。所有的人都可以成为伟大的或重要的事变的目击者。……代表这个世界的精神态度已被称为实证主义。实证主义者不想高谈阔论，而是要求知识；不想沉思意义，而是要求灵活的行动；不是感情，而是客观性；不是研究神秘的作用力，而是要清晰地确定事实。[84]

这种精神的衰退是与诸神的远遁同步的。尼采在《悲剧的诞生·前言》中以十分严肃的态度探讨艺术和美学，试图借助古希腊神话，使德国的民族精神得以重建。在尼采看来，日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯两者的汇合，诞生了悲剧这种艺术形式，甚至可以说诞生了整个艺术本身。

就像欧里庇得斯在《酒神侍者》中所描写的那样，正午，阳光普照，他醉卧在阿尔卑斯山的草地上。这时日神走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发出如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称着悲剧和戏剧性酒神颂。[85]

在审美活动中，在艺术生产领域，“神”“神性”发挥着重要的功能。“美学”作为感性之学固然离不开其感性形象。然而，美不仅仅是具体的形象，还有形而上的意味。艺术往往需要借助超越的视线将人们从日常生活转化到艺术世界。英国美学家克莱尔·贝尔指出：

艺术把我们从人的活动世界提高到审美升华的世界。刹那间，常人的兴趣脱离了我们；我们幽禁了期待和记忆；我们超然于生活之流。[86]

“神”是超越者，神、神性展示了超验之美。感性世界的美因为有了超越者才具有了美质。艺术源自绝对者，艺术源自神，“神”引导艺术家超越形象的有限性，趋向敞开的意义世界。

在艺术活动中，优秀的艺术家往往屏蔽掉自己的主观意念而凝神于事情本身，这样克服了个体偏狭的“意见”，让世界“如其所是”的呈现，这便是刘勰所谓的“自然之文”。中国古代文论家刘勰认为“文”是“道”的显现，“道”是至大无外的，《文心雕龙·原道篇》指出“文之为德也大矣！”，“道”与“神”都是超越者。“神”往往指事物本身所具有的超越人的认识的本性，是事物本身难以让人接近的复杂性，它能克服概念化的创作，它可帮助人们超越认识论，展示更复杂的审美世界。

世界上伟大的艺术总是蕴含着神性和秘密。里尔克说：

塞尚把苹果放置在床单上，苹果中间摆上酒瓶或者别的伸手可以拿得到的物品。像凡·高一样，他把这物品当作他的“圣者”。他强迫这物品变得美丽，体现出整个世界，一切幸福和全部庄严来。[87]

中国当代诗人海子将诗人分为两类：一类诗人热爱生命，但他热爱的是生命中的自我；另一类诗人热爱景色，特别是热爱“景色中的灵魂”和“风景中大生命的呼吸”。荷尔德林就是这后一类诗人。

……这就是荷尔德林的诗歌。这诗歌的全部意思是什么？要热爱生命不要热爱自我，要热爱风景而不要仅仅热爱自己的眼睛。这诗歌的全部意思是什么？做一个热爱“人类秘密”的诗人。这秘密既包括人兽之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。你必须答应热爱时间的秘密。做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。[88]

泰戈尔也是这样的诗人，对泰戈尔而言，“神”是绝对者，像“光明”遍照大地，广袤无边；“神”像“国王”“父亲”，充满威严；同时，“神”也是“朋友”“情人”，亲切动人。《飞鸟集》中，“神”（God，god）一共出现了22次。神是伟大的创造者，与伟大的神相较，人类的一切不过是微尘，“你的偶像委散在尘土中了，这可证明神的尘土比你的偶像还伟大”。[89]“神是我们经验中的原物质，而不是我们需要证实的假设或劝人相信的现存事实。我们感知到神的存在，就像我们感觉到光的存在一样。”[90]

如果说荷尔德林是最富神性的诗人，那么钟爱荷尔德林的海德格尔就是最推崇神性的美学家。海德格尔盛赞荷尔德林是诗人中的诗人，因其诗歌流溢着神性。海德格尔的艺术理论也充满神性。在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔指出，艺术是发生在作品中的大地与世界的冲突，“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”。[91]艺术作品是一种纯然之“物”（thing），这个“物”不是流俗意义上的实体及其属性，不是被感官感知的现成对象，也不是被形式包裹着的质料。海德格尔力图“让物栖居于自身之中，回到它的物的存在之中”。海德格尔借助词源学考察恢复物的物性，物不再指现成的对象，“物”的本质就是“聚集”（versammelung）。物是开放着又隐匿着的“聚集”。海德格尔后期提出天、地、人、神“四重整体”。在这里，“天”是精神的敞开空间；“地”是作为涌现者的“自然”；“人”是守护者神圣宿命的赴死者；“神”是“神性的暗示者的使者”，“是通过对神性隐而不显的动作，神显现而成其本质。诸神是神性暗示的使者，神不是人借以逃避存在的庇护所，而是将人引向存在自身的本质”。[92]在四者的相互映射中，世界（welt）显现出来。海德格尔的“物”“世界”都是神的居所，充满神性。因而，艺术也是神性的世界，“诗人命名神圣者”（das Heilige）[93]，诗人是“半神”。“艺术也可以被设想为文化事业的一个区域。但这样说来，人们就对艺术的本质毫无了解。就其本质来说，艺术乃是一种供奉和一个宝藏，在其中，现实把它一直隐而不显的光彩常新地馈赠给人，使得人在这种光亮中更纯粹地直观和更清晰地倾听那允诺给他的本质的东西。”[94]

