序言　这该死的人生

在贝克特晚年的一部戏剧中，有一个萦绕读者心头的人物：一位早衰的妇人，精疲眼乏，坐在摇椅里缓缓摇晃。一个声音在说话，向她讲述另一个女人的故事。那个女人渴望与人亲近，可这一注定落空的幻想使她最终落坐在摇椅里，她的母亲也曾在那儿，“坐过、摇过……直到生命的尽头”。（CDW，第440页）

她坐进摇椅里，摇晃身体，

对着摇椅说　摇吧

合上眼睛　这该死的人生

合上眼睛　摇她入眠

摇她入眠（CDW，第442页）

这部戏至此结束。

“该死的人生”并不是一个能够赢得传记作家认同的情绪。显然，若望文生义，传记实难接纳这一说法。传记必须肯定，其固有的假设是：生命必有价值，个人生命值得以丰碑敬颂，且献上丰富、厚重的供品。此外，有价值的生命还得罗缕纪存，它应是切实经历的生活，是在回望中领悟的生活。例如，在关于作家的传记里，作家本人可能将艺术作为对生活的一种批判、一种思考，探索前景而非回顾历史；然而这些却不会决定其传记的论述，因为想必有斯威夫特(Swift)、布莱克(Blake)、兰波(Rimbaud)、阿尔托(Artaud)和伍尔夫(Woolf)等人的传记总比没有的好。有人可能会争辩，无论传记作者对作家多亲密、多同情，笔下传记都必然违背作家艺术中最迫切的告诫。在这方面，现代传记似乎正与现代艺术反复碰撞，以便顽固抵制其影响。

塞缪尔·贝克特的情况也如是，传记总与他的作品背道而驰。贝克特的艺术一再趋向极简(minima)，至今仍费人心思去解读。詹姆斯·诺尔森(James Knowlson)为他写的传记广受赞誉，其权威、丰富，事实详实，足有872页。安东尼·克罗宁(Anthony Cronin)以其646页的传记篇幅，也几乎与之旗鼓相当。一方面，诺尔森和克罗宁写的传记都是该领域的必读精品；二者相辅相成，克罗宁擅长把握作为爱尔兰人的贝克特，能极富想象力地感受到贝克特铺陈痛苦的手法，因此反衬出诺尔森虑周藻密，有堪称典范的学术关怀。于此拙著，我对两位深表激赏。但另一方面，我认为仍值得再撰几部贝氏传记，以此更贴近贝克特本人极简的人生，并缩小传记和贝氏作品之间的距离。若用更贴切的贝氏语言来描述贝氏人生，写出来的传记会怎样？

贝克特说人道主义是“一个为大屠杀时代储备的词”（DI，第131页）。他一再剥去笔下人物身上极似造物主的特质，作品里回响着对人道主义者自我膨胀的控诉。贝克特认为人道主义实则源于一种自我满足的意志。他对人道主义的嘲讽从尖刻到戏谑，尔后趋于温和讽刺，如无法称呼的人(the Unnamable)说，“这是人类行为，龙虾可办不到”（TR，第375页）。贝克特从不陷入残暴批判普遍人性的泥沼，而某些与他同时代之人的作品却因此遭受败坏，如路易-费迪南·塞利纳(Louis-Ferdinand Céline)（虽然贝克特非常欣赏塞利纳的小说）。贝克特只是清醒知道，人道主义与人类没什么关系。若放弃熟悉的人道主义观点，不任其自发地、无处不在地将自视珍贵、独特的人类置于中心，由此撰写一部贝氏传记会如何？若假设贝克特像吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)一样重新塑造“人之本质”，传记又会如何？希望拙著至少为以上问题提供一个可能的答案。

贝克特极简艺术的价值显然给他的传记作者们提出了难题。而我起初就有且始终无法摆脱的抗拒的冲动，也令我本人殚思极虑。这该死的人生：

鲁尼夫人：出门在外无异于自杀。但在家又怎样呢，泰勒先生，在家又怎样？慢慢消亡……对不起，你说什么？

泰勒先生：没什么，鲁尼太太，没什么，我只是低声咒骂几句，骂上帝和人，压着嗓门呢，还骂了骂使我自个儿在娘胎里开始孕育的那个湿乎乎的星期六下午。（CDW，第175页）

