第23章 美学观

在中国音乐历史的长河中，先论秦时期的音乐美学观是我国音乐美学史的启蒙，其跨越的历史年代最为久远，思想空间最为活跃。原始社会时期已经有人类音乐活动的痕迹，经过长时间的沉淀，音乐美学观从无到有，发展到春秋战国时期已经是音乐美学史上学术繁荣发达的时代，“诸子蜂起，百家争鸣”，在音乐思想方面，作为各观点代言人的诸子，也应该是从原始社会以来长期孕育的结果，春秋战国以前的音乐活动和音乐思想，是诸子们得以成熟的肥沃土壤。在这样的一个重要时期所产生的音乐美学观，对我国历史上波澜壮阔的第一个音乐高峰——春秋战国的音乐文化繁荣起到了推波助澜的作用。甚至这一时期的音乐美学思想影响于后世，贯穿了两千多年的封建社会乃至当今。从原始社会起积淀起来的先秦时期音乐美学思想是人类历史文化宝库中的极品，是对人类音乐文化的杰出贡献。

如果把文字的出现做为人类跨入文明时代的分界线的话，那么就应该说音乐就是人类文明时代以前的“文明”。前不久刚刚不幸离开人世的音乐美学大师蔡仲德先生生前的杰出贡献《中国音乐美学史》，在中国音乐美学史的分期一章中，把中国音乐美学史分为了五个时期，1、萌芽时期，2、百家争鸣时期，3、两汉时期，4、魏晋至隋唐时期，5、宋元明清时期。其中，萌芽时期界定在西周末年至春秋末年，即公元前八世纪至公元前六世纪。蔡先生的上限界定大大缩短了中国音乐美学史的年限跨度。当然，“无一语无来历，无一事无根据”的严谨治学态度值得后人尊崇。历史上，后人依据神话传说整理的古文献中，记述的最早的音乐活动大概是传说中的“三皇五帝”时期，古文献关于原始社会时期音乐的记载尽管文字均较简略，且多为神话、传说，但从凤毛麟角的记载中也为我们勾画出一个依稀可辨的音乐美学概观，也有待于我们的整理，使之更加系统化。通过对它的研究，对我国音乐美学的起源、发展、影响有着深远的重大意义。尽管是“文明时代”后整理的传说时期的文献资料，但是有人认为“神话虽然不是历史，但却可能是历史的影子”(袁珂著《中国古代神话》)。也有人这样理解，真正准确记录历史的往往是后人。所以文明时代以后关于“传说时期”的文献记载对我们今天的研究同样有着巨大的参考价值。本文意在蔡先生中国音乐美学史的划分阶段的序列基础上加入音乐美学史上的“萌动时期”，即“萌芽时期”以前的中国音乐美学观。

“萌动时期”的音乐美学概观(三皇五帝至西周末年)

《吕氏春秋·古乐》记载了传说时期很多倍受尊崇的音乐家，如黄帝时的伶伦“昔黄帝令伶伦作为律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之懈谷……听凤凰之鸣，以别十二律”，当时的伶伦已经依据音乐审美的不同要求选择有特点的材料，非常讲究的制作乐器，以鸟(凤凰)的鸣叫为音色、音高的参照校订出十二个高低不同的乐音，依此迎合“听众”的审美需求。尧时的质也是模拟山林蹬谷大自然的音调谱写歌曲(“质乃效山林蹬谷之音以做歌……”)。排除当时的物质条件的决定因素外，是否从中可以窥视其中思维理念中音乐审美的追求呢?到了舜帝时，已经有了更为完善、相对成熟的音乐美学观点，据《尚书》中的《尧典》和《皋陶谟》记载：帝曰：“夔，命汝典乐，教胃于，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书》中关于舜是的史实记载，就应该是后人依据传闻整理而成，虽然掺杂了儒家的音乐美学观，但是仍保留了不少原始社会时期的真实记录。从这里可以看出，舜帝对音乐家夔的音乐创作提出了音乐审美观要求，要符合人文、情感相互结合的音乐教化目的，也同时在音乐的形式美有了更高的审美情趣。有着这样高标准的音乐美学观的理论指导，原始社会的音乐代表作，“尽善尽美”的著名原始乐粼箫韶涟这个时期的出现恐怕不是偶然。伟大的思想家、教育家也可以说是音乐家的孔子一向强调“礼乐”，观赏了这部乐舞后也被这部乐舞的形式美和感情色彩陶醉的“三月不知肉味”。

