写作
作家的目的无非是果断地说一次：“他说过。”
H.D.梭罗(1)
无论口头或书面的文学，其技艺在于调整语言，使语言能具体地表达事物。
A.N.怀特海(2)
对于某些人来说，人生成就既不取决于农民那样满足特定的、一成不变的社会需求的工作，也不取决于外科医生那样可以被他人传授或通过实践提高的技艺，而是取决于观念的幸运冒险——“灵感”，他们都依靠智力而生存，尽管人们常常带着蔑视提到智力这个词。每一个“创造性”的天才，不论是艺术家或科学家，都带有几分神秘，就像赌徒或灵媒。
文学集会、鸡尾酒会以及诸如此类的活动，都是社交的噩梦，因为作家没有自己的“行当”可资谈论。律师和医生可以讲讲故事，关于有趣的案例，关于各种经历，从而互相取乐，也就是说，这些都涉及他们的专业兴趣，并且不是私人的，而是外在于他们的。作家却没有非私人的专业兴趣。作家们如果相互谈论自己的行当，只能朗诵自己的作品，然而这是一种不受欢迎的做法，只有非常年轻的作家才有勇气这样做。
没有诗人或小说家希望自己是有史以来独一无二的作家，可是大部分作家都希望自己是活着的独一无二的作家，而且相当一部分作家天真地相信这一希望已经实现。
在理论上，一本好书的作者应该是匿名的，因为人们崇敬的是他的作品，而不是他本人。事实上，这似乎不可能。然而，作家有时受到的赞赏与公众的注意对于他们并不如人们所设想的那样致命。就像一个好人做完一件好事随即就将它遗忘，一名真正的作家写完一部作品之后也会将它抛诸脑后，开始构思下一部作品；如果他想起自己过去的作品，他记住的很可能是它的不足之处而不是优点。声誉往往使一位作家变得虚荣，却很少使他变得骄傲。
作家可以为各种人性的自负而愧疚，但作为一名社会福利工作者的自负除外：“我们生存于世界上只是为了帮助别人；而别人来到世界上是为了什么，我并不知道。”
一名成功的作家在分析成功的原因时，总是低估与生俱来的天赋，而高估运用这种天赋时的技巧。
每一位作家都宁愿富有而不是贫穷，可是没有哪位真正的作家会以同样的态度在意自己的名声。他需要别人赞许他的作品，从而确认他所信仰的生活图景是真实的，而不是自我的错觉，然而，只有那些他对其判断力充满敬意的人的看法才能使他信服。除非想象力与智力在所有人中得到平均分配，作家才有必要获得广泛的口碑。
当某个明显的傻瓜说他喜爱我的一首诗，我感觉就像从他口袋里偷窃了东西。
作家，尤其是诗人，与公众有一种奇异的联系，因为他们的媒介——语言，不同于画家的颜色或作曲家的音符，不是作家的私人工具，而是他们所隶属的语言群体的公共财产。许多人乐于承认自己不懂绘画或音乐，可是进过学校学过阅读广告的人几乎都不会承认不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“公众其实并不懂德语，可是在报刊文章里我不能对他们这样说。”
数学家的命运如此幸福！只有他的同行才能评判他，而且标准如此之高，他的同事或对手无法获得名不符实的声誉。没有任何一名出纳员会写信给出版社恶意地抱怨现代数学的艰涩，不会将现代数学与美好的旧时日相比较，那时候的数学家满足于算出给不规则形状的房间糊墙需要多少纸，不堵住下水管的情况下需要多少时间才能将浴缸注满。
人们说一部作品富有灵感，这意味着，在这部作品的作者与他的读者的判断中，它比他们所合理希望的样子要好一些，仅此而已。
任何艺术家并不受单纯的意志行为驱使去创造作品，而必须等到他所确信的出色的创作构想“降临”到身上，在这个意义上，一切作品都是被授意而写的。在那些由于最初的错误或不充分的构想而失败的作品中，自我决意去写的作品在数量上可能远多于由赞助人授意而写的作品。
一名作家创作时所感受到的激情对他最终作品的价值的揭示，其程度相当于一位敬神者在礼拜时所感受到的激情对其敬神的价值的揭示，也就是说，几乎没什么作用。
神谕声称能预言，能对未来给出良好的忠告；却不敢妄称能给诗歌下判断。
