一、术语的界定与使用：研究当代汉语新诗的基本视角选择
简单地说，本书要处理的基本问题是：当代汉语新诗的主流形态到底是什么？它构成了一条怎样的、有着内在一贯性的线索与走向？构成这种主流形态的最基本内核或特质到底是什么？我们如何表述它才是确切的或是有效的？什么样的诗人，什么样的文本，已经在为我们提供了经得起细读和分析的典范？
这样的提问指向的不仅仅是一种历史的描述，更是一种预判和期待，即从历史的描述中确认，当代汉语诗歌中可能存在着可供未来研究和学习的典范，就像唐诗构成了中国古典诗歌的典范一样。作为未来汉语诗歌可能的典范，它是否已经在我们这个时代的汉语诗歌写作中开始出现？这样的想象在“病句论”者及其形形色色的同盟军看来，是一件多么不可思议的事情。让一个同代人相信某种伟大的历史在我们这个时代已经开始、甚至是已经初步完成，其困难程度永远要高于让人们去接受那些任何不需要真切证据的而又似乎确凿无疑的否定性评价。
但是，不是所有的正在写作的汉语诗歌都能够成为或者值得我们去为之辩护。我们要寻找的东西到底是什么？原有的术语，比如，新诗、当代新诗、朦胧诗、第三代诗，它们是否够用呢？或者说，它们是否对已经发生的事和正在发生的事构成了某种遮蔽呢？我们该使用什么，放弃什么？
（一）指称当代汉语新诗的两种常见名称与思路
在关于当代汉语新诗的术语中，范围最广的是“中国当代新诗”这个术语。洪子诚、刘登翰先生的《中国当代新诗史》就是在这个意义上来指称当代汉语新诗的。这个术语是最保险的一个，因为它涵盖面非常广泛，只要是运用“五四”以来的“白话语言”写作的诗歌，就可以被囊括到这个概念里面来。之所以出现这种情况，是因为“当代新诗”这一概念实质上首先受到“当代文学”这一更大概念的制约，而“当代文学”这一概念又在很大程度上同政治话语连接在一起。如果服从“当代文学史”的整体概念，那么“当代诗”的范围就应该包括新中国成立后所有时期的诗歌，只要某一诗人的生命期和写作期能够进入到共和国建国之后，他就有被写入“当代新诗史”的可能性，极端的情况是，甚至连“大跃进”时期产生的诸多“民歌”都会被包括到这个概念里来。洪先生刘先生的著作就是这么处理的，在其第五章讨论的就是“新民歌运动与新诗道路的讨论”，而且其“下卷”还专门讨论了港澳台的新诗，而“港澳台”的特殊性也是基于政治话语而不仅仅是诗歌内部话语所进行的划分(19)。
第二种被广泛使用和接受的术语是“现代主义诗歌”。在1980年代曾经历过一次“现代派”的争论。可能正是受到这种争论的影响，在朦胧诗发生之初，其主要理论设计者如徐敬亚、孟浪等人就曾以“现代主义”这个内涵并不明确的术语去勾勒朦胧诗及其以后的诗歌潮流。他们编选的《中国现代主义诗群大观1986—1988》的目的，是为了突出朦胧诗以后纷繁复杂的各种后起的诗潮，但是，意味深长的是，这本影响甚大的书却是以“朦胧诗”作为它的开篇的。这个术语的使用与其说是一种界定的努力，不如说是一种反叛的姿态和标签：“诗歌，中国的现代主义诗歌，与其它姊妹艺术相比，首先在当代向这个世界展开了它的创作者们所属的一代人灵与肉壮阔而激荡的巨变景观。”(20)
作为新诗潮的直接参与者，这些年轻诗人采用这一术语是一种非常有策略的战术，它除了表明一种姿态，更表明了一种决心，即对一种“现实主义”的文学观念的不满和抗拒。尽管内涵模糊，但是这一术语具有很强的针对性，它的一个直接后果是，跨越了现代与当代的政治话语基础上的段落划分，以“现代主义”这一文学史术语为基础，勾勒和重建了象征主义被引进中国以来的一个诗歌谱系，因而开启了以后许多论述的思路。
