引言 《东海道五十三次》：歌川广重的公路片
歌川广重是谁？
歌川广重是公认的日本浮世绘大师之一，与葛饰北斋、喜多川歌麿、东洲斋写乐等齐名。他的风景画糅合了中国与西方绘画的技巧，却被认为是最能代表日本传统审美的杰作。他艺术生涯早期的代表作《东海道五十三次》和晚期的代表作《名所江户百景》，历来被奉为浮世绘中的经典，为世界各国的艺术家、收藏家所喜爱。凡·高曾多次临摹广重的绘画，鲁迅先生也热衷于收藏他的作品。他一生极其高产，共画了超过五千幅浮世绘（有的统计认为高达八千幅），本书将打开一个小小的窗口，带你一窥歌川广重的艺术世界。
广重本姓安藤，幼名德太郎，后来曾用过重右卫门等多个名字。他1797年出生在江户的一个下级武士之家。他的父亲安藤源右卫门是一位消防警察，他的母亲在广重十二岁时就病故了，他的父亲随后不久开始隐退，广重接替了父亲的职务，挑起家庭的重担。但同年他的父亲也去世了。后人推测，他们都是死于疟疾或其他流行病。所以，广重的童年并不快乐。所幸消防警察的工作并不繁忙，广重得以发展他的副业：画画。
歌川广重仅有的一张肖像，为歌川国贞（三代丰国）在广重去世前为其所画
他从小就显示出艺术家的天赋。在当时，下级武士通过副业赚点钱补贴家用，是一件很常见的事。在广重的同僚中，就有一位狩野画派的门人，名为冈岛林斋，广重就向他学习画技。狩野派是日本艺术史上最大的画派，历代供职于宫廷，门人遍布天下。但广重并没有想要以此为晋身之阶。他虽是武士，在江户幕府任职，但对于功名权力却没有半点兴趣。在学习狩野派技法的同时，他还广泛涉猎了京都的四条派绘画、源自中国的南画（南宗文人画）以及使用西方透视法的浮世绘。最后，他选择了流行于民间的浮世绘作为他一生的事业。
浮世绘兴起于日本江户时代的市民社会，在发展之初受到中国版画的巨大影响，后来逐渐成熟，以其独特的构图、鲜艳的色彩而闻名天下。因为它是一种彩色版画，故而特别适合商业化，广泛传播于全社会。广重之所以选择浮世绘，一来是因为他本人就很喜欢市民生活，从不摆武士的架子，二来也是因为这种艺术适合谋生赚钱，这对于少失怙恃的广重来说是非常实际的问题。
1811年，十四岁的广重决定拜入浮世绘的著名流派歌川派门下。当时这一流派的创始人歌川丰春年事已高，而其弟子歌川丰国和丰广等人十分活跃，丰国尤以“美人绘”享有盛名。广重一开始想要拜丰国为师，可惜其门下弟子已满，于是他被转而推荐给了歌川丰广。丰广的名气和才能都稍逊丰国，但对于广重来说，这却是塞翁失马，焉知非福。因为歌川丰广的教学风格非常自由，不限制弟子的个人爱好，这让涉猎驳杂的广重有了充足的自我发展空间。丰广还是歌川派中最早注意到“名所绘”（风景画）的人，正是他启发了广重日后进行《东海道五十三次》的创作。也是因为丰广把名字中的“广”字传给了弟子，我们今天所熟悉的那个“歌川广重”才真正诞生（歌川派之“歌川”+丰广之“广”+本名重右卫门之“重”）。
但在当时，广重对自己未来的命运一无所知。他在丰广的指导下辛勤学画，一学就是近二十年，其间也出版了一些商业作品，但反响一般。这位打小就不太幸运的年轻人，站在三十出头的人生关口，依旧是一片迷茫。籍籍无名依然，阮囊羞涩也依然，难道他这辈子就要如此平凡吗？
1831年的歌川广重并不知道，一场东海道的旅行即将改变他的一生，在整个浮世绘画坛刮起一阵旋风。从此，他将声名鹊起、享誉天下，凭借着他那支化腐朽为神奇的画笔，进入世界艺术史的名人堂。
东海道是什么？
那么，“东海道”是什么呢？在古代日本，它本是一个行政区划，代表了日本东部靠着太平洋的一片沿海区域。17世纪初，江户幕府建立之后，东海道被正式建成一条连接江户与京都的官道，它既是沟通幕府将军与天皇的纽带，也是很多大名前往幕府进行“参勤交代”的必经之路。所谓“参勤交代”，又称“参觐交替”，即各地方大名都必须定期前往江户居住和工作一段时间，是幕府加强政治管控的一种手段。所以，东海道是当时不折不扣的政治经济大动脉，在日本全国的道路网络中扮演着最重要的角色。正是在此基础之上，才诞生了今天的日本“东海道城市群”，也被称为“太平洋工业带”，是日本乃至于全球，人口最密集、工业最发达的区域之一。