如果诗歌能在恍惚之中被创造出来，而无需诗人自觉的参与，那么，写诗将是一件乏味甚至令人不快的活动，这样的话，只有金钱和社会名望这样的物质报酬才能诱使人去成为诗人了。根据《忽必烈汗》的原稿，现在可以证明，柯勒律治(3)对创作这首诗的叙述是一个小小的谎言。
的确，当诗人写诗，有两个人被卷入：他清醒的自我，他必须向其求爱的缪斯或与之搏斗的天使，然而，犹如在通常的求爱或摔跤比赛中，他的作用与女方或对手同等重要。缪斯，就像《无事生非》（Much Ado）中的贝特丽丝(4)，一个热烈奔放的女人，对卑鄙的求婚者和粗俗的好色之徒都无动于衷。她欣赏侠士风度和优雅的举止，却蔑视不是她对手的人，她带着残忍的愉悦，与他们说些废话和谎言，那些可怜的家伙们却乖乖地把这些话记录下来，以为是来自“灵感”的真理。
在我写G小调合唱曲时，突然将笔蘸入了药水瓶而不是墨水瓶；我在乐谱上弄出了污渍，我用沙子将它吸干时（那时吸水纸尚未发明），它形成了一个本位音，这一情景立即给了我一个想法，决定将G小调改为G大调，而这一切效果（如果有的话）归因于那个污渍。
（罗西尼致路易斯·恩格尔(5)）
像这样一个决断行为，区分了侥幸与天意，当然可以被称为灵感。
为了使谬误减少到最低限度，一名诗人对正在写作中的作品进行内在审查时，应提交给一个审查团。它应该包括，比如一个敏感的独子、一位务实的家庭主妇、一名逻辑学家、一位僧侣、一个无礼的小丑，甚至，也许还有训练新兵的军士，他粗鲁野蛮，满嘴脏话，厌恶别人，也被别人厌恶，认为一切诗歌都是垃圾。
许多世纪以来，人们为精神的厨房引进了一些节省劳力的“设备”——酒精、咖啡、烟草、镇定药，等等——可是它们都很不完善，不断失灵，而且很容易使下厨的人受伤。二十世纪的文学创作与公元前二十世纪并没有多少差别：几乎一切依然需要手工完成。
许多人喜欢观赏自己手写的字，就像喜欢自己屁的气味。尽管我十分讨厌打字机，但是必须承认它对于自我批评是有帮助的。打字稿毫无人情味，看起来很丑陋，当我将一首诗打印出来，我立刻就发现了它的缺陷，而在手稿上，我就会看不到这些缺陷。对于一首别人的诗，我所知的最严厉的考验是将它手抄一遍。此时，生理上的厌烦肯定会使最细小的缺陷自我暴露；手一直在寻找停下来的借口。
“大多数艺术家是真诚的，大多数艺术是拙劣的，虽然某些不真诚（真诚的不诚）的作品也可以是很不错的。”（斯特拉文斯基(6)）真诚犹如睡眠。一般而言，人们当然应该假定自己是真诚的，然后将这个问题抛诸身后。尽管如此，大多数作家会为阵发的不真诚所害，就像人们遭受阵阵失眠的折磨。对这两种情形的补救通常是十分简单的：对于后者，只需变更饮食，对于前者，只需更换身边的朋友。
文学教师对矫饰的文风皱眉，认为它愚蠢而病态。其实他们不该皱眉，而应宽容地微笑。莎士比亚在《爱的徒劳》和《哈姆雷特》中取笑尤弗伊斯主义者(7)，但是他明白，他从这些人那里获益良多。斯宾塞(8)、哈维(9)等人试图成为善良、温和的人文主义者，他们以古典韵律写着英语诗，表面上看，没有比他们的企图更无益的了，但是，假如没有他们干下的蠢事，坎皮恩(10)最优美的歌曲和《力士参孙》(11)的合唱曲就写不出来。犹如在生活中，文学中的炫示，被满怀激情地采用，被忠实不渝地保留，它是自我训练的主要方式之一，借此，人类依靠自身的努力提升了自己。
例如，贡戈拉(12)或亨利·詹姆斯(13)这类作家的夸饰文风就像奇装异服：很少有作家有能力驾驭，不过，在稀少的例外中，一旦某位作家具有这个能力，读者将为之着魔。
当一位书评家形容一本书“真诚”时，人们立即知道，这本书：a）不真诚（不真诚的不诚）；b）写得很糟。真诚这个词的确切含义是真实，它是或应是作家最关注的事情。任何一名作家都不能准确判断自己的作品可能是优秀或低劣的，不过他总能知道，也许不是立即，但短时间内就可以知道，他亲笔写下的东西是真货还是赝品。
对于诗人而言，最痛苦的经验是，发现自己的一首诗受公众追捧，被选入选集，然而他清楚这是一首赝品。不管他怎么看，这首诗可能确实不错，但问题不在这里；他就不应该写下它。
