序
沉湎于这一泓孤独的湖水
蓝庆伟[1]
《哀歌——论文明的消极美学气质》《睹物——历史的展示及其层级消费》与《向隅——孤独的历史》是梁超的“消极美学三部曲”。得知梁超的“消极美学三部曲”计划大概是在2017年，那时《哀歌》正在广西师范大学出版社的编审阶段，从该书出版的2018年到第二本书出版的2020年5月，梁超以两年一本的出版频率将这一“宏大计划”逐步呈现，到2022年的5月，“消极美学三部曲”的最后一部——《向隅》也已完成修订。待《向隅》一书出版，“消极美学三部曲”即将告一段落。有幸提前拜读梁超兄的新作，结合前两本的观感，一方面不禁感叹其才华横溢、思维冷静、文字诙谐，我等文字工作者难以望其项背；另一方面也羡慕梁超的“孤独化”精神——正如《向隅——孤独的历史》书名中的关键词“孤独”，“沉湎于这一泓孤独的湖水”[2]。
梁超将“消极美学三部曲”写作的动因归于那只爱吃茶叶的小兔子——曾陪伴梁超五年的宠物兔在2015年年底去世，小兔的死亡引发了梁超深深的悲伤，令其久久未能释怀，“消极美学三部曲”的写作也由此开始。与约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）1965年的行为艺术作品《如何向一只死兔子解释绘画》的象征意义和向外的指向不同，梁超的宠物兔的死将他带入了消极和孤独的心理领域，是一种向内的指向。当读者甫在《哀歌——论文明的消极美学气质》后记中读到“谨以此书献给我的宠物兔”时，在《哀歌》和《睹物》的封面看到兔子的形象时，往往会在心里画一枚问号，这个问号不会随着阅读的深入而消散，反而越描越深——在梁超的文字中，总是会出现一只兔子，它时与柏拉图同在，时与文明进化同在；时时作为普通的动物存在，又时常以“兔子神”的存在与上帝比肩：“兔子不喜欢孤独主义，却不能否认孤独者心无旁骛的生活在创造性上的高度，而且这些创造性在被模仿之后对于文明有惊人推动力。所以兔子的情感也很复杂，一方面需要某些孤独者傲视同群的创造力，另一方面又担忧人们群起效尤而造成人间的溃散。”[3]梁超在《睹物》第一部分“展示与文明”文末引言“你望向深渊，深渊也在回望你”。[4]兔子既是实在的存在，也是我们的镜像。梁超在《镜子花园》这篇旧文中所叙述的假想中的“改造工程”揭示了这一镜像：“我们可以把改造工程看作是放置在事件中间点的一面镜子，在它的前后，两座花园在其中互为倒影。”[5]“镜子”是什么？在《镜子花园》中，它无疑是思辨，这种思辨是充满了建设的“改造工程”，或是形而上学的冥想。除了寻找思想中的哲思之外，梁超也时常跨越时间寻找“自己”，在《美院看门人》[6]一文中，梁超回忆了其在广州美术学院的硕士研究生就读经历，除了博尔赫斯书店为其思想之树所做的培土之外，他通过“看门人”实现了“年轻的我”和“现在的我”的对话，一面“仰观宇宙之大”，一面“俯察品类之盛”，面对两个极端的“我”，“看门人”说他们都是真正的“我”。
