第三章
结构/形式——推动边界
每次提到实验短篇小说作家——本书主题似乎要求我必须提及他们，我就会想到吉尔斯·戈登（Giles Gordon），他出道时是一位创新性很强的实验短篇故事家和长篇小说作家，他最终成了查尔斯王子的文学经纪人。1970年他出版了《展览图片集》（Pictures From an Exhibition），这本书没有刻意取悦读者，快速翻阅一下，会觉得这是一部视觉诗集，打破了整部作品的界限。但这里，我想讲他的另外一篇故事，《一次克什米尔冲突的三项决议：人类事件的枯燥标题》（“Three Resolutions to One Kashmiri Encounter: An Arid Title For a Human Incident”），这篇小说最初发表在《苏格兰短篇小说集》（The Panther Book of Scottish Short Stories）中，但我最早是在《当代英国短篇小说选》〔British Short Stories of Today (1987)〕里读到的，编辑是艾斯默·琼斯（Esmor Jones），初版于1953年出版，1985年再版。琼斯还为每个故事写了超棒的简介，加了惊叹号，剧透了部分内容，并添加了那种可能会在学校课本中看到的脚注：
以下：澳大利亚英语术语
习惯用语：修女的传统服装
帕瑞沙：一种印度无酵面包，有多种馅料
在这篇戈登的小说中，叙述者在喜马拉雅山度假，拒绝了一个当地人给他当向导——这个当地人靠当向导赚钱养家。叙述者对故事的结局把握不好，于是给读者提供了三种可能的结局，每一种结局中，他都会回到当初遇见那个当地人的小镇，两人再次相遇，然后再以三种不同的方式铺陈展开故事。这篇小说最有趣的地方在于，它没有直接告诉读者结局，而是不期然地把多重结局抛向读者，仿佛每一种结局的叙述都是在向前继续推进小说。当然，读者可能会认为小说标题本身就给出了很多暗示，但标题并不一定要按字面意思来理解。不过，本书的编辑琼斯这样写道：“这个故事有三个不同的结局，你认为哪一种真的发生了？”关键是这三种结局都没有真正发生过，这是虚构的。仔细研究这本小说集——以及琼斯编辑的其他书籍——你会发现，这些书倾向于教育市场，或海外消费市场，但企鹅出版社并未表明其意图。
说到意图，我记得上学时，每次英语老师让我们参悟哈代（Hardy）、格雷（Grey）或莎士比亚的写作意图时，我都会和他大声辩驳，我们怎么可能知道他们的意图呢？难道不是只有作家自己才清楚自己的意图吗？在这里讨论我写的几本小说会不会显得非常自恋？也许不像某个小说家那么自恋，在他数目可观的作品集中，有几十篇文章都节选自序言中的粉丝来信，引用评论是一回事，但怎么能引用粉丝来信？
不管怎样，本书第一版有一两个作者也提到了他们自己的小说，考虑到我对自己作品的了解可能比其他人更多，我想我应该能说清楚自己的创作意图，所以，接下来就说说吧。
十几岁时，我对公交车充满好奇。是的，我知道这很难理解，但我就是对此很入迷，我对路线牌尤其感兴趣，我喜欢列表，而且我一直对地点或位置——对不同地方之间的区别充满好奇，所以一份地名线路图对我很有吸引力。35年后，我发现自己被青少年时期感兴趣的东西吸引住了，于是我决定构思短篇小说《盲人》（The Blind Man），这个故事围绕20世纪70年代曼彻斯特3个公交路线牌的9组地方展开，遗憾的是，我再没找到更多路线牌，但我收集了一套完整的那个年代的曼彻斯特客运管理巴士时间表。
小说的开头是这样的：
西敏斯特（SIMISTER）
普菲尔德（POLEFIELD）
普雷斯特维奇（PRESTWICH）
我一直很喜欢那个地名——西敏斯特，感觉它离成为一个真正有趣的地名只有一个字母之遥。一旦我确定了要用分组的地名来构思故事时——这些地名必须是在现今还在使用的公共汽车路线牌（或20世纪70年代的公共汽车路线牌）上，并且其中大部分地方今天还存在，即使现在这些线路是由多家巴士公司分别运营管理，并收取不同的票价——这点非常令人恼火，但这是另一篇小说） ，那么这篇小说本身（这篇小说，而非另一篇）几乎完成了自我讲述。
诸如巴格利（Baguley）、韦斯特（Weaste）、雷迪什（Re-ddish）、贝尔·维尤（Belle Vue）、北曼彻斯特综合医院和南方公墓（Southern Cemetery）等这些令人浮想联翩的名字确定了小说发展的方向。
另一篇小说《很快》（Very Shortly），全篇都由“很快”开头的句子构成，每个句子都突出了现代生活中一个有趣的事实，在大多数情况下，这些事实或令人悲恸欲绝，或令人有点失望。小说开头是这样的：“很快，我们就会生活在这样一种文化中——任何有创造格言天赋的轻量级文化评论员都被称为哲学家。很快，我们就会生活在这样一种文化中，在此种环境中，‘文化评论员’这个职位无论是口头还是书面表达都不会带有讽刺意味。”然后，小说继续：“很快，店员和银行职员招呼顾客的标准做法就会变成，并非主动提供帮助，而是问一句‘你还好吗？’”