年轻作家的作品——《维特》（Werther）(14)是经典例子——是一种疗治行为。他发现自己困扰于某种思想和情感方式，本能告诉他，在能够找到真实的兴趣与感受力之前，必须摆脱这些方式，而一劳永逸地摆脱它们的唯一途径就是屈服于它们。一旦这样做了之后，他就能产生一种抗体，使他在余生获得免疫。一般而言，这种痛苦是他同代人的某种精神上的疾病。假如确实如此，也许他会像歌德一样发现自己陷入了一种尴尬境地。他为了祛除某种特定的情感而写下的作品受到同时代人的狂热欢迎，因为这样的作品表达了他们的感受，但是，与歌德不一样，他们完全沉浸于这种感受方式；一时间，他们将他视为自己的发言人。时过境迁。作家已经把毒素从自己的体系中排除出去，转向自己真正的兴趣，他早年的崇拜者们如今却在他身后追逐，大喊：“叛徒！”
“人的理智被迫去选择
生活的完美或作品的完美。”（叶芝）(15)
这不确切；两者的完美都是不可能的。我们能说的只是，一名作家像所有人一样，具有个人的弱点与局限，他应该对它们有所觉察，并努力将它们从自己的作品中排除。由于每一位作家性格与天赋上的缺陷，总有一些特定的题材，他不应触及。
一名诗人难免说假话，因为在诗里，一切事实、一切信念不再以真实或虚假来判定，而成为引人入胜的可能性。读者不必服膺诗中所表达的信念才能欣赏一首诗。诗人对此心知肚明，他不断地表达某种观点或信念，并非因为他相信它是真实的，而是因为他看到了其中包含着引人入胜的诗歌的可能性。他大概也不必去“相信”它，但毋庸置疑的是，在情感上他必须深深地介入，而除非作为人的他不是仅仅出于写诗的便利而重视某种观点或信念，这一点便难以达成。
执着于自己的社会意识、政治或宗教信念比贪恋钱财更威胁一名作家的正直。比起旅行推销员的咒骂，主教的训斥更能引起作家道德上的困惑。
一些作家混淆了本应一以贯之的本真和不必费力追求的独创。有一类人，他们沉溺于渴望别人只爱他一人，于是不断以一些令人厌烦的举动考验周围的人；他的言语与行为必须受人赞美，并非因为他的言语与行为本质上值得赞美，而是因为这就是“他的”言谈、“他的”举止。这难道还不能解释大量先锋派艺术吗？
奴役是一种令人如此难以忍受的境况，以至于奴隶几乎难以避免地给自己创造幻象，认为他是自愿服从主人的命令的，即使事实上他是被迫的。大多数奴隶遭受着这种幻象的折磨，一些作家也是如此，他们被一种过于“个性化”的风格奴役着。
“让我想想：今天早上起床时我还是原来的样子？……如果不一样，那么，‘我究竟是谁？’……可以肯定我不是艾达……她有着长长的卷发，而我的一点也不卷；我也肯定我不可能是梅贝尔（Mabel），我知道各种各样的事情，而她呢，哦！她什么也不知道！再说，她是她，我是我——哦，天哪，这一切真让人头疼！我要试一试我是否还像以前那样知道一切……”她眼里充满了泪水……“那么，我肯定是梅贝尔了，我只能住在那间小破屋了，没有玩具可以玩，而且，哦！……那么多课程要学习！不，我下定决心了，如果我是梅贝尔，我宁愿待在下面！”
（《爱丽丝漫游奇境记》）
在下一个篱笆桩，皇后又一次转过身，这一回她说：“如果想不起用英语怎么说一样东西，那么就说法语——走路时你要脚尖朝外——记住你是谁。”
（《爱丽丝镜中奇遇记》）(16)
除了那些超越了任何分类体系的至高无上的大师，大多数作家不是爱丽丝，就是梅贝尔。比如：
爱丽丝
蒙田
马维尔(17)
彭斯
简·奥斯丁
屠格涅夫
瓦雷里
弗吉尼亚·伍尔夫
E.M.福斯特
罗伯特·格雷夫斯(18)
梅贝尔
帕斯卡尔
邓恩
雪莱
狄更斯
陀思妥耶夫斯基
纪德
乔伊斯
劳伦斯
叶芝
一个真正爱丽丝式的主教说过：“正统，就是缄默。”
除了用作历史标签的时候，“古典”与“浪漫”是两个引起误解的术语，它们被用来指称两个诗歌派别，贵族派与民主派，这两个派别一直存在，每位作家总是属于其中之一，尽管他会改变自己所忠诚的派别，或者，在某个特定的问题上，他拒不遵照那一派的日程行事。
贵族派对待题材的原则是：
诗人不应处理诗歌不能吸收的题材。它保卫诗歌，不让道德训诫与新闻报道入侵诗歌。
民主派对待题材的原则是：