贝克特笔下的人物经常咒骂，他们爱骂“狗屎球”或“老粪球”，因为他们发现自己在生存之外别无他选。他们甚少或压根没有时间去理会那些“可恶、浮华，被称为非我乃至世界的东西”（CDW，第222页，CSP，第31—32页）。“天哪这是个什么星球”（CDW，第183页）：这里的生活是“年复一年永无止境的寒冬”（CDW，第393页）,“整个可怕的景象看上去都这副德性，是毫无知觉、无法言喻、徒劳无益的痛苦”（TR，第13页）。在《终局》(Endgame)里，哈姆(Hamm)描述了一个疯子：

他总以为世界末日已到。他是画家，也是雕刻家。我很喜欢他。过去常去精神病院看他。我会拉着他的手，把他拉到窗前。看！看那！那些玉米在生长！还有那！快看！看那些捕鲱鱼的船队上的帆！一切多好啊！（停顿）他却抽出手，又回到自己的角落里去了。可怕。他只看到灰烬。（CDW，第113页）

贝克特并没有描述鲱鱼船队的迷人景象。最近，评论家们试图强调他作品里不那么致郁、更现代性的因素，比如技术和身体。尽管此类评论中不乏佳作，但无法否认贝克特真正感兴趣的是上文这个疯子触目皆是的灰烬，或瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所说的不断堆积冲天的残骸。

但传记作者还面临更多困难。贝克特笔下的人物不仅对生活兴味寡然，而且对生平记录也满不在乎。这一点尤其体现于《四故事》(Stories)，其中人物告诉我们，确切说来，生活不过是一个“不可名状的精巧设计”（TR，第115页），自传无非是记录一堆与本人历史无关的东西：

我总谈论那些从未存在之物，或那些唯有坚信才能存在之物，无疑将来也会一直如此谈论，但我不会用我所认定的物之存在的方式来表达。（CSP，第35页）

说到讲故事，《四故事》的叙述者们遇到一些基本的障碍，这些障碍足以让最乐观自信的传记作者都忐忑难安，甚至连最简单的表述任务也会因此变得困难重重。其中一个叙述者说：“但活人的脸都变了形，涨得通红，他们可以成为描述对象吗？”（CSP，第38页）人们似乎可以任意赋予生命形态（“也许也不这样，但谁在乎”, CSP，第60页）。《被驱逐的人》(“The Expelled”)里的叙述者说：“我不知道我为什么一定要讲这个故事，我还不如换一个讲呢。”（CSP，第63页）如果把这句话当作题记，一本传记怎么可能写得下去？正如《镇静剂》(“The Calmative”)里的叙述者所讽刺的那样，传记的真正作用不是赋予我们生命，而是让我们远离生命；传记就像一剂镇静剂或安定药，它提供一种错觉，仿佛在没有方向的地方也能找到方向。一个特别贝克特式的人物建议，生平事迹应由事实组成，如实叙述，但也可“有几处像童话”。这就等于扫清了路障，让我们把注意力转移到更要紧的事物上：“大腿……屁股、女人和四周”（CSP，第72—73页）。

贝克特似乎很少，或根本不重视传记，也不认为传记是一种严肃的认识模式。酒、性、游戏、社交、日常生活：从这些无关紧要的寻常主题里，人们几乎得不到什么线索。传记作者自以为借此可以提炼出“艺术家个性的图像”，但实际上只不过将其简化成为一幅幅“漫画”而已（DI，第61页）。但贝克特也接纳撰写传记，毕竟试图抵抗不被任何一本现代传记捕获是一个注定落空的念想。当迪尔德丽·拜尔(Deirdre Bair)于1971年向贝克特请求为他立传时，贝克特冷冷回应，称自己既不帮她，也不阻碍她。他心知最明智的做法是授权一位声誉卓著、值得信赖的学者来为自己立传。当诺尔森在1989年（也就是贝克特去世那年）来访时，尽管他自谦为“初出茅庐的传记作家”且主张应使“贝克特的生活与艺术泾渭两分”，贝克特还是同意了他的请求。具体说来，据诺尔森回忆，他的研究对象只简短回复了一句话：“你为我立传，可以。”这让人想起，当贝克特被问及对西班牙内战的看法时，他回答：“ ! UPTHEREPUBLIC! ”把正规的措辞扭转得不合语法正是他的习惯，仿佛他既赞同措辞的意思，又有所抵触。他回复诺尔森的话，虽然没有明显表露出拒绝的痕迹，却起到适度告诫的效果：不要在平常之处挖掘，那可找不着我。

