第2章 世界文学意义的泰戈尔

倪培耕

在印度文坛上，现代的泰戈尔和古代的迦梨陀婆，都是具有世界文学意义的作家，都能在世界文学大师殿堂里，占据应有的地位。

泰戈尔（1861—1941）一生创作了五十多部诗集，计有一千多首诗，涉及所有诗歌形式。1913年因其诗集《吉檀迦利》（英文版）获诺贝尔文学奖。从此，声名鹊起，影响世界文坛，其诗作受到世人普遍持久的喜爱。

他的诗作的主要艺术特色是单纯。青草白云，小羊犊牛，幼孩童趣，少女情愫，旅人乡愁，信徒虔诚，总之，世上凡人小事，无不成为诗人抒发情怀、寻求意境的素材。正如叶芝所赞：“在文学里其他地方找不到的一种天真，一种单纯，像小鸟和绿叶显得跟泰戈尔很亲近，就像小鸟和绿叶同儿童亲近一样；使季节的变化对泰戈尔显得是重大事件，就像我们的思想冒出来把季节和我们隔断之前那样。”显然，这种单纯不是内容贫乏，艺术直白幼稚，而是多彩内容的自然流露，深邃思想的形象捕捉，日常生活的神圣渲染。这种单纯格调的诗篇浸蚀着诗人对形而上的探索意向。诗人在《回忆录》谈到：“诗剧《大自然的报复》可以看成我未来全部创作的入门，或者说得更确切些，它是我一切著作所涉及的主题——在有限之中达到无限境界的欢悦。”泰戈尔心目中，“有限”指的是现象世界（自然与社会），尤其指的是人的灵魂（精神与情感）；“无限”指的是“梵”或神。他认为，现象世界、人的灵魂和梵都是真实或实在，但“有限”是不完善、不完全的实在；“梵”才是最高实在，统摄一切。宇宙万物，同源于梵。因此，艺术最终目的必然是对这个最高实在的揭示，“艺术是人的创作灵魂对最高真实召唤的应答”。但泰戈尔又认为，“梵”是无形无踪，毕竟是“一个空洞”；主张“无限”必须化为现象世界的色彩、声音和景象，必须坐落在人的心灵深处。“无限只有存在于有限中才能被表现出来。”于是，泰戈尔成为游走在有限与无限之间的吟者，就不足为怪了。

泰戈尔诗作首先抒发了对神的虔诚、赞美和思慕；其次，诗作充盈着对有限与无限结合的渴望或守望以及尚未达到此境界的痛苦与不安的情思。正如叶芝所说：“旅人穿着棕色服饰，以求蒙上灰尘也不会显眼；姑娘在她床上寻找着她皇家情人的花冠上落下的花瓣；仆人或新娘在空空如也的屋子里等待着主人回家，凡此都是仰慕着神的那颗心的形象。花朵和河流，呜呜吹响的海螺，印度七月里的滂沱大雨，或者是灼人的火热，凡此都是那颗心在结合或分离之际的情绪的形象。”

泰戈尔诗作不仅启示人们，应在儿童游戏里，情人的恋情中，旅人的跋涉里，生活的欢乐中和死亡的归宿里，寻找或等待与神结合的契机，更号召人们“在劳动里，流汗里”，“国家觉醒”和“心灵自由”里迎接神。由此可见，诗作内在旋律应合着时代脉搏的跳动；它的人本主义宗教哲学观，寄托着诗人对人民对祖国的真挚的爱和对崇高理想的热情向往。

于是，染上了形而上的神圣色彩的“单纯”格调的诗作，突显了“静穆伟大”“单纯高贵”的艺境。这个艺境博得了世人惊叹。叶芝叹之为“以其思想展示了一个我生平梦寐以求的世界”；庞德说“我们发现了自己的新希腊”，“一个比我们中间任何一个都要伟大的诗人”来到了我们中间，在他面前，“我是手持石斧的野蛮人”。

泰戈尔诗歌之所以受到世人的喜爱，应归于诗歌的高度艺术性。正如石真所说，他继承了印度民间诗歌的朴素自然和梵语古典诗歌的优雅高贵，并融合了印度和西方的象征艺术，形成了自己独特的艺术风格。

