前言

让我们设想：今天，一个学生来到斯坦福的写作研讨班。华莱士·斯泰格那（Wallace Stegner）依然在世，他还在指导这个课程，我们的学生——一个求学心切的堪萨斯小伙子（他的父母为他此行投入不菲）——决定在课前先做一做自己未来导师的背景研究。万一这个家伙是个后现代主义的骗子，靠从《故事会》里挤出的生活片段随意解构扭曲艺术怎么办？或者万一他总写一些不知所云的论文，钻诸如“新兴的小说模式”“比较语言学程式设计与现代文本”此类的学术牛角尖呢？这些对我们这个堪萨斯的年轻人没有任何助益，他只想创作优秀的小说。

在图书馆检索系统里，他浏览着屏幕上一页又一页有关斯泰格那的条目，超过三十五本书、六十多篇短篇小说、数百篇论文和文稿，编辑过、作序推荐过、批评审阅过的书籍不胜枚举——我们热切的学生感觉自己像弹球一样，在小说、历史、传记和社会学，甚至宗教学中间来回穿梭。他意识到，华莱士·斯泰格那就是一个“一站式卖场”，仅仅靠阅读华莱士·斯泰格那，这个堪萨斯人也许就能够接近教育曾矢志追求的目标——做一个文艺复兴人。

“小说作者应当是一个对所有知识都有所涉猎的人。”斯泰格那在一篇文章中写道。他是一个“文化的公民”。尽管斯泰格那深深地浸淫在很多领域，在学术上，尤其在对西方历史及其保护的研究上，彰显了卓越的品质和原创性；尽管他涉猎广泛，但小说依然是斯泰格那的长子，也是他最宠爱的孩子。比起显明的事实，被揭开或发现的真相总是更令人激赏，因为就像他说的，现实“期望被升华为虚构”。在斯泰格那一生写就的成百上千篇文字中，从初稿，到第十五稿，到终稿（因为首先，他是修改校订的信徒），只有不到两百页谈的是小说的艺术。而直接讲到创意写作这门可以传授的技艺的文字就更少了。

在艺术家中，像他这样沉默的人并不鲜见。也许这不难解释，创作中的艺术家很少有闲暇、有意愿去讲授技巧，甚至他们未必拥有解释技巧和构思的能力。想想看，三十多岁完全失聪的贝多芬该怎么向人描述他第一次听到自己后来创作的《庄严弥撒曲》（Missa Solemnis）的经历呢？对有些人来说，创作的秘密深深地埋藏在作品四周寂静的壕沟后面，无法描述其维度与特征是对它的保护；对其他人来说，谈论它会招致实际的危险，引来摧毁纸片屋的飓风。退一万步说，似乎这也是种冒犯，就像异教徒笨拙地穿过别人礼拜的场所。对于作者这个小群体来说，作者的生活与书中主题之间敏感的私密联系会让他们更不情愿开口，任何类似的查问都会让他们感觉像是在校园舞台冰冷的灯光下脱去衣服。

不过，华莱士·斯泰格那无法选择的是，他是个老师——这是谋生所需（多数作家需要一份工作），也是天赋。有种说法，保有好奇心的人天生会通过自我教育来教育别人。也许这是一种信念，因为他决心致力于从事完善的事业，大到完善我们的物种和我们的社会，小到完善我们私密的自我，增删我们的故事，校订我们的稿子。“任何艺术作品都是一个完整的人的产物”，他曾经说过，优秀的小说是“戏剧化的信仰”。为了这个目的，斯泰格那和他的工作一同进化、完善，孕育下一步的计划。“我们写下的东西，”他在《〈进城去〉——一个实例》（“Going to Town”— An Object Lesson）中说道，“像我们的生活一样琐碎，也像我们的生活一样严肃。”很多作家在他们的处女作（或早期作品）里早早地亮出了创造力的底牌，而在其后的整个职业生涯中，都面临着巨大的瓶颈，直到十几年后，才精疲力竭地接续上最初的成功。斯泰格那则跟他们不同，他的作品一步一个脚印，一部比一部成熟，随着时间的推移，依靠集聚的力量和持续的付出，他最终构筑了一个文学大都市。