对一位如此质疑传记真实性的作家，人们如何以尊重质疑的方式重新设想他的人生？进一步的疑问是：对于一位似乎厌恶生命(bios)的人，人们应该如何重新构想他的传记？怎么写这该死的人生？如果一个作家的作品（和笔下的人物）似乎反复诉说“这该死的生平事迹”，还怎么写他那该死的生平事迹？1928年至1930年，贝克特陆陆续续在法国巴黎高等师范学院任教，那是历史上最伟大的教育机构之一。在20世纪的大部分时间里，高师孕育着知识分子的生命，英美世界根本无法与之匹敌，且几乎难以望其项背。这就是为何英美知识分子对高师校友如此敬畏。虽然贝克特本人并非高师校友，但高师人(normaliens)却总将他视为其中一员。如众人公认，高师人也肯定贝克特是一位想象丰富的作家，异常接近欧陆哲学传统，而高师在20世纪正是欧陆哲学最重要的培育基地。

高师的盛誉并不能说明高师人美德无边，无任何害群之马。与贝克特同时代的罗伯特·布拉西亚克(Robert Brasillach)就因通敌纳粹而被处决；贝克特的友人乔治·佩洛森(Georges Pelorson)成了维希政权的政要。我提及高师意在强调：高师人有为故人立传的传统。萨特(Sartre)为梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)撰写回忆录，其中几乎没有提及任何一个人们通常所能联想到的生活内容。乔治·冈圭朗(Georges Canguilhem)为让·卡瓦耶斯(Jean Cavaillès)撰写生平，只提及部分被视为一项思想工程的生活事实。本书后文将论涉高师氛围对于理解贝克特的重要性，以上既有的高师范式似乎可作参考，但这么做有一个明显缺陷：如何书写一部关于贝克特的知识分子传记，而非简单再造一本评论性专著，同时又沿着时间顺序连贯呈现贝氏作品呢？毕竟如此这般的传记已有不少，我本人就曾出过一本。

面对这一难题，我选择了一种略微独特的权宜之计，以此期望拙著既能阐明自身内容（或进行对照），又能符合我对贝克特研究的个人见解。在贝氏《初恋》 (“First Love”)这部短篇小说里，叙述者断言“同一片天空却从不相同”（CSP，第38页）。在我看来，这正反映出贝克特艺术的悖论核心。正如贝氏另一部短篇小说《结局》(“The End”)里的叙述者所示，普通垃圾并不“体现在”特殊垃圾里，只有在垃圾的细节里，或者作为垃圾细节，它才能被发现。这就意味着它永不确定，永不终结。它总有增加的可能，如同《结局》的一位叙述者在屎堆中为自己打造了一个“小王国”（这个王国还可以变得更脏，叙述人可以继续在上面拉屎，CSP，第98页）。在《克拉普的最后一盘录音带》(Krapp's Last Tape)里，克拉普也说：

把谷粒从壳里剥出来……谷粒，现在我不知道我这么说是什么意思。我是说……（犹豫）……我想我的意思是说，当一切尘埃落定时，即当我的一切尘埃落定时，那些仍然值得拥有的东西。

克拉普纠正自己，从普遍性转向个人的特殊性，保留着困难、痛苦和荒废的特征。在贝克特笔下的人物里，这种转变并不少见。他们反反复复地与“生命(life)”搏斗，而他们所对抗的“生命”，并不是以特殊形式表现出来的普遍存在，而是被视为普遍存在的特殊形式。

