引言
浮世绘萌芽于17世纪初期的日本江户时代，明治维新后，大量西洋画涌入日本，在全盘欧化的风气下，江户时代繁荣发展的浮世绘就此没落，直至消失。作为植根于日本平民文化的独有艺术形式，浮世绘广揽众长，它不仅吸收了中国明清时代木刻版画的精粹，还深刻地受到西方绘画技巧的影响，在三百余年的时间里如藤蔓一般顽强生长，呈现出独特的美学风姿与民族格调。虽然浮世绘在世界艺术史的长河中如昙花一现，转瞬即逝，但它也辐射到欧亚各地，欧洲画坛从古典主义到印象派大师，包括马奈、凡·高、莫奈等人，无不受到这种画风的影响，在西欧刮起了一阵和风热潮，并直接启迪了19世纪末兴起的以穆夏为代表的新艺术运动。
明艳动人的吉原花魁，脸谱化的歌舞伎演员，遍布日本各地的明山秀水，滑稽讽刺、针砭时弊的戏剧，天马行空、诡谲多变的鬼怪妖魔，金戈铁马的战争场面，一荷一叶间的花鸟虫鱼，都是浮世绘所描绘的对象。因此，浮世绘不仅是一种装饰艺术，更是江户时代的百科全书，它用生动形象的艺术表现手法，绘尽人间百态，成为历史的记录者和江户人民的情感寄托。
潘力教授在《浮世绘》一书中说，“每一幅浮世绘都承载着丰富的日本民俗文化密码，只有巨细无遗地解锁这些信息，才能说是真正看懂浮世绘，也才能对日本文化有更准确的认识”，高度概括了浮世绘作为民族艺术的文化价值。浮世绘自诞生之初到明治时期终结，期间产生了千余名优秀的浮世绘画师，创作了种类、数量繁多的作品，简牍盈积，浩如烟海。想要在这样的浩渺烟波中穷尽浮世绘之奥义，实属不可能完成的任务。而如果能够深入赏读名家的代表性作品，则能如提网之纲，挈衣之领，起到事半功倍的效果。
悠悠百年木曾道
1600年，也就是明神宗万历二十八年，日本爆发了日本史上最大规模的内战——关原合战，这是一场“决定天下的战争”，以德川氏的绝对胜出而结束。自此德川家康结束了日本长期混战的局面，确立了自己在日本列岛的霸主地位，开启了长达二百六十五年的江户幕府时期，这也是日本历史上最后一个武家统治的幕府。此时政局趋于平稳，经济发展，日本逐渐进入太平盛世。
江户时代的将军作为最大的封建主，直接管理着全国四分之一的土地和许多重要城市，全国其他地区分成大大小小两百多个“藩”，各地的藩主，也就是大名，必须听命于将军。幕府为了增强在全国范围内的支配力，稳固对各地大名的控制，要求各藩的大名定期前往江户替将军执行一段时间的政务，然后返回自己的领地，这就是“参勤交代”制度。执行“参勤交代”的大名需要携大批人马步行到江户。为了落实这个制度，幕府以江户为起点，开始完善通往全国各地的道路交通。短短数年，就先后完成了从江户辐射日本全境的五条陆上交通要道，分别是沿海岸到京都的东海道，经信浓、美浓到京都的中山道（木曾街道），去往甲州的甲州街道，直达陆奥白川的奥州街道和通往日光坊中的日光街道。这就是日本历史上著名的“五街道”。
木曾街道是由中世时期的“东山道”演变而来的，江户幕府自1601年开始花了七年的时间对其进行整顿。从江户日本桥出发，途径武藏国、上野国、信浓国、美浓国和近江国的六十九个宿场（驿站），最后抵达位于京都的三条大桥，整条木曾道绵延五百三十三千米。同样是连接江户和京都，与蜿蜒在温暖的太平洋沿岸的东海道相比，木曾街道沿途多为山岳丘陵，道路崎岖，处处狭关险隘，冬天还有冰雪侵袭，相当险峻难行。因此这段仅相当于从北京到河南安阳的距离，即便是青壮男子也需要跋涉十数日方能完成。