语言清丽，旋律优美，比喻生动，暗示涌动，色彩丰富，细节细腻和形象亲和，是泰戈尔诗作的主要艺术特征。泰戈尔说过，韵律对诗歌的束缚，不仅产生音乐美，而且产生言欲尽意未尽的效果。因此，他毕生热衷于韵律的革新，抒写各种韵律体的诗歌，直到晚年，才摆脱韵律的束缚，步入自由诗的创作。泰戈尔还强调，言不逮意时，可借用绘画和音乐两个艺术手段。因而，他的许多诗，情景交融，犹如一幅幅风景画、人物画，有的仿佛只是表达一缕情丝的几笔线条的抽象画；他的大部分诗，朗朗上口，可配曲歌唱。《吉檀迦利》（英文版）诗集，更像一部有始有终，有主旋律又有变奏的多乐章组成的交响乐。整部诗集是由序曲（第1—7）、第一乐章泛神颂或理想颂（第8—36）、第二乐章追求颂（第37—55）、第三乐章欢乐颂（第56—86）、第四乐章死亡颂（第87—100）、尾声（第101—103）六个部分组成。变奏旋律应和着主旋律，序尾相衔，一唱三叹，有力地烘托着人渴望与神结合的主题。

通常，世人认识了一位诗歌创作大师的泰戈尔，却与短篇小说创作大师泰戈尔擦肩而过。英国著名文学评论家E.汤普森说：“伟大短篇小说使他（泰戈尔）成了世界最伟大的小说家之一。”我国著名学者季羡林称赞，泰戈尔短篇小说是世界一流的。泰戈尔自己也对他的短篇小说宠爱有加，称之为“自己的宠儿”。

同诗歌创作一样，短篇小说的创作，贯穿于泰戈尔的整个创作生涯。他大约写了一百多篇作品。其创作可分为两个高潮：1891—1895年为第一个高潮，期间在自己主编的《实践》杂志上连续发表了四十余个短篇小说，文学史家称之为实践时期。1914—1917年为第二个高潮，共有二三十篇作品在自己亲属主编的《绿叶》杂志上发表，被称为绿叶时期。而从题材和风格变化来说，以1901年为界，分两个阶段。第一阶段主要是以农村生活为题材。那时，诗人生活在农村，应父亲的要求，管理家族的地产，定居在流经舍利达家园附近的帕德玛河畔的一条船上。他泛舟河上，任意东西，饱览了湖光山色，接触了乡村社会，目睹了农民的艰辛困苦和英国殖民当局的专横暴戾。残酷的现实震撼着他那颗富有同情的心灵，使他对现存的殖民统治和地主制度以及自身身份的认同产生了怀疑和动摇，从而使他投身于政治和社会改良运动。这种生活又为作家提供了取之不尽的创作源泉，他说：“无论什么地方，也没有像在这里一样，有使我产生了强烈的创作愿望和情绪激荡的外部生活。喧哗的绿色的浪涛，不断涌入我的心房。它的芬芳、色彩和音调在我的想象里化为短篇小说。”因而，那时期的短篇不仅具有浓郁的生活气息，而且闪烁着爱国主义、民主主义和人道主义思想的光辉。1901年，诗人离开了舍利达家园，走向新的生活领域，但基本上局限于知识分子的生活圈子。所以，第二阶段的短篇，主要反映中产阶级的生活，提出了妇女解放、平等权利等社会问题。艺术风格更偏重于人物内心的描摹。他说：“我早期的短篇小说自然流畅，有较高的文学价值。然而，现在情况不同了。我后期的短篇小说虽有了必要的技巧，但我是希望能再次返回昔日的生活中去。”

泰戈尔短篇小说有强烈艺术感染力，主要在于他短篇小说的独特“诗化”艺术个性。浓厚的诗情不仅贯穿泰戈尔每一篇作品，而其充盈在作品的全部。于是，他的多个短篇都仿佛是一首首诗篇，《素芭》《邮政局长》像抒情诗；《泡影》《摩哈摩耶》像叙事诗；《饥饿的石头》《客人》像散文诗。

作品的诗意，常用意味隽永的画面来表述，而这种画面又常是寥寥几笔的勾勒：“月亮落下，四周变得阴沉。我听见河里扑通一声，风在黑暗中咆哮着，好像要把天上的星星都刮掉似的。”这画面似乎阐说着古苏姆投河那种难以释怀的隐情的悲剧性（《河边的台阶》）。这种诗化画面还常常伴有丰富色彩和音乐旋律：“夕阳西沉了，殷红的鲜血染红了朱木纳河，冷清清的暗蓝色夜空，一弯残月散发出银色的幽光。”（《泡影》）殷红的冷色渲染了战争的残酷，残日幽光暗示着战争的败绩。又如：“小溪的微语、村人的响声、船夫的歌唱、鸟的鸣叫、树叶的响声，都和她的心跳糅合在一起。”一曲大自然的交响乐，反衬着女主人公被歧视的内心忧伤（《素芭》）。诗化的独特风格，还表现在以诗的语言、诗的节奏来描绘人物的音容笑貌，如“像海一般的深沉，天空一般的清澈；黎明与黄昏，光明与阴影，都在这里自由嬉戏”，描写了素芭的眼睛，揭示了她丰富的内心世界。又如《泡影》对省督公主的语言的形容，“宛如在露水滋润、平坦黝黑的田野上，那金黄色的稻穗上，微微吹动着一阵阵沁人心脾的晨风”，表现了她温柔、文雅的精神气质。

