相似性和类型

“肖像”一词的词源表明了这一体裁与相似和模仿的联系。肖像是对某一个人的相似性的描绘，但这种相似被认为是对他或她外表特征的拷贝或复制。一些艺术家采取了十分直接的方法去复制这种相似性。在古罗马，使用死亡面具是一种普遍的做法，这使得面部特征得以精确地再现，包括一些后来的西欧艺术家也是如此。例如，15世纪的意大利艺术家韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435—1488）和19世纪的美国艺术家吉尔伯特·斯图尔特（Gilbert Stuart，1755—1828）就用被描画者的真人面具来增强他们肖像的逼真性。在19世纪摄影技术发明之后，像法国的德加这样的艺术家利用摄影来帮助他们达到尽可能精确的相似度。重现可识别和逼真的肖像特征的能力被认为是肖像画家的一项宝贵财富，尽管他们也可能被认为只是对现实的盲目模仿而受到谴责。

然而，相似性并不是一个稳定的概念。是否是特征的“忠实”再现，关系到特定时间和地点的审美习惯和社会期望。在相同的环境和条件下，艺术家也可以采取不同的方式来表现“相似性”。观察不同艺术家为同一个人所画的画像，就会发现相似的概念是多么不稳定。在15世纪的佛兰德，人们欣赏对物质世界的近距离观察，扬·凡·艾克和罗希尔·范德魏登（Rogier van der Weyden）都为同一个人画过肖像画，即尼古拉斯·罗林（Nicolas Rolin）。作为勃艮第的大臣，他担任了重要的政治行政角色［图6， 图7］。对比这两幅画像，我们可以看到同样多肉的嘴唇、突出的下巴和细长的锥形耳朵。很明显，我们看到的是一个人的两个版本。然而，凡·艾克笔下的大臣有一种高贵与严肃的举止行为，这是罗希尔·范德魏登笔下脆弱而悲伤的罗林所缺乏的。这种差异在一定程度上可以归因于被画者的年龄：凡·艾克的《圣母与大臣罗林》（Madonna with Chancellor Rolin）是在15世纪30年代创作的，至少比范德魏登的版本早了10年。但是当凡·艾克为罗林画肖像时，罗林已经60多岁了，所以在这两幅画中，罗林都是一位老人。更有可能的是，这些艺术家做出的不同决定是受到了创作这些肖像画的不同目的的影响。虽然这两幅作品都是祭坛画，但凡·艾克画的这位大胆的大臣可能是受了罗林的儿子——奥顿大教堂（Autun Cathedral）的主教委托而画的，画中大臣在视觉上与圣母玛利亚有着同等的地位。范德魏登的这幅肖像只是以“最后的审判”为主题的多联板祭坛画上的一幅装饰画，由罗林捐赠给了佛兰德伯恩镇（Beaune）一家医院的小教堂。傲慢的罗林和谦逊的罗林之间的区别，是通过每个艺术家创作目的的不同而得以强调——前者有一个家族权力的背景，而后者是为一个疾病和死亡的地方所画。虽然这两幅肖像画的用途可能决定了其不同的描绘方式，但创作它们的艺术家的个人风格也可以解释它们的不同。凡·艾克以其对面部特征的显微和深入分析而闻名，而范德魏登的肖像画则更程式化，不那么细致。[1]因此，虽然两幅作品都描绘了罗林的特征，但这种相似性受肖像的不同功能和艺术家的不同风格所影响。

图6　扬·凡·艾克

《圣母与大臣罗林》（Madonna with Chancellor Rolin），约1433年

在勃艮第公爵腓力大帝（Philip the Good）的宫廷里，罗林是一个位高权重的人物。这幅画展示了凡·艾克作为肖像画家的高超技巧。无论是象征性细节的细致渲染，还是背景拱廊精确描绘的城市景观，都展示出他的多才多艺。

图7　罗希尔·范德魏登

《捐赠人大臣罗林跪拜（其正面内容为最后的审判）》（The Donor, Chancellor Rolin, Kneeling in Prayer, from the reverse of the Last Judgement Polyptych），约于1445—1450年

在15世纪的意大利和低地国家，捐赠者或向教堂“捐赠”艺术品的个人的肖像在祭坛上出现是常见的。在祭坛画上描绘捐赠者的肖像有不同的惯例传统。凡·艾克将大臣罗林和圣母与圣子放在同一块嵌板上，而范德魏登选择了更为常见的做法，在波恩的迪奥酒店（Hotel Dieu）绘制的《最后的审判》的祭坛画中，他将大臣罗林的肖像放置在了不同的嵌板上。这里，罗林位于左下方的外板上。外面的祭坛嵌板，常常像这幅画一样，颜色暗淡而柔和，与开放的祭坛嵌板形成鲜明的对比。当祭坛画合上的时候，人们就可以看到这幅肖像了。

因此，在许多肖像画中，对相像的追求必须与表现的局限性相平衡。表现的局限只能提供关于被画者局部的、抽象的、一般的或理想化的视图。肖像画的两重性引起了许多作家的关注——它与相似和类型同时发生联系。伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）曾区分了肖像（portrait）和雕像（effigy）的区别，前者描绘一个人的具体特征，后者则描绘一个人的社会角色。[2]欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）对肖像画的二元论提出了一个最简明的表述：