诗人不应排除诗歌有能力吸收的题材。它保卫诗歌，不让诗歌局限于狭隘、陈腐的所谓“诗意的”东西。
贵族派在处理诗作时的原则：
任何与特定主题无关的细节，不应在诗中得到表达。它保卫诗歌，使之免于粗野的含混。
民主派在处理诗作时的原则：
任何与特定主题有关的细节，均应在诗中得到表达。它保卫诗歌，使之免于颓废、平庸。
作家的每一部作品都应是他跨出的第一步，但是，不管他当时是否意识到，如果第一步同时不是更远的一步，就是虚妄的一步。当一名作家去世，人们应该能够看到，他的各种作品放在一起，是一部具有连续性的“全集”。
要看清一个人鼻子底下是什么并不需要多少才能，可是要知道那个器官该指向何处，却需要极大的才能。
最伟大的作家也不能看透一堵砖墙，可是与我们这些人不一样，他并不会去建造一堵墙。
少量的才能就可以造就一名完美的绅士；卓尔不群的人往往是个十足的无赖。因此才气不足的作家具有自己的重要性——作为良好礼仪的教师。不时地，一部才气不足而精致的作品会使大师感到彻底羞愧。
诗人是其诗作的父亲；母亲则是语言：人们可以像标识赛马一样标识诗作：出自L，受P驾驭(19)。
一名诗人不仅要追求自己的缪斯，还要去追求“语言学夫人”，而对于初学者来说，后者更为重要。一般而言，显示一名初学者是否具有创造性才华的迹象，是他对言辞嬉戏的兴趣大于对表达独创见解的兴趣；他的态度和E.M.福斯特所征引的那位老太太的态度是一样的——“在我还没有明白自己说的是什么之前，我如何知道自己思考的是什么？”追求过“语言学夫人”并赢得了她的爱情之后，他才能全身心地奉献于自己的缪斯。
韵脚、格律、诗歌形式等，犹如仆人。如果主人足够公正而赢得他们的爱戴，足够富于主见而获得他们的尊敬，那么，就会出现一个井然有序的幸福家庭。如果他过于专横，他们会辞职离去；如果他缺少威信，他们就会变得懒散、无礼、嗜酒成性且谎话连篇。
写“自由”诗的诗人就像荒岛上的鲁滨逊：他必须自己担起做饭、洗衣和缝补等一切事务。在少数例外的情况下，这种独立生活的人可以制作出一些独创的、给人深刻印象的东西，但大多数的结果是邋遢的场面——肮脏的被单盖在凌乱的床上，未经打扫的地板上到处是空酒瓶。
有些诗人，比如吉卜林(20)，他们与语言的关系令人想起训练新兵的军士，词语受到教育：洗去耳背的污垢，笔直站立，完成复杂的操练，代价是从来不让它们独立思考。还有些诗人，比如斯温朋(21)，更会令人想起斯文加利(22)：在他们的催眠术的蛊惑下，别出心裁的演出得以上演，演出的却不是新兵，而是智力低下的小学生。
由于巴别塔的诅咒，诗歌成为了一门最狭隘的艺术，然而，时至今日，当文化在世界各地变得一样单调时，人们开始倾向于认为这不是诅咒而是福音：至少在诗歌中不可能有一种“国际风格”。
“我的语言是人尽可夫的妓女，而我必须将它改造成贞女。”（卡尔·克劳斯）这既是诗歌的荣耀也是耻辱：诗歌的媒介不是私有财产，诗人不能创造自己的词语，这些词语不是自然的产物，而是为了各种目的使用词语的人类社会的产物。在现代社会，语言经常被贬损、降低为“非言语”，诗人的耳朵持续地处于被污染的危险之中，而对于画家和作曲家而言，这种危险是不存在的，他们的媒介属于私有财产。而在另一方面，诗人比画家和作曲家受到更多的保护，不易遭到另一种社会危害——唯我论的主观主义——的伤害；无论一首诗多么隐秘，它的每一个词语都有意义，能在词典中查到，这可以证明他人的存在。即使《芬尼根守灵夜》(23)中的语言也不是乔伊斯“无中生有地”创造的；一个纯粹私人的文字世界是不存在的。