西里尔·弗农·康诺利（Cyril Vernon Connolly）①《不平静的坟墓》（The Unquiet Grave）②那个著名的开头常常被引用：“作家真正的职责是创作一部杰作。”诚然，这句话掷地有声，而且，它无疑在号召作家瞄准更加高远的目标。但斯泰格那的版本或许是这样的：作家应当致力于成为使杰作成为可能的那类人。这是一个细微的，却并非无足轻重的改动。他的意思不是说一个人必须精心滋养（溺爱）自己的才能，或者严格地保持（自私地坚持）自己的工作时间；他的意思也许是，一个人必须认识到自己作为一个世界公民、一个男人或一个女人的责任，让所有一切，包括艺术，从这里出发。斯泰格那坚定地尝试成为这样的人，不仅独善其身，也努力引导别人。这种态度在他最贴近内心的主题里——这些关于写作的文章和访谈中体现得最为明显，也最容易传达给读者。

华莱士·斯泰格那在犹他州开始他的教学生涯，后来又辗转到威斯康星大学、哈佛大学和斯坦福大学，1945年，他在斯坦福大学创立了“斯坦福写作课程”，到1971年他提前引退之前，一直在指导该课程。这个课程效仿他在爱荷华州（美国）求学时接触的写作课——这是那时这个国家唯一一个研究生写作课程，也从他在哈佛面包圈作家会议（Bread Loaf Writers’ Conference）③的教学中汲取灵感。一直以来，这个课程都建立在工作坊的模式上，斯泰格那说，他只是“提供一个环境”。其理念在于创造“一种纯然自由探究的气氛”。他对理查德·艾图莱恩（Richard Etulain）④说，写作的教学，“是一种非常柏拉图式的教学，你应该远离人们的路，而不是涉足其中”。他相信，作为一个拥有小说家和老师双重身份的人，应当具备济慈（Keats）所说的消极能力（negative capability）⑤，必须尽量剔除自我、品位、个人观点和偏见，即便小说中的人物或者工作坊中学生的世界图景跟他眼中的南辕北辙。他的作用，是帮助学生们成为独一无二的进化中的个体，自发地意识到作品中的文学潜能，而不是让他们转向老师的风格和主题，或把他们置于老师的期许之下。引导，而非影响，是斯泰格那的格言。

“我们不是严格意义上的老师，他们也不是严格意义上的学生。”斯泰格那在《二十年斯坦福短篇故事集》（Twenty Years of Stanford Short Stories）的导言中写道。过去的学生对他有各种各样的描述：不端架子、平易近人、专业、注重实际、含蓄、慈爱、礼貌、严格、有同情心、谦恭、明智、严守道德底线。戏剧家爱德华·阿尔比（Edward Albey）称他是“在世的美国人中唯一一个配得上诺贝尔文学奖的人”。在被问及自己在斯泰格那的写作工作坊中的经历时，肯·克西（Ken Kesey）⑥回答说：“那种感觉就像在文斯·隆巴迪（Vince Lombardi）⑦的手底下打球。” 这句赞美的话从克西嘴里说出来，可能有点五味杂陈的感觉——他们之间有过一段民事争议——但是有一点是明确的：克西显然把斯泰格那视作一个偶像，没有什么能反驳这一点。20世纪40年代，华莱士·斯泰格那跟屈指可数的几个同道者一起开创了创意写作课，并使其成为学院的一个主修专业，从那以后，模仿性的类似课程如雨后春笋一般从这个国家的各个角落冒出来。

一些细微的方向上的调整起到了举足轻重的作用，它们深远地改变了整个图景：斯泰格那鼓励他的学生去写作，而不是让他们自命为“作家”，也许正因为此，在面对工作时，他们能够保持谦卑，把重心放在动词“写”上，而不是放在经营名声或头衔上。对一个作者来说，没有什么比臆测自己已然“登堂入室”更致命的了。斯泰格那自己曾经说过：“才华像大马哈鱼卵一样俯拾皆是，出于同样的原因，能够存活下来而且发育成熟的则少之又少。”难怪理查德·艾图莱恩问他“想要创作出出类拔萃的小说，作家应该怎么做”的时候，斯泰格那回答道：“写几本好书。”