虽说如此，中山道却因跨越丰富的地貌，以别致的风景和丰富的物产而闻名。一路行去可观春樱秋月，遍历夏雨冬雪，再加上沿途的八幡宫、琵琶湖等人文自然景观，时令季节与风景名胜相交织，形成了一幅壮丽迷人的风景画。因此除了大名、武士，来自全国的商贾、巡礼者和参拜者也非常热衷于使用这条路往返各地。
为了方便旅途中的公私人员通行住宿，木曾街道沿途共设置了六十九个驿站，这就相当于现代的高速公路休息站和服务区。最初的驿站只是为了查阅通行文件、传递军情和物资而设立的简单站点，但随着游赏风气的流行和旅客数量的增长，驿站里的设施逐渐完善起来，包括大名和武士官吏投宿的本阵、胁本阵[1]，为旅人开设的旅馆、木赁宿[2]，以及作为人员和马匹中转站的问屋等。除此之外，在驿站内还设有茶屋、商铺和名产店，供往来的客人休憩娱乐，热闹非凡。
这些驿站在江户时代承载了巨大的社会价值，为稳定幕府的统治起到了不可或缺的作用。但随着近代城镇和交通方式的发展，这些宿场也在时代的变迁、演进中逐渐没落。直到昭和时期政府意识到保护历史遗迹的重要性，才开始对这些古时的驿场栈道和建筑景观进行保护和修复。如今走在中山道上，依然能够看到那些见证江户历史的古迹。
广重、英泉之木曾路雪月花
随着以“五街道”为核心的交通网络逐步建立，日本国内各种名目的旅行活动日益繁盛。除了官方例行的参勤交代，民间主要以参拜神社、攀登富士山和御岳山、四国巡礼等富有宗教信仰色彩的出游为主。据记载，仅1830年日本全国就有逾百万人前往伊势神宫进行参拜。而由于种种原因无法旅行的人，对外部世界的绝美风景也产生了极大的向往。在这种背景下，为了顺应社会需求，具有旅游导览性质的“名所绘”迎来了波澜壮阔的时代，其中以“五街道”为主题的“街道绘”，更是因兼具实用性和丰富的艺术表达而广受欢迎。
歌川国贞 《歌川广重画像》
歌川广重 《东都名所 浅草金龙山》
浮世绘中有不少作品是以木曾街道为主题进行的系列创作，其中最广为人知的一个风景系列作品是《木曾街道六十九次》，由浮世绘画师歌川广重和溪斋英泉共同完成。这个系列和歌川广重的《东海道五十三次》、葛饰北斋的《富岳三十六景》并称为“三大名所绘”。
1793年，歌川广重在一个消防员家庭呱呱坠地，原名安藤重右卫门，他的父亲安藤源右卫门为“定火消同心”组织的成员，主要负责维护江户地区的防火安全，因此属于低级武士阶层。1809年，安藤重右卫门的父母相继离世。此时的他大约不会想到，自己今后会成为和葛饰北斋齐名的风景浮世绘大师。由于对绘画感兴趣，他十五岁入歌川派拜歌川丰广为师，得益于师傅内敛雅致的人品与画风，歌川广重在浮世绘的研习之路上积淀了丰厚的艺术修养和文化底蕴。从最初的歌舞伎画到美人画，从制作狂歌绘本到和本插画，歌川广重逐步形成了鲜明的个人风格。1831年，在葛饰北斋的《富岳三十六景》面世之时，歌川广重《东都名所》系列的刊行也拉开了他在名所绘领域的序章。
歌川广重的风景画传承了狩野支派英一蝶的画风，采用浮世绘既有的写生技法，笔触细致平缓，柔和静谧，令观者能够体会到纯粹的、浓郁的日本风土特色。他通过对雨雪花叶、星斗月光细腻的描画，为作品平添了一股闲寂幽玄之情，传达出浓浓的乡愁，因此他也被称为“乡愁广重”。
