第五讲　苏东坡的创作生涯

苏东坡的作品是他生活和思想的形象反映，他的创作不能不受制于生活道路的发展变化。他一生历经了北宋仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五个朝代，这是北宋积贫积弱的局势逐渐形成、社会危机急剧发展的时代，也是统治阶级内部政局反复多变、党争此起彼伏的时代。苏轼卷入了这场党争，他的一生也就走着坎坷不平的道路。除了嘉祐、治平间初入仕途时期外，他两次在朝任职（熙宁初、元祐初）、两次在外地做官（熙宁、元丰在杭、密、徐、湖；元祐、绍圣在杭、颍、扬、定）、两次被贬（黄州、惠州、儋州），就其主要经历而言，正好经历两次“在朝—外任—贬居”的过程。

苏东坡这种大起大落、几起几落的生活遭遇，造成他复杂矛盾而又经常变动的思想面貌和艺术面貌，给研究创作分期带来不少困难。但是，第一，他的儒释道杂糅的人生思想是贯串其一生各个时期的；笔力纵横、挥洒自如又是体现于各时期诗、词、文的统一艺术风格。这是统一性。第二，他的思想和艺术又不能不随着生活的巨大变化而变化。

我们认为，与其按自然年序，把他的创作划分为早、中、晚三期，不如按其生活经历分成初入仕途及两次“在朝—外任—贬居”而分为七段，并进而按其思想和艺术的特点分成任职和贬居两期：思想上有儒家与佛老思想因素消长变化的不同，艺术上有豪健清雄和清旷简远、自然平淡之别。这是特殊性，也是分期的根据。

一　发轫期

嘉祐、治平间的初入仕途时期，是苏东坡创作的发轫期。

他怀着“奋厉有当世志”（《东坡先生墓志铭》）的宏大抱负走上政治舞台，力图干一番经世济时的事业。他唱道“丈夫重出处，不退要当前”（《和子由苦寒见寄》），“屈原古壮士，就死意甚烈。……大夫知此理，所以持死节”（《屈原塔》），一副舍身报国、迈往进取、风节凛然的儒者面目。反映在诗文创作中，是《郿坞》《馈岁》《和子由蚕市》等一批富有社会内容的诗歌和《进策》二十五篇、《思治论》等充满政治革新精神的政论文。

苏东坡是位早有创作准备的作家，这时的诗文虽然不免带有一般早期作品幼稚粗率和刻意锻炼的痕迹，但艺术上已日趋成熟。论辩滔滔、汪洋恣肆的文风，才情奔放、曲折尽意的诗风，都已烙下个人的鲜明印记。

如古体诗《凤翔八观》，王士禛认为“古今奇作，与杜子美、韩退之鼎峙”，“此早岁之作”可与黄州后所作匹敌（《池北偶谈》卷一一“岐梁唱和集”条）。《辛丑十一月十九日，既与子由别于郑州西门之外……》，汪师韩叹为“诗格老成如是”（《苏诗选评笺释》卷一）。而《和子由渑池怀旧》等近体诗，纪昀评为“意境恣逸，则东坡本色”（纪批《苏文忠公诗集》卷三）。其豪健清雄更足以代表他以后整个任职时期的独特风格。

二　在朝期

两次在朝任职时期是苏东坡创作的歉收期。熙宁时与王安石变法派矛盾，元祐时又与司马光、程颐等论争，激烈动荡的统治阶级内部斗争占据了他的注意中心。今存熙宁初二三年间所作诗歌不足二十首，为苏诗编年的最低数字（前在凤翔任职的三年内，写诗共一百三十多首）。元祐初所作固然不少（两百首左右），但除题画诗外，名篇佳作寥寥无几；且题材较狭，以应酬诗为主，虽不能一笔抹煞，但毕竟视线未能注视到更重要的生活领域。这时的诗歌风格，仍然在多样化之中保持健笔劲毫的统一倾向。

苏轼的至亲好友文同曾追忆，熙宁初他天天去汴京西城访晤苏轼，“虽然对坐两寂寞，亦有大笑时相轰。顾子（苏轼）心力苦未老，犹弄故态如狂生。书窗画壁恣掀倒，脱帽褫带随纵横。喧呶歌诗文字，荡突不管邻人惊”（《往年寄子平》），宛然是李白再世。其时为数甚少的诗作也多少留下这种狂放不羁的投影；或记人物“吾州之豪任公子，少年盛壮日千里”（《送任伋通判黄州兼寄其兄孜》），或抒感慨“君不见阮嗣宗臧否不挂口，莫夸舌在齿牙牢，是中惟可饮醇酒。读书不用多，作诗不须工，海边无事日日醉，梦魂不到蓬莱宫”（《送刘攽倅海陵》），或写书法艺事“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）。

至于元祐初在京所作的一批题画诗，如《虢国夫人夜游图》《赵令晏崔白大图幅径三丈》《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》《郭熙画秋山平远》《书王定国所藏烟江叠嶂图》等，苍苍莽莽，一气旋转，令人想见其濡墨挥毫时酣畅淋漓、左右逢源的快感。