诗与散文之间的区别不言自明，可是，要为诗歌与散文之间的差异寻求一个定义纯粹是浪费时间。弗罗斯特(24)将诗定义为语言中无法翻译的因素，初看起来似乎有理，却经不起仔细推敲。首先，即使在最纯净的诗里，总有某些因素可以被翻译。的确，词语的声音、它们在节奏上的联系、一切取决于声音（比如押韵、双关语）的意义和意义的联想，是无法翻译的，但诗歌不像音乐，不是纯粹的声音。在某种程度上，一首诗中任何不是基于语音经验的因素可以被译成另一种语言，比如影像、明喻和隐喻等来源于感觉经验的东西。而且，所有人，无论属于何种文化，他们共同拥有的特征是独一无二性——每个人都是某个阶层的成员——每一位真正的诗人对世界的独特看法能够经过翻译而得以幸存。即使有人将歌德和荷尔德林(25)各自的一首诗翻译成稚嫩的散文语言，每一位读者仍能辨认出两首诗出自两个不同的人的手笔。其次，如果说言语永远不会变成音乐，也绝对不会变成代数。即使在最“散文化”的语言里，在报道性与技术性散文中，也有一种个人因素，因为语言是个人的创造物。在音调的感觉上，Ne pas se pencher au dehors与Nichthinauslehnen(26)之间并无不同。纯粹的诗歌语言无法习得，纯粹的散文语言则不值得学。
瓦雷里给诗歌与散文下定义时，依据的是无用和实用、游戏和工作这样的差异，还将其比为跳舞与走路之间的差异。但这样做也并不能触及问题的实质。一个乘车上下班的人每天清晨步行到郊区车站，但同时他也会喜欢上步行本身。他必须步行这一事实并非容不下他也将步行当作消遣的可能性。反之，如果舞蹈被认为拥有一个功利目的比如带来良好的收益，它依然可以是游戏。
如果说法语诗人比英语诗人更易于落入一种异端，认为诗歌应尽可能接近音乐，原因之一或许是：在传统法语诗里，声音效果一直扮演着比在英语诗歌中更重要的角色。说英语的民族总是认为诗的言语与日常交流言语之间的差异应该尽量小些，当英语诗人发觉诗的言语与日常言语之间的裂隙太大，就会发动一场语言风格的革命将两者再次拉近。在英语诗中——即使在莎士比亚那些修辞最宏伟的段落中——人们的耳朵总是能觉察出它与日常言语的联系。一位优秀的演员必须——可惜，放到今天，能做到这点的演员也不多——使观众在倾听莎士比亚时，感觉到是诗而不是散文，但是，如果他试图使诗歌听起来像另一种语言，就会使自己变得可笑。
然而，法语诗，无论是其写作方式，还是朗诵方式，总是强调诗与日常言语的差异，并为此自豪；在法语戏剧中，诗与散文“是”两种不同的语言。瓦雷里转引过一位同代人描述拉歇尔(27)念诵台词的力量；她能驾驭并以两个八音度念台词，从中音C以下的F调到高音F调；如果一位女演员试图像拉歇尔演拉辛(28)戏剧一样表演莎士比亚戏剧，会被哄笑的观众赶下台去。
我们可以独自阅读莎士比亚戏剧，不用在心里“倾听”台词就会被感动；事实上，我们会很容易就对演出感到不满，因为每一个对英语诗有一定理解力的人，都可以比普通的男女演员念得优美些。但是，如果有人独自阅读拉辛，我想，即使他是法国人，也会像一个不能演奏或唱歌的人去阅读歌剧的乐谱；如果我们没有听过一次《费德尔》的伟大演出，我们对它就无法形成一个恰当的概念，正如，如果我们没有听过莱德(29)或芙拉格斯塔特(30)演唱的伟大的伊索尔德(31)，就不知道《特里斯坦与伊索尔德》是怎么回事。
（圣-琼·佩斯(32)先生告诉我，如果就日常语言来说，法语是比较单调的，英语的语音变化幅度要大得多。）
我必须承认，法国古典悲剧给我的感觉就是为音乐感不强的人所创作的歌剧。当我阅读《希波吕托斯》，我能辨认出欧里庇得斯(33)的世界与莎士比亚的世界之间的相似关系，尽管两者有许多差异，可是拉辛的世界就像歌剧里的情景一样，似乎完全是另一个星球。欧里庇得斯笔下的阿弗洛狄忒(34)关心鱼和飞禽，就像她关心人类一样；拉辛笔下的维纳斯不仅对动物毫不关心，对下层百姓也没有任何兴趣。无法想象拉辛的角色会打喷嚏或上厕所，在他的世界里，天气或自然是不存在的。结果是，他笔下人物满腔的激情只能存在于舞台上，只是由男女演员赋予血肉的华丽台词和优雅姿势的创造物。歌剧情况也是如此，但是念台词的嗓音无论怎么华丽也不能指望在声音的表现力上与有乐队伴奏的优美歌喉相媲美。
“每当人们与我谈论天气，我总是确切地感到他们想说的其实是另外的事情。”（奥斯卡·王尔德(35)）与象征派诗人的诗学理想相接近的唯一言语类型是茶桌上彬彬有礼的谈话，谈话的平庸的内涵几乎完全依赖于语音变化。
