戏剧与电影的跨媒介研究

凝视·舞台与屏幕:现代性的扩张与溃散[1]

戴锦华

内容摘要 在以数码转型为标志的后冷战全球化时代，戏剧与电影的关系变得前所未有的复杂。二者在彼此借重、涵纳、跨越的同时，也经由“观看”生产着新的审美与社会区隔，并指向背后现代性/现代主义话语在当下面临的总体性危机。本文所讨论的文本组——从《精疲力尽》到《驾驶我的车》，从舞剧《红楼梦》到舞台剧《叶甫盖尼·奥涅金》等——都显示着这一危机之下，出没于戏剧与电影之中古典对于现代的幽灵般的回返、媒介的巨变以及剧场和影院等空间所依然保有的集体生活的维度。

┃关键词 戏剧与电影 现代性 幽灵性 跨媒介

The Gaze of Stage and Screen:The Expansion and Collapse of Modernity

Dai Jinhua

Abstract:In an era of post-cold war globalization marked by digital transformation，the relationship between theatre and cinema has been more unprecedentedly complicated.While the two are negotiating，incorporating and articulating over each other，they are also producing new aesthetic and social distinctions through “ looking” and pointing out to the crisis of totality of modernity/modernist discourse behind them.The groups of texts discussed here，from à Bout de Souffle(1960 )to Drive My Car(2021 )，from the dance drama Dream of the Red Mansions to Eugene Onegin and so on，all show the spectres of the classics in modern theatre and cinema，the dramatic transition of media，and the dimension of collective life that still remains in spaces such as theatre and cinema under this crisis.

Key words:theatre and film; modernity; spectres; trans-media

开场白

大家下午好。我本来以为周末的下午可能比较轻松，没有想到同学们还是这么热情。我本来想，北语校园封闭，而且外国同学不能回来,所以今天可能是一个比较小规模的、座谈性质的活动。我当时想象的是一个会议室式的空间。到现场看到这个礼堂空间的时候，我就发现我失算了，这是其一。失算之二就是我接下了这个题目:2015年，我曾经来过北语，那时候讲的是一部电影，名叫《布达佩斯大饭店》。而当戎女老师再次跟我说起“戏剧与电影”这个题目的时候，自然地，《布达佩斯大饭店》又首先闪出。继而我想到的作品，比如安德森的新作《法兰西特派》，比如2012版《安娜·卡列尼娜》——电影、舞台剧导演，剧作家乔·赖特将电影空间与舞台空间的穿越、转换用得出神入化，再比如《钢的琴》——我认为《钢的琴》是十数年来最好的中国电影之一。这些影片都似乎包含着某种“舞台(剧)化”，看似应用了某些反电影的电影语言，而这种反电影的电影语言在清晰地呈现着舞台效果的同时，自觉探测、拓展着电影的边界。当我想到这些影片时，当我想到我近期的观剧体验的时候，我觉得对于“戏剧与电影”这个题目而言，我可以在经验层面去驾驭。于是，在我的思路还没有形成，或者深化、完成的时候，我便“贸然”地答应了戎女老师的邀请，而后我发现我给自己挖了一个巨型的“坑”。从这个讲座的时间确定下来以后，我就一直努力地试图从这个“坑”里爬出去，但直到现在我还在坑底。

就我个人来说，比较艺术学是我一直非常关注，但非常谨慎不去触碰的一个题目，因为它不仅必然涉及媒介层面，同时会涉及文化艺术史丰富斑斓的变迁。当然，对我来说，这个题目必然涉及20世纪的历史。而在19、20世纪之交迸发的现代主义运动中，媒介的自觉、媒介的自反、媒介的超越、媒介的边界的探究、所谓现代主义运动当中硕大的“表达不可表达之物”的多方位的尝试——使得媒介在场、凸显，也使得媒介叠加、溃散。我不知道研究艺术史、文学史，或归属中文系或者人文学科的同学们有没有意识到，极为重要的是，这场文学艺术的现代主义运动是叠加、穿行在两场世界大战之间的。在西方主导的世界史的图景当中，这场文化的、媒介的、艺术的、语言的追问，不仅由文化或语言来回应，同时，它是由人类社会的最有力的非语言、反语言——杀戮、战争、枪炮的轰鸣、硝烟的涌动——所应答的。现代主义的灾难,也是现代主义的扩张。

而两场世界大战的结果和余音，是全球60年代革命与动荡的爆发。全球60年代除了作为一个“国家要革命，民族要解放，人民要独立”的世界革命的年代之外，它同时复沓着一场“反文化”的文化运动。在经历了如此这般的激变之后，20 世纪的历史提前终结——以冷战的终结而宣告终结。而当冷战终结的时候，似乎有一个强大的共识、一个强大的趋向、一个强大的权力结构得以重建——仿佛我们可以忽略残酷的、炙热的20世纪历史，重回或者重续欧洲19世纪现代文明的源流与脉搏。而在21世纪的20年之后，当我要处理这样一个似乎非常简单的比较学、比较艺术学的题目的时候，我个人的研究方法使得我始终无法逾越文本、文本的事实，以及文本现实所负载、所遮蔽的现实与历史结构。这是我不能不强烈地感觉到那个“坑”之深、之巨大的最重要和最基本的原因。

最为切近的是，我们大家正身历着一场新技术革命，而这场新技术革命把媒介和技术推到了每一个当代人面前。你自觉或者不自觉地在用你的手机去看电影，用你的手机去观剧。我最近一次不无怪诞的经历是应某高科技新媒体公司邀请做线上直播讲座，却被告知因为用户使用的是竖屏的手机，我的横屏 PPT 是无法播放的——必须提前10 天提交PPT，他们才能将其转换为适应竖屏手机的播放格式。最后在我的坚持之下，问题在1分钟内得到解决:采用的处理方法无外乎是触屏上的手动操作。无数类似经验事实上使我们瞩目screen/screens，面对屏幕，面对作为显示的同时是覆盖和遮挡的屏幕——它将显示我的PPT，或将遮没我的PPT。而在屏幕上，我们似乎可以碰触到各种艺术媒介。因此,我们不得不重新去思考，今天我们如何去言说不同的艺术门类?我们怎么去讨论语言，我们怎么去讨论影像?我们怎么去讨论约定俗成、不同的艺术种类和艺术媒介?这是那个“坑”深且陡峭的部分，因为它不仅是全新的命题，而且是我们必须去应对的，并且置身其间的、仍然在变动之中的现实。

所以我真的奋力地在填补和想要爬出这个“坑”。我刚才说，最后我大概仍然勉强地觉得有一只手爬出了边缘，然后努力地想要跳出去。一个小小的希望是，当我接受戎女老师的邀请时，我就请了我熟悉的年轻朋友来参与这个活动。然后就发现我非常“错误地”请了一个叫作孙柏的学者，因为戏剧是他特别擅长的领域，而戏剧与电影也是他一直在从事的研究题目。当我有力从这个“坑”爬上来的时候，我发现我可借助的梯子很多来自于他，所以当着“本主”来做“二道贩子”，是一个比较尴尬和艰难的事情。但是没关系，等我讲完之后他将上台，而且我可能在讲的时候就引证他一下，再把题目抛给演讲之后的座谈。当然我也必须说，他曾经是我的学生。我非常骄傲，自己的学生，他抵达了我难以抵达的地方。