在《向隅》一书中，读者似乎终于找到了那个“作者”描述的“我”——“我的胆子越练越小，直到中年而秃顶的现在，我还是不喜欢与人相处，害怕陌生人、闭门不出、自言自语、文风阴郁、授课过激”[7]，这是梁超母亲用自己独特的方式给小时候的梁超“练胆”的结果——长大以后非但没有成为超人，反而成为一个向隅的人。梁超显然不是故作悲情，或是对母亲充满愤恨，这段“童年阴影”的描述中的妈妈，显然与跋中的妈妈大相径庭——“我想，我生命中喜爱自然的那部分，也许来自我妈妈，她教会我与世无争，追求心灵的舒适。”[8]不论是里尔克、卡夫卡还是罗斯科，“他们因为达不到文明普遍的‘男性化标准’而给人以一种特别弱小的印象，从而踏入永恒之门”[9]，这些文明史上的不朽者似乎都有着孤僻的童年，梁超也不例外。这需要我们回到梁超的“美学三部曲”，以观他在“向隅”中如何塑造严建强《西方历史哲学——从思辨的到分析与批判的》一书中所强调的“由少数杰出的人物引导民众、创造历史”[10]的“应战”。《哀歌》一书从悲剧的源头谈起，探讨悲剧的发生及其原因，最后探讨悲剧品位的三种形态，作者在该书第三部分讨论的“物哀”已经为《睹物》埋下了伏笔。《睹物》一书的形成与梁超杭州大学（现浙江大学）博物馆学的相关课程经历有关，博物馆学通过语言与形象对“物”的解释，引申至历史文本、历史修辞与历史事件的关联，是文明的形式问题。文字、行为、图像等构成了历史的不同演说方式，而这些方式又与演说的接受、传播、消费交织在一起。梁超在“消极美学三部曲”中不断重复语言的线索——“美的本质是语言，社会和文明的本质同样是语言。”[11]而语言既是过往又是未来，正如梁超在《向隅》一书中为“孤独”所作的诠释，他不把“孤独”定义为“镜像”“另一个我”或者“另一个世界”，反而将“孤独”定义为人间的延伸。语言也是如此。“我们被视觉思维禁锢在语言的单人囚室之中，相伴者只有永恒的孤独。”[12]梁超将孤独主义和人世间的关系比喻为“花与树根”“梦与人生”的关系。硕大无朋的宠物兔的过世，揭开了梁超对“死亡”的语言写作，也揭开了他对自己“年近半百胡须花白毫无建树”[13]的过往的回应。《哀歌》像是“美院看门人”的呼唤，《睹物》像是对杭州大学青春最好时光“这段艰难但锲而不舍地思考的负笈岁月的一种回应”[14]。梁超对此的解释是“文明就是记忆的锁链，回忆是我们唯一的宗教”[15]。简单来说，三部著作都关乎消极美学观念，《哀歌》是观念的产生，《睹物》是观念的获取，《向隅》是观念的反思。
孤独并不只有消极，还有那让梁超感到熏然的“孤独的荣耀”“孤独的踌躇满志”。如何在孤独的世界里避免迷失，梁超给出的答案是“引路人”，正如以《向隅》为代表的“消极美学三部曲”——在宛若迷林的旅途中、在向引路人（师者）的致敬中完成，又成了消极美学丛林的“引路人”。除了在前的引路人，平行的孤独世界之中，并肩的同路人的时空伴随也隐含着“引路人”的意义。回看梁超《哀歌》的后记，那句“一贯的学脉造就了我等学人共同的志趣以及为文明肩负的共同使命”[16]是对同路人最高的鼓舞和勉励，这让同路人的孤独都充满了“应战”之意，令人想起其母校中国美术学院首任院长林风眠留下的四个字——“为艺术战”。
得知梁超教授邀我为其新作《向隅》一书撰写序言，我的心情恰如华南师范大学音乐学院研究员潘行紫旻博士在《睹物》序言中所写：“我至今仍然很惊讶本书作者梁超教授会把写序这样一个颇具分量的任务交给我。在深感压力的同时，其实我也是窃喜的。”[17]梁超教授是我在中国美术学院的师长，他虽未直接教授于我，但无论是在南山路218号还是在民生路17号，我都被他令人敬仰的学养精神所感染。我在硕士研究生毕业后离开杭州深锁成都，唯有那绵延不断的孤独精神抵消着对过往选择的悔意，与潘行紫旻研究员的压力与窃喜不同，这篇为梁超教授不弃并冠以“序”的文字，是他对我最好的鞭策。