胡应麟《诗薮·外编》卷五云：“子瞻虽体格创变，而笔力纵横，天真烂漫。集中如‘虢国夜游’‘江天叠嶂’‘周昉美人’‘郭熙山水’‘定惠海棠’等篇，往往俊逸豪丽，自是宋歌行第一手。”除咏周昉美人图的《续丽人行》作于徐州，《定惠海棠》作于黄州外，其他三篇皆作于此时。而《定惠海棠》淡雅高绝，已属贬居时期的风格，实不宜以“俊逸豪丽”目之。

三　外任期

熙宁、元丰和元祐、绍圣的两次外任时期是苏轼创作的发展期。不仅创作数量比在朝时增多，名篇佳作亦美不胜收。

先后两次外任都是苏轼自己请求的，他企图远离统治阶级内部斗争的漩涡，一则避开是非，保全自己；二则希望在政治上有所作为，以践初衷。因此，其时尽管由于抑郁失意不时流露出超旷消沉的情绪，但积极入世精神仍是主导。加之实际生活扩大了他的政治视野和社会阅历，他的总数不多的社会政治诗大都产生于此时，其中有抨击时政的《吴中田妇叹》及其他涉及新法流弊的诗篇，有他杭州赈济疏湖、密州收养“弃子”、徐州抗洪开矿、颍州纾民饥寒的艺术记录，有《於潜女》《新城道中》《无锡道中赋水车》《石炭》等各地风土人物的形象描绘。这都说明苏轼具有反映重大题材的思想基础和艺术才能，只是由于生活巨变等原因未能继续得到新的开拓，在贬谪时期的创作注意力主要转到个人抒慨，题材趋向日常生活化。政治社会性较强是苏轼整个外任时期（包括初入仕途时期）诗歌的共同思想特点。

其次，以这时期为主的整个任职时期，苏轼诗歌的主要风格在豪健清雄方面，于前代诗人，对李杜韩刘（禹锡）汲取较多。

他的不少七古七绝，如《东阳水乐亭》《欧阳少师令赋所蓄石屏》《书丹元子所示李太白真》等颇具李白超迈豪横之气，前引《送刘攽倅海陵》的起句直逼李白《行路难》，其《送张嘉州》“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道，请君见月时登楼”，更是句用李诗《峨嵋山月歌》，格从李诗“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》）化出，而此诗首句“少年不愿万户侯，亦不愿识韩荆州”，则反用李白《与韩荆州朝宗书》。

他的《荆州十首》之于杜甫《秦州杂诗》，《真兴寺阁》之于《同诸公登慈恩寺塔》，《访张山人得山中字二首》之于《寻张氏隐居二首》，以及《次韵张安道读杜诗》《寿星院寒碧轩》等诗，前人常有“句句似杜”“前六句杜意，后二句是本色”（纪昀语）之类的评论。他的《石鼓歌》，其奇横排奡、泼墨淋漓堪与韩愈《石鼓歌》比肩，《司竹监烧苇园，因召都巡检柴贻勖左藏以其徒会猎园下》亦与韩愈《汴泗交流赠张仆射》《雉带箭》等围猎之作一脉相承。

至于由杜韩肇端的议论化、散文化倾向对于苏诗结构、选字、用韵，以至宏伟风格的形成，更发生了直接的重大影响。赵翼《瓯北诗话》卷五云：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”所言甚确。至于刘禹锡，陈师道谓苏轼学其“怨刺”，则有《郿坞》《雨中游天竺灵感观音院》及指斥新法流弊诸作可为佐证，参寥谓苏学其“峻峙渊深”“波峭”，苏辙也推重刘诗“用意深远，有曲折处”（《吕氏童蒙诗训》），这在苏诗中也不乏其例。

从上述师承关系中不难从一个方面看出苏轼其时的审美倾向。前人又多谓苏诗“伤率、伤慢、伤放、伤露”，“犷气太重”（纪昀语），“一泻千里，不甚锻炼”（赵翼语），正是放笔快意，追求豪健清雄风格所带来的缺点。

第三，这时期苏轼正式开始了词的创作。虽然比之于诗，起时较晚，但一开始即以有别于传统婉约词的面貌登上词坛。通判杭州初试词笔，他就打破了“诗庄词媚”（王又华《古今词论》引李东琪语）的旧框框，运用诗的意境、题材、笔法、语言入词，初步显示出“以诗为词”的倾向。记游的《行香子》（一叶舟轻）写浙江桐庐七里濑“重重似画，曲曲如屏”的景色，观潮的《瑞鹧鸪》（碧山影里小红旗）写钱塘弄潮儿搏击江潮的习俗，抒写乡情的《卜算子》（蜀客到江南），感慨身世的《南歌子》（苒苒中秋过），都有一种清新流畅、疏宕俊迈的诗的情调。

尤如赠别杭州知州陈襄的一组词作，如《行香子·丹阳寄述古》《虞美人·有美堂赠述古》《诉衷情·送述古、迓元素》《清平乐·送述古赴南都》《南乡子·送述古》等，语言明净，意境深远，与设色浓艳、抒情纤细的传统送别词各异其趣。在自杭赴密途中，他作《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》云：“当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看？身长健，但优游卒岁，且斗尊前。”勃勃英气，力透纸背，洋溢着待时而沽、“天生我材必有用”的自信和自豪。