而与广重同时期的溪斋英泉，则以饱含媚态的美人画风成为江户末期美人绘的代表画师。溪斋英泉，出生于1791年，他与广重有着类似的童年经历，六岁丧母，父亲在他二十岁的时候去世。后来他被菊川英山的父亲收留，师从年长几岁的菊川英山，二十五岁以后才开始制作浮世绘。他早期的作品受到师傅的影响，描绘的女子往往呈现“猫背猪首”的特点，头部倾斜，腹部略微突出，典雅中又不失娇媚。英泉在不断的摸索中，形成了极具个人特色的画风。他逐渐舍弃了上等、窈窕、温润、风雅的女性，转而描摹市井之中平凡倔强的女子，人物形态娇柔轻佻，传递着微妙的挑逗感，大胆地表现了“浮世中的爱与欲”，折射出江户末期颓废享乐的审美意识。英泉的浮世绘成就主要体现在美人画上，他现存的一千七百余幅画作中，超过七成均为美人画。但英泉也在潮流的推动下涉猎了风景画领域，其中最为有名的就是和广重合作的《木曾街道六十九次》系列。
溪斋英泉 《尾张屋内喜濑川》
当年成功出版歌川广重《东海道五十三次》的出版商保永堂于1835年策划了一个以木曾街道为主题的名所绘系列，打算再创辉煌，因此邀请当时的人气画师溪斋英泉担纲绘师，以木曾街道沿途六十九个驿站为题材进行创作。但不知何种原因，溪斋英泉只绘制了其中二十四幅，于1837年中止了和出版社的合作，之后歌川广重便取而代之，制作了其余的四十七幅作品。除了画师的更换，这部作品在制作过程中还经历了版权的出让，出版社由保永堂变为锦树堂（伊势屋利兵卫），诞生之旅可谓曲折。而不同的出版社背后还有不同的雕版师和拓印师参与制作，导致作品版本众多。
广重、英泉的这套《木曾街道六十九次》包含起点日本桥和沿途六十九个宿场，总数为七十幅，有点类似今天的“旅行手册”，描绘了木曾街道的旅途风光和风土人情。“次”即更换轿子或车马的地方，也就是沿途的驿站。两位画师在这个系列中清晰地表现出了自己的独特风格。从繁忙的日本桥到喧闹的深谷旅舍，溪斋英泉选择了柔和的笔调，着眼于人物尤其是女性的刻画，渲染了浓厚的生活气息。而歌川广重则以臻熟的技巧，呈现出壮阔多变的景观构图和细腻婉转的情绪表达，从新町宿霞光照映下的日光群山到大井宿及膝的深雪，从轻井泽腾起的篝火到望月宿皎皎的月光，画面时而显得落寞空寂，时而以景喻史，感物生情，无不流露出大和民族的“物哀”之情。
总而言之，广重、英泉合作的《木曾街道六十九次》，不仅是一组灵动的木版画锦绘作品，更是通过大胆的构图和色彩运用，再现了19世纪木曾路上的壮丽景观和迷人风物。
武者国芳的木曾路奇幻之旅
作为歌川派晚期的浮世绘大师之一，歌川国芳在整个浮世绘历史中是一个极其另类的存在。他的作品几乎涉及浮世绘的所有题材，尤以妖怪绘和武士绘见长，留下了许多脍炙人口的佳作。日本散文家永井荷风的名篇《邪与媚——关于浮世绘》中这样描绘歌川国芳：“最耐人寻味的东西，它的身上可能具备两种品质：邪与媚。歌川国芳的浮世绘就有这样的品质，有森森的鬼怪邪气与媚气，从而呈现出丰富的质感。”
歌川国芳 《自画像》
1798年，歌川国芳出生于江户日本桥的一个丝绸染坊家庭，本名井草孙三郎，幼名芳三郎。父亲经营染织工坊，国芳在帮助父亲料理生意的时候对艺术产生了极大兴趣，这段经历也培养了他对绚烂色彩和华丽造型的敏感。国芳的绘画之路从临摹北尾重政和北尾政美的画作开始，后来被浮世绘大师歌川丰国赏识，并于1811年被收为弟子。