一、空间与文本:进入戏剧与电影的切口

在这个并非题外话，也并非故作谦虚的开场白之后，我就进入我的讨论。基于如上的种种混乱、挑战和“命题不慎”，我最后选择的总体方式，仍然是我熟悉的，可能也是大家熟悉的方法——从文本和文本组切入。我们仍然从文本自身的构造、文本自身的实践和文本自身的创造来尝试进入我们的话题:关于戏剧与电影，关于媒介，关于媒介与现代性，关于媒介与现代生活，关于媒介与21世纪的人。也基于以上困境,我有点担心，大家会觉得我今天讲得有点玄且乱，或者说有把问题复杂化之嫌。如果你们觉得我讲得太玄、太复杂，你们就可以发出噪音，可以起身离开，也可以用我熟悉的一种情况——现场突然陷入一种死寂——来表达，可以用任何方式把这种感受传递给我。今天我们将涉及胶片、数码和银幕，将涉及剧场，将涉及剧场舞台上的身体，还将涉及作为肉身的演员和肉身在场的观众于剧场当中的互动。那么，今天我就姑且体验一下作为肉身的讲者和作为肉身的听众在一起分享思考的幸福，所以请大家不吝传递你们的感觉。

当看到陈戎女老师给我的命题作文是“戏剧与电影”的时候，首先对我来说，我要思考的是，这个问题如何开启，这个问题如何进行?似乎最简单的方法是从剧场和影院切入，从它们的差异性切入。我们从剧场观剧和影院观影，以及剧场作为一个特定社会空间(大概熟悉福柯的朋友就会说这是一种异托邦)和影院作为一个特定社会空间的差异来进行比较。我有意识地参照坐在下面的孙柏的研究题目与思路给我的启示，选择把剧场与影院空间的图片并置。大家一望即知，除了影院白色的银幕之外，两个空间很难被区分。但当我们从剧场空间和影院空间切入的时候，它们又必须被区分辨识。在这儿，我不想更具体地去讨论细节:比如说电影院绝对不会设置侧面的包厢。

在剧场当中观剧和在影院当中观影，我们都将经历一个开启时刻,就是我们所置身的观众席逐渐暗淡下来，我们面前的舞台或者银幕逐渐地亮起来，随后，观者在舞台和银幕反射的光线之下，脸上的光影变幻不定，不时显现出诡异之感。而我们全神贯注地注视着光照所在，进入一种凝视(gaze)的状态。可以说，这两个空间提供给观众的一个最主要的方式是凝视，是全神贯注地去“看”。而当我们看一部戏剧，当我们看一部电影的时候，我们自觉不自觉地怀抱的诉求，就是我们希望“看见”:当我们从电影院离开的时候，从剧场离开的时候，不自觉的思绪也许是，我获知了什么?我了解了什么?我领悟了什么?意义、真相或真理，那是所谓的“看见”。事实上，这正是经由戏剧与电影(也许还有绘画与雕塑……)得以完成的现代性建构的重要路径。这也是人们尝试反思“视觉中心主义”的重要动力之一。当然，在浅表层面上,那个所谓始终如一的现代主义的最重要的建构，就是艺术与商业、快感与理解的二项对立。比如说，这部电影我原本只是去“看”的，我并没想要“看见”什么，我“被愉悦”了，我欢欣鼓舞，我觉得它值回票价。这就是今天这个时代最大的文化沟渠，抑或是圈层之沟。一部分人看了《复仇者联盟3》《复仇者联盟4》，然后获得极大的满足和鼓舞。另一部分人愤怒不已，怒不可遏地从影院里出来，说:“什么东西?连故事都没有了吗?连人物都没有了吗?” “我”不关心那些我不认识的超级英雄化成一堆灰，“我”完全不能分辨也不想分辨他们，可是“我”旁边那个姑娘“哭成狗”，她离开影院的时候是那样幸福，那样满足。在这里，我们不去分辨自己进入影院时，自己的主观诉求是去“看”还是“看见”，二者是有区隔的，但可以确认的是，我们在影院当中，在剧场当中，我们坐下来，放弃行为，放弃行动，而把自己简约为一双眼睛去观看，这是一种切入戏剧与电影的基本路径。

除开在空间中“看”与“看见”之外，进入戏剧与电影的另外一个路径是从文本切入，去讨论一出戏，去讨论一部电影，这是我们所熟悉的。戏剧究竟是怎样一种艺术?作为文学的一个种类，它是不是一种书写形态?戏剧等于不等于剧本?究竟是一个在舞台上被演出的是戏剧，还是用剧本这个形态去创作、去书写的是一种特殊的文类?显然,我们对于戏剧文本性的研究包含了对剧本的研究，却不仅限于此。当我们把戏剧作为剧本去研究的时候，我们的确在进行着文本和文学的研究，但真正的戏剧文本是舞台演出自身，它是包含了舞台、演员、表演行为、剧场空间、观众座席于其中的一个展示的过程。在这里，我暂时搁置大部分教科书上都会触及的那些论题，比如戏剧艺术、电影艺术与叙事的关系究竟是什么，我们进入剧场或影院是不是去看故事，而故事是不是剧场和影院的核心所在。我想强调的是，剧场或者银幕，它们同时兼有两种基本形态和功能:一个是所谓的showing/“展示” ，一种是所谓的telling/“讲述” 。这也就对应着大家熟悉的，我们讨论商业与艺术、讨论电影与戏剧的时候，都会谈到的景观或者奇观的元素，讨论叙事与人物或者角色的元素。讲到这里大家可能已经意识到，至少在这个意义上戏剧不是一个清晰透明的能指。套用卡佛著名的标题造句，那就是:当我们谈论戏剧的时候，我们在谈论什么?当我们谈论电影的时候，我们在谈论什么?后者其实更值得体味，却很少被提问。因为我们似乎可以直觉地抵达“电影”这一能指背后的所指，但是我们会发现,与这类直觉相悖的事实是，从电影诞生那天起直到今天，一个基本的、本体论的问题始终紧张逼人:“电影是什么?”

为什么它一再被追问?因为每一次回答都是对问题的更新，也是对答案的延宕。当我回答“电影是什么”时，我知道我的回答没有完成,答案也没有抵达发问的触发点。问题因此被延宕，等待着再一次的提问，等待着再一次的回答。或者说，本体论的问题只不过是一种陷阱,一种幻想。所谓的本体，也许从来都只是一种哲学的建构，也许它从未在场，从来也不可能被召唤在场，但是它又始终在召唤着我们去抵达它，捕捉它，触碰它。

文本的切入是一种切入的可能性，当然“文本是什么”同样是真问题。这类追问也可以是“戏剧是什么”，“当我们谈论戏剧的时候,我们在谈论什么”:剧本?剧作家?剧场?演出?一种成规惯例所引发的想象与幻象?当我们说“这太戏剧化了”的时候，我们在说什么?当我们说戏剧式电影时，我们在说什么?一个有趣的例子是，20 世纪80年代初，在一场关于电影的重要论争中，所谓“戏剧式电影”特指1950到1970年代中国统御性的剧作结构和剧作法:戏剧式意味对冲突的设定和强调，但这不是一般意义上的戏剧冲突，而特指阶级对立和阶级斗争。因为在这段历史中，戏剧就意味着冲突，而冲突首先意味着阶级冲突，意味着社会阶级斗争的主要基调。所以如若我们读到80年代初期的电影议题:要不要“扔掉戏剧拐棍”?不要将字面意义当真，其时代议题并非电影要走出戏剧艺术的阴影，而是在说电影要摒除单一的、被定型化的剧作与意义结构。或者说，这是某种非政治化的诉求。在我小时候，那种单一剧作结构曾成为尽人皆知的顺口溜:“队长犯错误，书记来帮助。揪出一个老地主，抓住一个大特务。”那是一个特定情境下的人、英雄、生产和生活的讲述。

二、内部与外部、影片的事实与电影的事实

因此，我选择从几组具体的电影与戏剧的文本切入。那么，一部电影的文本应该在什么意义上被定义并放置?我们处理一个影片的时候,必须处理的是电影内部与外部的双重事实。用麦茨的说法，就是处理影片的事实与电影的事实。前者指影像、声音、形象、故事、意义，后者则是制作资本、机构、主创团队，以及其中的工业、技术因素。其资本、预算，同时指称影片的工业化程度、技术与工艺含量。