沿着这一创作倾向继续发展，终于在密州时期写下了《江城子·密州出猎》和《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由》这两首最早的豪放词代表作，从而在词坛上树起“自是一家”的旗帜。徐州所写《浣溪沙》五首农村词，则以浓郁的泥土芳香和淳朴真挚的思想感情，表示了词在题材、意境上的进一步开拓。这时期词作的这一倾向，与他以儒家积极进取精神为主导的思想倾向是一致的，也与诗风的主要倾向相类。

第四，包括这时期在内的整个任职时期，散文写作着重在议论文（政论、史论）和记叙文两类。前者如奏议、策论、进论是为了向朝廷直接表达政见，后者如亭、台、楼、堂记是为了立碑上石，大都带有应用文性质，并非严格意义上的文学创作，但仍有很高的文学价值。如凤翔所作《喜雨亭记》《凌虚台记》，密州所作《超然台记》，徐州所作《放鹤亭记》等，都是传诵一时的名篇。杂记《日喻》《石钟山记》等则不仅以形象生动感人，而且以警策哲理给人以有益的启迪。

以上是苏轼前后三十多年任职时期的主要思想面貌和艺术面貌。

四　贬居期

元丰黄州和绍圣、元符岭海的两次长达十多年的谪居时期，是苏东坡创作的变化期、丰收期。

震惊朝野的“乌台诗案”是苏东坡生活史的转折点。他开始了四年多的黄州谪居生活。沉重的政治打击使他对社会、对人生的态度，以及反映在创作上的思想、感情和风格，都有明显的变化。

苏东坡人生思想的特点是“杂”：既表现为儒佛道思想因素同时贯串他的一生，又表现为这三种思想因素经常互相自我否定。如《韩非论》对“虚无淡泊”的老庄哲学斥为“猖狂浮游之说”，指出他们把“君臣父子”关系视作“萍游于江湖而适相值”，那么，“父不足爱而君不足忌。不忌其君，不爱其父，则仁不足以怀，义不足以劝，礼乐不足以化。以四者皆不足用，而欲置天下于无有，岂诚足以治天下哉！”在《议学校贡举状》中，指责“今士大夫至以佛老为圣人”的风气，认为庄子“齐死生、一毁誉、轻富贵、安贫贱”的一套，是“人主”用以“砺世磨钝”的“名器爵禄”的腐蚀剂。这是从儒家治世的角度批判佛老。而在《和文与可洋川园池三十首·二乐榭》中又谓：“仁智更烦诃妄见，坐令鲁叟作瞿昙。”“二乐榭”命名来源于孔子“知者乐水，仁者乐山”之说（《论语·雍也》），文同提出质疑“二见因妄生，仁智何常用”，苏轼和诗亦意谓佛理高于儒学。

儒家入世，佛家超世，道家避世，三者原有矛盾，苏东坡却以“外儒内道”的形式将其统一起来。宋代释智圆云：“儒者饰身之教，故谓之外典也；释者修心之教，故谓之内典也。”“故吾修身以儒，治心以释。”（《闲居编·中庸子传上》）东坡《轼以去岁春夏，侍立迩英……》诗云：“定似香山老居士，世缘终浅道根深。”署名王十朋的《集注分类东坡诗》卷二引师（尹）曰：“白居易晚年自称香山居士，言以儒教饰其身，佛教治其心，道教养其寿。”一僧一俗，所言全同。在宋代三教合一日益成为思想界一般潮流的情势下，苏东坡对此染濡甚深，并具体化为以下形式：任职时期，以儒家思想为主；贬居时期，以佛老思想为主。两件思想武器，随着生活遭遇的不同而交替使用。这又是与儒家“穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子·尽心》）的旨趣相通的。

苏东坡在《初到黄州》诗中写道：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊。”在自我解嘲中，仍想有“补”国“事”，对贬逐则淡然处之。但是，政治处境险恶如故，生活困顿与日俱增，一种天涯沦落的悲苦孤寂之感油然而生。最初寓居定惠院时所作的《卜算子》中“有恨无人省”“拣尽寒枝不肯栖”的孤鸿，《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》中那株地处炎瘴江城而“幽独”无闻的高洁海棠，都是诗人的自我写照，使我们很容易联想起柳宗元《永州八记》之类作品中的山山水水。然而，苏轼很快找到了排遣苦闷的精神武器，这就是早年已经萌发的佛老思想。

他自白：到黄州后“归诚佛僧”，“间一二日辄往（安国寺）焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪始所从生而不可得。一念清净，染污自落，表里翛然，无所附丽，私窃乐之。旦往而暮还者，五年于此矣。”（《黄州安国寺记》）他还倾心于道家的养生术，曾去黄州天庆观养炼多日，又与知己滕达道等互相研讨。

