关于《沙家浜》
1963年冬天,江青到上海看戏,回北京后带回两个沪剧剧本,一个《芦荡火种》,一个《革命自有后来人》,找了中国京剧院和北京京剧团的负责人去,叫改编成京剧。北京京剧团“认购”了《芦荡火种》。所以选中《芦荡火种》,大概因为主角是旦角,可以让赵燕侠演。《革命自有后来人》,归了中国京剧院,后改编为《红灯记》。
我和肖甲、杨毓珉去改编,住颐和园龙王庙。天已经冷了,颐和园游人稀少,风景萧瑟。连来带去,一个星期,就把剧本改好了。实际写作,只有五天。初稿定名为《地下联络员》,因为这个剧名有点传奇性,可以“叫座”。
经过短时期突击性的排练,要赶在次年元旦上演,已经登了广告。江青知道了,赶到剧场,说这样匆匆忙忙地搞出来,不行!叫把广告撤了。
江青总结了50年代出现过的一批京剧现代戏失败的教训,认为这些戏没有能站住,主要是因为质量不够,不能和传统戏抗衡。江青这个“总结”是对的。后来她把这种思想发展成“十年磨一戏”。一个戏磨到十年,是要把人磨死的。但是戏是要“磨”的。萝卜快了不洗泥,是搞不出好戏的。公平地说,“磨戏”思想有其正确的一面。
决定重排,重写剧本。这次参加执笔的是我和薛恩厚。大概是1964年初春,住广渠门外一个招待所。我记得那几天还下了大雪,我和老薛踏雪到广渠门里的一个饭馆里吃过涮羊肉。前后也就是十来天吧,剧本改出来了。二稿恢复了沪剧原名《芦荡火种》。
经过比较细致的排练,江青看了,认为可以请毛主席看了。
毛主席对京剧演现代戏一直是关心的,并提出过一些很中肯的意见,比如:京剧要有大段唱,老是散板、摇板,会把人的胃口唱倒的。这是针对50年代的京剧现代戏而说的。50年代的京剧现代戏确实很少有“上板”的唱,只有一点儿散板摇板,顶多来一段流水、二六。我们在《芦荡火种》里安排了阿庆嫂的大段二黄慢板“风声紧雨意浓天低云暗”,就是受了毛主席的启发,才敢这样干的。“风声紧雨意浓”大概是京剧现代戏里第一次出现的慢板。彩排的时候,吴祖光同志坐在我的旁边,说:“这个赵燕侠真能沉得住气!”“沉不住气”,是50年代搞京剧现代戏的同志普遍的创作心理。后来的现代戏,又走了另一个极端,不用散板摇板。都是上板的唱。不用散板摇板,就成了一朵一朵光秃秃的牡丹。毛主席只是说不要“老是散板摇板”,不是说不要散板摇板。
毛主席看了《芦荡火种》,提了几点意见(是江青向薛恩厚、肖甲等人传达的,我是间接知道的):
我认为毛主席的意见都是有道理的,“态度”也很好,并不强加于人。
有些事实需要澄清。
兵的音乐形象不饱满,后面是闹剧,戏是两截,这都是原剧所存在的严重缺点。原剧的结尾是乘胡传奎结婚之机,新四军战士化装成厨师、吹鼓手,混进刁德一的家,开打。厨师念数板,有这样的词句:“烤全羊,烧小猪,样样咱都不含糊。要问什么最拿手,就数小葱拌豆腐!”而且是“怯口”,说山东话。吹鼓手只有让乐队的同志上场,吹了一通唢呐。这简直是起哄。改成正面打进去。就可以“走边”(“奔袭”),“跟头过城”,翻进刁宅后院,可以发挥京剧的特长。毛主席的意见只是从艺术上,从戏的完整性上考虑的,不牵涉到政治。“要突出武装斗争”,是江青的任意发挥。把郭建光提到一号人物,阿庆嫂压成二号人物,并提高到“究竟是武装斗争领导地下斗争,还是地下斗争领导武装斗争”这样的原则高度,更是无限上纲,胡搅蛮缠。后来又说彭真要通过这出戏来反对武装斗争,更是莫须有的诬陷。
《沙家浜》这个剧名是毛主席定的,不是江青定的。最初提出《芦荡火种》剧名不妥的,是谭震林。他说那个时候,革命力量已经不是星星之火,已经是燎原之势了。谭震林是江南新四军的领导人,他的话是对的。“芦荡”和“火种”,在字面上也矛盾。芦荡里都是水,怎么能保存火种呢?有人以为《沙家浜》是江青取的剧名,并以为《沙家浜》是江青抓出来的。《芦荡火种》和江青的关系不大。一些戏曲史家,戏曲评论家都愿意提《芦荡火种》,不愿意提《沙家浜》,这实在是一种误解。
我们按照江青传达的毛主席的意见,改了第三稿。1965年5月,江青在上海审查通过,并定为“样板”,“样板戏”这个叫法,是这个时候开始提出来的。
1970年5月,《沙家浜》定本,在《红旗》杂志发表。
很多同志对“样板戏”的“定本”有兴趣,问我是怎祥一个情形。是这样的:人民大会堂的一个厅(我记得是安徽厅)。上面摆了一排桌子,坐的是江青、姚文元、叶群(可能还有别的人,我记不清了)。对面一溜长桌,坐着剧团的演员和我。每人面前一个大字的剧本。后面是她的样板团们一群“文艺战士”。由剧团演员一句一句轮流读剧本。读到一定段落,江青说:“这里要改一下。”当时就得改出来。这简直是“庭对”。她听了,说:“可以。”这就算“应对称旨”。这号活儿,没有一点捷才,还真应付不了。
江青在《沙家浜》创作过程中做了一些什么?