我在PPT里放了《精疲力尽》《盗梦空间》《荒野猎人》的剧照。如今的世界电影史经典、电影史断代之作《精疲力尽》，其问世之时正是一位青年导演的小成本先锋艺术电影。他们的电影剧组显然不可能租用摄影棚、铺设轨道，于是摄影师坐在一个轮椅上，导演亲自推着轮椅，创造摄影机稳定平滑运动的方式和路径。每次我看到戈达尔自己推着轮椅的样子，都会感到有喜感。但作为世界上第一次命名电影的“新浪潮”的代表作，《精疲力尽》不仅开启了一个电影新浪潮的时代，同时开启了一个电影美学革命的时代，开启了一个电影语言被人们所看到、被人们所意识到、被人们所实践的年代。

而谈起《盗梦空间》的导演诺兰时，我仍然要再次声明，我是中国著名的“诺兰黑”，所以请诺兰粉原谅我(笑)。但我在这里并不是想黑诺兰，有趣的是，诺兰是在数码转型的前夜，直到数码转型发生之际，少数站出来坚决地捍卫胶片电影的一位导演。他特别强调《盗梦空间》是用胶片拍摄的，是用传统的电影特技工艺拍摄的，而非由绿幕合成，也不是后期在电脑上绘制完成的。为此，他们设计和制作了大量的装置来拍摄那些非现实空间与不断反转的时空影像。

最后一部《荒野猎人》极端奇特。看过这部影片的朋友，我不知道你们属于不属于亲爱的小李子(莱昂纳多·迪卡普里奥)的粉丝,你们有没有在奥斯卡颁奖之夜替小李子祈祷。我记得美国的电视台专门编了一个有趣的视频，是全世界的粉丝(主要是善良的女性)给亲爱的小李子祈祷(获奖)。我们看到阿拉伯妇女，看到非洲妇女，看到发达国家和地区的妇女，她们在神坛上放上他的照片，说道:“求求了,这次(奖项)给他吧。他陪跑了太多次了，他这次演得太辛苦了……”这份祈祷来自电影中的奇观场景——他和熊的搏斗，他落下瀑布，他在荒原的冰河里漂流……通过这些奇观，我们体会到演员的牺牲与演员的辛苦，从而意识到这正是一部以奇观性取胜的电影。

但进入电影的事实时，我们却会发现，这部电影是全部实景拍摄的。不仅是全实景，而且极端到使用顺时、实时拍摄——故事从第一场戏开始，顺序拍到最后一场戏，要求演员真正地“入戏”。这是反电影的电影制作法，通常我们会把在同一个地方的所有场景集中在一起拍摄，这是经济的考虑，也是工业的惯例。

而《荒野猎人》的奇特之处在于它顺时顺序拍摄的事实。每一个场景都处在真实的、自然的时间中。因而它的制作周期之长前所未有。我们可以向《荒野猎人》致敬，为它对艺术的执着和忠诚而欢呼。但是，慢一点儿，这同时意味着巨大的资金消耗，这意味着极具实力的金主的支持，意味着导演的“咖位”，意味着这部电影未来在市场上可能占有的份额和档期。所以我说，这是我们去切入电影时的一种重要的可能性，甚至是必要的研究思路，是我们不仅关心影片内容的事实，我们还要关心电影内外整体的事实。我们不仅关心这部电影如何向我们呈现和讲述，我们还要关心它是如何被制作出来的，这又是一种可能性，令问题可以坐落在不同的层次上。

我一方面想跟大家分享，这个题目本身并不像所谓比较艺术学一般想象的那么简单、那么正常、那么自然。当我们做出一个选择，它同时意味着我们的选择确认了很多问题的先设。

三、古典的复活与幽灵的游荡

结束第一个层面的分享，我们引入另外几组作品。我不是在故弄玄虚:我们会说“戏剧与电影”不是一个单纯的并置，它意味着众多问题。我们的回答，其本身也许向我们揭示着一些更为丰富和复杂的面向。关于历史，关于现实，关于文化，关于人文，关于艺术的状态、悬疑、危机和困境……这或许是我的不切实际的构想。

正式进入这一组文本。我刚刚专门去南京出席了舞剧《红楼梦》的首演。在这部剧立项时，我便因主创人员的构想对它产生了兴趣。而在以后的整个创作过程当中，我断续地听到制作的消息，因此我有兴趣到现场去观剧。这是我一生当中第一次为了一场演出而飞往其他城市。这部剧对我来说颇为奇特，它触动了我重新思考对剧场的理解，触动我再次思考20世纪的剧场震荡和剧场革命之间的关系，20世纪的戏剧在电影、电视、数码媒介的冲击之下的那种不断的反身和自觉，以及这些冲击之下的剧场回应。

大家肯定听说过著名的“打破第四堵墙”的提法。大概因为我老了，偶尔会怀旧，会偶然记起我对小剧场戏剧《彼岸》的观看。那是1993年，我即将告别北京电影学院前往北大的前夜，在北京电影学院的教室里观看的一部小剧场戏剧。在那个极狭小的空间中，演员会不断地碰撞到我们这些围坐在墙边的观众的身体，我们只能躲躲闪闪。之所以会这样，不仅是因为空间小，而且是因为小剧场的观念——不仅让演员与观众的肉身同处，而且制造身体的直接接触。剧情还设计了演员不断地用一些水彩颜料，不时涂抹在观众张三、李四脸上。我回忆起那个时刻，回忆起90年代初曾经遍及全中国大都市的小剧场实践，我们在仓库里、教室里，在广场空间当中，在那些被称为“黑匣子”的这种实验剧场当中观剧，经历着心灵的和身体的冲击。那便是在中国迟到的、“推倒第四堵墙”的文化实践。

那么何谓“第四堵墙”?用孙柏老师的说法，那也正是镜框式舞台的“框子”之所在。不错，习惯于将戏剧与舞台对照比较的思路，令我们忽略了镜框式舞台的“台口”与电影银幕的功能类似。当我们把它称为“第四堵墙”的时候，会忘记它在剧场中是一个闪亮的窗口,经由它我们窥进舞台所建构的封闭内部空间。

舞剧《红楼梦》则以逆向表达了对剧场、舞台空间的自觉。我以为这就是在反思“第四堵墙”之后，改编者依据文本特征做出的自觉选择。 《红楼梦》——作为中国古典四大文学名著之一，圣坛上的经典，作为遥远的旧日，同时为舞剧的主创人员重新定义为“梦”，而非现实。金属、马赛克质感的大幕布再度封闭起舞台:那是偶然出现的影像放映的幕布，也是一面不甚清晰之镜。而且，剧组在舞美设计中使用了多重幕布——七道以上的不同质地、色彩的幕布的升降成为构造和切割舞台纵深的空间语言，各种不同的打开、升降幕布的方式构成舞台上的不同表演分区，在舞台上构成电影式的画格分切，用以引导观众观看舞台演出的形态、场景和注意力的分布。

非常有趣的是，这是我第一次看到《红楼梦》的改编不是以宝黛钗的爱情和爱情悲剧为主线，相反，剧作自觉地以十二钗的群像作为它的整体选择。该剧的导演、编舞，贾宝玉的扮演者黎星在做出这一选择的同时，把自己的角色设定为叙事、意义，也是观众观看的视点给出者，而非主角。我在与导演的访谈中指出，你的野心不在于成为贾宝玉，成为中国男性的梦，你尝试再现的也不是宝玉作为视点，而是曹雪芹作为视点。导演承认了这一解读。我们在这儿无法展开去讨论贾宝玉作为非主角、作为全剧的视点，与这样的一个视点所尝试召唤出的叙事人及作者的视点，以及《红楼梦》在四大文学名著当中的特殊位置。我坐在舞台下观剧时，再一次清晰地认同了一位前辈红学家的观点——在中国四大古典名著当中，惟有贾宝玉和林黛玉不是古典形象，他们是某种意义上的现代人，他们的爱情是现代爱情，他们是最早出现在中国文学之中的个人与个体。