赋物以生命和感情的拟人手法，是泰戈尔为了增强诗意而经常采用的：河边的台阶凄凄切切，向人们诉说着库苏姆悲惨而短暂的一生；骷髅幻化成一个亭亭玉立的少女，抒发着缠绵悱恻的幽情；饥饿石头阅尽了人间沧桑和情欲煎熬，像“是一支有生命的东西，用自己肠胃的迷人津液，渐渐地消融着我”。

泰戈尔还经常用抒情主人公“我”，或与主人公倾诉衷情，或自我独白，袒露情思；除外，他诸如在《骷髅》《饥饿的石头》等篇里大量运用梦境和穿越时空手法，营造抒情氛围，设置于玄秘隐喻或暗示，产生一种朦胧梦幻、无法言说的艺术虚境。

一则“编辑手记”（浙江文艺王晓乐）写道：“泰戈尔的叙事套路相当别致，粗粗看去好像并不另类。谈到后边多半就把握不准了……因为话语层面上的隐喻和暗示始终在摆弄着读者，对象的含义终于变得扑朔迷离……”

石头是无生命的，负担时间的重负，现在连石头也感到饥饿，用之暗示或隐喻千百年锁闭宫廷里的怨女的饥饿情欲。

守寡的库苏姆与修道的苦行者之间究竟发生了什么；扑通一声的死亡，难道是一曲男欢女爱的悲歌，难道不是“梵我合一”的解脱？再说，从艺术上来看，为什么一定要探求逻辑事理呢？小说那种模糊、不确定意境或企图难道不是给读者带去想象空间或挥之不去的遐想，从而获得一种康德所断言的令人精神愉悦的审美享受？

“编辑手记”又说：“泰戈尔叙说那些悲天悯人的故事，口气居然极其平和，字里行间流荡着玄秘的温婉格调，这一点真让人不可思议，读着读着一种幽邃的邈邈之感挥之不去。”

所以，我在多种场合说，泰戈尔与契诃夫和莫泊桑是世界文坛三大短篇小说创作大师，只不过选材、风格，迥异而已。

泰戈尔的戏剧创作，是他留给世人文学遗产的重要组成部分。他幼年时代就登台演出，直至75岁高龄还亲自表演。他从12岁开始写诗剧，直至1938年编写了最后一部舞剧《不可接触的姑娘》为止，大致写了四十余部戏剧作品。他创作的戏剧有歌剧（或音乐剧）、诗剧、舞剧、悲剧、喜剧、正剧、神话剧和宫廷剧，几乎涉及人们公认的所有戏剧体裁。他是在继承印度的戏剧传统和汲取欧洲戏剧养分的基础上，创作了音乐、舞蹈、诗歌、话剧浑然一体的戏剧形式和既有诗情画意又深寓哲理的戏剧风格。

他一生戏剧创作大致可分三个阶段，早期的习作阶段，主要是诗剧和歌剧的创作，代表作有诗剧《破碎的心》，歌剧《蚁垤仙人的天才》，囊括后来一切创作主题的歌剧《大自然的报复》（旧译《修道士》）和“高度诗化”的诗剧《花钏女》（旧译《齐德拉》）等。这一时期剧作集中地反映了他的人文主义思想，歌颂青春、生命、爱情和自由，作品想象驰骋，充盈诗化的浪漫色彩。中期主要写悲剧和喜剧。美与丑、善与恶、牺牲与复仇、爱情与阴谋、正义与邪恶，构成了它们的主题。情节富有戏剧性，性格鲜明，戏剧冲突往往通过性格和心理冲突所展开的。代表作有《国王与王后》《牺牲》和《玛妮拉》等。后期的戏剧创作最富有泰戈尔的个人特色，那就是八九部象征剧作品。其中最富有象征意义的剧本是《国王》（旧译《暗室王》）。王后原先与国王生活在暗室，但她不满足，想在五光十色的外部世界中见到国王的容貌。于是错将假王当作真王，引发了战祸。这里国王象征着神明，无形无踪，在荣华虚假当中和杀戮中是无法见到的，唯有在“暗室”里或是在爱、服务、牺牲里才能与神合一。翌年，即1911年被认为泰戈尔最优秀的象征剧《邮局》问世了。主人公是个名叫阿马尔的天真活泼的儿童，被禁闭内室，不见阳光，不见世面。失去自由的阿马尔只能隔窗同路人攀谈，观赏风光，思绪飞向远方。他等待国王的信件，但直到他长眠，才有人通报国王的信使抵达。表面看来，这个艺术形象包含作者对自己童年时代禁锢生活的深切体验，抨击社会的旧俗和教育制度，但实际上作者赋予这个艺术形象以巨大象征意义。1924年泰戈尔说：“阿马尔的灵魂是印度戴着枷锁的灵魂，印度自由一定直接来自国王的使者——即他自己灵魂的觉醒，而不能来自英国的议院。而当他一旦觉醒，恐怕就没有什么力量能把他禁锢在内室了。”