歌川国芳十分痴迷中国文化，江户时代的知名作曲家曲亭马琴将中国的《水浒传》改编为《倾城水浒传》并在日本出版后，国芳对武士题材的创作热情终于有了大显身手的舞台。他从1827年开始绘制《通俗水浒传豪杰百八人》，这部作品画风威武繁复、细腻浓烈，以异想天开的超现实手法表现水浒人物，在当时的日本引发了“水浒风暴”，国芳也因此一举成名，后被冠以“武者国芳”的美誉。
国芳在浮世绘的画面构成上表现出空前的创造力，他开创了类似于现在“全景拍摄”的构图手法，改变了传统三联画相对独立的画面构造，因而能完整地表现出故事情节并营造出惊人的气势。国芳武者绘的代表作是《赞岐院眷属营救源为朝之图》，画面故事取材于曲亭马琴的读本小说《椿说弓张月》。崇德上皇在保元之乱中败给后白河天皇，被流放到赞岐国，因此被称为“赞岐院”。崇德上皇失意含恨而死，化身为大天狗。拥戴崇德上皇的源为朝后上京讨伐平清盛，在海上遭遇了风暴，他的妻子白缝姬为镇巨浪而投海，但狂风巨浪仍无平息之势。绝望之时，崇德上皇显灵，派乌天狗[3]下凡相助。忠臣喜平治抱着源为朝嫡子升天丸落海，之后被为朝家臣之魂附体的鳄鲛搭救。三个画面展示了三个故事情节，大海中怒吼的滔天巨浪、体形硕大横跨三个版面的鳄鲛、体型各异飞奔下凡的乌天狗，都营造出无与伦比的氛围，场面恢宏，气势磅礴，令人宛如身临其境。
歌川国芳 《赞岐院眷属营救源为朝之图》
除了这些场面宏大、细腻浓烈的武者绘之外，国芳还开辟了讽刺画和“戏画”的先河。他通过戏谑轻松的画面以拟人化的手法抨击幕府恶政，表达不满与讽刺。歌川国芳以手中的画笔将天马行空的奇思妙想具象化为一幅幅传世杰作，以自己独特的形式造就了属于江户时代的传奇。
1852—1853年间，歌川国芳在出版商的委托下以《木曾街道六十九次》为题制作了一部浮世绘作品集。这个系列包含了木曾街道六十九个驿站，作为起点的日本桥和终点的京都也被纳入其中，因此虽然题目是《木曾街道六十九次》，但总共有七十一幅画，加上介绍性的目录页，全套共七十二幅，涉及的出版商有十二家之多，包括凑屋小兵卫、辻冈屋文助、住吉屋政五郎、井筒屋庄吉、高田屋竹蔵、林屋庄五郎、八幡屋作次郎、加贺屋安兵卫、伊势屋兼吉、辻屋安兵卫、上总屋岩吉、小林屋松五郎等。
不同于广重、英泉的木曾街道系列，国芳的《木曾街道六十九次》另辟蹊径，每个宿场的风景仅微缩在左上角的小幅画框中，而主画面则是作者脑洞大开，对木曾街道沿途六十九个宿场一一进行联想或者引申，画面中人物故事多来源于神话传说、歌舞伎、人形净琉璃、浮世草子[4]、读本小说中的名场面。歌川国芳通过天才般的创造，让演员脱离舞台，将剧情与周遭景物紧密结合起来并在现实场景上演，因此画面看起来更加真实、紧迫，形成了别具一格的艺术效果。
以描绘故事的浮世绘作品构图十分复杂，事无巨细，画面热闹饱满，因此形成了浮世绘的繁杂画风，歌川国芳又是个中翘楚。歌川国芳《木曾街道六十九次》画面中的元素十分丰富，除了主画面中的人物故事，标题边框的设计、小幅风景画框的形状以及内容都与主题相呼应。人们在欣赏画作的同时，还能像“猜谜”一样对故事内容进行解读和联想，乐趣重重，因此这个系列面世之后产生了很大反响。