夏是我国第一个阶级社会王朝，皋陶乃舜、禹两代重臣，有着丰富的治理国家的经验与才干，舜时即被任命掌管刑法，(《史记·五帝本纪》)曾提出“在知人，在安民”的治国安帮的策略(《史记·夏本纪》)。他作为一个音乐创作者同时把音乐的美学观和他的政治角色联系在了一起，使音乐成为维护奴隶主统治的措施之一，满足了统治阶级享乐的同时利用音乐为帝王歌功颂德，加强强权统治。《吕氏春秋·古乐》记述了夏代乐舞《大夏》凇产生过程：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降(水缪)水以导河，疏三江五湖注之东海，以利黔首；于是命皋陶作为《夏(竹头龠)》，以昭其功。”在这里音乐的美学观发生了明显的变化，这种音乐美学观巩固了统治阶级的地位，成为统治阶级树碑立传的工具。同时，人类进入阶级社会以后随着生产力水平的相应提高，在音乐的质量和规模上也大大超越了原始社会时期。由于统治阶级追求纵情享乐，音乐形式上也也出现了“以炬为美，以众为观，(人叔)诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”(《吕氏春秋·侈乐》)的气势。音乐的享乐主义思想在这一时期迅速膨胀，《墨子·非乐》篇载：“启乃淫佚康乐，野于饮食。将将(金)皇皇，管磬以力。湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。”《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人晨(言)燥于端门，乐闻于三衢。”夏代共传十四世，十七个王，从“万舞翼翼”到“女乐三万”可以看出，无论是夏第二任继承者启或是最后一个帝王夏桀，他们“务以相过”的音乐享乐观还是一脉相承的。而不是某个统治者的爱好所至，也可以排除以点带面的嫌疑，应该属于一个时代的音乐美学观的范畴。

商代高质量的青铜乐器为商代音乐的空前发展提供了保证，夏代统治阶级“以炬为美，以众为观”的音乐享乐观得以延续张扬，《史记·殷本纪》记载了商纣王制作“淫乐”的荒唐行为：“…好酒淫乐，甓(女)于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。益收狗马奇物，充仞宫室。益广沙丘苑台，多取野兽蜚鸟置其中。慢于鬼神。大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间，为长夜之饮。”除此之外，商代人有崇尚鬼神的习俗，他们的人文观对音乐观有着重大影响，也使着音乐有着自身的特点，“巫乐”就是鲜明的代表。《礼记》载：“殷人尊神，率民以事神。”其首要特征

是酣歌狂舞，漫无节制。《尚书·伊训》云：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”狂热的宗教意识体现着巫乐的本质，而且常常以继日不分昼夜地进行。商人的地域特征和人文特征，也决定了其音乐美学观的特征，五声调式中的“商”音的广泛运用，使音乐从旋律调式上与原始社会时期相比较更加华丽多姿、热闹非凡，音乐的风格是动人的，形式是多样化的，既有着神秘的宗教色彩，也不乏赏心悦目的生活题材，充满着浪漫主义色彩。用郭沫若的话来说：“殷人是超现实性的民族。”“淫乐”和“巫乐”两者从不同的角度窥探商代宫廷和民间的音乐审美观。当然阶级社会里的音乐仍然发挥着为统治阶级服务的社会功能、行使着音乐独到的教化目的，即使是民间的“巫乐”，实质上尊崇的“神”依然是“帝”，不过是商王的投影而已。商代著名的乐舞《濩》，其内容就是为歌颂商汤伐桀立下赫赫功绩的一部乐舞。