元丰五年（1082），苏东坡的一批名作如《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《定风波》（莫听穿林打叶声）、《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）、《西江月》（照野弥弥浅浪）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）等，大都写得翛然旷远，超尘绝世。他的情绪是随时多变的，但这一年所流露的超旷放达的情绪却相对稳定，应是他黄州时期思想逐渐成熟的表现。如《前赤壁赋》利用主客对话所体现的作者思想由乐到悲、又以乐作结的演变过程，可以看作他黄州时期整个基本思想感情“乐—悲—乐（旷）”发展过程的缩影。因此，这时作品中尽管交织着悲苦和旷达、出世和入世、消沉和豪迈的种种复杂情绪和态度，但这种超然物外、随缘自适的佛老思想仍是它的基调。

应该说明，在此以前的苏轼作品中也不乏避世退隐思想的流露，黄州时期也有表达积极进取的儒家精神之作。然而，对传统思想的汲取只有与生活实践紧密结合才能化为真正的血肉，发挥能动的作用。

苏轼很早的一首《夜泊牛口》诗，在写风土人情后，退隐之意摇笔自来：“人生本无事，苦为世味诱”，“今予独何者，汲汲强奔走”，这只能算作“题中应有之义”而已。即如《凌虚台记》《超然台记》等对老庄出世哲学的阐述，也多少带有因台名而生发的书生议论色彩。苏轼在黄州就不同了。他面对的最大、最紧逼的人生问题是对逐客生涯如何自处，他的主要生活内容是东坡躬耕的“垦辟之劳”和“玉粒照筐筥”（《东坡八首》）的收获之喜，是“初被酒以行歌兮，忽放杖而醉偃”（《黄泥坂词》）的出游，是访友，是养生以及坚持五年每一二日一往的安国寺参禅活动。他虽然对政事并未忘情，毕竟已远离论政于朝堂、理事于衙门簿籍之间的官场生涯，没有也不可能去施展他的政治抱负。苏轼说：“中年忝闻道，梦幻讲已详”（《去岁九月二十七日，在黄州，生子遁……病亡于金陵，作二诗哭之》其二），把他对佛老思想较为深刻的理解和运用定在黄州时期的“中年”；苏辙《东坡先生墓志铭》中“后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也”一段，也叙于“谪居黄州”之后。这是值得深思的。正是在这个意义上，我们认为佛老思想在黄州时期日益浓厚，甚至占据了思想的主导地位，在以后岭海时期更有所发展。

说“主导”并不意味着苏轼已成为佛教徒或道教徒。他在《答毕仲举书》等文中，一再说明对玄奥难测的佛学教义并不沉溺，只是取其“静而达”的观察问题的方法，以保持达观的处世态度，保持对人生、对美好事物的执着和追求。这与其时对儒家思想的某种坚持，正好相反相成。事物的辩证法就是这样：本质消极的佛老思想，在苏轼身上起了积极的作用（当然也有消极的一面）。《定风波》中那位在风雨中“吟啸徐行”、对困境安之若素的形象，才是我们熟悉的苏轼面貌，他不同于屈原、杜甫在失意时仍时刻燃烧着忠君爱国的热情，也不同于韩愈、柳宗元在贬逐时悲苦无以自抑的精神状态。

与此相联系，黄州时期的创作有以下几个特点：

一、抒写贬谪时期复杂矛盾的人生感慨，是其主要题材。比之任职时期，政治社会诗减少，个人抒情诗增多。

他在赴黄州途中与苏辙会于陈州，有诗云：“别来未一年，落尽骄气浮。嗟我晚闻道，款启如孙休。”（《子由自南都来陈三日而别》）虽然平生豪气未必销尽，受谗之恨、被谪之怨未必泯灭，但从主要方面看，已由从前的矜尚气节、迈往进取的“骄气”转而为对旷达超俗、随遇而安的佛老之“道”的追求。早年离蜀赴京时所作《荆州十首》其十云：“北行连许邓，南去极衡湘。楚境横天下，怀王信弱王！”纪昀评云：“此犹少年初出气象方盛之时也。黄州后无此议论也。”的确，这种勃勃雄心、不可一世的自负感此时很少再现，习见的是抑郁不平或超逸清空的精神境界，尤其是后者。

同是中秋抒情，密州名作《水调歌头》充满了入世和出世的矛盾，既向往“琼楼玉宇”之纯洁而又嫌其寒冷，既憎恶现实社会之恶浊而又留恋人世的温暖，以月下起舞为胜境，千里婵娟为祝愿；时隔六年的黄州《念奴娇·中秋》，则写“人在清凉国”的表里澄澈，写“水晶宫里，一声吹断横笛”的绝响遗韵。其时所作《前赤壁赋》有“羽化而登仙”的名句，前人评其时所作《卜算子》为“非吃烟火食人语”（黄庭坚语，见《苕溪渔隐丛话·前集》卷三十九引），都可与此词互相印证。同是重阳述怀，元丰元年（1078）徐州所作《千秋岁》虽然也有“明年人纵健，此会应难复”的常规慨叹，但充溢画面的是“如玉”的“坐上人”，与玉人交映的“金菊”，纷飞相逐的“蜂蝶”，乃至满袖珍珠般的“秋露”；而在黄州所作《南乡子》却以“万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁”作结，《醉蓬莱》又以“笑劳生一梦，羁旅三年，又还重九”开头，这里有对世事无常、“人生如梦”的低沉喟叹，更有泛观天地、诸缘尽捐的旷远心灵的直接呼喊！王国维《人间词话》卷上云：“东坡之词旷，稼轩之词豪”，“旷”“豪”的差别就在于苏轼接受了佛家静达圆通、庄子齐物论等世界观和方法论的深刻影响。