诗歌在便于记忆方面拥有奇异的能力，于是，在用作说教手段时，它超越了散文。那些谴责说教的人必定“更加”厌恶说教性的散文；生物碱-塞尔策片(36)的广告可以证明，如果用诗歌来写，说教性广告词的粗鲁腔调会减少一半。在用作清晰地表达观念的媒介时，诗歌不逊于散文；在富于技艺的手中，诗歌的形式可以类似于逻辑的步骤，并强化它们。事实上，与许多继承了浪漫主义诗歌观念的人们的信念相反，在诗歌中论辩的危险在于——蒲柏(37)的《人论》就是一个例子——诗歌会让观念变得“过于”清晰、明确，比实际的样子更笛卡儿化(38)。
而且，诗歌并不适用于辩论以证明某个未被普遍接受的真理或信仰，因为诗歌在形式上的特性对结论难免会传达出某种怀疑。
有三十天的是九月、
四月、六月和十一月。
这句诗是有效的，因为没有人怀疑其真实性。可是，如果有一方激烈地否认它，那么，用这两行诗来说服他是无力的，因为，如果在形式上这两行诗这样写，也并没什么差异：
有三十天的是九月、
八月、五月和十二月。(39)
诗歌不是魔术。假如诗歌，或其他任何艺术形式，能够被认为拥有一个隐秘的目的，那就是通过说出真理，使人清醒，为人解毒。
“世界上不被承认的立法者”描述的是秘密警察，而不是诗人。
能产生正当的“净化”作用的，不是艺术作品，而是宗教仪式。其他有这样作用的——尽管并不正当——是斗牛、职业足球比赛、低俗的电影、军乐队以及规模空前的群众集会，在这样的集会上，一万名女童子军的队列拼成一幅国旗图形。
人类的境况是而且一直是如此悲惨、堕落，如果有一个人对诗人说：“看在上帝的分上，别再歌唱了，做点有益之事吧，比如把水壶放到炉火上，或帮我取来绷带。”诗人有什么正当的理由加以拒绝？可是没有人说出这样的话。自我任命的不合格的护士对诗人说：“你应该给病人唱一支歌，让他相信，我，只有我，才能将他治愈。假如你不会唱或是不愿唱，我就要没收你的执照，把你送到矿井。”而那个受谵妄症折磨的可怜病人喊道：“请给我唱一支歌，让我进入甜美的梦境，远离噩梦。如果你办到了，我就送给你一套纽约的顶层公寓，或一座亚利桑那州的牧场。”
(1) H.D.梭罗（Henry David Thoreau，1817—1862）：美国超验主义作家、诗人、哲学家、生物学家和历史学家。在马萨诸塞州康科德出生并去世，1845年至1847年，隐居在瓦尔登湖畔。著有散文集《瓦尔登湖》、《康科德和梅里马克河上的一周》、《种子的信仰》等。
(2) A.N.怀特海（Alfred North Whitehead，1861—1947）：英国数学家、哲学家，生于英国肯特郡，卒于美国马萨诸塞州的坎布里奇，1924年至1937年，应聘到美国哈佛大学担任哲学教授。“过程哲学”创始人。著有《数学原理》（与罗素合著）、《自然科学原理》、《过程与实在》、《观念的冒险》等。
(3) 柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）：英国浪漫主义诗人和评论家，代表著作为《抒情歌谣集》（1798），其序言为英国浪漫主义诗歌的精神纲领。《忽必烈汗》（Kubla Khan）据称是其在一次奇特的梦境之后创作的诗歌片段。
(4) 《无事生非》（Much Ado about Nothing）：莎士比亚喜剧，贝特丽丝（Beatrice）是其女主人公。
(5) 罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）：意大利歌剧作曲家，以“喜歌剧”闻名，代表作有歌剧《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》等。路易斯·恩格尔（Louis Engel）：英国乐评家，著有《从莫扎特到马里奥》等。
(6) 斯特拉文斯基（Igor Fëdorovitch Stravinsky，1882—1971）：俄裔美籍作曲家、指挥家和钢琴家，西方现代派音乐重要人物，生于圣彼得堡附近的奥拉宁堡，逝世于纽约，葬于威尼斯，代表作有《火鸟》、《春之祭》等。