周代的政治制度和思想体系袭于商代，宗教观念仍占支配地位，但是在文化意识形态上有很大不同。“周人尊礼，敬神而远之。”(《礼记》)崇尚文化礼仪，和商代对“神”的虔诚与狂热比较起来，周代人注意礼仪形式。从音乐上看，都是打着“敬神”的旗号，继续发挥着音乐为统治阶级服务的社会功能。但是周人吸取了商代灭亡的历史教训，从政治到文化方面制定了一系列巩固王室统治的措施，当然音乐文化也规范了一整套的典章制度，这就是史书上说的周公“制礼作乐”，建立起我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系。应该说周代在建立起自己的奴隶王朝之初，就综合了从原始社会到商代的音乐美学价值观，总结了一套相对完整成熟的音乐美学，使用于自己的统治和享用。“六代之乐”就是这一总结的最大成果：黄帝时期的《云门大卷》用来祭祀天神；尧时的《大咸》用以祭祀地神；舜时的《萧韶》祭四望；禹时的《大夏》祭祀山川；商代的《大濩》祭祀先她周代的《大武》用来祭祀先祖，被后世的儒家奉为雅乐的最高典范。从祭祀用的音乐可以看出，周代对不同场合的音乐运用曲目均有严格的规定。其目的首先强调它的教育意义，用来配合道德方面的宣导，以和平中正为原则，以庄重、肃穆为标准，强调教育性而不注重艺术性。另外，在强调音乐的教化目的的同时可窥见西周时期音乐美学观宽泛的包容性。

周代的《大武》是上古乐舞中著名的武舞，其内容是歌颂周武王伐纣的战功的，出现的时间可以判断不会是西周的末年。《论语·八佾》中记载了孔子观看了这部乐舞的评论说，“《武》尽美唉(去口)，未尽善也”。因为这部乐舞的内容多为战争的场面，这是孔子评论的“未尽善的原因之一。据《乐记·宾牟贾》记述孔子与宾牟贾的谈话，可知《大武》的结构共分六段：“且夫《武》，始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左召公右，六成复缀，以崇天子。”战争场面为素材的音乐作品和儒家思想是格格不入的，这是当时周代人思想领域中音乐美学观的杰作。从《大武》音乐创作素材来看，由于周武王讨伐的对象是商纣，“商”音的运用和“淫乐”、“巫乐”的影子在《大武》中的出现应该是必然的，这和战争的地域特点及人文特点有着不可分割的联系，对于听惯了严肃、安静的雅乐的孔子来说，听觉很难适应，和歌颂自然美的《韶乐》比较起来显得“未尽善也”。从这里可以看出，周代的音乐审美观和后世的儒家音乐美学观有很大的背掉之处的。

小结

中国音乐美学史的研究对象尽管不是中国古代音乐作品，但是由于文字出现的时代和表述能力的约束，给我们今天的研究带来诸多不便。文字出现以前没有文字的记载，不一定就代表没有音乐美学，音乐美学观可以直接影响音乐作品的创作内容、创作风格。从“萌动时期”的音乐作品和表现出的音乐现象看，那一时期的音乐美学也不会是音乐生活中表现出的感性形态的一般音乐审美意识，也应该可以归类于一定的美学范畴。起码不能称之为短暂的某一时间段的音乐生活现象。

现代音乐美学史研究证明，即使是有思想体系的美学专论、专著，也会由于作者处于的社会特征，不一定是著述者的真实思想动态，比如魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》，同样需要当代学者根据他的历史时期和作者的政治背景重新分析、评判、中国古代音乐美学史是中国古代历史或者是中国古代音乐史的分支，很多的文献资料是从其他文献中摘录出来的，本身也存在着很大的质疑，依据中国古代时期的音乐作品进行研究分析、比较判断应该也是行之有效的研究方法。“严格的说来，作为史料的文献载体记录形式，只是对历史上产生的美学思想或美的实践的记录，它应该是研究的依据，而非学科意义上的研究对象。”(修海林，《关于中国音乐美学史研究对象的思考》，《音乐研究》2003、4)音乐美学史并不完全等同于中国古代思想史，用音乐存在的特点和跨越时间长度来探索总结中国古代音乐美学的规律特点，应该也是研究音乐美学史的重要组成部分