中国现代作家沈从文生活的湘西世界保留了苗族和楚国的神巫传统。与中原地区重视人伦重视理性不言“怪力乱神”相反，楚地保留了上古的巫风。《汉书·地理志》：“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼，重淫祀。”这种浓郁的神秘文化氛围诞生了以屈原的《楚辞》为代表的神性的颂歌。王逸《楚辞章句》言：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作《九歌》之曲。”这种神秘文化传统进入现代之后渐渐远去，世界被商品和机巧所充斥，沈从文为之叹息。“我还得在神之解体的时代，重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时，来谨谨慎慎地写最后一首抒情诗。”[95]在沈从文的作品中，神性流溢于万事万物，“声音颜色光影的交错，织成一片云锦，神就存在于全体”（沈从文《凤子》）。在常人看来习以为常的景物、场景，在沈从文笔下都流溢出神性。

这黄昏，真是动人的黄昏！我的小船停泊处，是离城还有一里三分之一地方，这城恰当日落处，故这时城墙同城楼明明朗朗的轮廓，为夕阳落处的黄天衬出。满河是橹歌浮着！沿岸全是人说话的声音，黄昏里人皆只剩下一个影子，船只也只剩个影子，长堤岸上只见一堆一堆人影子移动，炒菜落锅的声音与小孩哭声杂然并陈，城中忽然当的一声小锣，唉，好一个圣境！[96]

神性并非自在，而是需要去发现。沈从文能以超出习常的态度和眼光，向生命的深渊漫溯，去发现神迹。

墙壁上一方黄色阳光，庭院里一点草，蓝天中一粒星子，人人都有机会看见的事事物物，多用平常感情去接近它，对于我，却因为常常和某一个偶然某一时的生命同时嵌入我印象中，它们的光辉和色泽，就都若有了神性，成为一种神迹了。不仅这些与偶然同时浸入我生命中的东西，各有其神性，即对于一切自然景物的素朴，到我单独默会它们本身的存在和宇宙彼此生命微妙关系时，也无一不感觉到生命的庄严。花木为防卫侵犯生长的小刺，为诱惑关心而具有的甜香，我似乎都因此领悟到它的因果。一种由生物的美与爱有所启示，在沉静中生长的宗教情绪，无可归纳，因之一部分生命，就完全消失在对于一些自然的皈依中。[97]

万物具有神性。中国古代思想家认为，“神也者，妙万物而为言者也”（《周易·说卦》）。此处的“神”不是实体，而是事物蕴含的不为人知的功能和属性。韩康伯《周易注》云：“于此言‘神’者，明八卦运动、变化、推移，莫有使之然者。神，则无物；‘妙万物为言’也，则雷疾风行、火炎水润，莫不自然相与变化，故万物既成也。”李光地《周易折中》：“帝者，神之体；神者，帝之用。故主宰万物者，帝也；所以妙万物者，帝之神也。”“阴阳不测之谓神。”（《周易·系辞上》）韩康伯注云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰‘阴阳不测’。”“神”是万物神妙的隐秘存在。“阴阳不测之谓神”就是阴阳变化不可测度，无比复杂，此时所说的“神”就是神妙的意思。“神”是万物变化所由之理。《周易折中》引梁氏寅曰：“阴阳非神也，阴阳不测者神也，一阴一阳，变化不穷，果孰使之然哉，盖神之所为也。”

“神”“神妙”作为事物的精微状态和隐秘变化，具有溢出人类认识范围的特性，它直指事物“本身”，往往是不可知的。“圣而不可知之谓神。”（《孟子·尽心下》）按照海德格尔的理解，“神”是存在的真理的显现，“神圣者的本质只有从存在的真理才思得到。神性的本质只有从神圣者的本质才可以思”。[98]

“神”作为事物的精微状态，它往往与“形”相对应，特别是在艺术生产领域，它用来指称艺术活动中超越感官的审美直觉，特别是精神的一种集中状态；它也用来指称艺术表现及其产品中的超越有限表现形式的“意义世界”。在庄子笔下，庖丁解牛“以神遇而不以目视”，“神”与感官之一的“目”相对应。《庄子·达生》中讲述的佝偻者之所以能够轻松自如地粘住蝉翼，就是因为“凝于神”。凝神是人的注意力集中的状态，“凝神”也可以说是“出神”，它排除了私我的各种现成的观念的干扰，与事物合而为一，沉浸在自由的创造之中。庄子的得道者大多进入这种状态。

梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必齐（斋）以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨（滑）消，然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《庄子·达生》）

中国哲学和美学领域一直有关于神形的讨论。《淮南子》：“以神为主者，形从而利。”神是“君形”者，是评定艺术优劣的最核心指标。“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《淮南子》）在艺术领域，顾恺之重视“神”对“形”的统领，提出“传神论”，“以形写神”。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中’。”（《世说新语·巧艺》）在书法评论中，以“神”这一概念论书者非常普遍，如南朝齐王僧虔《笔意赞》中便有“书之妙道，神彩为上，形质次之”，唐代张怀瓘《书议》中也有“风神骨气者居上，妍美功用者居下”。中国美学中的“神”“神韵”也属于神性之列。当然，艺术领域的“神”也需要借助“形”加以表现，“凡言神，亦必待形然后著，不得形，神何以见？”（张载《横渠易说》）