算是一个趣闻吧，与剧组的接触中，我获知十二钗的扮演者都是来自中国重要舞剧团的首席舞者。她们开玩笑说:“我们好伟大呀，甘愿跑这儿来跳群舞。”她们快乐地自嘲:居然放弃了首席位置，“背井离乡”，把丈夫孩子丢在一边，集中在一起跳群舞。谈及这个趣闻，源自另一个我想跟大家分享的关于剧场的事实——相遇与相聚所显影的、剧场作为某一种集体和社会的空间，不仅是演员与观众的肉身相遇，也是剧团、剧组的相遇与共处。

这个剧的另外一个特征是对舞台的奇观与梦幻性的自觉，令全剧中的女主人公们以及她们的悲剧命运具有了一种巨大的幽灵性——文本自身赋予的幽灵性和我们阅读《红楼梦》时感受到的《红楼梦》携带的历史的幽灵性。这或许正该是我们今天的追问:在21 世纪的此时，我们重新阐释经典时究竟在召唤着什么?我们的召唤会制造怎样的在场?印象较深的两场戏，一是《元春省亲》，一是终场一幕、原创性的《花葬》。开篇是空荡舞台深处的墓碑，贾宝玉从纵深处向前台走来时，帘幕重重落下。终场则是十二钗的魂魄之舞，告离与归于大荒。整部舞剧是民族舞和古典舞，终场则是现代舞。令我动乎于中的是《元春省亲》的舞美与编舞设计。并非鲜见地，舞美设计了元春、护送仪仗，省亲队列以硕大、庄严、僵死的步态行走在制作的衣袍傀儡之中。演员可以出入于衣袍内外。该剧触动我的时刻，是王熙凤、李纨的扮演舞者抬开元春身上华美、巨大的衣袍，露出演员的真身，与衣袍形成了鲜明对照的，是舞者那盈盈下拜的袅娜、纤细的身体，显露出美、疲惫、弱小,我突然心里一痛。这当然可以展开各种解读，关于权力与人，关于封建时代的女人，或是关于元春之于贾府……但同时，你也可以将此解读为演员的身体性在场与舞台剧的幽灵式的浮现。演员是舞台上最真切的物质性在场，但同时又是一个幽灵性的闪烁。导演告知，他接受了《红楼梦》研究当中的一种说法:在封建制度下，没有后宫嫔妃可以回家省亲，而且小说中元春省亲是在午夜时刻抵达，这原本是一次幽灵的回归。因此，这无疑是舞剧创作者的自觉设计，也成为对剧场和舞台空间的某种自反。

对照另一部舞台文本，也是我个人一生当中少有的弥足珍贵的观剧经验，那是数年前我在乌镇戏剧节上观看的《叶甫盖尼·奥涅金》。这出剧后来在北京、上海等中国的几个城市做过巡演。当这部剧的大幕拉开，奥涅金在前台读出第一句对白“谁要是深深地思考过，谁就一定深深地轻蔑人”后，我的少年时代的文学、历史记忆瞬间纷至沓来。作为一部话剧，这部剧当然不同于舞剧，剧情固然发生在舞台上，在镜框式的空间内部，但它同时借重调度、借助装置、借助话剧、借助舞剧哑剧等多重戏剧语言，凸显演员身体性的在场。所有的观众(和观众的身体)体认、承受演员身体性在场的冲击和碰撞。我自己的观剧经验是,似乎以舞台为原点或中心，整个剧场成为一个共振的有机体，每一个观众和他们的身体被包裹在这个剧场空间当中。如果我们尝试深入讨论这部剧的话，我会很愿意去重访俄罗斯文学巨人普希金，或重谈21 世纪视野中的“多余人”，会讨论今天的《叶甫盖尼·奥涅金》仍作为俄罗斯重要的剧场的重点剧目，却由别国(立陶宛)导演里马斯·图米纳斯来执导。而立陶宛又是昔日苏联——那个地图上消失的名字——的加盟共和国。我们也可以讨论19世纪俄罗斯的历史时刻及那场发生在20世纪末的大失败。但那是一个无法在这里展开的、另外的大故事。

我之所以在这里提及此剧，固然是因为它是突出的戏剧文本，也是因为它和舞剧《红楼梦》之间的一个有趣的呼应:在名曰《叶甫盖尼·奥涅金》的这部剧当中，奥涅金不再是主角。尽管有两位角色在舞台上面面相觑地扮演奥涅金——年轻的奥涅金和年老的奥涅金，但即使有年老的奥涅金在场，奥涅金不曾表达任何意义上的忏悔。在整部剧中，奥涅金们扮演了叙事人，他们共同讲述达吉雅娜的故事。在此后的对谈中，我问导演:“为什么这部剧名为《叶甫盖尼·奥涅金》，讲的是达吉雅娜为主角的故事?”他的回答很巧妙，也可以说很狡猾。他说陀思妥耶夫斯基曾经在普希金的墓前说，《叶甫盖尼·奥涅金》本应该叫《达吉雅娜》。

那么，舞剧《红楼梦》里偏移了的贾宝玉，《叶甫盖尼·奥涅金》当中叙事人化了的奥涅金，是不是也在以某种方式向我们传递着关于21世纪的问题，或者21 世纪的境遇?18、19 世纪的英雄们，在21 世纪的舞台上开始淡化为某一种幻影，某一种幽灵。那么它是否正以某种方式提示着现代主义的规划、现代性作为讲述和阐释所谓近代晚期以来的人类历史的方案，正在失效?女性，来自太虚幻境的十二钗，和作为所谓象征俄罗斯大地的达吉雅娜，成了舞台空间中心的主角与某种“英雄”。

四、媒介的坍塌与现代社会的溃散

下面是稍作偏移后的一组文本。因为《叶甫盖尼·奥涅金》的演出形态、女演员表演之精彩、全场表演强有力的肢体语言、强有力的身体的在场性，我一直处在一种激情体验当中。于是我联想到现代舞，联想到现代舞中伟大女舞者皮娜·鲍什，她所建立的舞蹈学习法——一群人聚在一起，他们相互碰撞身体，他们和空间当中所有的物体、身体接触和碰撞。一种似乎完全没有专业含量的，但却让人尝试体会到身体的存在和身体在场的现代舞台艺术的空间和现代艺术的实践。

熟悉电影的朋友看到大屏幕上这几幅剧照，都将意识到，这不是任何的皮娜·鲍什和她的剧团演出的现场剧照，而是来自一部名曰《皮娜》的电影，一部由德国著名导演文德斯执导的纪录片，也是最早的3D纪录片制作之一。在这部影片里，银幕世界与舞台空间的同在、表演艺术与电影艺术的相遇、现代技术及现代媒介与身体的相遇直接发生了。这部3D电影拍摄了皮娜·鲍什的训练现场、演出现场和皮娜·鲍什的主要剧目，比如《穆勒咖啡屋》《春之祭》。在此，我们可以追问:电影是什么?3D是什么?3D的技术使电影更真实了吗?是否因为3D的元素，皮娜·鲍什的哲学、皮娜·鲍什的艺术、皮娜·鲍什的身体在银幕上获得了更真切的在场?事实上，至少就我的观影经验而言，3D技术使得皮娜·鲍什的现场具有强烈的非真实感，因为3D技术破坏了电影语言的一个基本规则，它试图在二维空间当中去创造第三维度的幻觉。在电影影像中，最大的幽灵是所谓“文艺复兴空间”或曰中心透视法。而3D取消了这种透视法的媒介前提。于是，非透视的透视使得具有真实感的银幕空间发生变形，至少是边角畸变。因此，皮娜·鲍什的现场，在3D电影当中变得更像一个杂耍场。当然，此间的原因之一是3D技术的不完善。 《皮娜》作为纪录片出现的时候，3D影像的边角变形就更强烈地被凸显，被观众感知。这也是皮娜·鲍什的舞蹈现场扭曲并且撕裂的重要原因。所以我们说，此次相遇并不是一次值得嘉许的相遇，情况刚好相反，这再一次迫使我们直面身体与媒介、身体与空间艺术、艺术的规定性与现场的复杂关系。