二、这时期创作的风格除了豪健清雄外，又发展清旷简远的一面，透露出向以后岭海时期平淡自然风格过渡的消息。

黄州词如《念奴娇·赤壁怀古》《满江红·寄鄂州朱使君寿昌》《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》等，“铜琶铁板”，神完气足，属豪旷一路，诚如其时他自评云“日近新阕甚多，篇篇皆奇”（《与陈季常》）；但如《卜算子·黄州定惠院寓居作》以及上述元丰五年《定风波》（莫听穿林打叶声）诸作，则出以空灵蕴藉、高旷洒脱之笔，风格有所变化。诗歌中的名篇如《定惠院寓居月夜偶出》《次韵前篇》《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》《和秦太虚梅花》等，前人亦多以“清真”（查慎行语）、“清峭”（纪昀语）许之，而其近体诗更追求一气呵成的浑然自然之趣。试以几组和韵诗为例。倅杭时所作《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》一组四首和韵诗，选用“卒”“遽”等险韵描摹西湖景色，因难见巧，愈出愈奇。《同柳子玉游鹤林、招隐，醉归呈景纯》一组“冈”字韵诗七首，熔铸经史子集，出入野史笔乘，极尽腾挪跌宕之能事，最后一首结云：“背城借一吾何敢，慎莫樽前替戾冈”，意谓不敢再出和篇，但竟以“羯语”入诗，真是匪夷所思。（《晋书·佛图澄传》：羯语，“替戾冈，出也。”）黄州时期元丰四年、五年、六年每年正月二十日所作“魂”字韵三诗，却自然浑成，毫无为韵拘牵之迹。像次联“稍闻决决流冰谷，尽放青青没烧痕”，“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”，“五亩渐成终老计，九重新扫旧巢痕”，设景抒慨叙事，清幽新颖熨帖，皆成名联。这都说明黄州诗写得更娴熟，渐入化境。他的一些小诗，如《东坡》《南堂》《海棠》等更是精致流利，坦率地表现了他洒脱的胸襟和生意盎然的生活情趣。

苏轼在黄州于前代诗人对白居易、陶渊明仰慕备至。“东坡”的命名来源于白氏忠州东坡（参看《容斋三笔》卷五“东坡慕乐天”条：“苏公谪居黄州，始自称东坡居士。详考其意，盖专慕白乐天而然。”），苏轼又以躬耕其地而“邻曲相逢欣欣，欲自号鏖糟陂里陶靖节”（《与王巩定国》），或以东坡比为陶之斜川：“梦中了了醉中醒，只渊明，是前生。”（《江城子》）他对白、陶的仰慕此时偏重在人生态度方面，但也影响到创作。他不仅括《归去来兮辞》为《哨遍》一再吟唱，而且其有关劳动诗如《东坡八首》等也有陶诗淳朴浑厚的风味。这种淡远风格在黄州只是初露端倪，要到以后岭海时期才趋于明显。因为他一离黄州，随着政治风云的变幻而由此带来的个人生活的变化，又唱起豪健清雄的歌声了：“愿为穿云鹘，莫作将雏鸭”（《岐亭五首》其五），宛然是“楚境横天下，怀王信弱王”（《荆州十首》其十）的旧歌重唱！“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”（《郭祥正家，醉画竹石壁上……》），似乎又恢复了文同笔下熙宁初的狂放面目！“东方云海空复空，群仙出没空明中。荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫？”（《登州海市》）又回到了任职时期“炜炜精光，欲夺人目”（纪昀语）的创作面貌。苏轼在任职时期和贬居时期确有两副胸襟，两副笔墨。黄州时期是第一个“在朝一外任一贬居”过程的结束，有人把它看成创作中期的开始，从而与以后的元祐初在朝、元祐绍圣四任知州合为一个“中期”，是不尽妥当的。

三、在散文方面，任职时期以议论文（政论、史论）和记叙文为主，这时期则着重抒情性，注重于抒情与叙事、写景、说理的高度结合，出现了带有自觉创作意识的文学散文或文学性散文，其中尤以散文赋、随笔、题跋、书简等成就为高。

赤壁二赋，光照文坛。这两篇题名为赋、文体为散文，而其实质乃是诗情、画意、理趣的融为一体，以其巨大的艺术魅力脍炙人口九百年，历久弥新。而他的笔记小品如《记承天寺夜游》、《游沙湖》（一作《游兰溪》）、《书蒲永升画后》、《书临皋亭》以及数量众多的书简，字里行间，都有一个活脱脱的坡公在，而行文又极不经意，似乎信手拈来，信口说出，如他自己所说，是“天然地别是风流标格”（《荷花媚》词）。这种追求最大的表达自由的倾向，也在贬居岭海时期得到进一步发展。除此以外，这时期还写了不少有关佛教的文字，也是他生活内容变化的结果。