许多论者由此出发，将“现代主义”这个姿态重新塑造为中国新诗史非常重要的一个面向：“1920年代的象征诗派、1930年代的现代诗派、1940年代的九叶诗派、1950~1960年代的台湾现代诗、1970~1980年代之交的朦胧诗派、1980年代的第三代诗潮。六次崛起，六次沉落……”而这些不同的流派构成了一个可以称为“现代主义”的诗派是因为它们具有一些共同的特点：“深潜感伤的内视性；艺术形式新奇，追求诗歌本体的纯粹性；逐渐向现实主义归趋；以及中西艺术的融会”等等。在这个现代主义谱系里，由于对理想、人道主义的追求等等原因，决定了“朦胧诗比以往的现代主义诗潮高出一筹”；而第三代诗歌仍然处于这一“现代主义”的链条中，它“在艺术形式上比朦胧诗有更多的拓展。第三代的先锋实验带来了空前的文化奇观，但它破坏大于建设的品格规定了它跃入生命峰巅的同时也开始走向沉落，精神生命的孱弱，形式的无根漂泊，使它无法培育出大手笔的诗人，只能走向繁而不荣的混乱……”(21)
为了进一步确定“中国现代主义诗歌”这个术语的内涵，有论者进一步从朦胧诗与西方现代主义的区别进行论证，认为：“朦胧诗是人性世界和诗歌本体的双重建构，在西方现代主义诗歌的启迪和示范作用下完成了新时期诗歌对传统权力话语的拨乱反正，实现了对传统诗歌美学的反叛、‘人的发现’以及‘诗歌本体的重建’，接续了中国现代诗歌，是中国式现代主义诗歌在新的历史条件下的发展，并开启了中国式后现代主义。与西方现代主义诗歌比较，朦胧诗表现出了强烈的‘本土特色’，体现了中西方现代主义诗歌抒情主体的不同姿态、对人性的不同抒写、承担及诗歌本体建设方面的不同取向和艺术标准。”(22)
以上这些论述试图将朦胧诗放在“现代主义”谱系里加以讨论，但“现代主义”本身即使在西方也是一个涵义复杂的术语，它有一个逐渐变化的过程。早在16世纪晚期，人们就用modernist（现代主义者）这个词去命名一个“现代人”（a modern person），到18世纪时，它渐渐指对一种现代生活方式的信奉者、认为今天的文学胜过古代文学的支持者。而modernism这个词要到18世纪早期的时候才开始被使用，“用于强调现代这个时代的特征”，到了19世纪，它“囊括了对现代的意见、风格或表达方式的赞同与支持（sympathy）”。在文学作品中开始使用“现代主义”一词的是托马斯·哈代，在其《德伯家的苔丝》中，他用“现代主义之痛”（ache of Modernism）来指工业化的侵袭。这开启了一个漫长的传统，到了20世纪，它已经成为一个国际性的现象，各种主义如印象主义、超现实主义、进步主义等等，都成为它的表现，而“它的源头包括达尔文，马克思和尼采；弗洛伊德则成为其权威”(23)。
现代主义这个术语传入中国有一个复杂的过程，在80年代的争论中这个术语有一个从带有敌意的名词到被青年人狂热拥护的过程。在诗歌领域，这个词尤其被一些诗人所接受并作为自己的镜像。但是，在后面研究当代诗歌的时候，这些争论已经烟消云散，禁忌不再存在，在吸收以往教训的时候，这时的学者力图对“现代主义”这个复杂术语进行“中国化”，他们力图将这个词语同中国的现实和传统结合起来，从而使得这个术语能够较好地解释包括朦胧诗在内的“现代主义流派”。
应该说，用这个“现成的”术语来讨论当代汉语新诗仍然有一定的合理性，在很大程度上，这个术语确实已经比较“中国化”了，借用它我们不仅可以谈论那种较为“典型的”中国现代主义作品如海派，甚至也能将它同鲁迅乃至于广泛的左翼文学联系起来(24)。经过改造后的“现代主义”这一术语，已经为“民族化”“中国性”这类宏大的价值词汇打开了大门。
但是，我们同时也应当看到，朦胧诗及其以后的第三代诗，明显地不同于20世纪30、40年代的现代主义诗歌。朦胧诗和第三代诗之间肯定也有差别，但它们的差别到底有多大，或者说，到底有多小？如果考虑到这些重大的和细微的差别，那么“现代主义”这个笼统的词语到底有多少效果呢？被改造后的“现代主义”同“民族传统”这类词结合起来，是否扭曲了朦胧诗依赖的当代汉语新诗写作呢？如果说，“中国当代新诗”这个概念具有强烈的政治话语影响，那么，“中国现代主义诗歌”经过改造之后，是否也被引入这条道路了呢？