戏剧与电影的连接与区隔似乎不言自明，事实却远非如此。它们有各自丰富的历史进程，也有如此多重的所指，或者说它们本身是超载的能指，或者是能指碎裂的过程。我们回望电影的开端，回望卢米埃尔兄弟，他们最早用其电影摄像机去“纪录”了日常生活的现实。有趣的是，卢米埃尔兄弟最著名的电影叫《火车进站》，电影摄放机器是媒介而火车本身也是一种媒介。这是上一个世纪之交两种新媒介的相遇，卢米埃尔兄弟用此新媒介覆盖了彼新媒介。回望另一个意义上的电影之父梅里爱。我老开玩笑说，电影是父权的，就是因为它只有爸爸，没有妈妈(笑)。梅里爱从他购买到电影摄放机器开始，就在用它覆盖剧场。梅里爱自己是演员，自己经营剧团，自己经营魔术团。梅里爱一拿到电影摄放机器，就用它去覆盖舞台。我想冒险用一个表述:梅里爱从一开始就让电影或者戏剧之间出现“坍缩”。电影坍缩进戏剧舞台，或者戏剧坍缩进电影这个新媒介。我故意在最近一大批卢米埃尔兄弟、梅里爱修复完成的4K版影片中，选择一部著名的影片《胡迪尼剧院的消失女子》(又名《贵妇人的失踪》)，这部神奇电影其实不过是魔术中常见的大变活人。这个老把戏在魔术的现场颇为迷人，变成电影以后就十分小儿科——使用停机再拍，我们可以让一切在电影观众眼前消失。在梅里爱那里，电影被显影为一个全新的、巨大的视觉魔术系统。

卢米埃尔兄弟向我们展示了什么叫电影，而梅里爱则让我们在电影上再次看到了舞台，看到了戏剧，接受了叙事。关于电影的认知因此而改变。事实上，是二战后欧洲艺术的理论与创作实践，令我们再度以卢米埃尔兄弟为正统，再度确认了对于电影的一个本质性的认知:电影的基本介质是胶片，是胶片成像，因而电影的本性是纪录，最重要和基本的电影行为是拍摄/shoot。

本来我还想玩一点噱头，因为汉字的“戏”是带“戈”的。汉字的“剧”是带“刂”(“刀”)的。这两个汉字最早都和战争、军事行为有关系。当然，我知道“戲”和今天我们用的“戏剧”的“戏”不是一回事儿，今天我们用的这个“戲”字在古汉字当中几乎只跟战争有关。但是“戏剧”的“戏”中也仍然带“戈”，它仍然和某种军事的仪式、战争的仪式、征服敌人的仪式相关。而且,“戏” “剧”这两个字作为一个现代汉语的词，和绝大多数现代汉语的词有所不同，因为毕竟在古汉字“戲”和“劇”当中都包含杂耍和游戏的意义，都包含了不当真和娱乐的元素于其中。此间的真与幻、虚与实、有为和无为，或许可以延伸出不同的讨论脉络。时间所限，我就暂时搁置了。

我们说电影最重要的行为是一种摄制行为，而故事的制作过程实际上包含了很多关于空间与时间的相互关系于其中，包含了我们的拍摄地点、拍摄时刻、剪辑等一系列的因素于其中。电影是纪录。现场拍摄,我们经由光把影像凝固在胶片上——这是一种认知，也是一种信念，或神话。

梅里爱为电影制造了另外一个路径或曰歧义——他的一些电影是绘制而后摄制而成的。我们可以说，这成就了一个特别的片种——动画/卡通。但其意义不仅如此，在这儿，“绘制”可以是广义的，可以是绘制出的影像，也可以包含各种特技、后期合成的影像，而不是对真实存在的物像的拍摄。纪录或绘制?真实或幻象?物质/媒介或幽灵?这些似乎是电影史专属的本体论问题，事实上也是现代性议程的内在议题,是其自身的核心议题，也是其饱满的张力与拉扯之所在。对于电影史而言，它已是极为老旧的问题了，因为我们早已经在很多不同的影片当中经历了电影史，甚至夸张一点说经历了20世纪与21世纪之交的文化史的时刻。这些影片以不同的方式提出并回答着这一问题。

我想例举的是晚近的例子。其一是1990年的一部极简电影《特写》，它令一位伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米为世界影坛瞩目。我个人认为这也是一个世界电影史的时刻。 《特写》以纪录片的方式跟拍、搬演了一个真实案件:有一个伊朗骗子号称自己是大导演马克马巴夫,并成功地令一个热爱电影、热爱马克马巴夫、中产偏上的城市家庭对他奉若上宾。直到这个家庭的一位有文化圈关系的朋友指认，他们才意识到受了骗，并将假导演告上了法庭。人们发现骗子是一个失业的、被妻子抛弃的底层人，他爱马克马巴夫，他认为自己在马克马巴夫的电影当中找到自己生命的意义，他认为马克马巴夫是一个“为我们这样的人说话的人”。法庭审判最后达成和解。受骗的一家人撤诉。最有趣的部分到了。阿巴斯·基亚罗斯塔米请来了真导演马克马巴夫，请他来领着冒名顶替者前往受骗家庭造访、道歉。这个骗子的一段话极有趣:看，我没骗你们，我带来了马克马巴夫，我带来了电影摄制组。这是一个完全的、极低成本的纪录片。阿巴斯·基亚罗斯塔米在访谈中说，关于这部电影，我得到的最高的赞誉是这样的:在一次国际电影节上，有人问,刚才那部《特写》谁导的呀?另外一个人说，这部电影有导演吗?《特写》似乎是一次偶然获知并介入的完全的纪录，但它所纪录的内容却是不同意义上的表演。一个拍摄花絮是与影片海报场景相关的趣事:海报上，马克马巴夫骑着自己的摩托车，载着冒名顶替者前往受害者家中。导演在访谈中提及，在这一场景中，马克马巴夫知道电影在拍摄，知道有遥控的麦克在录音，所以马克马巴夫(多少有偶像包袱地)处于某种表演状态。而骗子则对进行中的偷拍一无所知，他终于见到了自己的偶像，处于无限激动之中——他不仅要诉衷肠，更是兴奋于自己终于有了机会，跟一位大导演谈电影艺术。结果在录音当中听来，真导演像在扮演导演，而骗子却像个真正的艺术家。我称《特写》为一个电影史的时刻，是因为此间，纪录与表演、真实与谎言、目击见证和自我想象与角色扮演复合在一起，无法剥离，无从分辨。

另一个例子，则同样是90年代初的一部香港电影《阮玲玉》，影片在世界影坛上引发了好评和热议。那是张曼玉主演的30年代中国大影星阮玲玉的传记片。不同于一般意义上的传记片，影片有着可谓复杂的影像与叙事结构，共五重影像:其一，张曼玉扮演《阮玲玉》传记片中的阮玲玉，彩色影像; 其二，张曼玉搬演阮玲玉主演的著名的影片中的著名的桥段，彩色影像; 其三，现存的六部阮玲玉的电影胶片的片段，黑白默片; 其四，篇幅颇巨的黑白纪录片段落，是关锦鹏剧组的主创一起讨论剧情，分享对那个时代、阮玲玉的生命际遇、她生命的人与事的理解或分歧; 其五，则是粗糙的DV像质的影像，是剧组对彼时尚在的阮玲玉昔日故人的访谈。五种不同质感的、不同媒介的影像繁复也精巧地被剪辑在一起。