我历来反对一种说法:“样板戏”是群众创作的,江青只是剽窃了群众创作成果。这样说不是实事求是的。不管对“样板戏”如何评价,我对“样板戏”从总体上是否定的,特别是其创作思想——三突出和主题先行,但认为部分经验应该吸收(借鉴),不能说这和江青无关。江青在“样板戏”上还是花了心血,下了功夫的,至于她利用“样板戏”的反党害人,那是另一回事。当然,她并未亲自动手写过一句唱词,导过一场戏,画过一张景片,她只是找有关人员谈话,下“指示”。
从剧本方面来说,她的“指示”有些是有道理的。比如“智斗”一场,原来只是阿庆嫂和刁德一两个人的“背供”唱,江青提出要把胡传奎拉进矛盾里来,这样不但可以展开三个人之间的心理活动,舞台调度也可以出点新东西——“智斗”的舞台调度是创造性的。照原剧本那样,阿庆嫂和刁德一斗心眼,胡传奎就只能踱到舞台后面对着湖水抽烟,等于是“挂”起来了。
有些是没有什么道理的。郭建光出场的唱“朝霞映在阳澄湖上”的第二句原来是“芦花白早稻黄绿柳成行”,她说这三种植物不是一个季节,说她到苏州一带调查过(天知道她调查了没有)。于是只能改成“芦花放稻谷香岸柳成行”,其实还不是一样?沙奶奶的儿子原来叫七龙,她说生七个孩子,太多了!这好办,让沙奶奶少生三个,七龙变成四龙!
有些是没有道理的,“风声紧”唱段前原来有一段念白:“一场大雨,湖水陡涨。满天阴云,郁结不散,把一个水国江南压得透不过气来。不久只怕还有更大的风雨呀。亲人们在芦荡里,已经是第五天啦。有什么办法能救亲人出险哪!”这段念白,韵律感较强,是为了便于叫板起唱。江青认为这是“太文的词儿了”,于是改成“刁德一出出进进的,胡传奎在里面打牌……”这是大白话,真是一点都不“文”了。这段念白是江青口授的,倒可以算是她的创作。“智斗”一场阿庆嫂大段流水“垒起七星灶”差一点被她砍掉,她说这是“江湖口”,“江湖口太多了!”我觉得很难改,就瞒天过海地保存了下来。
江青更多的精力用在抓唱腔,抓舞美。唱腔设计出来,试唱之后,要立即将录音送给她,她定要逐段审定的。“朝霞映在阳澄湖上”设计出两种方案,她坐在剧场里听,最后决定用李金泉同志设计的西皮。沙奶奶家门前的那棵柳树,她怎么也不满意,说要江南的垂柳,不要北方的。舞美设计到杭州去写生,回来做了一棵,这才通过。我实在看不出舞台上的柳树是杭州“柳浪闻莺”的,还是北京北海的,只是一棵用灯光照得碧绿透亮(亮得很不正常)的不大的柳树而已。
我在执笔写《沙家浜》时的一些想法。江青早期抓现代戏时,对剧本不是抓得很紧,我们还有一点创作自由。我的想法很简单。一是想把京剧写得像个京剧。写唱词,要像京剧唱词。京剧唱词基本上是叙述性的,不宜有过多的写景、抒情,而且要通俗。王昆仑同志曾对我说,《文昭关》“一事无成两鬓斑”,四句之后,就得是“恨平王无道纲常乱”。我认为很有道理。因此,我写《沙家浜》,在“风声紧雨意浓天低云暗”之后,下一句就是“不由人一阵阵坐立不安”。“不由人一阵阵坐立不安”,何等平庸。但是,同志,这是京剧唱词。后来的“样板戏”抒情过多,江青甚至提出“抒情专场”,于是满篇豪言壮语。我认为这是对京剧“体制”不了解所造成。再是,我想对京剧语言,进行一点改革,希望唱词能生活化、性格化,并且能突破原来的唱词格律(二二三,三三四)。“垒起七星灶”是个尝试。写这一稿时,这一段写了两个方案,一个是五言的,一个是七言的。我向设计唱腔的李慕良同志说:如果五言的不好安腔,就用七言的。结果李慕良同志选择了五言的,创造了一段五言流水,效果很好。这一段唱词是数学游戏。前面说得天花乱坠,结果是“人一走,茶就凉”,是个“零”。前些时见到报上说“人一走,茶就凉”是民间谚语,不是的。
《沙家浜》从写初稿,至今已有27年。从“定稿”到现在,也有21年了。俯仰之间,已为陈迹。但是“样板戏”不能就这样揭过去。这些年的戏曲史不能是几张白页。于是信笔写了一点回忆,供作资料。忆昔执笔编剧,尚在壮年。今年七十一,垂垂老矣,感慨系之。
一九九一年十一月二十二日
载一九九二年第六期《八小时以外》