(7) 尤弗伊斯主义者（Euphuist）：指巧言善辩者，典出英国作家约翰·黎里（John Lyly，约1553—1606）的两部作品《尤弗伊斯，巧辩术剖析》和《尤弗伊斯及其英格兰之行》。主人公尤弗伊斯（Euphues）是一名巧言善辩的雅典学生。他的名字来源于希腊语，意为优雅、巧辩，是一种讲究对仗、玩味辞藻的修辞法，类似汉语中的骈文。
(8) 斯宾塞（Edmund Spenser，1552—1599）：英国诗人，生于伦敦，主要有长诗《仙后》、田园诗集《牧人月历》等。在《仙后》里找到一种适用于长诗的格律形式，被称为“斯宾塞诗节”，拜伦、雪莱都沿用过。
(9) 可能是指英国生理学家和医生威廉·哈维（William Harvey，1578—1657）。
(10) 坎皮恩（Thomas Campion，1567—1620）：英国作曲家、诗人和医生。写过许多抒情诗和歌曲，尤其以鲁特琴曲著称。
(11) 《力士参孙》：英国诗人弥尔顿的长诗，创作于1671年，取材于《圣经·旧约·士师记》，主人公是以色列的大力士参孙。
(12) 贡戈拉（Góngora，1561—1627）：西班牙诗人，塞万提斯最早发现了他的诗才。代表作为《孤独》。其作品具有“夸饰主义”风格，开创了“贡戈拉主义”，是十七世纪西班牙巴罗克文学的代表，影响深远。
(13) 亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）：美国小说家，开创心理分析小说先河，笔下的人物具有迷宫般的内心世界。代表作有《一位女士的画像》、《鸽翼》等。
(14) 《维特》：即歌德的小说《少年维特之烦恼》。
(15) 这是爱尔兰诗人叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）诗作《选择》的起始两行。
(16) 《爱丽丝漫游奇境记》（Alice's Adventures in Wonderland）、《爱丽丝镜中奇遇记》（Through the Looking-Glass）：英国作家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll，1832—1898）的童话作品，姊妹篇。
(17) 马维尔（Andrew Marvell，1621—1678）：英国诗人，与乔治·赫伯特、约翰·邓恩等同为玄学派代表诗人，在二十世纪由于T.S.艾略特的推崇而被重新发现。
(18) 罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves，1895—1985）：英国诗人、小说家、学者，生于伦敦，1961年至1966年任牛津大学诗学教授。除诗歌外，代表作有历史小说《我，克劳狄乌斯》等。
(19) L代表“语言”（Language），P代表“诗人”（Poet）。
(20) 吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936）：英国小说家、诗人，出生于孟买，逝世于伦敦，1907年获诺贝尔文学奖，代表作有长篇小说《吉姆》、儿童文学作品《丛林之书》等。
(21) 斯温朋（Algernon Charles Swinburne，1837—1909）：英国诗人、文学评论家，著有诗剧《阿塔兰达在卡里顿》、长诗《日出前的歌》、评论著作《威廉·布莱克》、《莎士比亚研究》、《雨果研究》等。
(22) 斯文加利（Svengali）：英国作家乔治·杜·莫利耶（George Du Maurier，1834—1896）最受欢迎的小说《特里尔比》（Trilby）中的主人公，他是一位阴险的音乐家，借用催眠术将巴黎一位模特变成了著名歌手。“斯文加利”代表了那种助人成功的具有神秘邪恶力量的人。
(23) 《芬尼根守灵夜》：爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯晚年的长篇小说，以复杂晦涩著称，乔伊斯自称：“这本书至少可以使评论家忙上三百年。”