研究当代汉语新诗的困难在于，在事实上，当代汉语新诗无论从理论还是从文学史书写上，都保持着某种不同于其他文体的傲慢。在文学史书写上，表现为“朦胧诗”这一概念对“伤痕文学”等文学命名的排斥，而在理论表述上，则是对几乎是同时复苏的关于文学审美性质的讨论的漠视。前面所述的“现代主义”谱系的重建，其实也可以理解为对其同时的文学理论话语的规避。但无论是理论研究者还是诗歌写作及其运动的实践者在很长一段时间都没有意识到，“中国当代新诗”这个概念太宽泛，而“现代主义”这个术语实际上有“削足适履”之嫌，它既损伤了当代汉语新诗的丰富性，又限制了当代汉语新诗审视自己的可能性。我们有必要引入新的研究视角和新的名称对它进行哪怕是暂时性的描述。
（二）“审美论”与“朦胧诗”写作实践的共通性
我们不妨从考虑这个问题开始：与朦胧诗几乎同时复苏的“审美论”，为什么会和朦胧诗几乎“同时”发生呢？这种“同时”难道仅仅是两件完全不相干的事件吗？如果从其同时代的文学理论角度来考察当代汉语新诗，是不是会更为有效地帮助当代汉语新诗理解自身呢？二者之间是不是存在着某种可以沟通的、同质性的问题根源呢？
20世纪80年代以来的文学理论一个重要的倾向，是试图将审美作为一个专门的领域予以再度确定。这种审美属性的寻找，具有自相矛盾的双重意味。从表面的目的看，它要做的事情是将文学从此前的政治话语中剥离出来，通过对“文学”审美特性的确认，赋予“文学”以一种特殊的地位，从而为文学自身的写作奠定一种更为坚实的基础：“针对着文学的极端政治功利主义和阶级斗争工具论，新时期文学理论和批评界开始强调和探索文学的特性和独立价值，同时，正是由于这种强调和探索是与文学理论的‘从属论’和‘工具论’相对的，所以问题一开始就集中在文学自身功能的特殊性方面，形成了以审美功能论为核心的文学审美论观念，这同本世纪前50年的文学审美论也有某种惊人的相似处。”(25)
“审美论”大致可以分为如下几种基本思路和立场。
第一种可称之为审美绝对论。它在使“审美”成为一种文学自主话语的同时，也将自身建立在一种启蒙话语的基础上；在将“文学”重新确定为“文学”的同时，也重新确定“文学”为一种“人学”。刘再复就是其中非常重要的代表，他认为在中国历史上有三次“人的发现”，新时期的文学即在一定程度上是对五四时期人的发现的回归。但是，这是一种特定语境下的回归，是针对“阶级论”对人的冲击而发生的回归：“阶级论被歪曲成人的毁灭论，文学被变为神学和庸俗的阶级学，因此，他们重新提出人的尊严、人的价值等问题。与这个文学新思潮同时出现的，在文学理论上，也重新出现了人，重新论证人既不是高大完美也不是一无是处，既非神也非鬼，人就是人，人应回复到人自身，于是，人的主体论，人的价值论重新苏醒。人又从天上回到地下，从地狱升入人间。”(26)
刘再复的理论主张在此后一些述评中受到质疑，例如，夏中义先生称：“人这一概念，在新时期谈得最多，也搅得最混。”他进而把文学中的“人”分成三种不同层次：一是“作家在现实中碰到的历史人”，二是作家心中、表征其价值倾向的“观念人”或“人的观念”，三是“作家所创造的文学人”。他认为，刘再复的问题在于，“随意地将文学人等同于历史人”(27)。在不少的论者看来，刘再复的错误是，将“文学”的功能上升到一种绝对的地位，将审美主体代替了历史主体：“文学的主体性便超越历史及文化背景的制约成为一种自由的精神主体。”(28)
这些批评着眼于刘再复将“文学”看作一种超越历史的绝对存在形态，认为他抽去了“审美”的历史性，将审美绝对化了。但是，这种批评可能恰恰没有意识到，在一个特殊时期将审美绝对化，恰恰是一种介入历史的行为方式。审美绝对论的出场背景决定了它自身的历史针对性。正是在审美的主体和审美的对象不再是为了某一种政治目的而服务的时候，“人”才有可能并且必然地作为一种饥渴的表达形式，而被抬升至审美的核心地带。