惠州、儋州的贬谪生活是黄州生活的继续，苏东坡的思想和创作也是黄州时期的继续和发展。佛老思想成为他思想的主导，而且比前有所滋长。他说：

吾生本无待，俯仰了此世。念念自成劫，尘尘各有际。下观生物息，相吹等蚊蚋。

—《迁居》

一念之间世界顿生成坏（劫），世界（尘）又无所不在，佛家的时间观和道家的空间观使他把万物的生存与蚊蚋的呼吸等量齐观。由于地处罗浮，他对道家理论家葛洪更加倾倒：“东坡之师抱朴老，真契久已交前生。”（《游罗浮山一首示儿子过》）“愧此稚川翁，千载与我俱。画我与渊明，可作三士图。”（《和陶读山海经》其一）当然，他依然是从自我解脱、排遣苦闷的角度去汲取佛老，而不是沉溺迷恋其中。后来北归途中他有《乞数珠赠南禅湜老》诗云：“从君觅数珠，老境仗消遣。未能转千佛，且从千佛转。”《传灯录》卷五载慧能为法达禅师说法，有“心迷《法华》转，心悟转《法华》”之语，东坡即自谓未能彻底悟道，不过借某些佛理作为“老境”的“消遣”而已。

如果说，黄州时期尚不免豪气偶现，迁谪之怨时有流露，那么，此时随着年事日高，对佛老习染更深，因而表现为胸无芥蒂、一任自然的精神境界。苏辙说“东坡先生谪居儋耳，置家罗浮之下，独与幼子过负担渡海，葺茅竹而居之，日啖薯芋，而华屋玉食之志，不存于胸中”（《子瞻和陶渊明诗集引》），对他当时的生活和思想做了真实的记录。

这时尽管也有出世、入世的矛盾，也有对政事的继续关注，写过像《荔枝叹》这样富有战斗性的诗篇，但对君主、对仕途的认识确又有所变化。他在《别黄州》一诗中开头即云：

病疮老马不任，犹向君王得敝帏。

典出《礼记·檀弓下》：“敝帷不弃，为埋马也；敝盖不弃，为埋狗也。”对朝廷改迁汝州感到莫大的恩德，态度谦卑。而此时所作《和陶咏三良》开头却云：

我岂犬马哉，从君求盖帷。

结云：

仕宦岂不荣，有时缠忧悲。

所以靖节翁，服此黔娄衣！

宁可像黔娄那样临死仅得一床“覆头则足见，覆足则头见”的布被，也不向君王乞求。同一典故，正反两用，反映出他前后对君主、仕途的不同态度。

这首《和陶咏三良》还一反陶诗原作之意，严厉批判“三良”（指奄息、仲行、鍼虎三人）为秦穆公殉葬是违背“事君不以私”的愚忠行为，鲜明地提出“君为社稷死，我则同其归。顾命有治乱，臣子得从违”的君臣关系的原则，这里重点在君命可能有“乱”，臣子可以有“违”，多么可贵的民主性思想闪光！而在早年凤翔所作的《秦穆公墓》中，却一面为君主开脱：“昔公生不诛孟明，岂有死之日而忍用其良”；一面赞美“三良”：“乃知三子徇公意，亦如齐之二子从田横。”同一事件，两种议论，说明他晚年思想具有新因素、新发展。

这时期的创作具有和黄州时期许多共同的特点。抒写贬谪时期复杂深沉的人生感慨是其主要内容。由于从佛老思想中找到精神支柱，他虽处逆境而仍热爱生活，并在司空见惯的生活中敏锐地发现诗意和情趣。比之黄州时期，这时的题材更加日常生活化，并在我国诗歌史上第一次摄入岭海地区旖旎多姿的南国风光。前者如写“旦起理发”“午窗坐睡”“夜卧濯足”的《谪居三适》，写月夜汲水煮茶的《汲江煎茶》，写黎明前偶然兴感的《倦夜》等，都能取凡俗题材开创新境界，从常人习见的琐细处显出新情致，充分表现其化纤芥涓滴为意趣无穷的艺术功力；后者如《舟行至清远县见顾秀才，极谈惠州风物之美》《江涨用过韵》《食荔枝二首》《食槟榔》《儋耳》《丙子重九二首》等。散文也以杂记和书简等文学散文为主，如《记游松风亭》《在儋耳书》《书海南风土》《书上元夜游》及一些抒写谪居生活的书简，也写了不少有关佛教的文字。词的写作较少，今可考知者不足十首。