这部作品包罗万象，构建了极其瑰丽雄浑的画卷。从国芳的画中，我们可以了解到众多日本历史上的知名事件，例如鸿巢宿、马笼宿、大井宿和太田宿所涉及的赤穗事件，八幡宿和今须宿的曾我兄弟复仇事件；可以一窥风靡江户的歌舞伎演员的风采，例如浦和宿中鱼屋团七的扮演者中村歌右卫门，新町宿中的姉川新四郎，以及草津宿中三七郎义孝的扮演者八代目市川团十郎和马夫的扮演者中村鹤藏；可以探寻读本小说中出现的武艺高强的英雄人物，例如松井田宿的松井民次郎、盐尻宿的高木虎之介、醒井宿的金井谷五郎和武佐宿的宫本武藏等人；还可以沿着木曾路“打卡”日本神话传说中的妖魔鬼怪，例如追分宿的阿岩、本山宿的山姥、妻笼宿的葛叶狐、大久手宿的浅茅原鬼婆和京都的鵺妖等；甚至，我们还能在这个系列中找到中国故事的影子，例如沓挂宿的黄石公和张良等，不一而足。
然而，在这部作品制作的后期，幕府加强了对浮世绘等出版物的审查，由于歌川国芳在某些作品中影射当局，违反禁令，导致这个系列有些版木被没收并销毁，刚面世便遭受打击，因此后世留存的成品相对稀少，这无形中也为之增添了一丝神秘感。
如果不了解画面中的人物故事和历史背景，也就很难清晰透彻地对每幅画进行欣赏。看画而不懂画就如隔靴搔痒，难以尽兴，更难以解其深意。在这样的背景下，本书首次将幕末三大浮世绘巨匠的同名作品编成一册，对歌川国芳和广重、英泉版《木曾街道六十九次》中每个宿场对应的画面进行解说，以期抛砖引玉，为读者了解日本江户时代的历史文化和木曾街道沿途的风土人情提供一些参考。
为了增强故事性和可读性，对于歌川国芳版《木曾街道六十九次》，本书侧重于对主画面的历史和文化背景进行解读，囿于篇幅，仅介绍画中所涉及的人物场景，无法巨细无遗地“解锁”整个原型故事，有心的读者可翻阅资料自行了解。而对于每个驿站的风景绘画，国芳画中小幅的微缩风景将一笔带过简略说明，更多的笔墨放在对以风景名胜为主的广重、英泉版《木曾街道六十九次》的解说上，两相对比，也许你会有惊人的发现。
歌川国芳在《木曾街道六十九次》中，将画面故事和宿场进行对应，往往并不是由于该宿场是故事的发生地，更多地是由地名进行联想、引申或者通过谐音、双关语等形式与之发生联结，因此有些画幅的关联略显曲折、生硬，更有些故事本身有多种不同的版本或者已经难以考证。笔者竭力进行多方验证，希望能够结合江户时代的时代背景，最大限度地还原国芳作画时的本意，但依然难免有疏漏失察、论述不周之处，还望方家斧正，读者海涵。
另外如前所述，广重、英泉版《木曾街道六十九次》由于画师、出版社和制作团队的更迭，导致系列中作品风格变化，版本众多。本书无意论证不同版本的优劣高低，而会选取更广为传播的版本作为插图展开介绍，为了避免混淆，书中会注明本版相关画面的版元[5]信息。
下面就让我们跟随浮世绘大师歌川国芳、歌川广重和溪斋英泉的画笔，回到江户时代，一边聆听木曾街道所演绎出的传奇故事，一边寻访六十九驿的奇山秀水，体验沿途的风霜雨雪、四季更迭吧。
注释
[1]本阵是驿站中供幕府、大名或者官家使者使用的住所。有些大藩人数众多，有一批人要到备用的胁本阵过夜。一般的平民则只能寄宿在普通的旅舍。
[2]江户时代驿站中的一种简易住宿场所，木赁宿不提供食物，只供过夜。旅行者须自带米粮，伙食自理。
[3]日本神话传说中家喻户晓的一种妖怪、山神。天狗有又高又长的红鼻子与红脸，手持团扇、羽扇或宝槌，身材高大，背后长着双翼。
[4]浮世草子又称浮世本，日本小说体裁之一，创始人是17世纪日本小说家井原西鹤。这种体裁突破了过去以描写贵族、武士生活为中心的文学传统，而以反映城市中下层市民生活为主，逐渐形成颇受欢迎的庶民文学。18世纪末叶日趋衰落。
[5]日语中出版商、出版社的意思。