第二种可称之为审美活动论。当80年代的审美论者提出“审美”这个概念作为核心概念的时候，他们实际上仍然是在使用“人类活动”这类话语作为自己立场的基本辩护场域：“文学在人类活动的坐标上占着重要的地位，文学作为一种高级的审美活动，其基本功能是为了创造人的完整的精神生活，为了获得完美的‘人性’，为了全面的人（马克思语）的实现。”(29)在这里，“审美”这个术语本身常常意味着它是一种“活动”，一种特殊的、不同于政治活动的人类活动。这决定了“审美”的前提是一种自主的主体，意味着文学作为一种审美活动，来源于作者自身的理性和认知，进而用人物形象、抒情意象等感性的方式去呈现出这一主体最初所设定的目的和努力追求的目标。我们看到，黑格尔、马克思的基本美学阐述方式在这里得到了再一次的回响，也可以被理解为第一种审美绝对论缓冲后的表现。
第三种是审美意识形态论。它实质上是与第二种审美活动论相互支撑的。到了现在，审美意识形态这一功能性定义，在很大程度上仍然坚持被视为一种“本质性”的定义，被视为文学的本质特征就在于其是一种特殊的意识形态表现形式：“从哲学的角度看，文学确实是一种意识的形式，即人对现实的意识反映。在这一点上，它与其他意识形态如哲学、道德、政治具有共同性。……文学理论所要研究的是文学之所以为文学的、具体的意识形态，即一种审美的意识形态。因为文学的审美特性并非外加，它是文学这种意识形态固有的本性，它来自文学的独特对象、创作主体和把握它的特有的方式之中。没有审美特性，根本不可能存在文学这种意识形态，而文学的意识形态性，不过是文学审美特性的一般表现。”尽管这样，在这个定义中，“逻辑起点是审美意识，最后结论却是审美意识形态”，存在着一定的理论困难，但是，毫无疑问地，“文学审美意识形态的逻辑起点是审美意识，而非意识形态”(30)。这一关于文学的“定义”目前已经被广泛地采用于各种文学理论教程中。尽管仍有争议，但是它的包容性确实较为强大，因为它坚持从文学的审美特征出发，从对文本的解读中，解析出其中所包含的意识形态特征。不过，钱中文承认，“审美意识”作为逻辑起点，导致结论却是“审美意识形态”，中间存在理论上的难度，究竟是怎么发生的呢？
其核心就在于，这一定义的起点“审美意识”，虽然是一种努力被解释为普遍性的话语，然而在实际的提出过程中，具有强烈的历史性。这种对审美特性的重新寻找，在当时具有强烈的针对性，它的背景决定了它在当时思想解放运动中不可避免地具有一种政治意味。从这个角度看，以上三种“审美论”实际上都产生于一个共同的背景之中，有着相近的目的，只不过“美”的地位在其理论体系中所占的位置稍有不同。借助于“美”这个看起来温和的东西，一代人实际上获得了一种无权力的权力，从而去对抗无所不在的极“左”政治暴力的侵袭。在谈到面对着资本主义时代的“历史梦魇”的时候，伊格尔顿曾说：“在权力疯狂横行的条件下，只有软弱无力能够提供一种人性化的形象，这种形象必定转向力量，并且改变历史的意义。”(31)虽然伊格尔顿所指的具体对象不同，但在历史结构相同的背景下，80年代的“审美论”确实同伊格尔顿的“审美意识形态”(32)有着异曲同工之妙，而不仅仅是一种名词翻译上偶然相同的结果。
似乎当代汉语新诗的研究者和其实践者都没有意识到，关于文学的审美活动其实包含着，或者说，会带来意识形态的后果这一命题，最好的例证就是当代汉语新诗。或者倒过来表达，当代汉语新诗的发展脉络天然地就是一种“审美意识形态”及其演变的实践性历史。作为“审美意识”在文学写作领域中的表现，“回到文学”也成为文学写作者自觉或不自觉的追求。但是，这并不等于说，就真的存在着一种去“意识形态”的“纯写作”。这种“纯写作”在小说领域里面没有真的存在过，在当代诗歌的领域里更加从来没有存在过。令人奇怪的是，不知为什么后来当代诗的研究者没有注意到朦胧诗的发生背景及其理论主张，同“审美论”之间存在着的惊人的相似和一致，而致力于去梳理“现代主义流派”的理论谱系。