但对于1831年的广重来说，东海道似乎只是一条人来人往的大路，没有什么艺术上的意涵，和他的人生更是毫无瓜葛，因为他从未去过东海道。他的老师歌川丰广曾画过一组关于东海道的浮世绘，但这并没有为他带来什么名声与财富。如果有人告诉广重，他此生将与东海道难舍难分，他是无论如何也不会相信的。但只要对于东海道的文化意义稍做解析，我们就会发现，广重在冥冥之中早已注定要因为这条道路而大放异彩。
首先，它是日本最重要的商业与交通网络，无数人为了生活踏上旅途，这使得东海道在市民社会中具有重要的地位。1802—1814年间，也就是广重的整个童年时代，一本名为《东海道徒步旅行记》的滑稽小说陆续分卷出版，其作者十返舍一九因此成为当时最有名的作家之一。到1831年十返舍一九去世之时，这部小说已经无人不知、无人不晓，广重对此也是耳熟能详。他即将创作的《东海道五十三次》中，很多有趣的细节都来自此书。无数江户人和广重一样，哪怕没有去过东海道，也早已对东海道望眼欲穿，渴望了解关于它的一切。
其次，它是一条跨越高山大海、连接无数名胜的古道，其沿途风光让人迷醉。谁不想一睹富士山的风采？谁不想扬帆七里渡，取道桑名城，前往伊势神宫进行参拜呢？直到今天，这些地方也号称是日本人一生一定要去一次的地方。东海道，代表了人们对于远方的想象，对于旅游的热望。就算不为了谋生赚钱，也有很多人甘愿自掏腰包，走上东海道游山玩水。而没钱或没时间去旅游的人，则只好凭借浮世绘画片中的图像，暂时望梅止渴了。所以，浮世绘大师葛饰北斋早在1802年便开始了关于东海道的创作，更自1831年起推出了他著名的《富岳三十六景》系列，这套风景画的畅销直接为广重铺平了道路。
再次，东海道既是一条官道，也是一个公共空间。江户幕府努力经营着东海道，本是为了服务于“参勤交代”制度，以控制大名的人身、削弱地方的财力等等。但同时，平民们也可以经由此路，去富士山、伊势神宫这样的地方进行参拜。“朝圣”这一理由是幕府无法禁绝的。久而久之，人们便借朝圣之名，大行旅游之实，东海道反倒成为逃脱幕府管控的自由空间。人们离开城市、纵情山水，东海道成为诗与远方的代名词，它的文化内涵也就变得空前丰富起来。《东海道徒步旅行记》一类的书籍，《富岳三十六景》一类的画作，乃至于松尾芭蕉《甲子行吟》一类游记性质的诗集，都依托于这一精神土壤而生。喜爱诗歌、擅长绘画的广重，自然能在这一领域内如鱼得水。
最后，幕府的文化管制政策也刚巧不巧地为广重吹了一阵东风。1790年起，幕府出台了一系列对印刷品的审查制度，禁止浮世绘使用过于丰富的色彩。这一管控越来越严，后来更是禁止描绘真实的人物，传统浮世绘的“美人绘”“役者绘”主题因此备受打击，但“名所绘”反而因祸得福了。歌川广重正擅长用相对简单的色彩表现自然风光。他没能拜入“美人绘”大师歌川丰国的门下，从后世看来，可能反而是一件幸事了。
1831年的歌川广重，正站在人生大运的关口，自己却浑然不知。 1830年，他的老师歌川丰广去世，他正式自立门户，开始尝试风景画的创作。他的《东都名所》等系列获得了初步的好评，但这时他还没有考虑过东海道。因为东海道是一条漫长的道路，仅主要的驿站就有53个，加上首尾两端的江户与京都，则是55个城镇。如果要画完整个东海道系列，工程过于浩大，市场也不一定能接受。喜多川歌麿、葛饰北斋和他的老师歌川丰广都曾经尝试过，歌麿没能完成整个系列，丰广的画作没有大规模印刷，仅仅赠送给一些朋友，而北斋早期的东海道风景绘也反响一般。在各位画坛前辈都未能有所突破的领域，刚刚积累了一点小名气的广重，敢于直接上手这项惊世骇俗的大工程吗？