有趣的是，如果这些具有不同性质与意味的影像“有机”地重塑或曰找回了阮玲玉的在场或幻象，共同构成一种对20世纪30年代的著名文化公案——阮玲玉之死——的权威阐释，那么影片就将等而下之得多。电影的出色与迷人之处，刚好在于每个不同的影像层面相互对照,相互质询，在张曼玉、张曼玉饰演的阮玲玉与阮玲玉的似与不似之间,成功地在幻象/真身、角色/人物、扮演/扮演者之间，展现了想象与真相、历史文本与历史事实之间的张力。关锦鹏曾谈到，他最初的计划是请梅艳芳饰演阮玲玉——在我的感知中，梅艳芳并不比张曼玉更形似阮玲玉，但她似乎与阮玲玉共有着某种难于言表的美感与性感。而导演继而指出:当传记片的叙事确定下来的时候，谁来演就不重要了。换句话说，他所追求的并非相像与乱真。

在准备这次讲座时，我才第一次注意到《阮玲玉》的英文片名是Center Stage。当然，在剧情中并不存在着剧场、舞台这类空间、物质性的元素。类似命名所提示的，是某种关于舞台/观看、演员/观众、表演/目光的现场提示，而且是多重舞台、多重观看。

当年，在大银幕上初次观看《阮玲玉》的时候，我的关注集中在某种身份表述之上。彼时我理解张曼玉与阮玲玉的不似，是某种历史转折时刻的香港身份的张力表达，某种以30年代上海滩、十里洋场为连接点的文化政治表述。近年来，当我一再重看这部电影时，我有了不同的体认，或者说我意识到我的解读缘自我自身的历史限定，而非《阮玲玉》电影书写的单一印痕。在影片多重影像的区隔与叠加、拒绝与认同之间，表达的不仅关乎文化中国与政治现实，也是导演对30年代左翼电影、左翼电影人、大时代中的个人的注目礼。更重要的是，似与不似的张力同时坐落在传记片——这个特定文体、片种之上:传记是“非虚构”，传记片是故事片、虚构叙事的一种，尤其当它是一个电影演员、一代影后的传记之时，她的作品构成了她生命的主线，而故事片自身却通常是特定时代的想象与梦幻。

引证这组影片，不仅由于它们显影了某种对电影媒介、电影本体论的自觉与自反意识，而且因为它们于20世纪90年代开启的这个历史的节点时刻重现、重提了电影媒介自身所负载的现代性规划的张力。而类似议题早已在1966年，米开朗基罗·安东尼奥尼的名片《放大》中清晰呈现。那是影片的剧情脉络，也是其影像结构，是故事意义，也是媒介自指。它凸显了诸多电影本体论讨论的基本议题:关于“看”与“看见”，表象与真相，关于视觉或曰视觉中心主义在现代主义文化与历史中的重要位置。我们始终在看，我们自以为看见; 事实上，多数时候，我们只能看见我们已知的或预期会看见的一切。我们经常是视而不见的，或“盲目”的，看见是发现与获知，是对表象的窥破。看见,也许正是某种创伤性的时刻。类似认知或表述是现代主义视觉文化的关键，也是欧美思想与之相关的主导的二项对立式。它是对去“看”并且“看见”的召唤和承诺，也是对眼睛之幻术、视觉装置之幻术的迷醉和反思。我自然联想到一则大大溢出电影史的电影史实，正是在《放大》中明晰而智慧地洞察了视觉、影像谜底的安东尼奥尼，在数年之后拍摄制作了大型纪录片《中国》，他自以为充当着认同红色中国的见证人和目击者，却被指为“反华小丑”，他自认客观纪录的红色中国的影像，却被辨识出歪曲的、辱华和反共的意义。再一次，安东尼奥尼用他自己的个人际遇和创作，向人们展示了一次“看”与“看见”间的悖反。

在此，需要强调的是，当我们不再仅仅将关于“电影是什么”的追问坐落在拍摄或绘制、纪录或奇观营造、真实或幻象之上，而是由“看”与“看见”的递进与悖反，将其延伸到现代性议程或思想史脉络之中时，我们会发现戏剧与电影的比较艺术学命题的设定，多少带有某种陷阱意味。剧场并不因为舞台与观众席的区隔或并置、肉身的演员与观众的空间同处(无论是否隔着四堵墙或第四堵墙)而更为真实，电影亦不因为银幕世界、电影形象是影院中“想象的能指”而注定虚幻;现代剧场、现代戏剧与电影在现代历史中先后出现，它们成为在不同历史时段中主导的，或曰大众性的现代主义文化实践，成为视觉中心主义文化的、不同媒介系统中的突出例证。幻象、奇观、表象与真相、真实、真理之间的紧张，令现代戏剧与电影共同展示现代性的扩张进程,也共同成为间或可以辨识的现代逻辑及其历史的裂隙。

然而，我们尝试处理的命题仍然可以其他层面揭示并展开。下一组文本来自20世纪90年代的好莱坞。那便是1994 的奥斯卡与全球票房大赢家《阿甘正传》以及1998年的Truman Show(《楚门的世界》)。这组影片也可说是某种电影史与文化史的时刻。 《阿甘正传》的重要不在于它成就了迷人的成人童话，而在于向全世界的观众展示我们可以在银幕影像上“看见”那些不在的“事实”，我们可以作为目击者见证幻象的历史在场。因为在这部影片中数码特技将汤姆·汉克斯饰演的阿甘“嵌进”了若干美国历史纪录片的著名时刻、著名场景中，令他“眼见为实”地与历史人物——死者或幽灵互动。纪录片中那些“纪录性”的、真实的历史时刻因此而成了戏谑的幻象。而《楚门的世界》大概是中文片名翻译当中很烂的一个，我喜欢的译名是《真人活剧》，或者干脆翻译为《真人秀》，而truman show/“真人秀”的说法正是因为这部电影才得以流行的。影片Truman Show变奏了一个科幻电影的母题,将主人公、楚门或“真人”生活其中的、看似平凡真切的美国小镇最终曝露为一个巨型舞台、一处大型的摄影棚、一个应和着无数观者窥视的目光营造出的“真实幻象”。我们固然继续延伸着关于“看”与“看见”的讨论，但在此，我想提示的却是另一重相关的媒介事实:可以说这两部电影中的真故事或真主角是继电影而出现的电视媒体，或者说,影片自觉或不自觉地记录或追述了一个视觉文化史的时刻:电影朝向电视媒介，亦是将涌来的数码媒介坍缩的开启。 《阿甘正传》之于西方观众的“惊心动魄”或曰精彩，正在于他们是经由电视媒体而“目击”并不断温习了那些纪录片中的历史时刻的见证人; 阿甘的故事的主部展开的时刻也正是电视媒体深入美国千家万户的时刻。也只有电视媒体的存在，才使得“真人秀”一类娱乐节目得以产生、成立。我们同样可以，却没有时间和篇幅去展开一些媒介学意义上的讨论:所谓媒介的内容是另一种媒介。或者沿用基特勒的句式造句:没有电影的发明，就没有意识形态国家机器理论的产生; 或，没有电视的普及，就没有20 世纪后半叶抵抗的、介入的政治。

接下来我会因为自己“拖堂”而“快进”和潦草。 《鸟人》是2013年的奥斯卡最佳影片，它由墨西哥“绿卡导演”冈萨雷斯·伊纳里图执导。这样的一个讽刺性的话题本身具有诸多的启示性:近十年好莱坞的成就，几乎主要由“外援们”/“绿卡导演”，尤其是以“墨西哥三杰”为代表。这本身显影着全球格局的变化、美国的危机，以及现代性的扩张与危机。而《鸟人》这部电影的故事与电影语言成就，与我们今天的题目的联系最为恰切与直接。影片的故事是一个好莱坞的过气明星试图在百老汇上演一部舞台剧。舞台剧的筹备、排练、上演全过程，使得这部电影事实上是一部在剧场的特定空间，如舞台、观众席、后台、化妆间中展开的室内剧。