换言之，并没有一种人人生厌的普遍的生命(bios)。正如福柯(Foucault)所说，生命总是历史的。有许多人厌弃生命，但由于他们只在特定的历史场合里了解生命，所以他们所憎恨的生命，往往只是历史的特定版本，即使这与他们口头所说的恰恰相反。有时，人们盯着本雅明所说的日益堆积的碎片看，几乎难以自控地盯着看。有时，一切又似乎微不足道、无足轻重。贝克特创作作品(oeuvre)时所处的历史文化环境与我们当下迥异，这也是为何我们对他如此着迷的一个原因。

在这本书里，我想用我所搜集到的关于贝克特的忧郁、生动的素材，来书写贝氏的智识人生，同时将他的人生与一系列离散的背景材料连通。背景也将成为历史，也许这在一定程度上能解释他结束生命的欲望，“永远恶心。永远离开……永远”（WH，第8页），无论这种欲望多么无休无止，又被表达得多么讽刺。一方面，我想知道究竟什么历史生命的特殊形式导致《乖乖睡》里不断重复“这该死的人生”，尤其在这样一部特殊的剧目里，由这样一位特殊的人物说出来。而历史生命的特殊形式也形成持续而又复杂的一致性，成为其中一部分，因此不仅仅只是一个“观点”，更不仅仅只是一个“意见”。此外，我打算让这本传记保持极简风格，精简多数人早已熟知的贝克特的生活，简化成为历史和艺术之间的涓涓细流。这并不符合所有人的口味。若想了解更多，例如，关于贝克特与南希·库纳德(Nancy Cunard)或艾伦·施奈德(Alan Schneider)的关系，我极力推荐诺尔森和克罗宁的传记。我也不凭空揣测贝克特的心理状态，除非可从他的作品里得到切实的推论。就像我的极简之法一样，这种写作至少在意图上符合贝克特本人的艺术优先法则，也忠于他本人的艺术手法。

但这绝不能斩断戈尔迪之结(Gordian knot)。不论多么精简故事本身，不论多么避免陷入“一大堆肮脏的境遇”（TR，第63页），既然决心写一本传记，就不可能完全忽视那位鲜活活过的人。问题是如何在历史、生活和艺术之间搭建起一个既相互联系又有所区分的复杂网络。贝克特人生的某些经历，如1936年至1937年巡游德国，1942年巡游维希法国，似乎使他更接近作品的世界。可是，他的其他经历又似乎与作品世界无甚关联。同样，在某些方面，贝克特一直是受人尊敬的英爱(Anglo-Irish)典范，在很大程度上体现英国中产阶级美德。人们无法忽视这个自嘲、沉默、自律、勤勉、彬彬有礼又克制忍耐的人，尤其在与他相识的那一代学人之中，他是“圣塞(Saint Sam)”神话的起源。但史蒂文·康纳(Steven Connor)明确而又风趣地解构了这个神话的根脉，使人们此后不再那么不加判别(caveat)地认同这个神话了。人们有时还对作为板球运动员的贝克特评价甚高[贝克特是唯一入选维斯登(Wisden)板球年鉴的诺贝尔奖得主]，而贝克特先生却偏偏痴迷于自己的对立面：流浪汉。若直面作品本身，人们会发现大量材料根本不符合贝克特其人身份的神话，即便将作家与作品里的叙述者或人物区分对待也无济于事，例如，他早期作品透露出傲慢和狂妄；“三部曲”(Trilogy)表现出歇斯底里的愤怒；《莫洛伊》(Molloy)、《跌倒的人》(All That Fall)、《是如何》(How It Is)及之后的作品则惊现暴力之极端、残忍的形式。

当然，强调他的反叛特性，并不意味着质疑他的圣人传。恰恰相反，反叛的特质在整体上反而使圣人传更加可信。挑战神圣增加不少风险。《莫洛伊》里的莫朗(Moran)就说：“哦，不会因为一个人温和、有礼、公道又忍耐，日复一日、年复一年如此，就使其免于惩罚。”（TR，第127页）尽管如此，我们势必想知道，为保护一种汹涌的内在驱动力的隐私——也是其部分灵感的来源，贝克特在多大程度上顽强维持着一种与之截然不同的公众形象。这就是他引用塞利纳《死缓》(Mortàcrédit)其中一句的本意，这句话对他来说弥足珍贵：