肖像画的目标有两个基本要素……一方面，它试图揭示出被画人与其他人的不同之处，甚至是他在不同时间或不同情况下被描绘时自身的不同。这使肖像区别于理想型人物或者类型。另一方面，无论地点和时间，它都试图揭示出画中人与其他人类的共同之处，以及留在他身上的东西。这就是肖像画与构成风俗画（genre painting）或叙述性绘画的一部分人物的区别。[3]

肖像画虽然传达的是个人的面貌，但也能展示艺术家的想象力、被画人的社会角色以及被画人的品质，这些品质使他或她超越了当时的场合。此外，肖像画还能反映出被画人所处的社会和文化环境中产生的行为习惯或艺术实践。在这些方面，肖像画不再是关于肖像的写真，而是关于典型、传统或理想的状态。

这些肖像画的矛盾特质可以解释为什么16世纪的艺术家会画一些他们很久没见过，或者说从未见过的人的肖像。16世纪30年代，伊莎贝拉·埃斯特（Isabella d’Este）最著名的一件事就是邀请提香（Titian）为她画像，但她并没有坐下来让提香为她画像，而是寄给他一幅由弗朗西斯科·弗兰西亚（Francesco Francia，1450—1517）绘制的肖像画让他临摹。弗兰西亚的作品是复制自25年前的另一幅画像。因此，提香的画像是由复制品的复制，而没有直接参考委托人的真实年龄和外貌。被画者的理想品质是洛马佐（Lomazzo）在他1584年的艺术论文中所关注的，他在论文中建议，只有有价值、有道德或出身高贵的人才应该成为肖像的对象。洛马佐的意思是，艺术家只要表现出一个有价值的人物肖像的相似性，就能以某种方式吸收并再现他们的高尚品质，从而熏陶观赏者。[4]

一般的特征可以通过手势、表情或角色扮演来表现；艺术家也用道具来暗示模特的价值。可以用长袍来描绘君主；一个有地产的家庭坐在他们乡间别墅的花园中；一个以学习而闻名的人会通过书籍或其他属性表现出来。最后一点体现在德国艺术家约翰·佐法尼（Johann Zoffany，1733—1810）的弗朗西斯一世肖像中，他被科学仪器包围着，散发出对自然史和启蒙时代发明［图8］的迷恋。虽然佐法尼创作的肖像画使用特定的物体来表现一个特定的人的兴趣，但一些背景和道具服装的设计成了艺术惯例。例如，在肖像画中使用窗帘和柱子的做法可能源自坐在遮阳篷下的圣母和小孩的画。在文艺复兴时期时有关圣母和孩子的祭坛画中，特别是那些低地国家的祭坛上，覆盖的天棚经常与礼拜仪式有联系。它可以代表祭坛的布或者华盖，也可以进一步联系到圣餐礼（Eucharist）。[5]这些联想赋予柱子和门帘以权威的意义，在君主和贵族的肖像中被挪用。到了18世纪，这些元素通常伴随着许多肖像的被画者，他们来自不同的社会阶层，但到这个时候，柱子和门帘更多是作为剧院里的免费道具。

图8　约翰·佐法尼

《弗朗西斯一世》（Francis I），约1770年代

这幅细节丰富的画像被认为描绘了奥地利的玛丽亚·特蕾西娅（Maria Theresa）的丈夫——一位启蒙运动科学和哲学发现的热情支持者。然而，佐法尼受雇于哈布斯堡家族的时间仅限于18世纪70年代中期到后期，当时他在维也纳和佛罗伦萨为他们工作，而弗朗西斯一世死于1765年。因此，这可能是一幅死后的肖像，但它却没有从印刷品或其他绘画中复制的肖像中通常所具有的僵硬感。

肖像画的其他习俗源自社会或艺术，而非宗教。例如，在拉斐尔（Raffaello Sanzio da Urbino，1483—1520）创作出著名的宫廷侍臣卡斯蒂利奥奈（1514—1515）肖像之后的几个世纪里，画家们都采用了拉斐尔的半幅形式，让模特靠在窗户或栏杆上。18世纪英国和法国的一些肖像描绘主人公的一只手插在马甲的口袋里。尽管这是法国上流社会的一种社交习惯，但在英国，它更与肖像画相关，而不是与实际行为联系在一起。[6]类似的社会习俗在19世纪法国女性画像中广泛使用的手套和扇子，以及17世纪佛兰德老人画像中采用的纯黑色束腰外衣中都有所体现。[7]每一种姿势或道具都是被画者实际或期望的社会地位的标志，但在许多情况下，它们成为肖像画的惯例，使艺术家能够表现出主人公相关的典型品质。