有道是“时来天地皆同力，运去英雄不自由”，命运的推手往往来得不可思议。就在广重踟蹰的当口，幕府竟然亲自上门送来了大礼：1832年的阴历八月，按照惯例，江户方面要向京都的天皇进献御马，身为公务员的歌川广重得以随行东海道。免费去旅游，还能为风景画积累素材，天下还有这等美事？歌川广重欣然起行，踏上了这条命运的大路！
《东海道五十三次》有什么特点？
1832年秋，歌川广重正式踏上了他的东海道旅途。这是一趟神奇之旅，给后世留下了无数的谜团。这主要是因为广重的自传在1876年被一场大火烧毁了，以至于我们至今都无法知道，广重到底有没有走完东海道的全程。
首先，他步入东海道的动机，我们仍不十分清晰。1832年初，他把消防警察的工作，连同武士的家业，都交给了自己的儿子、十七岁的仲次郎。原则上，作为退休人员，他不一定要参加这次进献。是他自己主动寻求了这一机会，还是幕府的命令要求呢？我们不得而知。
其次，歌川广重到底有没有走完东海道？有证据显示，广重在《东海道五十三次》中画的很多风景都是想象的、虚构的，但也有不少细节可以证明，广重确实是在这次旅行中的。于是研究人员猜测，广重只走了东海道的一部分，他要不然就是没到京都就先返回了江户，要不然就是中途脱离大队人马，错过了部分景点。但具体是哪些景点他没有亲身去过，则无法做出一个精确的判断。本书将在接下来的画中进行详细的分析，相信看完全书，读者会对此有一个更为细致的理解。
东海道全长约490公里，今天不论是乘坐火车还是公交，都可以在数个小时，或至多一天之内跑完全程。而江户时代的旅行者，快则几天，慢则两至三周，也是可以徒步走下来的。广重如果存心为了积累绘画的素材而游历东海道，为什么不多花点时间看完全部风光呢？这又是一个疑问。
不过由此，我们也可以料想到《东海道五十三次》的一个最大的特征，那就是写真，但不纯粹写实。说他“写真”，是相对于传统文人画的“写意”而言；说他不“写实”，则是相对于西方绘画的写实主义而言。广重的绘画，是介于两者之间的存在。
在早期的关于东海道的艺术创作中，以秋里篱岛的《东海道名所图会》（1797年刊行）为代表，对于东海道的景色多做一种俯瞰式的描绘。大量的书籍插图、文人绘画都以这一视角进行，其中不乏虚构的景观。因为传统东方绘画总是倾向于表达心中的山水，渲染一种精英文化的诗情画意，所以并不准备对景色进行准确的还原。而歌川广重的取向明显不同，他在本系列的大部分作品中都采用低平的视角，把道路、行人真切地放在观众眼前，描绘大量的细节，让人有一种身临其境的感觉。这是广重和光同尘的性格使然，他从不自命为精英，而是站在平民的立场，记录大众的日常生活，这是他“写真”的一面。
但是，他也从不追求绝对的真实。他学习过西方的透视法，但并不使用线性的、定点的透视，而经常使用前缩的、重叠的，又或是散点的透视。他经常刻意放大或缩小局部的风景，对画面进行重构，比如将一棵大树或一座大山放在视觉的中心，为整个画面带来强力的冲击，西方的传统油画家曾对此感到大为震惊。此外，画面呈平面铺开，没有空间深度，也没有阴影，这些都是浮世绘画家的共同特点。有人认为这是日本人还不熟悉透视技巧的结果，究其本源，透视这一西方概念，代表了一种对真实、理性的追求，是文艺复兴以来欧洲艺术不断发展的结果，但日本人却没有经历这一过程，也就没有这样的概念。广重仍然在追求某种内心的、想象的风景，比如《箱根·湖水图》就是表率。他重构了箱根山的风景，用夸张变形的大山来突出此地的险峻，而这一景象是与现实不符的。明治维新之后，很多摄影师走上东海道，企图用相机复现广重笔下的风景，但在很多景点他们都不能如意。很难说广重没有真的去过这些地方，可能他去了、看了，却并不准备用画笔还原绝对的真实，这在当时的日本也并不是大众的需求。