作为“朦胧诗”的重要当事人，顾城在1982年就凭直觉如此表述诗歌、美和政治之间的关系：“政治的出发点和归宿是利益——经济利益，而艺术的出发点和归宿则是美——理想主义的美。它们之所以会发生关系，是因为只有一个客观世界，是因为生活在这个客观世界里的人，既需要物质又需要精神。”他还进一步谈到这“二者都需要”的时候，“美”对“利益”的反抗和决绝：“不独立，就不自由；不自由，就不美。诗要美，首先必须是独立的，具有独立的思考和创造。”(33)他的表述很直观，既包含了对“美”的绝对维护和追求，同时，这一“美”本身并不是抽象的存在，它具有强烈的针对性，可以把它理解为黑格尔式的美与真的关系，也可以理解为巴金所倡议的“说真话”。因而，当“美”的诗歌越是试图去维护自身，它就越具有反抗的尖锐性。
顾城的见解并非只是个人的见解。在很大程度上，他的观点代表了他的同时代人的基本观点。时隔多年，北岛如此总结朦胧诗歌以降的这种强烈的自觉意识：“所谓‘纯文学’只在当时的语境中有意义，那是政治压倒一切的时代，在那样的语境中，提出‘纯文学’就是一种对政治的反抗。”(34)在很大程度上，我们看到，北岛所指出来的“纯文学”就是对政治的反抗这一命题，实际上重述了为什么理论出发点是审美、但结果却是意识形态这一理论命题。
而80年代的“审美论”者似乎没有意识到这一点。他们明显地对“朦胧诗”以来的当代汉语新诗介入得不够，没有站在理论的至高点上针对“朦胧诗”的出现给予全面的发言。当时“朦胧诗”的主要辩护者，如谢冕先生，他的理论立足点是“人”存在。在谈到王小妮的《假日 湖畔 随想》（在湖边起风了，抒情主人公后悔“不该穿裙子来”，而“假如没有那些游人，／听，我会多自由啊，／头发、衣裙都任凭那风。”）这一首诗时，他说：“这样的诗，的确没有多重的意义，但它却有价值。它揭示了‘人’的存在，而这种‘人’，曾经是被取消了的。”刘登翰先生在谈到舒婷的诗的时候，也认为这样的诗的重要性是“把人作为诗歌表现的核心”。孙绍振先生在评价新的美学原则同既有的美学原则的区别时说：“表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益……”(35)我们看到，这些辩论的立场同“审美绝对论”的立场非常相似，但是，更复杂的理论立场并没有介入到这场争论中来，“审美意识形态论”在论述自己的合理性的时候，也没有能够从“朦胧诗”以来的当代汉语新诗中去寻找合适的文本作为例证，而这些文本原本可以成为其理论的重要证据。
如何填补这两个本来相同、但相互却产生了隔阂的命题之间存在的鸿沟？为什么“审美论”如此与朦胧诗契合的精神，却没有有效地成为朦胧诗以来的当代汉语新诗的理论空间？这里可能包含了诸多复杂的因素，但是，一个非常重要的原因是“审美论”自身的局限。
建立在“人类的活动”、“主体”、“审美意识”这些隐含概念基础上的“审美论”，实际上并不能有效地解释发生在文学中的全部事件。比如，“审美论”在最激烈的刘再复那里表现出来过于强烈的“主体”特征，这在后来得到了较多的清理。有鉴于此，“审美活动论”则力图囊括更多，既重视主体，也要求重视客体，同时还特别提出来有一个“艺术论”的部分(36)。然而，在具体的理论研究中，传统的“审美论”对“艺术本体”的研究总是无法深入下去。
（三）从“审美活动论”到“语言活动论”