曾令影片主人公成名的电影角色是鸟人或曰飞鸟侠(这次台湾的中译名更为恰当)。这无疑指涉数码冲击下好莱坞电影工业的潮流和选择:漫改片和超级英雄片——近乎纯粹的商业奇观性电影的涌流。然而，这位昔日的飞鸟侠在故事中筹演的剧却是卡佛的《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》。那是卡佛的代表剧目:小人物，无助者，现代主义逻辑中的精神性瘫痪症患者，同时是社会现实结构中的失败者。类似描述已足以展示电影叙事所依托的一系列意义的二元对立式:商业与艺术、奇观与写实、梦工厂的逃逸与现实主义直面、好莱坞与百老汇，当然，还有电影与戏剧。这个美国故事亦是对现代性议题的推演与反观。然而,令这部影片获得了巨大的国际声誉的，却并非类似主题或故事，而是作为一部“好莱坞制造”，《鸟人》竟以曾作为欧洲艺术电影的标识性语言——长镜头、超长连续镜头——为其主导语言和叙事手段。若说长镜头在世界电影史一度几乎成为电影性或艺术电影的代名词，正在于胶片的媒介特征决定了长镜头意味着连续拍摄，意味着纪录与现场调度，意味着见证与在场。然而,《鸟人》的奇特，不仅在于以长镜头展现了迷宫般的剧场空间，化妆间、登场甬道与舞台的连续、错位与反转，而且在于现实情境与奇观场景在同一长镜头中相继出现。卡佛式的卑微、尴尬的小人物在连续镜头中平地起飞，绕城飞翔，身陷尴尬、猥琐处境的主人公未经时空转换而置身于超级英雄片的奇观战场。在此，如果说长镜头激活了或曰再度赋予了奇观场景的奇观性与观看快感，那么，超级英雄的违和进入亦成了卡佛/冈萨雷斯·伊纳里图的小人物的精神世界的展示与诊断形态。至此，何谓戏剧?戏剧性?何谓电影?令长镜头不再意味着纪录的，无疑是数码介质与全面取代胶片成为电影的媒介，长镜头不再是胶片光学物理功能限定下的目击纪录，而成了一种新的特技效果。《鸟人》究竟是戏剧与电影的又一次相遇，还是朝向数码瀚海的坍缩?

在此，我们将讨论延伸到冈萨雷斯·伊纳里图的下一部为他赢得巨大声誉的影片《荒野猎人》，它也许有助于我们获得思考并追问这一问题的正确思路。《荒野猎人》似乎又是一个不恰当的中译名，直译才是准确而恰当的:“还魂者”。这部充满长镜头奇观的电影讲述了一个有历史人物原型的故事，他便是故事中的还魂者——“亡者”从死亡中归来。或许在不期然之间，影片成就了某种文化性的揭秘:这是一个美国历史中的幽灵性的故事，一个在美国的自我叙述当中遭潜抑的故事。然而，类似的幽灵和缺席事实上始终以在场的方式存在于美国史、美国文学与好莱坞叙事之中，存在于美国的历史想象和通俗文化的写作当中。抛开美国史，抛开美国的西部开发，抛开美英法之间的国际政治及其贸易的历史讨论，这部电影意义不在于故事中的还魂者，而在于它以幽灵的形态显影了美国史，显影了现代史的幽灵:被杀戮的印第安人和种种原住民。借用孙柏的观点，我们在艺术学内部对媒介、对本体论的追问屡屡难逃幽灵学的缠绕，正在于欧美现代思想、哲学与文化原本是现代暴力历史对蒙难者幽灵的驱魔仪式(这已经是我的发挥和表述了)。

五、反思现代性:公共领域与反文化运动

在最后一组例子当中，我想跟大家分享的是这次演讲的思考支点,同时也是我极少数的、珍视的观剧与观影经验。

2011年，我在台北观看了英国“合拍剧团”(Complicite，我也更喜欢把它翻译为“共谋剧团”)演出的舞台剧《春琴》。这部剧一票难求，我台北的朋友在一年前就订了票。 《春琴》在这个剧团的演出史上并不重要，他们有太多的著名剧目和著名表演，但我只看过这一部。那是一次震撼性的观剧经验。开演之时，整个舞台是空荡的，没有任何陈设、布景，没有幕布，甚至没有侧幕条，整个舞台像一个空旷的废墟或巨型洞穴敞开在那里(据说合拍剧团的舞台始终如此)。这部《春琴》,改编自日本作家谷崎润一郎的《春琴抄》。剧团来自英国，导演和主要工作人员是英国人，但是演出全部由日本演员承担——这是剧团的创作原则和组织方式，他们在世界各地巡演不同国家和地区的著名故事，每部剧都用当地演员或曰母语演员。

英国的合拍剧团是最著名的“肢体剧团”，他们强调用身体去表演，用演员的身体语言作为叙事的最基本媒介与语言。有意思的是，英国合拍剧团与日本帐篷戏、皮娜·鲍什以及近年来冉冉升起的日本新一轮新浪潮导演的工作方式，与由贾克·乐寇开启的表演理论、身体理论和训练方法十分相近，那便是我们在一起，一起训练，共同分享，串读剧本，集体讨论。这是一个相遇与团聚的过程，是主创、演出群体身心的相互熟悉过程。《春琴》的日本演员中包含日本知名的话剧演员、电视剧明星，也包含素人。在演出现场，正方形的白板、A4 打印纸、短木棍是其仅有的道具。经由演员的形体表演和这些极简材质的道具，经由灯光调度，他们在舞台上即刻召唤出多种多样的日式空间:榻榻米、木拉门、内景和外景、偷窥者的窗口、窗外“一行白鹭上青天”……一切都如此“真切”、迷人。

舞台上，设置了三重叙事人。在舞台的右前方，近台口处，一盏灯照亮一个穿和服的老人，他持一卷古书，在剧情空间之外充当着舞台演出中鲜见的叙事人; 在舞台的中景偏左，一束追光照亮了一个穿时装的中年女人，她告诉观众，她是NHK的播音员。她用NHK播音员的语调朗读谷崎润一郎的原作。而情节会与她的朗读同步或错位发生。女演员的朗读间或中断，进入幕间休息。她在休息时间会似漫不经心地谈起自己和一个极年轻的男人的畸恋——她的陈述参差对照着谷崎润一郎的畸恋故事。剧情中的男主角充当着第三个说书人，在剧情进行中阐释剧情。可谓神奇的是，戏剧后半部分女主人公由彼时当红的电视明星扮演，但在前半场中，女主只是一个由诸群演抬着的日式和服人偶。以文字来描述，我提及了三重叙事人，剧内、剧外故事，这也许会引发对布莱希特戏剧理论与实践“间离说”的联想。然而，我自己的现场观剧经验则完全相反，它不仅强于《叶甫盖尼·奥涅金》的演出，将整个剧场——包括舞台与观众——变成了一个似有生命的、共同律动的存在，而且使整个剧场弥散、充斥着谷崎润一郎式的病态、浓郁的性感,准确地说是肉欲。事实上，围绕着每一个原创性的文本，都可能再度引发相关的艺术学、媒介学或本体论的追问，继而，我们同样会发现类似追问却很难在相关、相邻学科内部得到我们尝试追索的答案。

我想提及的另一部电影文本出自正冉冉升起的日本大导演滨口龙介的新作《驾驶我的车》。这部电影恰逢其时地，或者是“极不得当”地降落在我这次讲座的前夜，这对我来说是一个令我兴奋又残酷的事情。因为在我看来，这部电影高度内在地表达了媒介自觉和媒介反思，涉及了电影与戏剧、20世纪的历史、21世纪我们的处境与21世纪疫情期间现代主义的意义。它令我们再度迟疑:今日电影，究竟是依旧显影、度量了现代性的扩张，抑或溃散?