这种有关相似性和类型的双重性可以追溯到古代。虽然公元前5世纪以前的古希腊雕刻的少女（kore）和青年（kouros）的人物雕像是程式化的和重复的，但从那时起古典和希腊化风格的希腊艺术使不同的个人有所区分。著名哲学家和作家如苏格拉底［图9］、埃斯库罗斯和欧里庇得斯的雕塑可以通过与每个个体明显相关的物理特征来区分。肖像可以让观赏者看到个体的形象，但对希腊人来说，唤起超越个性的美德也很重要。因此，肖像的主体成为一种更高的人类品质的象征。罗马人的肖像虽然比希腊人更自然，但也在各个不同的人物中追求共有特点。例如，广泛使用罗马皇帝的雕像作为祭礼对象，证明个人理想品质的重要性，哪怕在雕塑中强调相似。尽管两者在风格和功能上都存在差异，但古希腊和罗马的肖像非常相似，足以让人联想到所描绘的人物。它们都被理想化了，以反映出那些值得赞赏和效仿的品质。正如希腊道德家泰奥弗拉斯托斯（Theophrastus）所写的那样：“只有奉承者才会告诉一个人，他长得像自己的画像。”[8]

图9　匿名

《苏格拉底》（Socrates）

古希腊的肖像雕塑经常描绘著名的公众人物，像是哲学家（如德摩斯梯尼）和剧作家（如欧里庇得斯）。这些半身像有很多复制品，而且它们倾向于像这个雕像一样，重复某些重要的特征。因此，他们通过雕刻典型的品质来代表个体。哲学家苏格拉底以其山羊般的面孔而闻名，这成为他的肖像在希腊雕塑和后来的罗马复制品中的标志。

在20世纪的一些肖像作品中，我们仍然可以看到被描绘者的形象和所描绘的品质之间的张力。来自德国的摄影师奥古斯特·桑德（August Sander，1876—1964）的摄影集《20世纪的人》（Menschen des 20. Jahrhunderts）中描绘的“乡村新娘”，例证了这种张力如何检验肖像的边界。［图10］他的项目开始于20世纪20年代，受到当时主导德国视觉和文学文化的“新客观”（neue Sachlichkeit）美学的影响。它的特点是渴望以一种冷静和超然的方式来表现现实，并相信“客观”地表述世界是可能的。当时住在柏林的英国作家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）用一句话简洁地表达了这一点：“我是一台打开快门的相机，非常被动地记录，而不是思考。”[9]桑德希望他的照片能描绘当代德国的不同类型的人，他将他的拍摄对象按社会类别分类，如农民、工匠和其他职业的人。因为桑德的研究关注的是类型而不是个体，所以他没有说出大多数参与者的名字。然而，他在表现这些职业时使用真人作为主题，增强了这些被描绘者的独特品质，他们的个性削弱了他们代表整个类别的人的印象。[10]桑德的作品虽然是个人肖像，但这些肖像被认为代表了整个阶级和职业的特质。

图10　奥古斯特·桑德

《乡村新娘》（Rural Bride），1921—1922年

在20世纪20年代，德国的奥古斯特·桑德试图利用现代摄影技术对他认为可以代表当代社会的人物“类型”进行分类。桑德在1910年左右开始拍摄韦斯特瓦尔德的农民，他使用类似这样的照片作为他的项目的起点。桑德的社会类型概念将农村农民划分为“第一批人”，将城市贫民划分为“最后一批人”。虽然他的作品是基于不同人的类型的，但它们也被称为“二战”期间德国的“集体肖像”。

相似性和类型的二元性也可以通过观察肖像来研究，这些肖像被认为是准确可信的肖像，因为它们以一种不讨喜的方式表现了被描绘者。15世纪意大利艺术家基尔兰达约（Domenico Ghirlandaio，1448—1494）的《一个鼻子畸形的老人的画像》（约1480年）是这种作品的早期例子，这种作品在当时被认为是一种不雅观的疾病征兆。这种偏离理想的行为在文艺复兴时期并不常见，但在19世纪以后的肖像画中经常出现，这其中也包括那些被认为需要画家将自己画得十分讨人喜欢的被画者。例如，新西兰艺术家奥斯瓦尔德·伯利（Oswald Birley，1880—1952）在英国受到政界人士、皇室成员和其他公众人物的追捧，但他对阿拉贝拉·亨廷顿（Arabella Huntington）［图11］的描绘显得严肃、视力不佳，还有些呆板。这表明，视觉上的坦诚并没有让他的资助人望而却步。然而，也没有迹象表明这种毫不妥协的肖像比其他类型的肖像更“像”。

图11　奥斯瓦尔德·伯利

《阿拉贝拉·亨廷顿》（Arabella Duval Huntington），1924年

虽然出生在新西兰，但伯利在英国接受教育，并在第一次世界大战后成为一名时尚的社会肖像画家。他还以为王室成员和丘吉尔、艾森豪威尔等政治人物画像而闻名。

因此，相似性是一个有问题的概念，而艺术家几乎总是在创作肖像时暗示其与人物的相似之处，肖像也同时强调主人公典型的、传统的或理想的特征。这些信号通过姿势、表情、背景或道具展现。相似性受艺术风格的怪癖的影响，对观者来说，是一种难以捉摸的主观概念。我们不可能把我们看到的大多数肖像与真实的被画人进行比较，因此我们对肖像的印象是通过艺术家创造一个真实可信的人物的技巧得来的。