造成这一局面的原因，就在于传统的“审美论”虽然重视文本本身，但是它回避了文学文本的编织物——语言——同主体之间的复杂关系。“审美”这个概念在赋予主体以核心位置的同时，也赋予了“文学文本—语言”以极其重要的地位，但是，这个重要性仍然是不够的，它仍然回避了语言自身的历史性，回避了语言与语言之间的紧张关系，它忽视了语言之间的挑战本身即可包含了不同的人群、不同时代之间的对抗。即使是在文学中，人这个主体并不在任何时候仅仅是用“审美”性的方式去观照生活，他栖息在一种语言体系中，他不得不借助于这一语言体系。而在剧烈转变的时代，语言自身的转变、撕裂、否定，最终将导致一套新的语言及其象征体系的出现。依赖于语言所进行的文学审美活动，就不再仅仅是主体自身的理性与感性相结合的可控行为，同时还表现为两种或多种语言及其象征体系相互斗争的过程。
表面上看，文学活动是审美意识和审美活动的一种理性与感性交织的行为。如果进一步探究，就会发现这种审美活动不仅仅是主体理性的、精神性的表达，而且它还是一种紧紧交织着语言——或者说，被语言紧紧交织着——的叙述行为。正是在这种叙述过程中，审美意识和审美活动得以实现。也正是在这一过程里，纯粹的审美行为被深深地打上了历史观念和精神取向的烙印。因为语言叙述作为一种话语，它本身就是一种意指实践。它不仅仅是被动性的，也不仅仅是由一个纯粹的主体可以完全控制的。就是在这一不可完全控制的过程里，在一种“语言>主体”或者至少是“语言≠主体”的状态里，文学文本同意识形态之间的关系变得复杂起来，它们之间是互动的、结构性的关系，而不简单地是一种反应和被反应的简单关系。语言中所包含的东西，要比主体想要说的东西复杂得多：“文学文本与一般意识形态的区别在于，文学文本要挣脱意识形态强加的必然的强制而表征自由，以自由为主导来结构文本，申说‘自己的真实’。这就是说，文学文本实际上对意识形态进行了加工，这种加工是一种结构性的变化。它把意识形态的自由／必然的保守性、强制性结构，转化为开放性、自由性结构。”(37)语言所展示的文本，确实是一种审美文本，但这个审美文本越是想成为它自身，却由于它处于一个更大的语言象征体系中，而越是呈现出强烈的历史观念和精神取向特征，而且，这个“历史观念”和精神取向会随着政治话语的变动而伸缩出不同的弹性和空间。由此，语言活动便表现为一种观念与精神。
因此，这就要求阅读文学文本从语言的分析入手，而不是简单地从主体出发去解决一切问题。尤其是，在一个特定的时期，文学文本的实践活动——而不仅仅是一种“审美活动”——由于身处两种或多种不同的语言象征体系的碰撞和交汇过程中，就使得这样的文本自身包含着极其复杂和丰富的历史观念及其效果，而通过对它们的文本所进行的语言解析，会呈现或暴露出同样多甚至是更多的强烈的历史观念及其效果。将“审美活动论”重新表述为“语言活动论”，借助于对语言本身的分析，借助于对文学文本的分析，以及在此一过程中，对于文本本身所包含的主流历史观念及其精神取向的关系进行分析，可能更有助于研究文学与历史观念和精神取向之间的复杂关系(38)。
“审美论”作为一种理论话语其实也是一种文本实践活动，朦胧诗及其带来的一系列汉语当代诗歌，也是这样一种特殊的文本实践活动。二者之间包含着深刻的相通性和一致性，只不过一个是理论话语，一个是诗歌话语。把“审美活动论”改造为“语言活动论”，可以暴露出“历史观念”和精神取向如何成为“审美”的一种后果，可以很好地解释“审美意识形态”这一结论在当初的必要性与合理性，而借助这个改造后的概念，也可以帮助我们很好地解释一些文学文本，解释朦胧诗以来的当代诗歌理论生命力之所在：它们处在不同的语言象征体系的斗争过程中，因而呈现出强弱不等、方向不同的观念与精神特征。在这个意义上，朦胧诗以降的当代汉语新诗获得了一种超出它自身的使命，并且构筑了它在历史中的位置，同时它还确立了一种衡量当代汉语新诗写作的标准与传统。那么，朦胧诗以来的当代汉语新诗所面对的两种不同语言象征体系是什么呢？这些不同的语言象征体系为什么会使得“朦胧诗”可以开创一个至今仍不衰歇的传统呢？