《摩克多塔拉》是一部含有社会政治意蕴和民族心灵觉醒的重要象征剧。摩克多塔拉（意为自由瀑布）的水流往山下流去，灌溉希沃特拉沃田野。国王派人在瀑布上方修筑了一个现代化的巨大水闸，以便山下的田野干涸，使希沃特拉沃庶民就范。而出身低贱的王子对庶民深表同情，领导人民打开水闸下的涵洞，使水流往山下奔腾。为此，王子奉献出自己的生命。剧里，与王子行为遥相对应的一位名叫塔南乔耶修道士倡导人民行使权利，进行非暴力斗争。该剧面世，正值1922年甘地领导的全国非暴力运动如火如荼。剧中的国王象征殖民统治，水闸象征国家机器，而修道士塔南乔耶几乎是甘地的化身，因而剧作包含的社会政治象征意义一目了然。然而，泰戈尔更强调心灵觉醒的象征意义，强调王子心灵被囚禁和瀑布水流被封锁的一致性，即王子的完善人格必须体现在为正义和自由之爱而产生的斗争信念之中。也就是说，印度人民在砸烂外界枷锁——殖民统治的同时，必须摧毁自己心灵上的枷锁。

1924年发表的戏剧《南迪妮》（旧译《红夹竹桃》）也表达了泰戈尔对现代文明所日益增长的危机的忧虑，描写了生动而自由的生活精神同那种可怕的资本主义社会所产生的专制压迫之间的冲突。剧里雅克夏城矿工被编成机械号码，日夜不停地为统治者挖金矿，失去光明和欢乐。一位美丽的姑娘南迪妮，带着霹雳的闪光降临，死水一潭的雅克夏顿时活跃起来。最后矿工们在觉醒的国王带领下，一举捣毁了该城。

应该说，《南迪妮》与《摩克多塔拉》的象征旨意是一致的。然而，《泰戈尔传》作者克里巴拉尼却写道，两出剧都对现代文明产生基本的问题的担忧，“如果前一个剧与为谋取殖民剥削而非人道地运用技术知识有联系，它们象征的就是机器，那么这个剧提出了比它更多的基本的问题——生活的自由精神同极度组织化和机械化社会的那种可怕机器冲突”。这就是说，象征旨意不仅是具体政治上的，而且是更深层次社会层面上的。

泰戈尔象征剧最大艺术特点是概念的具体化、人物化、戏剧化；其次，描写的对象往往是现实的人物和事物，而作者赋予象征意义；再者，泰戈尔象征剧是有戏的，它们的戏剧冲突往往表现为意志冲突、心理冲突、信仰冲突以及人物与环境冲突，以此来推动情节发展，揭示象征意义。然而应该指出，他的象征剧没有通常情节结构，即没有按照序幕—剧情展示—戏剧高潮—剧情下降—结局的格式作为分幕、分场的安排，而往往摄取剧情的最高潮或最紧凑部分；他的象征剧往往只有分场没有分幕。他主张说“布景无须转换，以便观众想象”，因而是写意的，不是写实的。最后，戏剧的诗化因素特别强烈，直抒胸怀的诗情画意，俯拾皆是。

泰戈尔一生不仅为世人留下了五十部诗集、一百余篇短篇小说和四十余部戏剧，还创作了十二部中长篇小说、两千余首歌曲、一千五百幅画，以及大量有关文学、哲学、宗教、政治、经济、语言、历史、教育和自然科学等作品。这样，泰戈尔丰富多彩的文学艺术作品把印度民族文学提高到一个新的现代阶段，而且也为世界文学宝库增添了一份弥足珍贵的遗产。