有些地方，我们甚至可以明显发现广重的某种疏忽或偷懒。比如《京都·三条大桥》一图，他把石制的三条大桥错画成木桥，我们几乎可以肯定他没有去过京都，否则不至于犯下如此根本性的错误。又比如《金谷·大井川远岸》《冈崎·矢矧之桥》等图，他明显照抄了秋里篱岛的构图，用传统的俯瞰视角作画，与整个系列风格不符，但是其背后的动机却不明（有人推测他并没有去过这些地方）。我们只能认为，这一时期的广重依然受到传统风景画的影响，难免有对前人的承袭之处。所以，整个《东海道五十三次》系列就呈现出一种真实与想象共存的叠加态，给我们留下了无穷的解读空间。
广重的非写实性还表现在对季节的处理上。他的旅行是在秋日进行的，但是他笔下的风景却充满了季节的变化，春天、夏天、冬天的场景交叠出现，很明显是想象的结果。著名的《蒲原·夜之雪》一图就留下了一则谜案：在一个全年很少下雪的温暖之地，为什么广重要画一幅雪景图呢？我想，这和广重对于诗歌的喜好有关。日本的俳句有着对季节明确的要求，总是通过“季题”“季语”来提示诗歌所发生的时节，这也是一种抒情的手法，就像中国人爱说风花雪月，伤春悲秋。每一种自然景观在观众的心中都可以唤醒一种既定的情绪，所以广重也喜欢在绘画中加入明确的季节主题以抒发情感。西方的艺术评论家经常这样评价广重：“他是一位天真烂漫的自然画家，喜欢描绘和捕捉季节与天气的变化”，“作为雪、雨和风的诗人，月光、黎明和黄昏的大爱者，他用鲜艳的色彩和精确的线条，成功地捕捉到了人类的活力，他们忙碌的劳作生活与大自然的沉着相映成趣，在四季中不动声色地移动”，“广重是日本自然风貌的温柔静谧之美的诗人。正是这种与笼罩着人类生活的大自然的温暖关系，唤起了人们广泛的共情”。其实对于中国观众来说，这种绘画中的诗性美，既是日本传统审美，同时也有中国传统里“诗画相通”的意趣，是非常好理解的。
由此出发我们就可以明白，广重笔下的山水和树木，既可以是真山真水，也可以是假木假林。就和诗人遣词造句一样，这些要素的安排全都取决于画家的选择。人们的注意力往往集中在广重的抒情性上，而忽略了支持这种抒情性的精心设计的结构。他的山峦往往堆积在远方，表现出悠远的意境。他的河流往往呈S形切割画面，一则是为了构图之精巧，一则是表现旅途之艰难。他的树木更有意趣，日本的建筑学会论文集中曾有一篇文章，专门研究《东海道五十三次》中的树。文章指出，广重的树木往往有四种用处：（a）画框功能：把树木放在图画的左右两边，形成一种框架感，让观众更加关注画面的中心；（b）空间强调功能：把树木放在某侧，往往在有房舍、道标的一边，突出这部分的作用，使得画面一侧显得紧张、充实，另一侧则空旷、稀疏，以此造成一种强烈的对比；（c）画面分割功能：把大树放在正中，从而将画面切成两半，同时将视觉焦点吸引到树木本身上；（d）视觉诱导功能：通过连续的树木形成一个线条，将观众的视线由此引导到画家想重点表现的景物之上。东海道上看似普通的行道树，在广重的笔下却是千变万化，成为画面的有机组成部分，读者们可以在本书的图画中慢慢感受其树木的妙用。
到这里可以做一总结，广重的“写真”其实是对真实自然景象的一种有机的“再生”。而我把这种“再生”的结果，称为一部“公路片”。也就是说，广重就像一个摄影师，以他的画笔为相机，记录下了很多真实的片段，但是又加以后期制作剪辑，甚至是用上蒙太奇的手法，重新拼接为一部影片。这部影片反映的就是不同人在东海道上一年四季的行旅。他的镜头亦真亦幻，总是在不同的场景、季节、气候之间切换，给我们反映出人与山水的千百种变化，带来一种始终“在路上”的感觉。而他最终想要呈现的，是一种漂泊艰辛与自由诗意共存的旅情，是一条道路沉默无言的叙事，也是画家为自己制作的一部大片。
《东海道五十三次》为什么能获得成功？