黄州时期初露端倪的诗风转变到这时日益明显。苏轼任职时期豪健清雄的诗风，同时带来伤奇伤快伤直的疵病和斗难斗巧斗新的习气。纪昀说：“东坡善于用多，不善于用少；善于弄奇，不善于平实。”（《和陶读山海经》批语）颇中肯綮。苏轼自己似也有所觉察，如他在答复一位和尚的求教时就说：“字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。”（《竹坡诗话》）因而在诗论中一再推崇自然平淡的风格。《欧阳少师令赋所蓄石屏》云：“含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一云：“诗画本一律，天工与清新。”所谓自然，就是这种仿佛得自天工而不靠人力的天然美。《邵氏闻见后录》卷一四记载：“鲁直以晁载之《闵吾庐赋》问东坡何如？东坡报云：“晁君骚辞细看甚奇丽，信其家多异材邪？然有少意，欲鲁直以渐箴之。凡人为文宜务使平和，至足之余，溢为奇怪，盖出于不得已耳……”（苏轼此信，又见《东坡七集·续集》卷四）在徐州所写《送参寥师》中又崇尚“淡泊”中有“至味”的“妙”的境界。所谓平淡，也就是内含韵味、出入奇丽的本色美。到了这时，由于生活和人生态度的变化，苏轼对此不仅有了更深刻的认识，而且找到了“师范”的主臬陶渊明。

苏东坡对陶渊明的认识在评陶历史上有着突出的意义。陶渊明在世时并未得到应有的重视。钟嵘《诗品》把这位六朝最大的诗人列为“中品”。唐代诗人多有推重，也有微辞。杜甫《可惜》云“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”，着眼于陶的生活态度；而《遣兴五首》其三却说“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁”，对其人其诗皆予非议。苏轼却不然：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。……所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。

—《评韩柳诗》

苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。

—《书黄子思诗集后》

吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。

—见苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》

显然，苏轼对陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”，“质而实绮，癯而实腴”的品评是深刻的，纠正了杜甫的偏颇，为后世陶诗研究者所公认。

他以前曾从政治上推重杜甫为“古今诗人”之首（《王定国诗集叙》），现在又从艺术上认为杜于陶诗的“高风绝尘”有所不及，并进而以陶渊明压倒一切诗人。他对陶诗的“平淡”作了深得艺术辩证法的阐发。白居易在《题浔阳楼》中说：“常爱陶彭泽，文思何高玄”，注意到陶诗的“高玄”，但对其“自然”风格似体味不深。《能改斋漫录》卷三“悠然见南山”条云：“东坡以渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，无识者以‘见’为“望’，不啻碔砆之与美玉。然余观乐天《效渊明诗》有云‘时倾一尊酒，坐望东南山’，然则流俗之失久矣。惟韦苏州《答长安丞裴说》诗有云‘采菊露未晞，举头见秋山’，乃知真得渊明诗意，而东坡之说为可信。”苏、韦定“见”，白氏从“望”，这不单纯是个版本异文问题，而是对陶诗“自然”风格的理解问题。苏轼认为，作“望”，“则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也”；作“见”，“则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累（思）远，此未可于文字精粗间求之。”（见晁补之《鸡肋集》卷三三《题渊明诗后》引苏轼语，参看《东坡题跋》卷二《题渊明饮酒诗后》［又见其《书诸集改字》一文］。）

苏轼此说也为大多数陶诗研究者所接受，“望”“见”的是非优劣固然仍可继续讨论，但表现出苏轼对陶诗自然风格的理解在于不经意、不斧凿、“适然寓意而不留于物”（陆游《老学庵笔记》卷四评苏轼“见”字说）的天然之美。这也是深得艺术真谛的。

苏轼把他所深刻理解的自然平淡风格推为艺术极诣。于是，陶柳二集被看作南迁“二友”（《与程全父书》），“细和渊明诗”（黄庭坚《跋子瞻和陶诗》）成了创作的日课。苏轼在元祐七年开始和陶，作《和陶饮酒二十首》，而在这时“尽和其诗”（《和陶归园田居六首》引），共一百多首。对于这一我国诗歌史上罕见的特殊现象，前人多从学得“似”或“不似”来品评二人艺术上的高低，意见不一。其实，学不像固然不能算好，学得可以乱真也未必好。依照苏轼自己对陶诗艺术的体会，陶诗境界其高处既是可遇而不可求的天然美和本色美，则从根本上说，是不能也是不必摹拟的。杨时说：“陶渊明诗所不可及者，冲澹深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”（《龟山先生语录》卷一）

这些和陶诗的意义在于它是苏诗艺术风格转变的确切标志，是探讨其晚年风格的有力线索。他在扬州所作《和陶饮酒》实与陶诗风格不侔。元好问《跋东坡和渊明饮酒诗后》云：“东坡和陶，气象只是东坡。如云‘三杯洗战国，一斗消强秦’（此为苏《和陶饮酒》第二十首之句），渊明决不能办此”，即指豪横超迈之气不能自掩。惠州、儋州和作，力求从神理上逼近陶诗风味。即以惠州第一次所作《和陶归园田居六首》为例。第一首云：