借助于前面所讨论的朦胧诗的“两极图像”有可能帮助我们确认当代汉语新诗的主流形态与可能的历史走向。在本书看来，“朦胧诗”以降的当代汉语新诗，实际上都处于语言与历史观念互动的内在结构中。借助于这一内在结构，我们不必再依据年代话语来区分诗歌，而是可以依据诗歌语言同历史观念及其精神取向的不同关系，来厘清不同种类的诗歌。而对当代汉语新诗的具体分类，就要看它们在语言与意识形态的结构中处于什么样的位置。当然，我们这里的划分肯定不是唯一的一种，但是，它毫无疑问是有效的方式之一种。比起流行的年代话语，它能够有效地将不同年代的诗人放在同一个范畴里进行讨论，与此同时，不同的范畴之间又不是绝对隔阂的，由于它们在总体上又处于同一个大的结构，因此，它们之间的差异和对话的可能性，又都同时包含于其中。
为了简洁地显示这个问题，我们不妨初步建构一个图示来说明，更细致的划分将在此后每一章的开头进行图示和说明：
这一图示和艾布拉姆斯的四要素说的图表(39)看起来有点相似，但是它们之间的结构和含义均不相同。艾布拉姆斯的目的是用这个图标来总结和说明历史上不同的文学理论的基本情况。而在这里，想要借此突出的是语言和观念与精神之间的紧张和复杂的关系。首先，语言在这里被置于中心和源头的地位。其次，个体或者社会都会以“主体”的身份，也会各自要求或者寻求一套有利于自己表述的语言及其象征体系。第三，与此相对应和相适应，通过语言，观念与精神分别同“个体”和“社会”发生不同程度的关联，进行一种逆转的活动，对“个体”和“社会”产生倒转的影响。因此，观念与精神在这里不应被理解为一种完全的主体活动，它由于深受语言及其象征体系的制约，因而自身还带有一种“语言性”对个体、社会这类传统的主体产生影响。这样，观念与精神就从内部同个体和社会呈现出互动的结构性关系，而且它们之间的这种关系是不平衡的、不对等的。这使得精神取向本身呈现出多样性，而这种多样性正是“主体”意识到或者没有意识到的内在需求。然而，不管如何，这些复杂性都必须经由从语言（审美、文本）中被解读到。
这就是审美活动论转化为语言活动论后的表述结构。使用这一理论结构，我们可以借此考察当代汉语新诗。它们之所以会表现出不同的内涵和价值力量，症结就在于语言同历史观念之间的紧张程度不同。根据各个诗人及其作品所表现出的同历史深层结构关系的紧张程度，根据它们的语言行为同日常化的语言的距离程度、紧张或抽离的形态等，我们可以把北岛、顾城、舒婷、杨炼、江河以及多多等人各自区别开来。借此结构，我们甚至进一步打破传统的朦胧诗、第三代诗、70后这样的时代划分，将“当代汉语新诗”看成是一个有着复杂面目的、但是又是一个自成一体的独立整体。在这一整体中，我们既能看到差异，同时又能看到，这些差异背后有可能带来的丰富性和他们的历史生命力所在。也因此，在本书的叙述里，当代汉语新诗会呈现出以往当代诗歌史叙述不太相同的面目。“事实上，80年代诗歌本来就是一个整体，一个不可分割的诗歌场，它具有系统性、整体性的话语特征。”(40)人们越来越意识到80年代以来诗歌的整体性，真正的问题在于，如何理解和剖析这种整体性。在这一语言与历史观念的结构图中，严肃的写作者，无论是朦胧诗时期、第三代时期，还是后来被许多研究者划分为中间代、80后乃至于90后诗人，都可以相应地找到属于自己的位置，并借助于这一结构，自觉地评估自己写作的意义维度。
本书的重要意义在于，根据其中所包含的观念与精神的多样性，或者说，根据语言文本中所呈现的、所交织而出的观念与精神的多种面貌，从语言、审美性的文本出发，对当代汉语新诗初步进行类型研究。但是，这意味着我们的分析方法也必须从语言、从文本入手。虽然语言与文本并非意义的来源，但它们却是我们理解意义的无可回避的入口。