1832年末，广重从东海道之旅归来后，积累了二十年的能量终于喷发。他自信地拿起画笔，开始了整个《东海道五十三次》的创作。而之前和他合作过的“保永堂”老板竹内孙八，则担任他的出版商，帮他找来了技巧精湛的雕师和摺师（印刷工），开始源源不断地制作、发行浮世绘版画。在版画的制作中，雕师和摺师的能力直接决定了作品的质量，而竹内孙八所带领的，确实是一支很有实力的团队。没有他们的帮助，就不会有《东海道五十三次》后来的成功。广重在本系列中经常用一些小标记致敬出版商，以及雕师和摺师。当然他也没有忘了自我宣传，把带有自己名字的记号多次画在不起眼的角落，这也是本系列画作一个有趣的看点。
1833—1834年间，《东海道五十三次》系列陆续发行，获得了巨大的成功。当时的日本正值多事之秋，天保大饥荒四处蔓延，农民骚乱不断。但可能正是因为这种混乱，使得江户人无法进行东海道的旅行，反而增强了他们对于远方的渴望。于是，广重那自然、安静的风景绘成为人们的安慰剂。从此以后，他确立了风景绘大师的地位，日后将不断回到东海道，创作出十几个不同版本的系列作品。歌川丰国的弟子国贞、国芳等人也加入进来，和他共同完成了《东海道五十三对》《双笔五十三次》等作品。广重甚至还制作了一款以东海道为主题的桌游，名为《参宫上京道中一览双六》，可见这个题材的热度。本书将设立“东海道图像史”这个小栏目，穿插在文中，尽可能地介绍这些花样繁多的衍生作品。
而与这些同时流行的，还有葛饰北斋的杰作《富岳三十六景》。北斋的这一系列虽然比广重开始得要早，但最终完成却较晚。此时的广重似乎更加高产，他以专业和勤奋出名，从不拖稿，平均一周两幅作品稳定产出，这让他终于得以和前辈北斋平分秋色，共同占有了风景绘的市场。不可否认，广重在创作的初期曾受到过北斋的影响，尤其是在《东都名所》系列中；而《东海道五十三次》的诞生，也与北斋的刺激不无关系。但《东海道五十三次》的风格也明显和北斋不同。后人常常将这两位大师进行比较，通过这种对比，我们也能更加明白广重的成功之道。
在山水的描绘与整体的构图方面，北斋显得更富天才，他的造型新颖大胆，如《神奈川冲浪里》的大浪奇绝、《凯风快晴》的富士威压，都似乎比广重的更加具有冲击力。然而广重的技巧则更多地藏在自然写生之中，他对风景的“再生”不着痕迹，让人一眼看去有一种抒情诗般的平缓自如。永井荷风对此曾这样评价：
“北斋在描绘山水时，并不仅仅满足于山水，还经常运用别出心裁的构思，令人惊叹；相反地，广重的态度始终保持冷静，因此不免单调而缺乏变化。北斋喜以暴风、电光、急流来激活山水，广重善以雨雪月光或灿烂星斗使寂寥的夜景更添闲寂之情。”
其实，广重也并不缺乏天才的构思。在其晚年的《名所江户百景》中，他转变风格，以独特的视角、精妙的构图征服了观众，这一系列同样成为他的代表作之一。而广重在《东海道五十三次》中的选择，更多是性格使然。可能是早年不幸的生活、长期的默默努力，让广重更加内敛、温和，所以单从画面上看，歌川广重反倒显得比年长他近四十岁的“画狂人”北斋更老成一些。鲁迅先生也曾说过：“关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重。”
而他俩更大的不同，则体现在对人物的处理上。永井荷风同样有一段比较：“北斋山水画中出现的人物，大都在孜孜不倦地劳动，要不就是在指着风景，故作赞叹或惊愕之状。而广重的画作则大异其趣，划舟的船夫似乎不疾不徐，头戴斗笠的马上旅人疲惫地在打盹，江户繁华街道上的行人也仿佛流露出一副要与路边之犬共度长日似的悠然神态。”