这部电影“号称”改编自村上春树的著名短篇小说。但滨口龙介最重要的“改编”，便是加入男主角/一位话剧演员主演、导演的重要剧目之一:伟大的俄国作家契诃夫的著名剧作《万尼亚舅舅》。毫无疑问，我会说，这部电影是一部极精致的、有原创性的、电影化的电影。但我也想再一次冒险地使用那个不大有把握的词:坍缩。也可以说，这部电影整体性地坍缩进了《万尼亚舅舅》这部舞台剧。换一种表达,当村上春树遭遇到了契诃夫的时候，前者似乎坍缩进了契诃夫的世界。做如是说，是因为话剧《万尼亚舅舅》的排练演出不仅贯穿了全剧,连接起剧中的主要角色，而且在某种意义上成了剧作结构与叙事意义的支撑。村上春树的空荡、轻盈而残破的失魂肉身在某个历史的破碎处遭到了契诃夫灰色、琐屑的、在幻灭中徘徊的小人物。这是时光的上溯或历史的逆行?现代性的再度铭写，或现代性话语的失效?

影片中一个重要有趣的情节元素是，男主角发现了妻子与他人通奸，妻子猝死之后，留给男主人公的是妻子录制的一卷磁带。为了协助他排练《万尼亚舅舅》，妻子为他读出万尼亚舅舅以外的所有角色的台词，并为他预留了填入万尼亚对白的时间空当。在片中，妻子的名字叫“音”(おと/oto)，汉字中“声音”的“音”。在影片的诸多场景中,她只是声音性的在场。在这个主人公曾拒绝他人进入的轿车空间中，充满了已故妻子的声音。正是与戏剧、电影作为视觉中心的现代性实践相对、相关，此处，具有物质性与物理性的声音是幽灵的对应物，犹如村上春树书写中特有的肉身游魂。直到另一位女主角、年轻的职业代驾女司机进入了轿车空间，由完全的沉默者而开始发声之时，妻子的幽灵才暂时隐去。而年轻的女司机则最终显影了自己携带的幽灵。

或许最为可贵的是，这部充满原创性与媒介自觉的影片，其成就不仅在于语言、视听与叙事，当剧作情节将最重要的一次《万尼亚舅舅》演出地点设置在广岛，让女司机的幽灵出没在3·11大地震、海啸的废墟之上的时候，影片便在幻象/真实、拍摄/绘制、语言故事的创作实践之上再度尝试扣访历史与碰触现实。而剧情的高潮时刻，男主与女司机在3·11废墟之上向对方展露自己生命中的至痛的幽灵之时，没有自怜或想象性抚慰，而是作为命运的受害者坦承了自己作为加害者的“罪行”。联系着二战的历史，联系着战后日本文化的症候与情结，我们也许可以体认这一时刻与表达的可贵。另一个剧作的高潮点是男主人公最终出演了他此前拒演的万尼亚舅舅，成了这个19 俄国文学幽灵的肉身在场之时，他和我们——影片的观众一起获得了来自契诃夫的遥远而极为苦涩的抚慰——尽管这沉重的安抚来自舞台上一个韩国哑女的韩文手语。如果说，这一时刻在某种意义上构成《驾驶我的车》朝向《万尼亚舅舅》的坍缩的完成，那么下一时刻，驾驶着男主轿车的年轻女司机却日常地出现在某个韩国城市的街道上，影片中唯一一处柔情暖意之所在——那对笃爱的跨国夫妻的爱犬端坐在轿车的后座之上。影片叙事或曰虚构世界的闭锁与完整再度坍陷:全剧只是女司机的一段幻想?她编纂中的一个故事?梦?幻觉?电影?戏剧?或历史与现实的幽灵性在场?

我们仍置身在这场全球性、以地球人类为整体的、无人可确认豁免的新冠瘟疫的流行之中，它正在并继续造成人类文明史上前所未有的危机状态。对此，我想引用《春之祭》剧团导演在2018年国际戏剧节开幕典礼上的致辞。在那个致辞当中，他说:“不论是在皇家剧院，还是在大歌剧院，不论是在难民营，还是在战场的角隅，当我们开始创造一部戏剧的时候，我们同时创造的是无家可归的畸零人的相聚。”我想做出的引申是，电影的意义亦在于作为社会空间的影院，在于影院空间使我们得以相聚，在于影院空间使我们可以获得遭遇异质性人群和异质性身体相遇的可能性。在20世纪的历史当中，电影和影院被塑造为一种公共性的存在。所以，也许重要的是，我们如何能够再度于爱的旗帜下集结，我们如何能够再一次去体认和创造人与人的亲密关系?我们如何能够在这个被所谓技术革命所改造了的媒介的冲击之下，去重新讨论人类社会的共同性和可能性?但类似表述同时令我再度陷入我尝试处理或逃离的危机状态:现代性方案与话语是否依旧有效?如果它已然失效,那么修复它的努力是否徒劳并适得其反?

最后和大家分享一幅Billboard杂志的封面:口罩版的《自由引导人民》。其重点不在于德拉克罗瓦的这幅名画，而在于它曾负载的现代性的多重面庞之一:关于自由、关于进步、关于革命。首先是法国大革命，关于法国大革命作为范式形成的对于现代历史、现代社会的想象,一种对于平等、自由、博爱、民主、正义的不懈追求。事实上，这些理念正是在20世纪后半叶的坍塌之中，逐渐为现代化的叙事、现代化的理念、发展主义所取代，一如美国革命作为核心范式取代了法国大革命。我们所有关于媒介的、关于艺术史的、关于比较艺术学的讨论，大都自觉不自觉地被重置在范式的更迭中，尝试重新编织现代晚期的文化想象、文化景观、文化逻辑。今天，我们再一次瞩目口罩版的《自由引导人民》的时候，要强调的是，无论是革命的范式还是现代化的范式,都未能溢出现代主义的基本设定及其逻辑。当我们回首20 世纪的风云激荡的时候，我们同时必须正视战争、毁灭、革命、颠覆，同是现代性扩张的印痕。百余年现代主义艺术运动，无外乎是一个坍缩，是令一切坚固的东西烟消云散的进程。如果我们的确置身于晚期资本主义(是否也可以称为晚期现代主义?)，那么现代性的溃散与崩解势不可避。别样的替代性的选择是什么?今天，我们对旧有的知识型的召回，对新的知识型的召唤，能不能让我们去应对今日的现实、今日的危机和今日的世界?能否让我们去有效地推进与艺术相关的、与电影和戏剧相关的人文生产及其艺术创造?这些，成为非常严峻又难于简单去予以回答的问题。因为它不是对答案的选择。问题的提出，或许必须意味着全新的开启。

又一轮日本电影新浪潮，又一轮电影的媒介自觉，剧场的媒介自觉，中国文化主体自觉的浮现，究竟对于我们来说，意味着什么?我们再一次回到这里:当我们谈论艺术的时候，我们在谈论什么?当我们谈论主体的时候，我们在谈论什么?当我在说“我们”的时候，我们在说什么?

谢谢大家。

以上文字根据2021年10月17日戴锦华教授在北京语言大学第二届梧桐学术沙龙暨跨文化系列讲座第109讲“戏剧与电影:亲缘、区隔与跨媒介”的个人演讲录音整理而成，为了还原讲座现场感，文稿很大程度上保留了主讲人的讲座口吻。

(整理人:胡彬彬 北京语言大学比较文学与世界文学专业硕士研究生)

作者简介:

戴锦华，北京大学中文系比较文学与比较文化研究所教授、博导,北京大学电影与文化研究中心主任，主要从事电影研究、性别研究、文化研究。