斯泰格那的很多学生都在践行这一点——写好书：欧内斯特·盖恩斯（Ernest Gaines）、爱德华·阿尔比、哈丽特·多尔（Harriet Doerr）、罗伯特·斯通（Robert Stone）、蒂丽·奥尔森（Tillie Olsen）、斯科特·莫马戴（Scott Momaday）、雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）、朱迪丝·拉斯科（Judith Rascoe）、温德尔·拜瑞（Wendell Berry）、麦克斯·爱普尔（Max Apple）、夏洛特·佩因特（Charlotte Painter）、尤金·伯迪克（Eugene Burdick）、斯科特·图罗（Scott Turow）、托马斯·麦戈恩（Thomas McGuane）、帕特·泽尔福（Pat Zelver）、埃文·康乃尔（Evan Connell）、拉里·麦克默特里（Larry McMurtry）、吉姆·休斯敦（Jim Houston）、肯·克西、艾德·麦克拉纳汉（Ed McClanahan）、皮特·比格尔（Peter Beagle）、阿尔·扬（Al Young）……“对他们的成就，我不能掠美。”斯泰格那对艾图莱恩说。当然，从官面儿上说，他的确不该这么做。不过，适当地换个角度，考虑到他不愿掠取他学生工作中与自己不相关的成功，考虑到这其中每一个作家的天赋、努力和辛劳，就凭他树立的这个最高的榜样，华莱士·斯泰格那也理应享有他的那份功劳。

这些文章和访谈的结集——有的出版过，有的新近才被发现——对任何人都有巨大的功用，只要他准备响应这个宏伟的召唤：如实地描写人类的境况，或者帮助他人做到这一点。它诚挚地邀请每一个自认能为我们的文化和物种的进化尽自己绵薄之力的人加入其中，因为它追问我们，在一个需要体面、责任、清醒的公民的世界里，如何体面地、负责任地、有意识地去生活？就像斯泰格那常常转述的亨利·亚当斯（Henry Adams）的话：“如果自然的法则是混乱，那么秩序一定是人类的理想，而最高级的秩序是艺术。”

要成为一个使作品成为杰作的人，最终，成为一个大师。好，听听安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）在同莫滕森先生（Mr Mortensen）的论战中是如何捍卫纯粹摄影（Pure Photography）的，或者温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）是如何向孩子们谈论爵士乐的——他纵横捭阖，牵出包罗万象的联系，似乎谈的不只是音乐，还有禅、里尔克（Rilke）⑧和崇高之石。再或者听听杰克·尼克劳斯（Jack Nicklaus）谈论挥高尔夫球杆时脚部的动作；听听凡·高（Van Gogh）断言一片草叶的重要性高过俾斯麦（Bismarck）的政治表演；听听某个40年代的无名哲学家说，最精密的反重力机器就是他脚下的这片地面；或者倾听华莱士·斯泰格那讲述小说的写作。这些人彼此不同，却又殊途同归。他们每个人都身居各自专业的中心，倾听这些大师的话，就是倾听那些闲居在人类风暴之眼的极度纯粹而奇异的平静心灵。

琳恩·斯泰格那
写于佛蒙特州格林斯博罗
2001年9月

①英国文学评论家和作家。——译者注（以下注释如无特殊说明均为译者注）

②《不平静的坟墓》是西里尔·康诺利1944年用笔名帕利努鲁（Palinurus）创作的一部文学作品。文体包括格言、引言、怀旧沉思和精神探索。引文的原话是：“我们读的书越多，就越早认识到作家真正的职责是创作一部杰作，其他任何工作都不重要。”

③面包圈作家会议成立于1926年，被《纽约客》称为“美国最古老、最负盛名的作家会议”。该会议因举行地——佛蒙特州面包圈山下的面包圈旅馆而得名。

④美国历史学家，主要研究领域为美国西部历史。

⑤用济慈的原话说，这种能力使人“能够安然置身于飘忽不定、神秘和疑惑之中，而不是马不停蹄地去寻找事实和原因”。

⑥美国著名小说家，曾自愿参加政府在一所医院的毒品实验项目，1963年根据这一体验出版了小说《飞越疯人院》（One Flew over the Cuckoo’s Nest）。

⑦美国职业橄榄球大联盟（NFL）最成功、最受尊重的教练之一。曾带领垫底球队五夺NFL冠军，两夺“超级碗”冠军。执教风格严厉，被认为“依靠高压和独裁的方法赢得冠军”。

⑧奥地利诗人，代表作有《杜伊诺哀歌》、日记体小说《马尔特手记》等。