看吧，这就是另一篇小说。一旦我找到能引发兴趣的关键短语，就很容易把词语列表变成一个故事，我觉得“这很容易”，但如果它太简单，我就不会那么感兴趣，事实上我根本不会感兴趣。要把一个单词列表或被忽略的日常琐事变成一篇小说很难，这篇小说一开始可能只是一个实验性的概念，但若想问世，需要一些东西来吸引读者，带读者一起进入故事。结构只是构成小说的部分因素，但并非全部。
马可·莱德劳（Marc Laidlaw） 1992年发表的短篇小说《黑暗中的伟大突破》（Great in Darkness） 亦如此，这是一部早期的揭秘摄影的百科全书式作品，其中小说的副标题是故事结构的关键：一个关于黑暗神秘力量的精彩、爆炸性的故事通过一部虚构百科全书被偷偷带入了光明之中（Aanschultz， Conreid; Aanschultz Lens; Abat-jour; Abat-noir; Abaxial; Aberration）。莱德劳运用高超的技巧把百科全书式的条目与叙述拼接在一起，对于一个不太老练的作家，这种拼接可能会显得笨拙。同样，我们可以想象，一个名为“问卷答案”的短篇故事，完全由问卷的答案组成，嗯，这可能看起来有点故弄玄虚，或者根本没人理睬——除非作者是詹姆斯·巴拉德（JG Ballard）。1985年他的小说首次发表于Ambit杂志，这本杂志长期以来一直是巴拉德的铁杆支持者。我们的任务不仅是想象可能存在的问题是什么，还要帮助构建随之发生的叙述。
丽莎·娜塔丽·皮尔森（Lisa Natalie Pearson）在1997年出版了小说《吞咽》（Swallows），现在她几乎辍笔，因为她是一个严重的完美主义者——据我所知，她从来不忍心放弃任何一篇小说。我很幸运，出版了她之前的两本书，在《吞咽》这部小说中，她用字典中对“吞咽”的十个不同定义来为这部小说提供框架结构。这部小说讲述了一位纽约市年轻的助理殡仪师对于性（以及男性和性暴力）的恐惧。尽管小说中出现了结构上的断裂，但叙事似乎在自然而然地进行，新的章节会有位置切换，但没有笨拙的跳转。这些定义，从十到一列出来（很容易让人想到她是从字典里按照顺序摘取的，我现在不记得是否问过她到底用了多少本字典），似乎毫不费力地引导着这个故事，就像一只轻握着舵柄的手。
我读过皮尔森的第一篇小说《怯场》（Stage Fright），这篇小说结构上采用了同样创新的方法，小说里部分内容以剧本的形式呈现，于1995年由克里斯·马扎（Cris Mazza）和杰弗里·德谢尔（Jeffrey DeShell）编辑，发表在《小鸡文学：后女权主义小说》（Chick-Lit: Postfeminist Fiction）上，后改编为舞台剧。书中有四个角色：叙述者、住在对面公寓里的一对夫妇，以及一名侦探——来调查一桩有可能发生在这间公寓里的性犯罪案。我肯定读过这个故事不下二十次，每次读完都有略微不同的体会，故事到底发生了什么？曲终人散时有什么后续的暗示？叙述者在观察这对夫妇，这对夫妇意识到他们正在被监视。他们先是在看电影，后来开始做爱，丈夫突然变得很愤怒，莫名其妙大发脾气，可能是对他们的关系感到不满，或因为意识到在被监视。然后，她被强奸了，她报了警，被救护车送往医院接受检查并拍照，接下来小说似乎一直在谈论她。结尾发生了什么，作者不想透露任何信息，读者可以任意猜测，每人都有不同的解释。
可以这么说，这篇小说的创新之处在于其形式而非结构。前面的内容很容易让你以为我们一直在讨论的是形式，而非结构。小说的形式——从剧本格式到叙事的来回转换——给小说提供了结构。《怯场》是我读过的最好的短篇小说之一，如果要我无所顾忌地列出前十名优秀短篇小说清单，《怯场》一定位列其一。事实上，我不在乎是否冒犯了别人，我确实列过十佳短篇小说清单，其中包括《怯场》。难道我不应该在本文的末尾列出我最喜欢的小说清单吗？我当然要这么做。
这份名录里也许还要包括《宝马车里的谈话》（BMW Conversation），作者是《小鸡文学》的联合编辑克里斯·马扎。这篇小说完全由两列对话组成，一列在左，一列在右，这是他和她的故事，虽然一开始他在左，她在右，但他们互换了位置，因为决定他们在哪一边的不是性别，而是谁在开着宝马车。他们在车里聊天，当他开车时，她也想试一试开车。第一次读的时候会有点困惑，接着你就会明白。一旦你明白了，领悟了作者在小说结尾暗示的事情，你会和“她”一样感到恶心。我指的是故事中的那个女人，她被飞驰的汽车弄得很恶心——不是因为晕车，而是因为不开心。故事结构非常简单、新颖，就像上面讨论的那些小说一样，如果没有这个结构，这会是一篇完全不同的小说。