广重在《东海道五十三次》中对人物的刻画，可能才是他成功的关键。北斋的《富岳三十六景》中，人物处于一个相对次要的位置，很多绘画干脆毫无人物。而《东海道五十三次》中，人物和风景同样重要，是画面不可或缺的组成部分，该系列中只有一幅图是纯粹的风景。广重不仅用低平的视角，让我们和画中的人物共同呼吸、感同身受，他笔下的人物彼此之间也是平等的。在《神奈川·台之景》一图中，广重有意让浪荡的江户子遭遇拉客的游女，又让朝圣者冷然地看着风俗店一条街。类似构图的《品川·日之出》中，广重同样让游女直视着威严的大名行列而无动于衷。这些小人物自如自主地活着，没有谁屈服于谁，不做作、不刻意，有着顽强的生命力。从某个角度说，《东海道五十三次》最迷人的地方，不在于景色的秀美，而在东海道这条连接两京的大路上出现的各色人等。本来幕府用来管控大名的官道，被平民以朝圣为借口打破，成为旅游的网络。最神圣、最威严、最放浪的东西，都被混杂在这条大路上。道路，本身就是社会的一个边缘空间。在这里，既有结构被打破，危险和自由都暴露了出来。旅行的快乐和放荡，都是从这结构中解放出来的一部分。这种来自社会底层的活力，才是广重最接地气的表现，所以他才会深受市民的喜爱：人们在他的画中仿佛看到了自己。
歌川广重还留下了哪些未解之谜？
在获得巨大的成功之后，歌川广重过上了小富即安的日子。他不贫穷，但也不算富有。他彻底脱离了武士的生活，沉浸在艺术的世界中，一直保持着高效而有规律的产出。在《名所江户百景》系列创作的尾声，他不幸感染霍乱而亡，享年六十一岁。死后他的女婿继承了“广重”这一画名，但可惜没能继承他的艺术天才，广重一脉的画师渐渐归于无名。
今天留下来的关于广重的记载其实是零星而破碎的，我们对于他生平的很多细节都不甚了了，只能通过他的数千幅画作来揣摩他的人生。然而就算是《东海道五十三次》这样享有盛名，被后人研究了千百遍的经典作品，依然留下了大量的未解之谜。
前文所说的广重到底有没有走完东海道，虽然在学术界争论颇多，但这个问题对我们已经不那么重要。因为无论如何，广重都为自己、为我们拍了一部完整的“公路片”。然而这部“公路片”中却留下了一批神秘的暗号，这才是让后人真正百思不得其解的地方。1984年，本来研究乡土民俗的学者西冈秀雄突然发现，在《东海道五十三次》中存在着十三位有六根脚趾的人物，这明显不是雕师偶然的失误，而是刻意为之的产物。广重在画中喜欢留下关于自己和出版人名字的图案，这已经不新鲜了，但是“六趾人”又代表着什么呢？一时之间，新闻界争相报道，学术圈聚讼纷纭，各种假说同时涌出，甚至歌川丰国的第六代传人都现身说法，讲述了一段不知真假的“家门不传之秘”。在这里我无法展开细说，读者可以在第一幅图《日本桥·朝之景》、第十二幅图《三岛·朝雾》、第二十三幅图《藤枝·人马继立》和第三十六幅图《御油·旅人留女》中分别找到这些“六趾人”，并在相应的文字说明中读到数种不同的理论。
1992年，一个更劲爆的大新闻震动了美术圈，有人发现了一套题为司马江汉所画的油画，其内容和广重的《东海道五十三次》高度相似！艺术史研究者对中如云等人就此提出了歌川广重“夺胎说”，即广重实际上是抄袭了比之早生五十年的司马江汉的构图，只是将其西洋油画改成了浮世绘而已。但是这组油画到底是真是假？会不会是有人故设阴谋呢？“夺胎说”终究没有得到大多数学者的认可，但再度激起了人们对《东海道五十三次》的大讨论。关于此说的详情可以参见本书第十六幅图《蒲原·夜之雪》的相应解说。除此之外，《东海道五十三次》中尚有更多的细节留待观众去发掘，还请大家详细阅读本书正文。
当然，关于广重的作品与生平，那是怎么也说不完的。比如广重曾经在日本东北的天童藩留下了大量手绘画稿，1989年，著名推理小说家，同时也是浮世绘专家的高桥克彦据此写出一部脑洞大开的《广重事件》。2006年，又有学者市川信发现了广重的一部旅行日记《甲州日记》的后半册，为研究者增加了新材料。人们对于广重的理解可能还会不断被刷新。但因为这些和我们的主题关系不大，本书就不再赘述了。鄙人才疏学浅，只能借助通行的材料，对《东海道五十三次》系列做一个粗浅的解读，必然是挂一漏万。如有错误之处，还请读者见谅、方家海涵！