关键不在于一个人是对还是错，这真的不重要。……我们需要做的是阻止世界过度关注我们……其他都是恶习。

贝克特透露自己崇敬但丁，那么谁喜爱贝克特呢？“我们只想读”他的作品（或看他的戏剧，DI，第81页）。

参考贝克特的历史经历，一个敏感细腻如贝克特的作家会陷入混乱，也就不会让人大惊小怪了。但另一个问题来了。如果说贝克特有意阻止读者在他的生活和作品之间平滑过渡，那么是否更不用说(a fortiori)在他的作品和历史背景之间来回切换？贝克特断言，一种“崇高、孤独的艺术”除了以其自身，“不能以其他任何方式阐明”（D I，第145页）。他坚信任何(any)解释性“关系”都只是“不断累加剧烈的焦虑”（DI，第149页）。他认为那些“牺牲自我存在”的艺术家“茫茫然不知从何而来，举目无亲”（同上）。这句话可能既否定了历史诠释，也否定了传记诠释。贝克特无疑是一位伟大的现代主义抽象派，试图把他的作品嵌回历史的事实，似乎无异于与他本人的实际情况背道而驰。有人甚至可能说，他的方向是解放，而我的方向，是禁锢。

但自由和约束并非相互排斥、非此即彼的关系。它们相互定义，是不可分割的搭档。诺尔森在他的传记中详尽描述了贝克特生活中的诸多细节，这并不能完全反驳贝克特关于区分生命和艺术的主张，同时也很难完全证明这一点。“危险在于各种身份的整齐划一”。使生活与艺术之间精准平行、精准对应可能只是一种“宽慰人心”的活动，“就像小心翼翼折叠起来的火腿三明治”（DI，第19页）。对应并非全无必要，传记所追溯的贝克特艺术的真实性，也是历史追溯的真实性。只不过这些追溯既不允许我们在作品与历史情境之间建立一种牢固的关系，也无法完全否定这种关系的可能性。

事实上，在贝克特关于艺术的文章里，他本人并不回避历史反思。比如，在评论阿尔贝·弗耶拉(Albert Feuillerat)关于普鲁斯特的书时，贝克特认为，弗耶拉试图使普鲁斯特伟大小说里“严重的不和谐”和“糟透的不连贯”恢复秩序，而贝克特深知（并声称）那些“不和谐”和“不连贯”都是第一次世界大战的后果（DI，第63页）。弗耶拉的方案是装饰性的，一种学术上的努力，试图给撕裂的小说一个体面的外观，以粉饰历史的伤疤。另以一首小诗为例：

《圣洛》(Sain-t Lô)

维尔河在阴影中蜿蜒

未诞生便穿越光明的河道颤抖着

古老的思想被幽灵抛弃

陷进自身的浩劫

（CP，第32页）

这首诗的主题似乎是精神的混乱。但是圣洛不仅仅是一个让个人受难的地方，如T.S.艾略特笔下的马盖特沙滩(Margate Sands), （“在马盖特沙滩上。/没什么能引起/我任何联想”）。贝克特的这首诗甚至还批判了现代派对空间位置之历史意义的漠然之态，因为圣洛是诺曼底大区芒什省首府，1945年贝克特与爱尔兰红十字会曾在那里工作，维尔河是贯穿整座城市的河流。1944年，同盟军登陆法国，圣洛是进攻部队从“诺曼底地区”突围的一个关隘。起初的地势利于德国，可一旦过了圣洛，形势就有回旋之机。因此希特勒下令死守圣洛，这使得同盟军的进攻缓慢又艰难，而圣洛几乎被摧毁。惨状之剧，以至于有人希望完整保留该城废墟，以作历史的见证。在贝克特的这首诗中，一部分是关于外部的“浩劫”（havoc一词最初即指战场）。“浩劫”一词甚至还似乎回应了关于圣洛未来的争议，像维尔河一样，蜿蜒至一个先知的方向。此外，《圣洛》一诗呈现出一种由外界灾难决定，并与外界灾难休戚相关的内部灾难，呈现出心灵世界和历史世界的应和。