环州多白水，际海皆苍山。

以彼无尽景，寓我有限年。

……

门生馈薪米，救我厨无烟。

斗酒与只鸡，酣歌饯华颠。

禽鱼岂知道，我适物自闲。

悠悠未必尔，聊乐我所然。

所用都是淡语、实语，乍读似觉枯淡，反复吟诵自有深味。“禽鱼”四句纯系议论，也能体会其静思默察、有所了悟的乐趣。

第二首云：

……

南池绿钱生，北岭紫笋长。

提壶岂解饮，好语时见广。

春江有佳句，我醉堕渺莽。

对于“春江”两句，陆游曾云：“东坡此诗云‘清吟杂梦寐，得句旋已忘’（此为《湖上夜归》诗句，作于通判杭州时），固已奇矣。晚谪惠州，复出一联云‘春江有佳句，我醉堕渺莽’，则又加于少作一等。近世诗人，老而益严，盖未有如东坡者也。”（《渭南文集》卷二七《跋东坡诗草》）查慎行亦评为“句有神助”（《初白庵诗评》卷中），纪昀亦评为“此种是东坡独造”（纪批《苏文忠公诗集》）。“少作”意谓沉浸创作，梦中得句又忘，虽不愧佳句，但稍见矜持之态；“晚作”则谓春江自藏佳句，只是醉中堕入一片浑沌之中，没能也不必去寻觅，更显妙境偶得，意趣悠远。如果再同唐庚的“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫”（《春日郊外》），或陈与义的“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”（《春日二首》其一），“佳句忽堕前，追摹已难真”（《题酒务壁》）等来比较，就显得一自然一安排、一言少意多一意随语尽的分别了。

“和陶诗”中所表现的美学趣尚，影响到苏轼岭海时期的整个创作。他在北返途中曾说“心闲诗自放，笔老语翻疏”（《广倅萧大夫借前韵见赠，复和答之二首》其二），这两句推美萧世范的话，实可移评他此时的风格。他一登琼岛，忽遇急雨，写诗说“急雨岂无意，催诗走群龙”，“应怪东坡老，颜衰语徒工。久矣此妙声，不闻蓬莱宫”（《行琼儋间，肩舆坐睡……》），似乎预示着他的诗歌从“语徒工”而追求钧天广乐般的“妙声”。

一般说来，这时期的诗作不弄奇巧，不施雕琢，随意吐属，自然高妙。近体如惠、儋两地各以《纵笔》为题的四首诗、《被酒独行，遍至子云威徽先觉四黎之舍》、《六月十二日酒醒步月理发而寝》、《汲江煎茶》，古体如《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》《吾谪海南，子由雷州……》等，感时触物，油然兴发，一如风吹水面，自然成文。“用事博”是苏诗一大特色，此时一般少用或用常见之典，也不像以前那样过分追求工巧贴切因而常被诗评家所讥讪。至于像“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》）之类，谐趣横生，具见信手偶得的天然之妙，也是以前用典所不经见的。

在诗歌结构上也表现出更为快利圆转，生动流走。有时甚至从个别看不免堆垛板滞，从全体看却仍如行云流水，如弹丸脱手。如《海南人不作寒食……》诗中间两联云“苍耳林中太白过，鹿门山下德公回。管宁投老终归去，王式当年本不来”，一连排比四个典故，但读全诗，仍觉爽口，一则典是常典，二则四事分指自己与符林，绾合紧密，因而并无镶嵌之痕。又如《六月二十日夜渡海》开头云：

参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。

云散月明谁点缀？天容海色本澄清。

……

读来一气喷出，细看才知前四字都作叠句。此时诗中用语平实朴素，设色大致素淡，即使为数不多的词作，也大都洗尽铅华，如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《减字木兰花》（春牛春杖），朴而愈厚，淡而弥丽，无限情思感人肺腑，绚烂春光迎面而来。随笔小品也保持他一贯信笔直遂的清新流畅的文风。苏辙评此时苏作为“精深华妙，不见老人衰惫之气”（《子瞻和陶渊明诗集引》）。黄庭坚说他对苏轼“岭外文字”“时一微吟，清风飒然，顾同味者难得尔”（《答李端叔》），“使人耳目聪明，如清风自外来也”（《与欧阳元老书》）。这些评论都说中了苏轼其时创作中自然平淡的风格。

风格是作家是否成熟的可靠标尺，而任何大作家又总是既有一种基本或主要的风格，又有在此基础上的风格多样化。苏轼在岭海时期表现出向自然平淡风格转化的明显倾向，这并不否认其时仍有豪健清雄之作。即如“和陶诗”，前人已指出其“以绮而学质，以腴而学癯”（周锡瓒语，见《楹书偶录》卷五“宋本注东坡先生诗”条下），与陶诗有别。他对晁载之赋作的意见，也并不否定“奇丽”，只是“晁君喜奇似太早”，应先求“平和”而后“溢为奇怪”；而在此时所作《与侄论文书》，一方面指出“凡文字少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”，一方面又指出“其实不是平淡，绚烂之极也”，叮嘱侄辈不要只见他“而今平淡”，而要去学他以前“高下抑扬、如龙蛇捉不住”的文字。前后两说对平淡、奇丽孰先孰后的看法有所不同，但都说明苏轼艺术个性中始终存在崇尚豪健富丽的一面。然而这不应妨碍我们就其主要或重要倾向做出概括。前面论及各时期创作风格的特色也应作如是观。