(24) 弗罗斯特（Robert Frost，1874—1963）：美国诗人，生于旧金山，之后随父母移居新英格兰，其诗歌资源大多取自新格兰乡村生活，逝世于波士顿，其诗歌语言朴素，钟情于抑扬格，极少进行形式上的试验，善于书写日常的奇迹，四次获普利策奖，著有诗集《波士顿以北》、《新罕布什尔》、《西去的溪流》、《林间空地》等。
(25) 荷尔德林（Friedrich Hölderlin，1770—1843）：德国诗人、小说家、翻译家。生于内卡河畔的劳芬，晚年精神失常，进图宾根精神病院医治，逝世于图宾根。著有小说《许佩里翁》等。死后几乎被遗忘，由海德格尔的阐述而获得了广泛声誉。
(26) Ne pas se pencher au dehors与Nichthinauslehnen（通常拼写为Nicht hinauslehnen）分别为法语和德语，均意为“不要向外探身”。
(27) 拉歇尔（Rachel，1821—1858）：法国女演员，以主演高乃依戏剧《熙德》和拉辛戏剧《费德尔》而成名。
(28) 拉辛（Jean Racine，1639—1699）：法国古典主义剧作家、诗人，代表作有《伊菲莱涅亚》、《费德尔》等。
(29) 莱德（Frida Leider，1888—1975）：德国女歌剧歌唱家，二十世纪最重要的女高音之一，表演过的著名角色包括：瓦格纳的伊索尔德和布琳希德、贝多芬的费黛里奥、莫扎特的唐娜·安娜、威尔第的艾达和莱奥诺拉等。
(30) 芙拉格斯塔特（Kirsten Flagstad，1895—1962）：瑞典女歌剧歌唱家，是二十世纪最伟大的“瓦格纳女高音”之一。
(31) 伊索尔德（Isolde）是爱情悲剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）的女主人公。《特里斯坦与伊索尔德》在西方被广泛传唱，家喻户晓，最早由法国中世纪游吟诗人形成文字，最著名的版本则是德国音乐家瓦格纳的同名歌剧，奥登这里指的是瓦格纳的作品。
(32) 圣-琼·佩斯（Saint-John Perse，1887—1975）：法国诗人与剧作家。1960年诺贝尔文学奖得主。擅长长诗写作，代表作有《远征》、《流亡》、《海标》等。
(33) 欧里庇得斯（Euripides，前485—前406）：古希腊三大悲剧作家之一，主要悲剧作品有《美狄亚》（Medea）、《希波吕托斯》（Hippolytus）等。
(34) 阿弗洛狄忒：古希腊神话中的女神，主司爱与美。她在罗马神话中的名字是下文提到的维纳斯。
(35) 奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）：英国小说家、剧作家、诗人，英国唯美主义文学代表人物，著有小说《道林·格雷的画像》、戏剧《温德米尔夫人的扇子》、童话《快乐王子及其他故事》、书信集《狱中记》等。
(36) 生物碱-塞尔策片（Alka-Seltzer）：一种养胃泡腾片，也可用于解酒、止痛，在欧美十分流行。由迈尔斯博士医药公司于1931年投入市场，现为德国拜耳医药保健公司产品。
(37) 蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）：英国诗人，诗多用“英雄双韵体”，代表作为讽刺长诗《夺发记》。曾翻译荷马史诗，广受欢迎。十九世纪三十年代，他计划写一部关于人、自然和社会关系的巨著，但只完成了绪论，即《人论》。
(38) 笛卡儿（René Descartes，1595—1650）：法国哲学家、数学家，近代欧陆理性主义哲学的奠基人，创立解析几何，认为人类应该用数学即理性的方式进行哲学思考。“笛卡儿化”可能意味着理性化。
(39) 在英语中，九月（September）与十一月（November），或与十二月（December）是同样押韵的。