很少有这种方式阅读贝克特的作品，不管短篇或长篇。但是，我们接下来会读到，一种根植于传记的历史意识常以这种方式标记贝克特作品，虽然标记得零星、短暂或偶然。拙著力图关注的正是这样一种历史意识，而不是想打造一部多少有些世故、多少有点小说化的心理主义的产物（应补充一句，心理主义的一些描述压根脱离了贝克特本人）。尽管贝克特的许多作品在表面上并没有描述历史的特征，但透过作品，历史的关联会自然呈现。有些人甚至可以将这些关联信手拈来。许多在贝克特写作时健在的人，尤其在1945年以后，都相信他对时代精神(zeitgeist)有一种超乎寻常的深刻理解，而且认为其他同代艺术家都无法比拟贝氏传达时代精神的能力。如今可是时候为以上定论赋予历史特征和实质内涵了，因为我们已与当时的时代精神拉开距离，足以为其盖棺定论。事实上，就像贝克特之前的叶芝、乔伊斯和伍尔夫一样，贝氏去世既是历史性的，也是逻辑意义上的，因为它与一个时代的终结同步发生。不能简单地将贝克特的作品按火腿三明治的模式与历史背景相“匹配”，但那些作品会被历史的动荡和由此引发的混乱情绪点缀。历史的症状与影响就像断断续续的矿脉，在如岩石般嶙峋冷峻的贝克特地表上蜿蜒而过。贝克特一生都在历史与写作之间的羊肠小道上穿行。我也将如是描述。

这意味着眼下这本批判性的小传在某种程度上不完整。确实如此：对本书而言，补缀或间断性本身就是一种方法。拙著力图避免诉诸于总体范畴，将重点主要落在分散和不连续的历史细节上。贝克特不爱那些“喋喋不休解释原因的时髦小说，例如说路德是历史的必然，却不告诉我任何关于路德的具体情况，他想去哪，靠什么生存，为何而死等等”(GD,15.1.37)。我注意到了贝克特的这种抗拒，但我并不打算亦步亦趋。贝克特评论普鲁斯特研究的“叙事轨迹”时形容，与其说它是“一条像样的抛物线”，倒不如说是“一个疟疾的图表”（DI，第64页）。贝克特一生就是这样一张疟疾的图表，它断断续续、零零星星，时隐时现地引证历史；是一本关于痉挛、惊厥、潮红发颤、高烧和冷汗的历史书。贝式疟疾在很大程度上与同时代的世界混战相应，只不过疟疾长时间活跃，有其强烈而狂热的生命活力。我由此将补缀列为立传规则。这本小传并不是简单省略贝克特生活的许多方面。贝氏不同意用一个材料框住另外一个完全不同的材料，他认为材料会因此被胁迫，“将每一个概念都处理得异常规整，‘就像把鲈鱼的脖颈插进破损的木条箱里一样’”（DI，第19页）。尽管难以规避这个陷阱，但我仍想叙述贝克特的一生，不作为一个预先设定的报告(compte rendu)，而是作为一项研究(recherche)、一种探索，在所有复杂的“线索和死胡同”里穿行（DI，第65页）。

贝克特本人的创作里也包含有这项研究。更确切地说，我认为包含这样一种探索，它从历史“残余物(remainder)”的角度出发，对“事件(event)”的可能性进行挖掘。在《贝克特与巴迪欧》(Beckett and Badiou)一书中，我解释了“残余物”和“事件”这两个术语。那本书似乎指向一个与本书截然不同的方向，但事实上二者一体。只不过《贝克特与巴迪欧》一书优先考虑事件，因此必然抽象；本书则主要梳理历史残余物，是历史唯物论的一种实践。

然而，诚如大卫·坎宁汉(David Cunningham)所敏锐诊断的那样，两本书都是对后德里安(post-Derridean)文化状况的摹仿。在这种文化里，除非建立在一个事先确定的先验原则之上，否则历史世界几乎不可想象。我们无法对抗，更何况我们总认为自己无处不在，是历史永恒的存在，基于这种敏锐却又不可避免的意识在历史中滚滚前进。这一悖论似乎决定了当代世界注定要走的循环。但在但丁和乔伊斯之后，还有什么比塞缪尔·贝克特的人生和作品更能教会我们行走循环的艺术呢？贝克特就是一位炼狱艺术的大师啊！